經變
[佛光大辭典]全稱佛經變相。為描繪經典所記述情景之圖畫。以唐代寺院壁畫為主。唐代張彥遠所著歷代名畫記卷三之長安慈恩寺條：「塔北殿前牕間，吳畫菩薩；殿內，楊庭光畫經變。」為其例。其種類甚多。例如：維摩變、千鉢文殊、金剛經變、本行經變、彌勒變、華嚴變、除災患變、法華變、日藏月藏變、業報差別變、十輪經變、藥師變、寶積經變、楞嚴經變相、智度論色偈變等。諸書之中，以歷代名畫記所存有關經變之記事最多。其他，除散見於諸書外，尚有現存遺品若干。以下略述經變中之較著名者：
(一)維摩變：歷代名畫記卷三長安薦福寺條：「西廊菩提院，吳畫維摩詰本行變。」同書長安安國寺條：「殿內維摩變，吳畫。」同書洛陽敬愛寺條：「大殿內東西面壁畫，劉行臣描維摩詰、盧舍那。」同書洛陽聖慈寺條：「維摩詰並諸功德，楊廷光畫。」同書卷六劉宋袁倩條：「又維摩詰變一卷，百有餘事，運思高妙，六法備呈，置位無差。若神靈感會，精光指顧，得瞻仰威容，前使顧陸知慙，後得張閻駭歎。」此外，如宋代黃休復之茅亭客談卷四所載，益州大聖慈寺創興於開元中，其周迴廊廡皆累朝名畫，東廊有維摩居士堂，係李唐之洪度所畫，其筆絕妙。又如唐代段成式之寺塔記所載，平康坊菩薩寺之佛殿內槽東壁有維摩變。維摩變之遺品留傳迄今者，有敦煌千佛洞第一、五十二、七十四、八十四、一一七、一四九窟之維摩文殊法論壁畫，以及山西龍門古陽洞之浮彫、日本奈良縣法隆寺之五重塔內有維摩文殊法論之塑像。
(二)千鉢文殊：歷代名畫記卷三長安慈恩寺條：「（塔）西壁千鉢文殊，尉遲畫。」此變相圖或依據大乘瑜伽金剛性海曼殊室利千鉢大教王經所說而畫者。遺品有敦煌千佛洞第六、七十二窟之壁畫，於同窟出土品中亦有畫軸。
(三)淨土經變：歷代名畫記卷三長安光宅寺條：「（佛）殿內，吳生、楊廷光畫，又尹琳畫西方變。」同書長安淨土院條：「小殿內，吳畫神、菩薩、帝釋，西壁西方變，亦吳畫。」同書長安安國寺條：「（殿內）西壁西方變，吳畫。」同書洛陽敬愛寺條：「（大殿）西壁西方佛會，趙武端描。十六觀及閻羅王變，劉阿祖描。（中略）（東禪院殿內）東壁西方變，蘇思忠描，陳慶子成（色）。」同書長安雲花寺條：「小佛殿，有趙武端畫淨土變。」同書洛陽大雲寺條：「佛殿上菩薩六軀、淨土經變、閣上婆叟仙，並尉遲畫。」同書洛陽昭成寺條：「香爐兩頭淨土變、藥師變，程遜畫。」此外，李白之金銀泥畫淨土變相讚（大四七‧一七九中）：「金銀泥畫西方淨土變相，蓋憑翊郡秦夫人，奉為亡夫湖州刺史韋公之所建也。（中略）八法功德波動青蓮之池，七寶香華光映黃金之地。清風所拂，如生五音，百千妙樂，咸疑動作。」凡此，或係指觀經曼陀羅之類；十六觀者，或指觀經曼陀羅外緣之十六正觀。遺品有敦煌千佛洞第八、十四、十九ｂ、三十一、三十三、三十四、四十四、五十一Ｅ、五十三Ｂ、七十、一一四窟之壁畫與畫軸、日本法隆寺壁畫、當麻曼陀羅等畫軸。
(四)金剛經變：歷代名畫記卷三長安淨土院條：「院內次北廊向東塔院內西壁，吳畫金剛變，工人成色，損。次南廊，吳畫金剛經變，及郗后等，並自題。」或係依金剛般若經描繪者。遺品無。
(五)金光明經變：歷代名畫記卷三長安淨土院條：「（小殿內）東南角，吳弟子李生畫金光明經變。」遺品見於敦煌千佛洞第一三五窟之壁畫、日本法隆寺金堂玉蟲廚子密陀繪等之投身餓虎圖，此係依據金光明經捨身品之經變。
(六)本行經變：歷代名畫記卷三長安菩提寺條：「（佛殿）東壁，董諤畫本行經變。」同書長安化度寺條：「楊廷光、楊仙喬畫本行經變。」同書長安大雲寺條：「（塔）外邊四面，楊契丹畫本行經。」同書洛陽聖慈寺條：「西北禪院，程遜畫本行經變。」此類變相圖或係根據佛本行經或佛本行集經等，以描繪佛傳或佛本生譚。於元開所著唐大和上東征傳一書中，記述餘姚郡育王塔云：「一面薩埵王子變，一面捨眼變，一面出腦變，一面救鴿變。」於吳越錢弘俶之八萬四千塔，鑄有尸毘王、慈力王、薩埵王子、月光王之本生，敦煌千佛洞第十七ｂ之降魔圖、第六十三、一三八窟六師外道降伏圖之壁畫，山西雲崗石窟第六窟佛傳圖之浮彫等，均係與本生或佛傳有關係之經變。
(七)彌勒變：歷代名畫記卷三長安西塔院條：「彌勒下生變，韓幹正畫，細小稠鬧。」同書卷八隋代董伯仁條：「周明帝畋遊圖、雜畫臺閤樣、彌勒變、弘農田家圖、隋文帝上廄名馬圖，代代相傳。」此類變相可視為依據彌勒下生經之龍華會圖，或依彌勒上生經之兜率天宮等圖。遺品有敦煌出土之下生圖。
(八)華嚴變：歷代名畫記卷三長安懿德寺條：「中三門東西華嚴變並妙。」同書洛陽敬愛寺條：「西禪院北壁華嚴變，張法受描。（中略）山亭院十輪經變、華嚴經，並武靜藏畫。」另於敦煌千佛洞第八、一○二、一一七、一一八Ｆ、一六八窟之壁畫華嚴七處九會圖亦為重要之遺品。
(九)除災患變：歷代名畫記卷三洛陽天宮寺條：「天宮寺三門，吳畫除災患變。」此或係根據除恐災患經之經變。
(十)法華變：歷代名畫記卷八隋代展子虔條：「法華變白麻紙、（中略）朱買臣覆水圖，並代代相傳。」遺品有敦煌千佛洞第七十四、八十一、一一七、一二○Ｆ、一六八窟之壁畫以及其他。又歷代名畫記卷三洛陽敬愛寺條所云：「（大殿內）法華太子變，劉茂德成」者，是否屬法華經之經變則不詳。
(十一)日藏月藏變：歷代名畫記卷三洛陽敬愛寺條：「禪院內西廊壁畫，開元十年（722），吳道子描日藏月藏經變，及業報差別變。（中略）其（中門）日藏月藏經變，有病龍，又妙於福先寺者。」此經變或與大方等大集經之日藏分及月藏分有關，其中之病龍或指日藏分三歸濟龍品所說者。
(十二)業報差別變：即前項所引歷代名畫記卷三敬愛寺條所述者，或係佛為首伽長者說業報差別經之經變。
(十三)十輪經變：歷代名畫記卷三洛陽敬愛寺條：「東禪院殿內十輪變，武靜藏描。（中略）殿內則天真山亭院十輪經變、華嚴經，並武靜藏畫。」此係根據地藏十輪經等所繪之經變；敦煌千佛洞出土等之地藏十王圖，或係源於此一經變而轉變成者。
(十四)藥師變：歷代名畫記卷三洛陽昭成寺條：「香爐兩頭淨土變、藥師變，程遜畫。」此係與藥師瑠璃光如來本願功德經等藥師如來有關係之經變。遺品有敦煌出土之畫軸等。
(十五)寶積經變：歷代名畫記卷七梁儒童條：「釋迦會圖、寶積經變，代代相傳。」此或係舊寶積經（大寶積經之普明菩薩會）之經變。
(十六)楞嚴經變相：據宋代黃休復所著之茅亭客談卷十小童處士條所載，宋以前有張、杜二人善畫佛像、羅漢，有童君與前輩不相上下；童君畫有慈氏如來、十六羅漢於海雲山寺，於大聖慈寺三學院有楞嚴經變。其所繪變相是否依據首楞嚴三昧經不詳，然歷代名畫記卷五晉衛協條：「詩北風圖，（中略）又有小列女楞嚴七佛。」其圖若屬經變，則無疑必依據首楞嚴三昧經者。
(十七)楞伽變相：景德傳燈錄卷三弘忍傅（大五一‧二二二下）：「其壁本欲令處士盧珍繪楞伽變相。」此或係楞伽經之經變。
(十八)智度論色偈變：唐代段成式所著寺塔記之平康坊菩薩寺條：「食堂東壁上，吳道玄畫智度論色偈變，偈是吳自題，筆跡遒勁，如磔鬼神毛[髟/火]。」智度論或係大智度論，色偈一詞則語意不明。
(十九)消災經：據段成式之寺塔記菩薩寺條所記載，該寺佛殿內槽後壁面有吳道玄畫消災經之事，樹石古嶮。此消災經或指熾盛光大威德消災吉祥陀羅尼經，然難確定。
(廿)地獄變：據段成式之寺塔記常樂坊趙景公寺條載，南中三門內之東壁上，有吳道玄所畫地獄變相，構圖陰怪。又佛祖統紀卷四十亦載該寺之地獄變，都人咸觀，皆懼罪修善，兩市屠沽不售，而為之轉業。敦煌千佛洞亦發現此種變相之斷片。 p5558
描繪佛經內容或佛傳故事的圖畫。又稱變相、佛經變相。其取材多與當時流傳的佛教思想有關，如南北朝時代的經變多採自小乘經典，宣揚自我犧牲的精神，呈現樸拙的風格，內容以本生經變相、佛傳故事居多；隋唐以後，大乘思想盛行，諸師更創新義、立新派，以致其內容富變化，有維摩詰經變、本行經變、金剛經變、金光明經變等類，為中國美術史上相當特殊的創作。
一般而言，經變多以壁畫表現，此風至唐代尤盛。另外，亦有表現在立體雕塑者。兩宋以後，則多繪於緙絲、繡像、絹畫上。至於文獻方面，則以《歷代名畫記》所存有關經變之記事最豐，其他除散見於諸書外，尚有若干遺品現存。茲依古籍所載，略述經變之類別及處所如次︰
(1)維摩變︰由晉代顧愷之首創，以《維摩詰所說經》為所依經典。在長安薦福寺淨土院西廊菩提院、安國寺大佛殿、定水寺殿內東壁，以及洛陽敬愛寺東禪院大殿東西面、聖慈寺西北禪院、益州大聖慈寺東廊、平康坊菩薩寺之佛殿內槽東壁，分別有吳道子、彌尚子、劉行臣、楊庭光、洪度等人所繪此類作品。現存遺品有敦煌千佛洞第一、五十二、七十四、八十四、一一七、一四九窟的維摩、文殊論法壁畫，以及山西龍門古陽洞之浮雕、日本奈良縣法隆寺五重塔內之維摩文殊論法的塑像。
(2)千鉢文殊︰據《歷代名畫記》卷三所載，長安慈恩寺塔西壁有尉遲乙僧所畫千鉢文殊。此變相圖可能係根據《大乘瑜伽金剛性海曼殊室利千臂千鉢大教王經》所說而畫。遺品有敦煌千佛洞第六、七十二窟的壁畫及畫軸。
(3)淨土經變︰一般指西方淨土變，又稱西方變、極樂世界。創始於南北朝，至唐代盛行，所根據的經典有《觀無量壽經》、《無量壽經》、《阿彌陀經》等。在長安光宅寺東菩提院、興唐寺淨土院小殿內西壁、雲花寺小佛殿、安國寺大佛殿內西壁、趙景公寺三階院四廊，以及洛陽大雲寺佛殿、敬愛寺大殿內西壁、昭成寺香爐兩頭皆繪有此變相圖，乃分別出自尹琳、吳道子、趙武端、尉遲乙僧、劉阿祖、程遜、范長壽等人之手筆。遺品有敦煌千佛洞第八、十四、十九B、三十一、三十三、三十四、四十四、五十一E、五十三B、七十、一一四窟的壁畫與畫軸，日本法隆寺壁畫、當麻曼荼羅等畫軸，又，四川成都萬佛寺出土的石刻品中，有南朝宋文帝元嘉二年（425）的淨土變浮雕。
(4)金剛經變︰據《歷代名畫記》卷三〈長安淨土院〉條載，吳道子於院內次北廊向東塔院內西壁畫金剛變，於次南廊畫金剛經變及郗后等，並自題。此圖或係依《金剛般若經》而畫。
(5)金光明經變︰據《歷代名畫記》卷三敘述，在長安淨土院小殿內東南角，有吳道子之弟子李生所畫金光明經變。遺品為見於敦煌千佛洞第一三五窟之壁畫、日本法隆寺金堂玉蟲廚子之密陀繪等之投身餓虎圖，此係依《金光明經》〈捨身品〉而畫之經變。
(6)本行經變︰據《歷代名畫記》卷三所述，在長安菩提寺佛殿東壁、化度寺、大雲寺塔外邊四面，以及洛陽聖慈寺西北禪院有本行經變，乃董諤、楊廷光、楊仙喬、楊契丹、程遜等人所畫。此等或許是基於《佛本行經》或《佛本行集經》等，圖示佛傳或佛本生譚的作品。另外，元開的《唐大和上東征傳》記載，餘姚郡育王塔四面分別繪有薩埵王子變、捨眼變、出腦變及救鴿變。吳越‧錢弘俶的八萬四千塔，鑄有尸毗王、慈力王、薩埵王子、月光王之本生，敦煌千佛洞第十七B窟的降魔圖、第六十三、一三八窟的六師外道降伏圖壁畫，山西雲岡石窟第六窟的佛傳圖浮雕等，均為與本生或佛傳有關的經變。
(7)彌勒變︰依《歷代名畫記》卷三載，長安西塔院有韓幹畫彌勒下生變，細小稠鬧。同書卷八〈隋代董伯仁〉條又謂，周明帝畋遊圖、雜畫臺閣樣、彌勒變、弘農田家圖、隋文帝上廐名馬圖，代代相傳。此類變相圖可視為根據《彌勒下生經》的龍華會圖，或根據《彌勒上生經》的兜率天宮圖等。敦煌出土的畫幅中，有下生圖遺品。
(8)華嚴變︰創於唐高宗、武后時，以新譯《華嚴經》為藍本，歷代藝術家依此經內容，創作出毗盧遮那佛（或稱盧舍那佛）像、善財童子五十三參圖、華藏世界海（或稱華藏剎海，指毗盧遮那佛的淨土）圖、華嚴經七處九會（指釋迦世尊演說《華嚴經》的處所及次數）圖四種題材，然一般所謂的華嚴經變相，蓋指後二者。在唐代長安懿德寺中三門、洛陽敬愛寺西禪院及山亭院等均有此變相壁畫；宋代李公麟、元代許擇山、明代萬壽祺等人亦繪有此類作品。於敦煌千佛洞第八、一０二、一一七、一一八F、一六八窟的華嚴七處九會圖壁畫是其重要遺品，另外，在四川大足石窟內有此經變的立體石雕。
(9)除災患變︰依《歷代名畫記》卷三所載，洛陽天宮寺三門有吳道子畫除災患變。此當係根據《除恐災患經》之經變。
(10)法華變︰在南北朝時已有流傳，其內容取材以《法華經》之〈化城喻品〉、〈見寶塔品〉、〈如來壽量品〉、〈觀世音菩薩普門品〉、〈普賢菩薩勸發品〉等為最常見。其中，〈見寶塔品〉多表現於南北朝初期的塑像；〈化城喻品〉、〈如來壽量品〉、〈普賢菩薩勸發品〉多表現於唐代的寺壁或絹畫中；〈觀世音菩薩普門品〉則在唐代以後盛行。遺品有敦煌千佛洞第七十四、八十一、一一七、一二０F、一六八窟的壁畫及其他。另外，《歷代名畫記》卷三敘述洛陽敬愛寺大殿內，有劉茂德畫法華太子變。此圖是否屬《法華經》之經變則不詳。
(11)日藏月藏變︰據《歷代名畫記》卷三所載，吳道子於開元十年（722），在洛陽敬愛寺禪院內西廊描日藏月藏經變及業報差別變。其（中門）日藏月藏經變有病龍。此變相圖當與《大方等大集經》之〈日藏分〉及〈月藏分〉有關，而病龍當係〈日藏分‧三歸濟龍品〉之所說者。
(12)業報差別變︰見於上項所引《歷代名畫記》卷三之敘述。此當係依據《佛為首伽長者說業報差別經》之經變。
(13)十輪經變︰依《歷代名畫記》卷三載，武靜藏於洛陽敬愛寺東禪院殿內描十輪變，又於殿內則天真、山亭院畫十輪經變、華嚴經。此係根據《地藏十輪經》等之經變，而敦煌千佛洞出土等之地藏十輪圖，可能是源自此經變所轉變成者。
(14)藥師變︰《歷代名畫記》卷三謂，程遜在洛陽昭成寺之香爐兩頭，畫淨土變、藥師變。此為與《藥師琉璃光如來本願功德經》等所載藥師如來有關之經變。遺品有敦煌出土之畫軸等。
(15)寶積經變︰《歷代名畫記》卷七〈梁儒童〉條有謂，釋迦會圖、寶積經變，代代相傳。此恐係舊《寶積經》（《大寶積經》〈普明菩薩會〉）之經變。
(16)楞嚴經變相︰據宋代黃休復《茅亭客談》卷十〈小童處士〉條所述，宋以前有張、杜二人善畫佛像、羅漢，有童君與前輩不相上下，其曾在海雲山寺畫慈氏如來、十六羅漢，於大聖慈寺三學院畫楞嚴經變。
(17)楞伽變相︰《景德傳燈錄》卷三〈弘忍傳〉云（大正51‧222c）︰「其壁本欲令處士盧珍繪楞伽變相。」此當係依《楞伽經》而繪之經變。
(18)智度論色偈變︰依唐代段成式《寺塔記》〈平康坊菩薩寺〉條載，吳道玄於食堂東壁畫智度論色偈變，並自題偈，其筆跡遒勁，如磔鬼神毛𩬊。智度論或係《大智度論》，而「色偈」一詞則語意不明。
(19)消災經︰據段成式《寺塔記》所述，菩薩寺佛殿內槽後壁面有吳道玄畫《消災經》之事。
◎附︰金維諾〈壁畫維摩變的發展〉（摘錄自《中國美術史論集》）
佛教圖像隨著佛教的傳播進入中國以後，在我國具有深厚優秀的美術傳統的土壤上，很快得到了發展，在世世代代美術家的辛勤耕耘下，不僅使外來形象逐步民族化了，而且也創造了中國佛教美術的特有形式與風格。在佛本生故事與佛教故事畫上，我們還可以從印度、中國新疆與內地的遺例中，尋求到外來形式與形象的演變過程。而在大型的經變上，卻只能依靠我國自己的文獻與遺存的圖像，來尋求創造與發展的過程。根據今天所掌握的材料，可以說大型經變的創造是中國佛教美術的巨大貢獻，這種貢獻不僅在於它創造了一種新的別開生面的形式，促進了繪畫藝術技巧與樣式的發展，重要的是它擺脫了佛本生與佛傳故事範圍的限制。在表現內容比較廣闊的佛教經典時，有了更多的反映現實生活與創造新的形象的可能。在這些新的大型經變的創造中，維摩變是最先產生而又極其成熟的代表。（中略）
敦煌保存了極大數目的維摩變，而且有極成熟的代表作品，從北朝末期一直到宋初都有遺例，給我們提供了窺視其發展的重要證例。敦煌在邊區，維摩變是中原創始的一種經變，因此它的出現稍晚於內地。（中略）
維摩變在雲岡與龍門石窟極常見，特別是龍門的維摩變為數甚多。各地出土的造像碑上也不少，且大部有紀年銘，我們可以選擇其中年代確實而又有代表性的作品，來追尋早期維摩變發展的線索。
雲岡第七窟、第一窟、第二窟、第六窟、第十四窟、第三十一窟都有維摩變，其中七、一、二等窟都是五世紀的洞窟，我們可以作為現存最早的維摩變來看。（中略）
龍門賓陽洞維摩變是六世紀初期的作品，這是了解當時繪畫藝術水準的重要參考品。維摩變在入口內壁左右側上部。門左為坐於几帳之維摩詰。冠帶長鬚，右手執麈尾，斜倚几上，前有天人，左側有侍女二人；門右側為文殊師利，寶冠瓔珞，坐蓮座上，手舉胸前，前有舍利弗，後有菩薩弟子二人，這一鋪石刻維摩變中的人物形象，特別是維摩詰的形象有描寫了現實生活中人物的意義，可以覺察出對「清羸示病之容，隱幾忘言之狀」的表現要求。其他如河南澠池鴻慶寺石窟第二窟、鞏縣石窟寺第五窟等處維摩變均屬同一類型，是早期簡單問疾品的發展。天龍山石窟第二窟左壁維摩變和第三窟前壁的維摩變均為東魏作品，雖屬同一類型，而又有獨特風格。（中略）
在隋代的敦煌壁畫中，維摩變大都在佛龕兩側，文殊與維摩都坐方形室中，似乎仍是早期敦煌維摩變與釋迦牟尼分坐三室畫法的省略。但是已經接近內地石刻維摩變形式。特別是像第四二０窟的維摩變，在人物形象刻劃上已突破了以前簡單的描繪手法，而開始注意了性格的表現，走向了內地石刻中對中心人物作深入描寫的道路，這正是唐代敦煌維摩變獲得進一步發展的前奏。
隋代維摩變也有僅僅一見的特殊形式，一般的維摩變都作文殊與維摩二人對坐，而敦煌第二七六窟佛龕兩側外壁的維摩變，則作二人相向而立。這鋪維摩變在表現技巧上也達到了新的成就，文殊在龕右側，身後有樹和山石，文殊表現得平和而又溫謙；維摩在龕左側，病態中顯示出智慧與高傲。
唐代初年時，維摩變仍然安置在佛龕兩側外壁上方，如第二０三、第三二二窟。畫面也大體保存了隋的處理方法。以後維摩變開始放置在龕內兩側壁和入口內壁兩側。利用一個完整壁面表現維摩變多方面內容的形式也同時出現。這時這一經過一再表現的題材，形象的塑造更加深化，在技巧上日趨成熟。
初、盛唐在龕內側壁出現的維摩變有第三四二、第三四一窟、第三三四窟、第六十八窟幾鋪，在入口內壁兩側的有第二二０窟、第一０三窟兩鋪，這些畫都以其精美形象給人以難忘的印象。在這些畫面上不僅文殊、維摩等中心人物有了更明確的性格刻劃與情態表現，而且通過周圍人物對同一事件的不同反映，密切的突出了主題，集中地表現了活躍在群眾想像中的維摩的智慧。這些畫大部份色彩鮮艷、金碧輝煌。但是也有像第一０三窟那樣以線描為主的，這並沒有限制了畫家的表現才能，而相反地，第一０三窟的維摩變有著更細緻的人物刻劃。維摩右手執麈尾，左手放膝上，身稍向右傾，面向文殊。外衣披於肩上，從坐的姿態以及衣冠不整顯示出病態與高傲。臉上與其說有病容，更不如說充滿了辯論時的慷概自負。畫家以現實為依據，按照當時的具有學識的長者的模樣來畫想像中的維摩，從對人物外形的描繪，達到對形象內心的追求，使佛教繪畫中現實主義因素更加強烈。
初唐還出現了另一種形式的維摩變。第三三五窟、第三三二窟的維摩變都描繪在窟北壁的一個完整的畫面上，畫面除了表現相對的文殊與維摩以外，還在畫中穿插了《維摩詰所說經》內記述的其他種種情節。在同一畫面既有中心而又組合了多種內容，這種形式的創造為以後許多經變所採納，特別是祇園記圖，由於吸收這一構圖的優點，有了光輝的藝術創造。
第三三五窟有垂拱二年（686）題銘在入口上壁，而維摩變下部題榜中尚隱約可見聖曆年號及張思藝題名。同時據云「大周李君修功德記」碑出土於第三三二窟，李君修功德記有武周‧聖曆元年銘記，那麼可知第三三二窟與第三三五窟維摩變均係武后時期的作品。第三三二窟和第三三五窟七世紀末的大型維摩變，成為中、晚唐以後摹繪的準則。在這以後敦煌壁畫中所見到的維摩變，幾乎都屬於同一形式，即使分列兩個壁面，也不過是分開兩半的同一構圖而已，所以第三三二窟維摩變這一形式，可以稱為大型維摩變的代表。
維摩變發展到初唐不管在形式上或是在形象的刻畫上，都趨於完善，是維摩變發展的成熟期。這以後直到宋、元，雖像李公麟等名畫家筆下的維摩變，也莫不因襲著過去的成就，只偶爾在筆墨技法上、人物細節上追求些新的創造。
〔參考資料〕 《歷代名畫記》卷三（《現代佛學大系》{12}）；陳清香《佛經變相美術創作之研究》。
[佛光大辭典]
千佛洞
(一)甘肅敦煌縣東南有鳴沙山，其麓有三界寺（共三寺，俗稱上寺、中寺、下寺）。寺旁石室甚多，舊名莫高窟，俗稱千佛洞。相傳始建於苻秦建元二年（366），現存最早之洞窟，其開鑿年代應為北涼（五世紀初），此後歷經北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏至元，始終建造不輟，保存至今者總計四九二窟。中有壁畫，總面積達四萬五千多平方公尺，彩塑達二千四百多尊。全部壁畫分為佛經故事與佛像兩大類，並繪出耕作、婚喪、醫卜等生活情狀，反映出中國由五、六世紀至十四世紀之部分社會生活及歷代造型藝術之發展情形。
清光緒二十六年（1900），擬加修葺，掃除砂礫，發現一室為書庫（此室外有複壁，至其傾壞，始知為書庫）。內藏書籍、碑版及其他美術品甚富，而佛經尤多，且多為唐人之手寫本，蓋係西夏兵革時保存於此者。光緒三十三年，英人史坦因（M. Aurel Stein）至此地搜羅寫本、圖畫、繡品等三十餘箱而去，陳列於英國倫敦博物館。法人伯希和（Paul Pelliot）繼之，運藏巴黎國家圖書館者至千餘卷之多。迨民國十九年（1930），始為我政府所聞，前往搜求，舉所剩餘物，悉運至京師圖書館，而精好者已喪失殆盡。書庫內之書籍、經卷與碑版中，宗教方面有佛教、道教、摩尼教、景教等各教之記載；文字方面，有漢文、法盧文、回鶻文、康居文、古和闐文、龜茲文、西藏文等。其內容，上自經史正典，下至里巷小說、小曲曲譜之流，無不兼容並蓄，不僅為世界現存規模最大之佛教藝術寶庫，亦為我國文化之珍貴寶藏。（參閱「敦煌石窟」4964）
(二)指河北房山縣石經山之石經洞，亦稱千佛洞。（參閱「石經」2134）
(三)指龜茲千佛洞。又稱克孜爾千佛洞，位於新疆拜城縣之東五十公里，即木札特河之北岸，東西綿延二公里，共有石窟三群及二百多座石洞，開鑿年代由四世紀迄八、九世紀。此處石窟以長方形洞窟居多，乃仿自印度支提堂而建造。佛像大多為塑造，壁畫之色彩十分鮮艷，以粉紅、黃、白綠、鮮藍為主。壁畫之內容除以佛教為主題外，尚摻雜世俗之人物、風俗、裝飾、花紋等形態，大多受印度犍陀羅、希臘、波斯薩桑等壁畫風格之影響。以佛教為主題之壁畫，多以佛傳及本生圖為重點，如說法圖、涅槃圖、荼毘圖、分舍利圖及燈明王本生、捨身飼虎圖等，此為龜茲壁畫之最大特色。
(四)指吐魯番之貝沙克魯克千佛洞。貝沙克魯克，意為「具有美麗裝飾之房屋」，開鑿於流經火焰山山麓之木頭溝河西岸斷崖上，連同上遊之石窟，共有五十七窟。此處石窟大都開鑿於九、十世紀，洞窟形式多模仿龜茲之長方洞及方形洞。壁畫多半描繪授記之誓願圖，及各種變相圖。此外，有以供養者自居之維吾兒貴族、摩尼教聖者、景教教徒之壁畫，內容極富變化，一般通稱為回紇樣式，深具藝術價值。
(五)指庫車附近之庫木吐喇千佛洞。與龜茲洞窟同享盛名，約有一百座石窟寺院，其中大部分為開鑿於七世紀之方形窟，窟頂飾以庫車特有之孔雀羽狀圓蓋，周圍並列置模仿印度三段屈法塑造之菩薩群像。洞中多為中國樣式佛像，衣裳飄揚、姿態自然，充分顯出唐畫之精湛技巧。壁畫之主題，有大畫面之經變圖，及中國式之山水圖等，尤以涅槃洞、飛天洞及金翅鳥洞最具代表性。至於中國式壁畫之製作年代，分別為唐玄宗開元十五年（727），武宗會昌三年（843）、昭宗乾寧元年（894）。
此外，尚有位於庫車東方之辛辛千佛洞，及北方之庫茲卡哈千佛洞（約四十窟），其壁畫和塑像多為西域及中國樣式之風格。 p737
(一)原名慶豐寺。位於陝西邠縣城西十二公里。依山鑿窟造像。大部分為北朝之作品，但有唐貞觀二年（628）之題記。寺前有明鏡臺。窟平面呈半圓形，直徑約二十一公尺，高約三十公尺，趺坐大佛倚岩鑿雕，兩側侍立二菩薩。大佛高二十四公尺，面相豐腴，雍容肅穆，造形雄偉勻稱，雕飾端嚴富麗，菩薩高五公尺。佛菩薩背光各雕坐佛七尊、飛天十九。窟前有三層樓，高五十公尺。佛窟西側有面北排列之小石窟四個，窟內有佛菩薩等造像，壁上雕有經變故事及唐代以來遊人之題刻。東側之千佛洞，亦有三窟，雕有人物像三百多幅。為陝西最大、最完整之石窟。
(二)又稱淨因寺。位於山西太原市西北。始建於北齊，金泰和五年（1205）重建，明代亦多次重建。碑文記載，漢時，土山崩塌，裂陷成洞，洞內土丘高及十丈，形似佛像，傳為山崩佛現，乃淨土教之因緣。
(三)位於四川樂山。原名凌雲寺，乃建於唐代之古剎。因凌雲山斷崖，刻有一尊我國最大之斷崖大佛，故俗稱大佛寺。大佛高七十一公尺，由唐玄宗開元元年（713）至唐德宗貞元十九年（803），費時九十年，始於褐色之絕壁上雕刻完成。歷經一千二百餘年之風雨剝蝕，佛身已處處可見綠苔及繁茂之雜草樹木，使佛像彷彿穿上法衣，增添幾分神祕感。此外，聳立於大佛寺東邊之靈寶古塔，為唐代所建之十三層塔，因酷似西安之小雁塔而著名。
(四)位於山東歷城縣西南青銅山山麓。寺已廢圯，佛像仍存，開鑿於唐代，高九公尺，雄偉莊嚴，身著披肩式袈裟，衣紋流動，線條簡約。左側有菩薩與供養比丘之雕像。菩薩高二點二公尺，面容豐滿，宛如唐代婦女畫像。
(五)舊稱迦葉如來寺，又稱宏仁寺，俗稱臥佛寺。位於甘肅張掖縣城。始建於西夏永安元年（1098），明、清屢有修繕，現存大殿為乾隆年間所建，面闊四十九公尺，深二十四公尺，總面積一三七○平方公尺，內供有世尊涅槃像，身長三四點五公尺，肩寬七點五公尺。為甘肅境內最大之西夏建築遺物。
(六)北平名剎。位於西直門北一千七百公尺之香山鄉畏吾村。乃明正德年間太監張雄所建，賜額曰「大慧」。寺中有大悲殿，內有銅佛高五丈，故俗稱為大佛寺。嘉靖年中，太監麥口於其左增置佑聖觀，又建真武祠，值世宗好道，寺藉此以存。清末時曾重修，其旁塑有二十八宿像，狀甚奇詭。
(七)即位於臺灣基隆市中正公園山頂之大佛禪寺。（參閱「大佛禪寺」790） p787
位於四川大足縣境。唐代開始鑿造，歷五代及宋代，明、清兩代亦續有開鑿。分布於該縣西南、西北與東北之山區，大小共二十三處；較集中者有寶頂山、北山等十九處。其中，寶頂山位於大足縣東北約十五公里，山腰周壁鑿出摩崖造像十三處，稱為寶頂山摩崖造像。鑿建於南宋紹興（1131～1162）年間，創始人為兩川地區傳播密宗之趙智鳳。明、清兩代續有開鑿。造像多為密宗供養像，亦有禪宗造像，係早期禪、密相結合之重要地區。此外如父母恩重經變、十王與地獄變等之雕刻，則為佛教藝術中國化與深入下層社會之具體表現。窟中亦有道教與儒教造像。 北山位於大足縣北二公里，分南、北兩區，依山摩崖雕鑿造像二九○窟。稱為北山摩崖造像。唐昭宗景福元年（892），割據東川之昌州刺史韋君靖修建永昌寨，並鑿造佛像，此後續有闢建，迄五代及宋，均為中小窟龕。另有彌陀、藥師佛、禪宗造像及各種石刻經變等，以及道、儒二教之造像。其造像多接近現實生活，富於地方色彩。 p794
位於陝西葭縣城東白雲山上。因山頂常有白雲繚繞，依山建廟，故名白雲山廟。創建於明萬曆三十三年（1605），清雍正二年（1724）重修並增建。廟內有五十三座各種不同形式之殿、亭、樓、閣等。廟壁有一千五百九十餘幅彩色壁畫，內繪明、清佛教經變故事及山水人物等。有一百零八塊石碑，多為修廟布施之功德碑。每逢廟會，遊人如織，為當地重要信仰中心。 p2096
我國舊時偽託彌勒教，並混合摩尼教、道教、白蓮宗及民間信仰之祕密教會，屬淨土教系統中之教匪結社，流行於元、明、清三代。其中之彌勒教為崇奉彌勒佛之在家宗教團體，自隋唐之後，野心分子屢藉名彌勒轉世，圖謀造反。摩尼教於唐武后時傳入我國，因唐武宗排佛，摩尼教亦遭禁，而轉入地下，以該教崇尚光明，所崇奉之神稱為明王，故改稱明教。此二教教義中皆含不滿現狀、憧憬未來之思想，燒香、吃齋等儀規亦多相似之處，二教接觸後，自然趨於融合。每逢現實政治令百姓失望時，彌勒、明王出世之謠傳自然湧現。此外，道教為我國固有信仰，流傳於民間之彌勒教、明教，自不免受其影響。故其後於元代興起之白蓮教，亦融合彌勒教、明教、道教三種信仰。除此之外，白蓮教之另一淵源，即為白蓮社。
東晉高僧慧遠於廬山創建白蓮社，精修念佛三昧，祈願往生西方淨土。南宋初年，慈照子元（茅子元）崇慕慧遠建白蓮社之遺風，故倡導一庶民念佛宗團，即白蓮宗（信徒被稱為白蓮菜），但由於其門人小茅闍梨之歪曲教理，致宋代末年時被認為是一種邪宗門，盛行於江南一帶。
至於白蓮會之名，係在元世祖至元十八年（1281），由江南都邑縣之杜萬一結社集會而來。此時與子元系統之白蓮宗徒是否有連繫則不明，但行白蓮佛事則有之。此白蓮會於元代時被視為亂賊，故受彈壓，並敕禁白蓮會之名目及一切左道亂世之術。此時，江西廬山東林寺之白蓮宗僧優曇普度，撰「廬山蓮宗寶鑑」十卷，闡明子元所倡之白蓮宗真義，並以之破斥當時白蓮會之邪說邪行。至武宗至大元年（1308），因福建省建寧路后山白蓮堂白蓮道人之非行，復被禁壓。然由於優曇普度親自上大都，努力於復教運動，於仁宗即位之頃（1312），又被允許復教。之後，英宗至治二年（1322）復三度被禁止活動。
順宗時，欒城韓山童父子，詭言白蓮花開，彌勒降世，正式創設白蓮會，依託佛教，造作經卷符籙，傳布民間，於至正十一年（1351）率愚民為亂，未久俱被處死，此即為「紅巾賊。」明太祖時，曾加以禁抑。
明正德以後， 白蓮會受羅教（明代羅清所創，宗旨近於禪宗南派） 之影響，吸取「真空家鄉，無生父母」之思想，奉無生老母為創世主，宣稱無生老母派彌勒等神佛下凡，將迷失紅塵中之皇胎兒女收回真空家鄉。此後教派林立，名目繁多，各派之間互不相屬，教主獨攬大權，父死子繼；等級森嚴，教徒入教時舉行一定儀式，交納錢財，定期集會，燒香禮拜，宣講經卷，教習拳棒。迄神宗萬曆年間，徐鴻儒、王森又起，提倡白蓮教，此為白蓮教立名之始。然若論白蓮教中彌勒轉世之思想淵源，應始自隋唐；若就其混合諸信仰之型態而言，則應形成於南宋或元代。王森以得妖狐之異香，自稱聞香教主，率眾謀叛，波及山東、山西、河南、陝西各省，尋亦敗亡。
清乾隆年間，其教又起，教主安徽劉松，被捕充軍甘肅，又謀反，事敗被殺。其後劉之協、宋之清、王三槐、冷添祿等人再起，號召教眾，謀起兵覆清，事發，先後被殺。而官吏大肆搜索，株連甚多無辜。於是荊州、襄陽、四川、陝西、甘肅等處之餘眾，以官逼民反為詞，紛紛揭竿而起，蔓延達五行省，時稱川楚教徒之役。清軍與之戰，無功，乃行堅壁清野之策，由額勒登保、楊遇春、楊芳等次第平定之。然白蓮教之根株，仍未淨絕。
綜觀白蓮教，其於發展過程中，名稱迭經變遷，支庶繁衍，名目百出，而各派之教義、組織、儀規、活動方式仍多相似，故可統稱為白蓮教。明、清至民國，派數估計在百種以上。如明代有紅陽、淨空、無為、西大乘，清代至民國有弘陽、混元、收元、老官齋、龍華、八卦、天理、一貫道、義和團、紅槍會、大刀會、小刀會、天門會、無極會、快道、扇子會、妙道會、紅燈會、九仙會、天皇會、無極老母會（黃道會）、天神會、六離會、方道會、大道門、報德門、十祖門、金丹道、老師道、坐功道、老佛門、學好教、賢聖教、大佛教等。〔大元通制條格二十八、元典章卷三十三禮部五、廬山蓮宗寶鑑、廬山復教集〕 p2103
又稱石窟寺院、石室、窟寺、窟院、窟殿。即將山岳之岩質斷崖鑿成洞窟，並安置佛像以作為寺院者。其起源甚早，西元前一、二世紀之古代印度即已有之。法顯、宋雲、玄奘等旅印遊記中即有關於開鑿石窟寺院之記載，其中且有保存至今者。我國石窟之開鑿，依目前所發現者推知，約在前秦建元二年（366），由沙門樂僔於敦煌鳴沙山試鑿開始，直至十五世紀，歷時千餘年而不衰，其分布遍於中國西部、北部，自新疆之高昌、庫車、甘肅之敦煌、天水，及南北二石窟，大同之雲岡，洛陽之龍門，太原之天龍山，河北河南之響堂山，濟南之千佛崖，南京之棲霞山，杭州之飛來洞，以至遼寧之萬佛洞等，規模均極宏大；其中，敦煌石窟以壁畫名聞中外，雲岡、龍門則以石刻著稱於世。其他江蘇、浙江等地，亦有規模較小之石窟。又在西域、阿富汗之巴米安（Bamian）一帶亦有許多開鑿於五至八世紀間之石窟，以高五十三公尺與三十五公尺之佛像為主，部分石窟且有殘留之壁畫。此外，錫蘭之獅子山（Sīgiriya）係鑿於五世紀頃，內有壁畫。朝鮮慶州石窟菴，則為新羅時代之建築，乃積聚石材而建者，其上以土覆之，與上述石窟之性質不同。在日本，則無石窟寺院之建築。以下簡介印度與我國現存之石窟：
在印度，或將石窟作為禮拜堂（梵 caitya，支提），或視之為僧院（梵 vihāra，精舍），一般多作禮拜堂之用，並於石窟之前造一普通房屋充作僧房。據傳，釋尊曾於王舍城東之帝釋窟（石室精舍）說法。據玄奘之大唐西域記卷十載，憍薩羅國引正王為龍猛菩薩所建之黑蜂伽藍，即屬石窟式之寺院。印度現存之石窟多散佈於西印度。其中，孟買州之婆訶亞（Bhājā，位於今孟買東方約八十公里）與貝得薩（Bedsā，位於婆訶亞南方約八公里）均鑿於西元前一七五年左右，為今日現存諸窟中之最古者。又那西克（Nāsik，位於今孟買東北約一九三公里）、迦利（Kārle，在婆訶亞之東約六公里）二窟，皆為西元前後所開鑿。以上四窟所保存之雕刻，均極簡素，但無佛像。又在笈多王朝（梵 Gupta）以後之石窟，有阿旃多（梵 Ajantā，阿闍恩陀）、伊羅拉（Ellora，位於孟買之東北約四百餘公里）、巴格赫（梵 Bāgh）、甘赫瑞（梵 Kānheri，位於孟買之東北約三十二公里，在 Salsette 島上）等，內存許多阿彌陀、觀音、多羅之像，阿旃多與巴格赫二石窟且有壁畫。其中，阿旃多規模壯大，凡有大小二十九窟，係自西元前二世紀至西元後七世紀數百年間逐次開鑿者，以壁畫著稱於世，為印度美術之精華。伊羅拉則存有大小三十二窟，其第一至第十二窟屬於佛教之物，係西元六世紀至八世紀（一說四世紀至七世紀）所開鑿。其他，尚有烏代耶耆利（梵 Udayagiri）、坎岱耆利（梵 Khandagiri）等大小石窟，均安置有塔形或佛像等，並以壁畫莊嚴之。
近代，我國發現一連串之石窟，尤以敦煌千佛洞為世所矚目，甚受東、西方各有關學者之重視，紛紛從事研究，迄今已有「敦煌學」之成立。而石窟藝術遂亦成為中國藝術史上不可或缺之一環，其間蘊藏有豐富之佛教、文學、歷史等珍貴之文獻史料，在中國學術、文化史上佔有極其重要之地位；不但可補上自北魏下至北宋六百年間之文史空白部分，並可校正諸多經典謬誤之處。
(一)敦煌千佛洞：清光緒五年（1879），匈牙利地質調查所所長洛克齊（I. de Lόczy）探訪敦煌，發現千佛洞壁畫，驚為瓌寶，返歐後公諸於世，是為世界學者知有千佛洞壁畫之始。時有王道士圓籙，於光緒二十六年（一說二十五年）發現石室藏經，初猶封閉，不敢啟視。光緒三十三年，英籍匈牙利人史坦因（A. Stein）聞風而至，賄通王道士，私啟石室，擇其精要之寫經約三千卷，及其他文卷等又三千之數，劫持而去。次年，法國伯希和又劫取五千多種寫本，並勘查諸洞，其壁畫無法搬運者，則選其精品為之攝影、編號，攜之而去。迨政府知而收拾殘餘時，僅得八、九千餘卷，收藏於北京圖書館。其間，尚有美國華爾納、日本橘瑞超等人，或黏揭壁畫，或搜購流落民間者。迄今，敦煌石室藏書及壁畫多流入法、英、日、美、德等國博物館中。
千佛洞，自四世紀鑿起，至十四世紀止。又稱莫高窟（Dmag-mgo）、千佛巖、雷音寺。位於甘肅敦煌之鳴沙山麓，係沿沙岡峭壁，分上下二列乃至四列開鑿而成，計有大小洞窟四百以上，綿亙約一點六公里；可分為中央、南、北三大部分。其中，中央及北部窟數較少，規模較小，無裝飾之痕跡，開鑿年代亦較晚，今已荒廢。北部所存者傳已作為僧房之用。南方部分則連綿九三○公尺，其兩端各有一大窟，窟前建有殿閣，中間安置高二十四公尺以上之坐佛像。又莫高窟乃開創於前秦建元二年（366），係沙門樂僔首先營建，法良、東陽王繼之，後周李廣重修之。其後，自北魏、隋、唐、五代以迄宋代數百年間，逐次增設經營。至宋仁宗時，西夏入侵，兵亂頻仍；明代，又遭回人蹂躪，佛像屢毀，龕亦為沙所掩；至清代中葉為道士所住持，直至上述伯希和等人劫寶之後，始廣為世人所知。
窟中主要為壁畫、塑像及石室藏書。室中藏有典籍、經卷、碑版，上自經史正典，下至里巷小說、小曲曲譜之類，均兼容並蓄；並含有漢文、佉盧文、回鶻文、康居文、古和闐文、龜茲文、西藏文等文體。其經卷大多為佛經，亦有道教、摩尼教、景教等書。其壁畫則可大別為：(一)經變圖，指佛經故事。(二)本生故事圖。(三)尊像，乃佛、菩薩、侍者等像。(四)供養人，有施主及眾生相、小供養人行列及車馬儀仗圖等。(五)裝飾圖案，包括天花藻井、背景山水畫、繪畫之裝飾紋樣等。(六)飛天。(七)伎樂舞踊圖。此等壁畫為佛教藝術之珍貴資料。〔西域水道記卷三、敦煌縣志卷七、大哉中華第三冊（新晨出版）、中國佛教近代史（東初）〕（參閱「敦煌石窟」4964）
(二)麥積山石窟：鑿自五世紀，至十一世紀止。為我國吸收西方文化精華後，開拓出之佛教藝術寶庫。位於甘肅天水東南方四十五公里處，在秦嶺之西端。當地人稱為麥積崖奇峰。其峰頂呈圓錐形，垂直而下，有如鄉間堆成之麥積，故稱麥積山。山高一四二公尺，山頂有塔，山下有寺，峰身遍佈龕窟和摩崖石刻，計有一九四處，保存自北魏、隋、唐、五代至宋以來一千尊以上之大佛像。但因受歷代地震及風雨之侵蝕，中間部分已斷裂，故石窟可分東、西二崖。
東崖以涅槃窟（建於魏末）、千佛廊（建於魏初）、上七佛閣、中七佛閣、牛兒堂為代表，尚能保持原狀。其中之上七佛閣為一鑿於離地五十餘公尺之懸崖洞窟，其正面廣三十公尺，高十六公尺，深達七公尺，乃本石窟中規模最大者，其由來詳見庾信之「秦州天水郡麥積崖佛龕銘」（收於庾子山文集卷十二）；其壁畫具有隋唐之風。西崖有三大窟，以萬佛洞規模最大（鑿於魏末），以天堂洞（鑿於魏末）最高，該窟極險，無人敢登。又此石窟中刻有北魏景明三年（502）張元伯之祈願文，為現存最古之墨蹟。〔梁高僧傳卷十一玄高傳、太平廣記卷三九七（玉堂閒話）〕（參閱「麥積山」4850）
(三)炳靈寺石窟：鑿自五世紀，至九世紀止。位於甘肅永靖縣（蘭州西南方）董河北岸之小積石山中。又稱榆林寺萬佛峽。有上、下二寺，上寺建於唐代，原稱龍興寺。北宋稱為靈岩寺。炳靈寺，係依西藏語「十萬佛」之音譯而來，與所謂「千佛洞」、「萬佛峽」同義。元時，為西藏密教之喇嘛寺院。自上寺沿山谷步行約兩公里始至下寺，下寺創建於北魏延昌二年（513），為北魏至隋唐間之禪林聖地。今僅餘殘缺之佛殿，以及摩崖石刻；各石窟間本有窟椽遊廊、棧道飛橋相連接，今已毀。
本石窟最早見於史料者，為北魏酈道元（469？～527）之水經注卷二，其他如法苑珠林卷五十三亦有記載。若鑿於西晉司馬炎時代之說屬實，則本石窟為現存各地石窟遺蹟中有紀年之最古者。由此，大概可推知在此以前已有佛教石窟存在。一般以自魏開窟起，至唐鼎盛，歷宋、元、明，至清中葉始漸衰落而被人遺忘。計有三十六窟、八十八座佛龕。其風格與敦煌、雲岡、龍門大致相同，唯石壁上所鑿佛龕較多，多成印度式之塔形，為其特色。開鑿者為祈求冥福之「功德主」；蓋永靖自古為軍事重地，又相當於宋代之河西地，為防西夏、吐蕃侵入之軍事據點，故護持石窟之功德主多屬守將。石窟內有以泥塑為主之造像；亦有不少宋、明壁畫，尤以明畫，適可補敦煌壁畫之不足；其色彩濃烈，筆調粗壯，與敦煌壁畫之風格迥異。此外，本石窟為紅砂岩，不宜石刻，雖歷經自然之風化及兵火，雕像不乏斷頭折臂者，然以發現較遲，故比其他石窟保存得較完整，與麥積山石窟、敦煌千佛洞，同為我國西北部之重要文化遺產。（參閱「炳靈寺石窟」3887）
(四)南北二石窟：兩窟遙隔數百公里，但同為北魏末年涇川刺史奚俟（字康生）分別於永平二年（509）、三年所開鑿。北石窟位於甘肅慶陽西峰鎮西北四十公里，在涇水支流蒲、茹二河交匯處。其石崖高十四公尺，長一一○公尺，計有二八一個窟龕，建於北魏者有三十四個，建於隋代者有三十八個，唐代者有一三一個，為數最多；宋以後開窟者有二十餘個，年代不詳者有五十餘個。現存造像銘刻及遊人題記，自隋迄清計一四○餘方，各代書法均有其特點，為研究石窟史之可靠資料。南石窟，與北石窟為姐妹窟。位於甘肅涇川縣城南約六公里之山壁上，係魏初所建，連綿約三公尺，內均浮雕佛像或塑像，然佛像多為外人盜去，殘留者不及原有之十分之一。（參閱「北石窟寺」1582、「南石窟寺」3738）
(五)龍門石窟：鑿於五世紀至八世紀。距河南洛陽約十四公里。古稱「伊闕」，以香山、龍門山東西對峙，遠望似「闕」，伊河又從西南流過，故得名。沿伊河兩壁大理石懸崖鑿有約十三萬多個佛洞，狀如蜂巢，石佛共計一四二二八九尊，規模鉅大，最大者高十七點一四公尺，最小者僅兩公分。其主要石窟，在西崖有二十八處，東崖有七處。其中造像以唐代作品佔百分之六十，北魏作品佔百分之三十。
該石窟係北魏太和十八年（494）始開鑿，歷經北齊、北周、隋、唐，締造經營在四百年以上。與雲岡石窟、鞏縣石窟，同為北魏一代以國家之力所開鑿者。其中以古陽洞、賓陽洞、蓮花洞、魏字洞、石窟寺等為北魏之代表性大石窟，先後費時二十四年，動用八十多萬人工，足見工程之艱鉅浩大。其後東魏、北齊至隋唐均繼續經營之，尤以唐高宗及武后經營最力。賓陽洞中有釋迦牟尼坐像，高達八點四公尺，古樸渾厚，其「背光」上刻有蓮花、忍冬、火焰、紋狀浮雕，氣象莊嚴；兩旁分列有菩薩、天王、力士、供養人等十一尊造像。其風格已由雲岡造像之粗獷一變而漸趨清秀美，面部神情由嚴峻而趨溫和，服飾為長裙、寬袖，此種雕刻技巧曾影響日本飛鳥時代之佛像雕刻。其次，古陽洞又稱老君洞，其規模之大，造像之精，推稱龍門之冠；四壁有浮雕式佛龕，洞壁上則刻有銘記、詩文，前人曾拓集全山石刻，而別為一千品、一百品、二十品，其中即以龍門二十品最為著名，又龍門二十品中之十九品均在此洞壁上，甚受書法家之重視，洞門右上方，存有一品精美之陽文深刻，在千百年前能有如此之石刻，實令人稱讚。又奉先寺石窟為龍門之唐代諸窟中最具代表性者，其盧舍那大佛即為龍門石窟中之最大者，雕造規模世所罕見，尤以刻畫大佛之莊嚴溫和及睿智之性格最為特出，堪稱唐代雕刻之代表作。（參閱「龍門石窟」6381）
(六)天龍山石窟：鑿自六至八世紀。位於山西太原西方約四十公里。原名方山，北齊時建有天龍寺，故改稱天龍山，因屬水平之砂岩層，故適造窟龕，惟其規模遠不及雲岡、龍門之大，然與響堂山石窟同稱為北齊佛教文化之代表。本石窟鑿於北齊、隋唐間，以漫山閣及九連洞著稱。九連洞係由九洞相連而成，洞之內外有佛像及浮雕，均依山勢建成。漫山閣共三層，中藏石佛二尊，為魏代之作品，其兩旁石壁間，有佛龕無數，惜多被外人剷鑿竊去，殊為可惜。〔支那佛教史蹟評解卷三〕
(七)雲岡石窟：又作雲崗石窟。鑿自五至六世紀。位於山西大同西北約十七公里雲岡堡之武周山。自北魏文成帝和平元年（460）曇曜奉詔開鑿五大石窟始，至孝文帝太和十八年（494），凡經營三十四年之久，其後至隋末均有營建。窟鑿於山麓武周川北岸高約三十二公尺之斷崖上，計有二十餘處，大小佛龕數百個。
因有二山谷界於石窟之間，故依日本常盤大定、關野貞等之編號而分為第一至第四之東部四窟、第五至第十三之中部九窟，及第十四至第二十之西部七窟，共分三區。其中，第三窟之計劃頗為雄壯，有一東西約四十八公尺之前庭；內陣東西約四十二公尺，南北約十六公尺，高約十三公尺；外陣東西約四十八公尺，高僅五公尺左右。惜半途而止。第五窟之前面，建有五間四層之樓閣；東西徑約二十三公尺，南北徑約十九公尺。中央之本尊釋迦坐像，高約十八公尺，兩膝之徑約十七公尺，氣勢端嚴雄偉，為雲岡最大之石佛。第六窟之前面，亦築有五間四層樓，縱廣各約十五公尺，於後壁設有大佛龕；於中央分為二層，並刻有坐佛像、交腳佛像、倚佛像等，雄渾遒勁；此外，其餘壁面亦刻滿忍冬文、殿堂、菩薩、佛傳圖、飛天、化佛、五層塔及諸佛像等，而均不餘空處。雕飾之富麗與技巧之精練，堪稱大同第一。第十一窟刻有過去七佛立像七尊，姿容最為豐美。第十八窟造像之雄偉，堪為雲岡石窟之首。
通觀二十大窟之規模樣式，以第十六至第二十之「曇曜五窟」規模最大，氣象最雄偉，被推定為最早之五窟。各窟中均刻有高達十六公尺以上之大石佛，透出莊嚴偉大而咄咄逼人之氣度，亦顯示早期造像之純樸豪放之風格。其餘諸窟構想縱橫，雕飾富麗，發揮北魏盛時之藝術手法。又第十九窟之左脅侍佛及第二十窟佛像之紐樣衣文與敦煌千佛洞之二佛並坐像有相通之處。其他細膩部分雖與中印度式、薩珊波斯式等相通，然其厚唇、高鼻、長眼、豐頰等大丈夫之面貌，即明顯的受北涼拓跋氏之影響。蓋大同之岩層屬水平層之砂岩石，適合大規模鑿窟造像，加以拓跋氏之雄壯氣象與真摯信念，成就了我國古代佛教藝術之三大寶庫之一。（參閱「大同」776）
(八)鞏縣石窟：鑿自六世紀。位於河南鞏縣西北約一公里。背邙山，臨洛水。石窟即開鑿於砂岩石之斷崖上（其上為黃土層）。北魏時，有寺稱為希玄寺，後以石窟甚多，故稱石窟寺。始鑿於北魏宣武帝景明年間（500～503），其後經東魏、西魏、北齊之相繼營造，至唐高宗時，更鑿許多大小佛龕，號稱淨土寺。至宋、明、清年間皆曾屢廢屢興。今佛殿後方斷崖上計有五個石窟、三尊摩崖大像、一千個佛龕與二三八個小龕。其中以第五窟為最大。五窟中除大小佛龕外，尚鑿有佛、菩薩、羅漢像、唐銘、千體佛，與供養人物行列圖、帝后禮佛圖、天人奏樂圖等浮雕，其雕刻精美，內容豐富，保存完整，為全國各石窟中所罕有。
各窟內均築有巨形方柱，係繼大同雲岡、龍門賓陽洞後一脈相承之北魏手法。其崖壁上刻有「後魏孝文帝故希玄寺碑」，故知寺院為北魏孝文帝所創建，又由帝后禮佛圖之浮雕，可證實石窟與北魏帝室之關係。又位於第四、五兩窟中間之三尊摩崖大像，其巨大之佛龕大半已毀。本尊為釋迦立像，自膝以下埋於土中，左脅侍菩薩已失，右脅侍菩薩則頭部已毀，惟均具北魏雕塑之特色。
(九)河北南響堂山、河南北響堂山石窟：鑿自六世紀。河南武安縣有北響堂山石窟群，其東南約十五公里之河北磁縣西方之彭城鎮，有南響堂山石窟群。此石窟群又稱北響堂寺、南響堂寺。均創鑿於北齊時代，可能建於北齊文宣帝之世。響堂山又稱鼓山、石鼓山、滏山。
北響堂寺，初係隋文帝仁壽二年（602），明芬奉敕而建之慈州石窟寺，其大窟像背後傳有北齊文宣帝之陵。北宋嘉祐年間，寺改稱常樂寺。至金正隆四年（1159），有住僧福源刻立「磁州武安縣鼓山常樂寺重修大士佛殿記」碑。其後屢經補修。至民國元年（1912），佛像之首多為袁世凱截賣。今廢頹之常樂寺僅餘大雄殿、天王殿、方丈室。前庭左右分別有北宋建隆三年（962）、乾德三年（965）之尊勝陀羅尼幢，門外有宋代建造、明朝重修之八角九層大磚塔，恐係隋代舍利塔之後身。寺之背面有石窟群，在鼓山中腹西面有南、中、北三大窟與四小窟、四小龕。南邊大窟（刻經洞），洞廣四公尺，深三點三公尺，三面分別有一龕，每龕各安置七尊佛像，其中尊之坐像作施無畏印、與願印二印，旁之脅侍為聲聞、緣覺、菩薩。內壁面刻有鳩摩羅什譯維摩詰所說經全卷、無量義經等。洞外有摩崖，刻有勝鬘經、孛經、彌勒成佛經、特進驃騎大將軍唐邕之刻經記等刻文，據此等刻文可知，乃成於北齊天統四年（568）至武平三年（572），比房山石經早約四十年，其隸書大字，筆鋒犀利，剛勁挺拔。中央大窟（釋迦洞），洞廣七點八公尺，深七公尺。外檐雕兩層樓檐，外觀略似樓閣。窟中有六方柱、八角柱、火焰拱龕，及蓮瓣流雲文等紋飾，周圍壁上有許多明代所造佛像、佛龕、造像記及浮雕花卉、珍禽異獸等，整潔雅麗，形制古樸。北邊大窟（大佛洞）寬十三點三公尺，深十二點五公尺，其中心大方柱正面及左右三面各置一佛二菩薩像；於寶壇中供奉配有香爐、獅子、甲冑之神像。其正面壇上之坐佛，高近四公尺，端莊渾厚，神氣秀逸，大佛面平素無飾，經千餘年風日侵蝕，依然光潔如新。以上三大窟均開鑿於北齊，後又經補鑿而成。其次，四小窟即隋大業洞、唐倚像洞、明嘉靖洞、隋二佛洞，二佛洞上方之摩崖，有十二部經名與大聖十號之刻文。四小龕即唐銘洞、明五佛洞、宋洞、明三尊洞，均刻有銘文。
南響堂寺，除石刻文外，其沿革幾不見於文獻。寺今為道士所住。有六角七層之磚塔。寺後西南面有石窟群，分上下二層，下層有華嚴洞與般若洞二大窟；其上層有空洞、拱門洞、釋迦洞、力士洞、千佛洞等五小窟。其中之華嚴洞，位於下層之東北部，縱廣各六點三五公尺，高四點七公尺，面積最大。洞內有方三點六公尺之方柱，及樹下說法像、佛菩薩供養者像、犍陟悉多太子像等浮雕、佛龕、華嚴經刻等，佛像千姿百態，造型優美；入口上部之浮雕圖，被認為係阿彌陀淨土圖之先驅。般若洞，位於下層西南部，廣六點二公尺，深六點五五公尺，高四點六公尺。洞中有方三點三公尺之方柱，構造同於華嚴洞，又有佛龕、釋迦說法圖和阿彌陀淨土圖之浮雕，及般若經、文殊般若經之一部等經刻，並存有自證聖元年（695）至先天元年（712）之十一種造像銘。總之，二大窟均鑿於北齊時代，與上述北響堂山之三大窟同與北齊王室關係密切，窟中並以唐代小佛龕居多。五小窟由東北而西南，分別為：(一)空洞，方約三公尺，分前、後二室，與次洞之間，有明嘉靖四十四年（1565）之創建響堂石欄杆證之碑。(二)拱門洞，廣二點二公尺，深二點三五公尺，高二公尺。(三)釋迦洞，廣二點一公尺，深二點三公尺，高二點五公尺。(四)力士洞，略大於釋迦洞，而構造略同。其上部刻有四角多檐之三層塔，作磚塔之形，被認為係最古之一種。洞中並存有唐代造像記銘十三種。(五)千佛洞，廣三點六公尺，深三點四公尺，洞壁佛像鱗次櫛比，有佛像一○二八尊；洞頂浮雕飛天，或手彈琵琶，或吹奏笙管，飄帶搖曳，精緻典雅。除上述二大窟、五小窟之外，寺之西方岩面上，有業已破損之唐代倚佛像龕及二空洞，二洞中存有被認為係作於隋代之十二個小佛龕，二洞之旁，另有一稍大之佛洞，刻有太平興國七年（982）之造像記。
又南響堂山石窟較北響堂山規模為小，惟富於變化，其壁刻文字則屬最優者。南北響堂山自民國十年經日人常盤大定勘查以來，已為世人所矚目，惜諸佛像之頭部多被鑿去，保存情況甚差。〔支那文化史蹟解說五、支那佛教史蹟踏查記（常盤大定）〕
(十)雲南石鐘山石窟：位於雲南劍川縣西南金沙江上流沙溪附近之石鐘山。又作劍川石窟。係住於雲南邊境之白族南詔國人歷經唐、宋而開鑿之佛教石窟。可分為石鐘寺區（八窟）、獅子關區（三處）、沙登村區（四處）等三區。於石鐘寺區石窟中，視為供養主像之第一、二窟之王者像窟或諸佛窟、釋迦窟、菩薩窟，其雕鑿手法雖未必傑出，然為宋、元石刻藝術之貴重遺品；第八窟中有南詔盛德四年（1179）之長方形匾額，或即開鑿本石窟之願文。獅子關區之石窟中，記載有關大聖聖躅之題刻，大聖聖躅可能係當地民俗信仰之一種。沙登村區之第二佛窟中，有南詔天啟十一年之題刻；天啟十一年，約當唐武宗會昌元年（841），乃屬劍川石刻中最初期之作品。又由劍川石窟可了解南詔之佛教實況。南詔佛教係傳自唐代，為一以觀音信仰為中心，而受漢民族文化影響之大乘佛教；此外，尚接受西藏佛教及印度、泰國等文化之影響，而呈現一種特異之風格。〔康熙劍川州志卷二、卷十七〕
(十一)四川廣元千佛崖：位於四川廣元縣城北四公里之嘉陵江西岸。抗日戰爭時，政府為改修川陝公路，將蜀棧道要衝地區之造像毀壞大半以上。相傳咸豐四年（1854）之石刻造像有一萬七千尊，今僅存窟龕四百餘個、造像七千尊左右。石窟大者高疊十三層，高四十公尺。開元七年（719）之題刻為最初期之作品。本石窟歷經唐、五代、宋、元、明代逐次經營而成，其規模之宏大堪與洛陽龍門石窟相匹敵。〔四川佛教摩崖造像的藝術價值及其現況（溫廷寬，現代佛教學術叢刊(20)）〕（參閱「廣元千佛崖摩崖造像」5988）
(十二)杭州西湖石窟：散布於西湖周圍之將臺山、石屋洞、煙霞洞、飛來峰、玉皇山、慈雲嶺、寶石山等處。其大小尊像約千數，在規模數量上雖不及敦煌莫高窟、麥積山、大同雲岡、洛陽龍門，但就五代、宋、元之造像藝術而言，亦佔有重要之地位，且對我國南部雕刻繪塑影響甚大。
將臺山摩崖龕像創於五代後晉天福七年（942），為此區最早開鑿者，且保存較完整。石屋洞主要有三龕，據兩浙金石志等記載，知由不同供養人陸續雕鑿而成，約為五代至宋初之作品。此中五百羅漢及水月觀音像，在題材上，均為浮雕之先例。煙霞洞造像數量甚多，題材亦繁多，時代綿延最長。其中羅漢像頗具特色，有沈思、入定，有仰瞻、俯矚，表情各自不同，此為宋、明流行十六羅漢型式之始例。飛來峰為規模最大之處，滿山遍布石刻佛像，較完整者約有二百八十多尊，頗為珍貴。
其他如山東濟南千佛崖、青州雲門山、駝山等石窟，及遼寧義縣萬佛洞石窟、廣西桂林斷崖、山西平順縣林慮山麓寶巖寺石窟（其第五窟之六十九幅水陸浮雕，可顯示明代佛教之實況）、四川大足石窟（重要者有北山、寶頂、南山、石門村、石篆山、妙高寺、舒成岩、七拱橋、佛安橋、朝陽洞、玉灘等十餘處）等均頗負盛名，亦頗具研究價值。又沿天山山脈南麓之佛教遺蹟，大多為石窟寺院，如新疆庫車（Kucha）之庫木吐喇千佛洞、辛辛千佛洞、庫茲卡哈千佛洞、卡拉撒魯、米魏千佛洞、沙魯其谷、及龜茲（Kizil）千佛洞等，開鑿年代自四、五世紀至八、九世紀不等。其中以龜茲千佛洞最具代表性，為西域一帶最大之石窟寺，座落於木札特河之北岸，東西綿延二公里，凡有三群石窟（克孜爾、臺臺爾、溫巴什）、二百多座石洞；其中藏有伊朗色彩濃厚之佛傳及本生壁畫。又如古高昌國（Turfan，即吐魯番）附近有貝沙克魯克千佛洞，開鑿於九、十世紀之回紇統治時代；位於木頭溝河（流經火焰山麓）西岸斷崖上，連同上游之石窟共五十七窟。所謂「貝沙克魯克」意指「具有美麗裝飾之屋」，內藏有具唐代風格之壁畫及塑像。
總之，石窟寺院與一般平地之木造、石造或磚造廟宇不同，係利用岩盤或岩山開鑿而成，十分堅固並富有防護性，故大多保存迄今，其間留有印度佛教傳入我國之歷史痕迹，實彌足珍貴。又為使石窟兼具寺院之功能，故內部多設有佛龕、佛壇、華蓋、塑像，飾以浮雕、壁畫等，並收藏各種經典、佛畫、佛具及寺院文書等，儼然佛教之寶庫，形成石窟藝術，同時造就了佛教藝術史，實為震撼全世界之文化寶藏。〔支那佛教史蹟評解〕（參閱「千佛洞」737、「佛教藝術」2712） p2118
位於日本名古屋市中村區稻葉地町七丁目一番地。係屬淨土真宗大谷派所立之四年制單科大學（相當於我國之學院）。其文學部設有佛教學科及社會福祉學科二種。其前身為真宗專門學校，淵源深遠，可遠溯至文政十年（1827）。其後歷經變更，直至昭和二十五年（1950）始改制為四年制大學。昭和三十五年更名為「同朋大學」以迄於今。 p2245
印度多以壁畫莊嚴佛堂，亦有招畫工於門側、講堂、食堂、浴室等作諸彩畫，內容多與佛教有關，如描繪神通變、五趣生死輪、本生故事、地獄變等。現從北印度古代佛教寺院殘存之雕像、建築物、遺址中，發現部分壁畫之薄彩痕跡，可依毘奈耶雜事卷一、卷十七、摩訶僧祇律卷三十三、洛陽伽藍記卷五、大唐西域記卷一、卷二等之記載推定之。如位於孟買東方之阿旃多，當地溪谷所設之石窟寺院，其內部即有壁畫。至於較古老之壁畫，大部分於西元四至十一世紀間完成，木造寺院多於壁上塗白泥，直接彩畫；石窟之畫稍異，乃於側壁、天花板、梁柱等處薄施漆灰而描繪者，歷經千年，其色彩依然鮮麗，然剝落部分亦多。
我國壁畫，最早可考者為漢代，其時佛教傳入，塑像及壁畫隨之茁壯蓬勃。大致南方以寺廟壁畫發展為主，北方則多石窟造像。著名之佛教藝術勝地，除敦煌千佛洞因山壁無法鑿刻而為泥塑及壁畫外，北方之雲岡、龍門、麥積山、天龍山、鞏縣石窟寺皆先後開鑿。南方佛畫之先導，如晉代戴逵、戴顒父子增損塑像，使其具有我國藝術之比例尺度，達到光顏圓滿之境界。顧愷之畫維摩詰像，光照一室，成為千古楷模。現我國內地所存之古壁畫已不多，唯甘肅敦煌之南、鳴沙山莫高窟遺存不少六朝以後之壁畫。
我國人物衣紋之「骨法」，南北朝時有「張家樣」、「曹家樣」，唐代有「吳家樣」、「周家樣」之說法，說明了人物畫於佛畫表現中各種類型之演變。梁朝張僧繇筆跡周密完美，暈染成「沒骨法」，即是受佛畫影響而發展成者，初唐之閻立德、閻立本兄弟即承襲此類衣紋之染法。印度在四世紀初建立笈多王朝，雕刻人像，衣服緊貼全身而顯露曲線，北齊之曹仲達乃倣照其型式而創出新風格，後人稱為「曹衣出水」。唐代開元年間，出現百代畫聖吳道子，由於筆法強勁，氣勢壯闊，以筆奮掃，衣裾飛舞飄動，世人美稱為「吳帶當風」。
藝術之發展，以經濟為基礎，以社會之喜憎為對象，寺院中常舉行「俗講」、「道場」，吸引無數群眾。以佛經為內容之經變、曼陀羅、尊像、頂相等，皆為壁畫之題材，寺廟成為繪畫之競技場。洛陽敬愛寺、成都大聖慈寺、鎮江甘露寺皆為名家壁畫薈萃之所。以成都大聖寺為例，九十六個院落，壁畫有八千五百二十四間，佛、菩薩、羅漢、天王神將等數以萬計。其中包括盧楞伽、張南本、孫知微等之作品。此已是會昌法難以後之殘況，最盛時之狀況可想而知。
五代十國時，寺廟壁畫未衰，從五代迄宋，壁畫受繪畫發展之影響，佛教之內容漸形衰退。如唐宋二代均奉道教，釋道之畫並行於世。而殿庭壁室花卉走獸，四時風景之普遍，多少使壁畫內容發生變動。遼、金、元寺觀壁畫尚保存者，有大同華嚴寺、稷山青龍寺、興化寺、洪趙廣勝寺、水神廟、芮城永樂寺等。明清以降，士大夫作品見於寺壁者如鳳毛麟角，匠人繪畫一則投世俗之所好，二則沿用民間傳說，除釋迦、觀音、羅漢、藥王外，另有關羽、張飛、西遊記、封神榜、施公案等小說中之故事角色之塑畫。臺灣各處廟宇大都代表此種以民俗為主之風格，不易再看到早年整壁之經變，或整堵神佛畫像懾人心魄、氣象萬千之景象。
日本早於白鳳時代即有壁畫之作。其特有之「障壁畫」係於隔扇、拉窗、屏風（皆作為隔間之用）上所描之繪畫總稱。〔J. Burgess: The Cave Temples of India, 1880；J. Griffiths: The Paintings of the Buddhist Cave Temples of Ajanta, 2 vols., 1896～1900；R.S. Wauchope: Buddhist Cave Temples of India; L. Warner: Buddhist Wall-Paintings, 1932；E. Chavannes: Mission Archéologique dans la Chine Septentrionale, Tome 5,1909～1915〕p2707
為雕畫法華經之說相的曼荼羅。又稱法華經曼荼羅、法華變相。我國自古盛行法華經之信仰，故關於法華經說相之圖畫、雕塑亦不少。如古今圖書集成神異典第九十一載，汝南侯大祥圖寫妙法蓮華經變一鋪。又大同雲岡及龍門石窟中，亦發現六朝時代所刻之釋迦、多寶二佛並坐之多寶塔，甘肅省敦煌千佛洞中，亦有唐宋時代之法華變相壁畫數種。其中敦煌千佛洞第八窟之壁畫，即法華經序品之說相，第七十四、八十一、一○二、一一七、一二○Ｆ、一六八等窟皆為法華諸品之說相。第九十七、一一一、一三五Ｃ等窟，有多寶塔之壁畫及雕塑。 又密教修法華經法時，依用法華曼荼羅。據妙法蓮華經寶塔品載，以釋迦、多寶二佛為主尊之曼荼羅，於修法華經法時依用之。觀智儀軌載其壇有三重，內院畫八葉蓮花，於花胎上安置窣睹波（塔），塔中畫釋迦牟尼如來、多寶如來與之同座而坐，八葉蓮華各置一菩薩，內院四隅亦各置一菩薩；第二重院置十二菩薩及四供養菩薩；第三重院畫四天王、龍王等；壇之四隅畫四大明王。〔法華經傳記卷六、諸阿闍梨真言密教部類物錄卷下、P. Pelliot: Les Grottes du Touen-Houang. 1, 3, 4, 6〕 p3403
謂以在俗者為對象之講經。開講之僧，稱俗講僧。所說之資料皆屬故事之類，為一種以平易通俗體裁解說佛教經典內容之法會，盛行於唐代、五代。據續高僧傳卷二十善伏傳載，善伏於貞觀三年（629）曾在常州義興（江蘇宜興）聽俗講，其後皈依佛教。可知俗講於貞觀年間在常州地方即已開講。有唐一代，俗講普及於各地，在長安，有奉敕令而舉行一個月者（一年三次，於正月、五月、九月等三長齋月各行一月），亦有於地方寺院舉行短期之俗講者。所開講之經，較常見者，有法華、涅槃、金剛、華嚴、般若等大乘經典。又據敦煌文獻載，知我國邊疆地區俗講亦十分普及。
俗講之程序，先打鐘，大眾依序入堂，講師隨後入堂，其後大眾合聲唱佛名，復有一僧舉聲唱梵讚，大眾唱和。其後唱押座文，再次開經、開讚、懺悔、讚歎、解釋經題、入經說緣喻、申讚歎、迴向發願。其中最重要者為入經說緣喻，通常與一般經疏相同，分為序分、正宗分、流通分等三段。宣演之順序，由「都講」唱一段經文，繼而「法師」解說之，復以韻文吟唱。此種法會所留下之底本，稱為講經文，已具有相當程度之通俗色彩。其後，復演變為純粹以「說唱」故事為主之「講經變文」，更趨於通俗化，而孕育出我國白話文學之先河宋元話本。〔敦煌講經變文研究（羅宗濤）〕（參閱「敦煌變文」4971） p3727
(一)位於河北涿鹿。建於北魏。寺庭院有古柏無數，或因此而名為柏林寺。寺之左方有磚造塔，建造年代較晚。塔之結構為下有方形塔基兩層，上建七層六角之塔，塔形瘦長。
(二)位於河北正定。又稱栢林寺。內有南泉普願之弟子趙州從諗住山之故蹟。初稱觀音院，南宋時易名為「永安院」，至金時復改今名。寺內有八角七層之大磚塔，為趙州古佛之靈塔，故亦稱白塔寺、古佛寺。今存明嘉靖十八年（1539）元峰撰之重修碑，及成化十六年（1480）臨濟宗第二十四世慧杲所撰之靈塔記碑。〔大清一統志卷三十二〕
(三)北平名古剎之一。位於安定門內。建於元順帝至正七年（1347）。佛閣西邊有殘經幢。明正統年間及清康熙、乾隆時均有修葺和增建。清聖祖並題有「萬古柏林」之橫匾。其旁有行宮，雍和宮與其相近。清世宗居潛邸時，嘗與寺僧往來。柏林寺住持道行高潔，曾預示龍飛之讖。寺內保存有龍藏經版。經版開雕於雍正十一年（1733），完成於乾隆三年（1738），以千字文編號，所收經典共七二四○卷，經版計七九○三六塊，後經變故，實存七八二三○塊，為我國唯一現存之木刻經版。 p3845
七世紀唐代畫家。于闐人（一說吐火羅人）。尉遲為姓，乙僧係相對於其兄「甲僧」之稱而言；並相對其父尉遲跋質那「大尉遲」之稱，乙僧則稱為「小尉遲」。父子均擅長繪畫，父跋質那擅長繪製外國故實、佛像、鳥獸等壁畫，唐初授以宿衛官，且封郡公；乙僧亦擅於丹青，用筆緊勁，如屈鐵盤絲。唐貞觀初年，受該國國王推薦，以畫藝仕於太宗，唐室授以宿衛官，封郡公。寂年與年壽均不詳。作品有長安慈恩寺之千臂千曼殊師利菩薩像、光宅寺七寶臺後之降魔變、洛陽大雲寺三門東兩壁之鬼神及佛殿菩薩六尊、淨土經變等。其畫風受伊朗陰影暈染之影響，迥異於中土，世稱凹凸畫。〔歷代名畫記卷二、卷三、卷八、卷九、太平廣記卷二一一、宣和畫譜卷二、圖繪寶鑑乙僧傳，畫鑒〕 p4513
又作敦煌石室。敦煌，又作焞煌、燉煌，位於河西走廊之最西端，自漢代以來，此地為我國與西域諸國之交通要衝。上古時此地為西戎之地，春秋時稱瓜州，秦時為大月氏所居，漢初屬匈奴渾邪王之地，元鼎六年（111 B.C.）置敦煌郡。至東晉咸康（335～341）初年於此置沙州。隆安年間（397～401）西涼於此建都。後魏太武帝時置敦煌鎮，隋大業年間（605～616）改為敦煌郡。唐宋元明之世，數次易名為瓜州、西沙州、敦煌、沙州。清乾隆年間（1736～1795）改置敦煌縣，屬甘肅省，民國政府沿之。
此地自古為各種種族雜居之地，文化風俗複雜，佛教自古即傳播於此，此地所出之高僧、譯經僧歷來亦不計其數。如被當代人稱為「敦煌菩薩」之竺法護，最早在敦煌建寺弘法之竺法乘，前往西域求法之于道邃，及東晉之單道開、竺曇猷，蕭齊之法頴、超辯，北魏之道韶，隋代之慧遠等。此外，北涼曇無讖曾在此譯出菩薩戒本，及大般涅槃經（北本）之後六品；劉宋時，曇摩蜜多亦曾於此廣開田畝，營建精舍，大力弘法。
由於一出敦煌即為大漠，死生莫卜，商賈旅人往往祈佛庇佑，形成日後敦煌藝術發達之原因。相傳石窟最早為前秦建元二年（366）沙門樂僔所開鑿，其後歷代增鑿營建，漸成千餘洞窟之大石窟群，惜因年代久遠，流沙湮沒，或遭摧毀，僅殘餘數百窟。且自明代以後航海術逐漸發達，絲路遂告封閉，敦煌石窟因之亦鮮為世人所知。
清光緒五年（1879），匈牙利地質調查所所長洛克齊（L. de Lόczy）於敦煌縣東南二十公里處之鳴沙山東麓發現千佛洞壁畫，驚為瓌寶，返歐後公諸於世，是為世人知千佛洞壁畫之始。
今學界所稱之敦煌佛教藝術，包括安西縣附近之榆林窟與小千佛洞、敦煌西南之西千佛洞，然一般所言之「敦煌千佛洞」則指位於鳴沙山東麓之石窟群。蓋千佛洞，又稱莫高窟（Dmag-mgo）、千佛巖、雷音寺。自樂僔開鑿之後，沙門法良、東陽王、唐代李廣等皆相次鐫鑿，或營造洞窟，或雕琢佛龕，或修葺樓閣，或描造壁畫；而鳴沙山之地質原為礫岩所成，本不易自然崩壞，然於宋仁宗之世，此地遭西夏侵入，爾後亦屢遭兵亂，尤以明代時回教徒之蹂躪，廢損至巨。
至近代探險發掘，清理查覈後，知迄今所餘洞窟有四百三十餘窟。洞窟沿著石壁，自南而北排列，緜亙約一點六公里，可分為中央、南、北三大部分。其中，中央及北部之窟數較少，且規模較小，亦較無後世裝飾之痕蹟，而荒廢情況亦較為嚴重。反之，南方之石窟群則延約九百三十餘公尺，兩端各有一大石窟，窟前設佛殿，其內安置高達二十餘公尺之坐佛像。此兩大石窟與其他諸窟之間大多鑿有上下二列乃至四列之窟室，其數約有三百數十餘。今各窟前端大多崩壞，下列之窟室埋於沙中者不少。又上列之窟室大多造有木梯，其遺構至今尚存。大抵而言，下列之諸窟多為唐代或唐代以前所開鑿，窟壁之佛畫亦為同時期之作品。
各洞窟之形式，從早期附有修行小龕之型式漸轉變為中央塔式、中心柱式、中央佛壇式等。隋唐以後，因為適應大幅經變之構圖，中央後方為莊嚴肅穆之佛壇，四壁均繪滿金碧輝煌之壁畫，與現今佛寺內之殿堂型態已漸相近。
蓋敦煌地處玉門礫岩帶，其地質如前所言，原為砂土變質之第四紀礫岩層，雖不易自然崩壞，然亦不宜於雕刻，而我國古代之藝術巧匠融合周、漢之壁畫技術與傳統泥塑及夾紵塑法，形成風格特殊的「繪塑合一」之綜合藝術。各洞窟中以塑造之佛像為主，天花藻井及四壁則繪滿五彩繽紛之繪畫，繪畫作為塑像之背景，亦為塑像之延續，兩者相互輝映，不僅使敦煌藝術大放異彩，對日後寺院壁畫與塑造藝術亦有倡導之功。
自明代以後，石窟既遭回教徒嚴重毀損，佛龕亦常為流沙所掩，鳴沙寶窟逐漸塵封。據敦煌縣志第七雷音寺條記載，自清代中葉開始，石窟由道士管理整治，道士並常於窟洞之前營建道觀，由是敦煌香火稍得復燃。光緒二十五年，其時已距洛克齊發現鳴沙山壁畫二十年，有道士王圓籙（元祿），偶於第十七窟內清除積沙，見壁畫龜裂，遂毀周圍之壁，突見其內一大祕窟，內中古書盈滿。初發現後，王圓籙仍封閉之，而未加啟視。然西方之考古探險家早已風聞敦煌壁畫、佛像而陸續集於石窟探索攫取。
首先到達敦煌者為俄國之地質學者奧布傑夫（Vladimiy Afanásevich Obruchev, 1863～1956），其所竊走之古抄本與佛畫今存於列寧格勒之埃密達吉博物館。光緒三十三年，英籍匈牙利人史坦因（A. Stein）亦聞風而至。其時為史坦因第二度至中亞探險，史氏先於敦煌縣北方之疏勒河沿岸發掘出漢代之堡壘、關門、烽臺及若干小佛寺等廢墟，又發現無數漢代木簡、縑帛、紙本佛典、粟特語文書、佛教天部之泥像、木像等殘片，稍後即至千佛洞第一六三窟，檢視佛像壁畫，並賄通王道士，私啟石室，擇其精要，廉價換取二百餘包之古本經典與畫像，計有古寫經約三千卷，及其他文卷等三千之數，運回倫敦。 次年，法國學者伯希和（Paul Pelliot, 1878～1945）亦至，自行選取五千餘卷寫本，並勘查諸洞，對無法搬運之壁畫，則選其精品加以攝影、編號而攜返。於歸途中滯留北平，將所得之卷帙一部示之我國學人，至此我政府始知悉內情，速將王道士判以盜賣國寶之罪名，並收拾殘餘經卷，僅得八千餘卷而已，今藏於北京圖書館。其間，尚有美國華爾納、日本大谷探險隊橘瑞超等人，或黏揭、切割壁畫，或竊取經卷寫本，或盜運塑像，或收購流落民間者。迄今，敦煌石室藏書及壁畫多流入法、英、日、印、俄、美、德等國博物館中。
各地所藏之典籍、文獻，經學者之整理分類，計有經卷、碑版、卷軸、幡畫、刺繡、度牒、史籍、韻書、小說、曲譜等。經卷大多為佛經，亦有道教、摩尼教、景教等書。其文體有漢文、佉盧文、回鶻文、康居文、古和闐文、龜茲文、粟特文、西藏文等。其壁畫則可大別為：(一)經變（佛經故事），(二)本生故事（釋迦牟尼佛前生之故事），(三)尊像（佛、菩薩、阿羅漢、天人等），(四)供養人（施主及眾生相），(五)裝飾圖案（天花藻井、山水畫），(六)伎樂舞踊圖。其中蘊藏有豐富之佛教、文學、歷史等珍貴之文獻史料，在中國學術文化上佔有極重要之地位，不僅可補上自北魏下至北宋六百年間之文史缺遺部分，並可校正諸多經典謬誤之處。〔釋迦方志卷上遺跡篇、梁高僧傳卷三、卷四、卷八至卷十二、續高僧傳卷八、出三藏記集卷二、卷十三、漢書地理志第八、續漢志第二十三敦煌郡、通典第一七四、甘肅通志第二十三、西域水道記第三、大清一統志第二一三安西府條、東西交涉史之研究西域篇、佛典研究〕（參閱「千佛洞」737、「敦煌學」4969） p4964
自清光緒二十五年（1899），敦煌石室藏卷被發現後，經各國學者作有系統之整理、探討，漸形成「敦煌學」之研究風氣。於所有卷子中，有一類通俗文學作品之寫本，稱為變文，於「敦煌變文集」（王重民等編）所輯，共有七十八篇。所謂「變」，即是變更、改寫、改編之意，係將佛典中之故事或經史之內容加以改編，使其趣味化、生動化、通俗化，為流行於唐、五代頃之「俗講」所留下之話本。以類別而言，七十八篇中，大多為以佛教故事為主題之「講經變文」，其次為以史話、史傳為主題之「講史變文」，此外有一篇道教之變文。
佛教東傳中土，繼經典的大量傳譯之後，部分佛教徒開始致力於佛法之普及，於開講佛經時，儘量改編為通俗的故事體裁，甚至配以通俗音樂吟唱之，此種講經法會稱為「俗講」，盛行於唐朝、五代。專門從事此類宣講之僧人，被稱為俗講僧；俗講僧所留下之底本，稱為講經文，亦為變文之一種。通常講經文以某一經貫串全篇，而講經變文則以故事為主。此外，為配合講經變文，描繪經中所敘述故事之「變相圖」亦應運而生。
較著名之講經變文有：八相變、降魔變文、阿彌陀經變文、妙法蓮華經變文、目連緣起、太子成道經、八相押座文、地獄變、[山*盧]山遠公話等。講史變文則有：伍子胥變文、漢將王陵變、舜子變、晏子賦、捉季布傳文、張義潮變文等。講經變文之體裁通常有：押座文、講經文、變文、吟、記、話等類。由於講經變文之普遍，而促成講史變文之興起。此外，講經變文所採「說唱」之形式，於我國文學史上影響極大，我國白話小說之鼻祖宋元話本即萌芽於唐末五代之講經、講史變文。〔敦煌講經變文研究、敦煌變文社會風俗事物考（羅宗濤）、講史性之變文研究（謝海平）、敦煌變文述論（邱鎮京）、敦煌變文彙錄（周紹良）〕（參閱「俗講」3727、「變文」6913） p4971
位於江蘇南京東北二十三公里攝山中峰之西麓。又作栖霞寺。為江南著名古剎之一。與荊州玉泉、濟南靈巖、天台國清，並稱四大叢林。攝山又稱聶山、攝嶺、棲霞山。山多產藥材，食之可以攝生，故稱攝山。又其形狀如繖，亦稱繖山。其中峰屹然卓立、左右諸山環抱如拱。
據梁高僧傳卷八法度傳、陳侍中尚書令江總持之攝山棲霞寺碑銘等所載，劉宋明帝泰始年中，處士明僧紹（即明徵君）隱居此山，結草菴，凡二十餘年。時有法度自黃龍來遊，與僧紹道契甚厚。僧紹去世後，法度以其宅為寺，號栖霞精舍。是為棲霞寺之起源。
初，僧紹夢巖間有如來之光彩，擬造佛窟，未果。其次子仲璋嗣其遺志，於西峰石壁開鑿龕窟，與法度共同鑄造無量壽佛坐像，高三丈一尺五寸，通座四丈，並鐫造二菩薩像，高三丈三寸（唐代明徵君碑則言仲璋造釋迦像，法度另造十餘龕）。南齊文惠太子、豫章文獻王等人各捨財貨，共成福業。宋太宰江夏王霍姬等亦施資財，琢磨巨石。梁武帝天監十年（511），臨川靖慧王復加瑩飾，刻成億萬化身，是為著名之千佛巖。其時，有高麗遼東人僧朗至此，師事法度。後領山寺，精通華嚴、三論，稱江南三論宗之初祖，梁武帝尤尊崇之。
唐高祖時，增置梵宇四十九所，改稱功德寺。高宗時，改稱隱君棲霞寺。會昌年中，一度被廢；重建後號妙因寺。其後寺號迭經變更，明洪武二十五年（1392），復稱棲霞寺。清末，毀於太平軍之役。民國初年，中央禪師重興寺宇，規模宏偉，雖不及舊時，然仍為南京名剎。
寺中有八角五層石塔、千佛巖，天開巖等奇勝。五層塔係隋文帝仁壽元年（601）初所建舍利塔之一，後唐時再建。自基壇至塔身皆有雕飾，極精麗巧緻。尤以基壇羽目刻有釋迦八相成道之陽刻，手法頗為精妙。千佛巖在寺之後方，中央大佛龕內有大石佛，即仲璋、法度共造之無量壽佛。大佛龕東方有四龕相列，西方約有二十石窟，內部皆刻佛像、羅漢、仁王、天部等。除大佛龕外，其餘石窟、佛龕共有二百餘個，造像五百餘尊，大多為唐代開鑿。千佛巖石窟之規模較大同、龍門石窟為小，精緻亦不及，惟該石窟係目前已知唯一之南朝石窟，故在佛教藝術史上頗為珍貴。
寺門外有上元三年（676）所製明徵君碑，銘係高宗御製，碑文為唐代書法名家高正臣所寫，為江南古碑之一。
棲霞寺後方約二公里處，有天開巖，據傳，為明代袁了凡從雲谷法會授功過格之故址。〔梁高僧傳卷八、廣弘明集卷十七、續高僧傳卷七、卷十、卷二十、卷二十五、法苑珠林卷三、法華玄義釋籤卷十九、宋高僧傳卷十七、佛祖統紀卷六、釋氏稽古略續集卷三、大明高僧傳卷四、金陵梵剎志卷四、攝山志、光緒金陵瑣志（南朝佛寺誌卷下）、古今圖書集成山川典第八十二、職方典第六六一〕 p5051
隨著淨土思想之發展，造形美術如繪畫、彫刻等亦盛行。有關阿彌陀造像之文獻，最早出現於四世紀，至六世紀初，河南龍門之無量壽佛已聞名於世。至七世紀，在善導之倡導下，淨土教一時蓬勃，以阿彌陀住西方極樂淨土為中心主題之淨土變亦告問世。寺院壁畫，如長安淨土院之西方變（吳道子畫）、雲花寺之淨土變（趙武端畫）、洛陽大雲寺之淨土經變（尉遲乙僧畫）、敬愛寺大殿西壁之十六觀（劉阿祖畫）等，皆出自名家手筆，然現今皆不存。敦煌壁畫存有自唐至宋之阿彌陀淨土變（第三十三、七○、一一四、一三九Ａ洞）或西方變不在少數。就其圖樣，一般可分為阿彌陀淨土變與觀經變相兩種（西方變通指此二種），前者繪阿彌陀說法之西方極樂淨土莊嚴相，後者則以觀無量壽經為根據，背景繪極樂淨土莊嚴美麗之樓閣，中畫阿彌陀、觀音、勢至三尊，周圍繞以聖眾，前景則有蓮池。畫之左右二邊及底部，亦有添加經之序或十六觀。另敦煌一三○洞遺有九品來迎圖。又中亞亦有淨土變相、來迎圖之遺品。
日本之淨土教美術受我國影響，經韓國傳入，今之平等院鳳凰堂、淨琉璃寺阿彌陀堂、白水阿彌陀堂之壁畫均係平安時代之代表作。奈良時代，受隋、唐之影響，今仍存有智光曼荼羅及自唐請去之當麻曼荼羅。 p4690
（1944～
）臺灣臺北縣人。中國文化大學藝術研究所畢業，日本京都人文科學研究所研究員。氏專攻中國美術史、佛教美術史。歷任文化大學講師、研究部主任祕書、教授，及日本天理大學客座教授、國立歷史博物館編輯與編審。六十六年（1977）赴泰國、印度、錫蘭、尼泊爾等國考察當地佛教史蹟。氏長年從事著述，對佛教美術史之研究，尤稱獨到。著有大足唐宋佛教崖雕之研究、佛經變相美術創作之研究、觀音菩薩的形像研究、中國初期的佛教造像、楊惠之及保聖寺羅漢像考、羅漢圖像研究、秦漢時代的人物造像藝術、五百羅漢圖像研究等。 p4823
清代僧。生卒年不詳。崑山人，俗姓顧。字蘭谷。世祖順治（1644～1661）初年，漸行入滇，屢經變亂，遂隱居潛修。至康熙年間，德譽廣被，四眾皈服，乃於昆明造法界、報國二寺，聚徒講說。其學淵博，淹貫佛儒，撰有金剛經心印疏、楞嚴經寶鏡疏等。復擅長詩書，有詩集、墨寶傳世。 p5507
佛教東傳朝鮮半島，據三國史記卷十八等載，高句麗小獸林王二年（372），中國前秦苻堅遣使者及僧順道齎來佛像、經論；又二年，秦僧阿道來朝。翌年，敕為二僧建肖門寺及伊弗蘭寺，是為韓國有佛寺之始。又十年（384），印度沙門摩羅難陀至百濟宣教，新羅則遲至五二八年始見佛教興隆。
佛教初傳朝鮮半島時，與當時半島上原有之 習俗相融合，目的僅在祈福，此為初傳時之相容時期。至六世紀初，名師輩出，如百濟僧謙益求法印度，攜回梵本阿毘曇藏及五部律，譯出律部七十二卷，是為百濟律宗之祖；時曇旭、惠仁等並著律疏三十六卷，皆奉藏於臺耀殿。高句麗僧惠慈於推古天皇三年（595）至日本，後與百濟僧惠聰同至飛鳥法興寺，並同為聖德太子之師；惠聰後被推許為佛教棟樑。
於高句麗、百濟、新羅等三國之中，以新羅佛教最盛，入中、印求法者最多，高僧亦輩出如雲，其中，圓光於南朝陳時來中國遊學，精通涅槃、成實、攝論等學。元曉來唐未果，曾注釋佛經八十一部，闡揚一乘圓教。義湘亦來唐參謁中國華嚴宗二祖智儼，返國後大力弘傳華嚴宗。又慈藏曾與弟子僧實等十餘人來唐，歸國後，攜回大藏經一部及諸幡幢、花蓋等，王曾命於芬皇寺講大乘論，其思想以律學及華嚴為主，曾建通度寺戒壇及大和寺塔。圓測於十五歲來唐，曾參學各處高僧講筵，專學唯識學，曾蒙唐太宗頒賜度牒。惠通弘傳密法，為真言宗祖師。至新羅統一時期（668～935），佛教已漸脫離中國，樹立朝鮮佛教獨特之教學。
諸宗之中，以禪宗傳入較晚，卻後來居上。最早將禪宗傳入韓國者為法朗及其門人信行（704～779，一名神行），信行所傳者為中國北宗神秀之法脈。信行之後，有道義者，曾來唐參謁智藏，並嗣其法，歸國（821）後，欲興南宗禪法而不果，遂於雪岳山隱居，後由再傳弟子普照大興其宗風。道義之同門洪陟，於智異山創建實相寺，大興禪法，是為朝鮮佛教「禪門九山」之濫觴。
禪門九山無不源於中國曹溪六祖慧能，然與中國禪宗五派（臨濟、曹洞、溈仰、雲門、法眼）並無關連。九山者，實相山派、迦智山派、闍崛山派、桐裏山派、聖住山派、師子山派、曦陽山派、鳳林山派、須彌山派。此外，淨土信仰亦頗盛行。西元九三五年，新羅為高麗所敗，佛教亦出現另一嶄新之面貌。
於高麗時代（935～1392），教宗與禪宗盛行，尤以禪宗，繼新羅末期之教勢而盛於高麗時代全期；華嚴宗與法相宗亦各形成其宗派，而持續教脈。自大覺國師義天以後，成立天台宗，給予教禪兩宗影響甚鉅。高麗時代之佛教，正值外敵侵入與國家混亂之難局，欲以佛德或神力克服此一情勢，而有諸種法會、法席、道場、設齋等佛事之設置，此乃「祈福禳災，鎮護邦國」之國家思想的形成。據東國通鑑等載，太祖即位（918）時，即設八關會、燃燈會；翌年將都城遷往開城，於建宮殿之同時，於京內創建法王、慈雲、王輪、內帝釋、舍那、天禪、新興、文殊、圓通、地藏等十寺。光宗（950～976 在位）於城南建大報恩寺為太祖追福。並設僧階，定國師、王師之制；時毘盧遮那懺悔法、無遮水陸會、齋僧等佛事頻繁。顯宗（1010～1031 在位）時，為攘斥契丹之兵，而發願雕刻大藏經，此即高麗藏之初雕版。於高宗（1214～1259 在位）時，因蒙古兵入侵，藏於符仁寺之初雕版全毀於戰火。至西元一二五一年，經過多年之努力，再雕版大藏經始告完成，總計六五二九卷八一二五八版，收藏於江華城西門外大藏經板堂，後移至海印寺收藏迄今。
高麗時代之高僧輩出，如早期之道詵、廣學、大緣、法印、利嚴、慶甫、利讓、璨幽、允多等，其中，利嚴為太祖之師，璨幽曾來唐，依投子山大同修學，並得其心印，歸國後，曾受太祖、惠宗、定宗、光宗等四代帝王皈依，光宗特賜「證真大師」之號，並封為國師。此外，如智宗、道峰等，均曾來宋參學，受永明延壽之心印，歸國後，活躍一時。舉揚華嚴學之均如，頗受光宗崇信，嘗致力於南岳智異山、北岳浮石寺等二派華嚴學之融合會通。
開立天台宗之大覺義天，為文宗之第四王子，十一歲出家，於靈通寺爛圓處得度，並修學華嚴教觀。於宣宗二年（1085）來宋，歸國時攜回章疏等三千餘卷，後編成「新編諸宗教藏總錄」三卷，並著有「新集圓宗文類」等十餘部三百餘卷。
高麗時代之佛教，自天台宗立宗後，原來興盛之禪宗（曹溪宗）逐漸衰頹，雖有坦然等高僧極力挽回禪宗之頹勢，卻一蹶不振，直至普照知訥時，始中興禪宗，形成一新局面。
高麗時代之佛教，於王室及為政者之保護下得以成長興盛，至西元一三九二年高麗滅亡，佛教亦隨之呈現衰勢。李朝建國後，強烈的興儒排佛思潮，令佛教趨於抑壓受難之時代。睿宗（1469 在位）曾訂定度牒之制，員額為禪宗、教宗各三十名；此外又禁止寺剎之創建。其後之成宗（1470～1494 在位）、燕山君（1495～1505 在位）、中宗（1506～1544 在位）等諸帝皆採排佛政策。至明宗（1546～1567 在位）之初年，太后攝政，欲復興佛教，故佛教一度顯現再興之機，然其後因明宗親政，恢復興儒排佛政策，佛教遂再陷頹敗之勢。惟此時期仍見高僧大德，如無準己和（1376～1433）撰「顯正論」以駁斥排佛論；西山休靜（1520～1604）大振禪風，今韓國僧徒多屬此法系。與休靜法系抗禮者，有浮休善修（1543～1649）與碧巖覺性（1575～1660）之法系。另有晦庵定慧（1685～1741）著「華嚴經疏隱科」、「禪源集都序著柄」，與鏡嚴應允（1703～1804）二人並稱教禪兩宗之大宗師。李朝末期，因諸師之努力，終於一八九五年解除僧侶不得入京之禁令，四年後，於京師創建元興寺，並設置「朝鮮佛教總宗務所」，朝鮮佛教乃得復甦。
一九一○年，日本併吞朝鮮，翌年發布「朝鮮總督府寺剎令」及「寺剎令施行規則」，而將教團分為三十本山（一九二四年加華嚴寺成為三十一本山），形成三十個教區。一九一二年將朝鮮佛教稱「禪教兩宗」，並以覺皇寺為中央教堂，而設置三十本山會議所。三十本山則各制定寺法，後因反對教團被總督府監督，乃於一九二一年召開全國僧侶大會，決議於覺皇寺設置「朝鮮佛教禪教兩宗中央總務院」，以統轄全國寺剎；翌年反對派亦於覺皇寺設置「朝鮮佛教禪教兩宗中央教務院」。一九二五年兩院達成協議，合併組織「財團法人朝鮮佛教中央教務院」，以為中央統一之宗務機構，統轄全國三十一本山。其後將宗名改為「曹溪宗」，並建立太古寺作為其總本山。
此外，圓佛教為新興於本世紀初之佛教宗派，創教者少太山（1891～1943）以修行門（真空妙有）與信仰門（因果報應）為基本教義，立精神修養、事理研究、作業取捨等三學，以教化信徒，並創立圓光大學培育人才，教勢頗盛。
於佛教教育方面，一九○六年於元興寺創建「明進學校」以為僧侶之教育機構，該校後來改組為「佛教師範學校」。一九一六年中央總務院於漢城設立「佛教中央學林」，為培養教界人才之學林，以修身、宗乘、餘乘、宗教學、布教法，及哲學、理、數、史、地等一般學科教育青年僧侶。同時在地方亦以寺院為中心而成立地方學林。然因中央學林曾為韓國獨立運動之根據地，故於一九二二年遭廢止。其後屢經變遷，而於第二次世界大戰後成為東國大學。
佛教之教育機構除上述之外，尚有中央僧伽大學，及附設於寺院之講院等。其中，東國大學及圓光大學成為韓國佛教研究之二大中心，並產生諸多傑出學者。佛教期刊、學報方面，自一九一○年發行佛教雜誌「圓宗」後，陸續有朝鮮佛教月報、海東佛報、佛教振興會月報、朝鮮佛教界、佛教、佛教學報、韓國佛教學、韓國宗教、圓佛教思想等刊行。
現代韓國佛教分為十八宗派，其中，以曹溪宗與太古宗為二大主流，茲據韓國寺剎資料叢書４（1983）所載，將主要宗派之僧侶數（總數二○七五五）及信徒數（總數一一一三○○○○）列表如下。
韓國之宗教，尚有基督教、天主教、儒教、天道教等宗教。天主教約於二百年前傳入韓國，戰後基督教甚盛，其教勢幾有凌駕佛教之勢，至一九八三年，教徒人數已逾九十四萬。〔日韓佛教研究（現代佛教學術叢刊(82)）、朝鮮佛教通史（李能和）、韓国仏教史（愛宕顯昌）、韓国仏教史（金煐泰）〕p6537
梵名 Śākya-muni，巴利名 Sakya-muni。意即釋迦族出身之聖人。又作釋迦文尼、奢迦夜牟尼、釋迦牟曩、釋迦文。略稱釋迦、牟尼、文尼。意譯作能仁、能忍、能寂、寂默、能滿、度沃焦，或梵漢並譯，稱為釋迦寂靜。又稱釋迦牟尼世尊、釋尊。即佛教教祖。其稱號之原由，見於佛本行集經卷二十觀諸異道品、有部毘奈耶雜事卷二十、阿毘曇八犍度論卷三十等。
釋尊為北印度迦毘羅衛城（梵 Kapila-vastu）淨飯王（梵 Śuddhodana）之太子。該城在今尼泊爾南部提羅里克（Tilori-Kot）附近，拉布提河（Rapti）東北。國土面積約三二○方里，為憍薩羅國（梵 Kosalā）之屬國。其時北印度實行貴族共和制度，該處分成十個小城邦，由十城中選出最有勢力之城主為領導者，淨飯王即當時共和國之領袖。母摩耶夫人（梵 Māyā）為鄰國居利族天臂城（梵 Devadaha）主之女。
摩耶夫人將分娩之前，依習俗返娘家天臂城待產，途中於藍毘尼園（梵 Lumbinī）小憩，即於無憂樹（梵 aśoka）下產子，即是釋尊。據修行本起經卷上降身品載，釋尊誕生時，行七步，舉手言（大三‧四六三下）：「天上天下，唯我為尊；三界皆苦，吾當安之。」另於中阿含卷八未曾有法經、普曜經卷二欲生時三十二瑞品、異出菩薩本起經、過去現在因果經卷一、眾許摩訶帝經卷三、佛本行集經卷八樹下誕生品、有部毘奈耶雜事卷二十、大毘婆沙論卷七十等經典中，亦載有釋尊誕生時之種種瑞相。
太子還宮後，命名悉達多（梵 Siddhārtha，巴 Siddhattha），又作薩婆悉達（梵 Sarva-siddhārtha，巴 Sabba-siddhattha）、薩婆額他悉陀（梵 Sarvārtha-siddha）、薩婆曷刺他悉陀、悉達羅他、悉達，意譯為一切義成、一切事成、財吉、吉財、成利、驗事、驗義。摩耶夫人於分娩後七日去世，太子遂由姨母摩訶波闍波提（梵 Mahāprajāpatī）撫育成人。據佛本行集經卷十一習學技藝品、有部毘奈耶破僧事卷三等記載，太子少時隨從婆羅門毘奢蜜多羅（梵 Viśvamitra，彩光甲）學習文藝，隨羼提提婆（梵 Ksāntideva，同神）學習武技，皆悉通曉。及長，迎娶天臂城主善覺王（梵 Suprabuddha）之女耶輸陀羅（梵 Yaśodharā）為妻，生子羅睺羅（梵 Rāhula）。
據修行本起經卷下遊觀品等所載，太子曾由城之四門出遊，見老、病、死、沙門等現象，深感人生之苦痛與無常，遂萌出家修道之志。於二十九歲（一說十九歲），太子夜出王宮，自脫衣冠為沙門。初訪毘舍離國（梵 Vaiśālī）跋伽婆（梵 Bhārgava）求道，復至王舍城（梵 Rajagrha）受賢者阿羅邏迦藍（梵 Ārāda-kālāma）、鬱陀迦羅摩子（梵 Udraka-rāmaputra）之教，以所學難臻解脫之境，遂至摩揭陀國（梵 Magadha）伽耶（梵 Gayā）南方之優樓頻羅村（梵 Uruvilvā）苦行林，開始六年苦行生活，有淨飯王所派五位侍者與之共修。苦修期間，太子日食一麻一麥，雖至形體枯瘦，心身衰竭，而始終未能成道，乃悟苦行非得道之因，遂出苦行林。時，共修之五侍者誤以太子退失道心，遂捨之而去。
太子放棄苦行後，至尼連禪河（梵 Nairañjanā）沐浴，且接受牧女乳糜之供養。恢復體力後，至伽耶村畢鉢羅樹（梵 pippala）下，以吉祥草敷金剛座，東向跏趺而坐，端身正念，靜心默照，思惟解脫之道。四十九日後，於十二月八日破曉時分，豁然大悟，時年三十五歲（一說三十歲）。由此因緣，乃稱畢鉢羅樹為菩提樹（梵 bodhivrksa）。釋尊降魔、成道之經過，載於中阿含卷五十六羅摩經、修行本起經卷下六年勤苦品及降魔品、過去現在因果經卷三、佛本行集經卷二十六至卷三十、五分律卷十五等。
釋尊成道後，於波羅奈城（梵 Bārānasī）鹿野苑（梵 Mrgadāva）首先教化共修苦行之五位侍者，此即初轉法輪。五位侍者即有名之五比丘：阿若憍陳如（梵 Ājñāta-Kaundinya）、跋提（梵 Bhadrika）、婆沙波（梵 Bāspa）、摩訶男（梵 Mahānāma）、阿說示（梵 Aśvajit）。有關釋尊初轉法輪、演說四聖諦、八正道等事跡，載於雜阿含卷十五轉法輪經、五分律卷十五、有部毘奈耶雜事卷三十九等。此後，釋尊自稱如來（梵 tathāgata）。如來之語義甚多，一般意指「乘如實之道，而善來此娑婆世界」。初轉法輪後，釋尊至摩揭陀國，化度拜火教之優樓頻羅迦葉（梵 Uruvilvā-kāśyapa）、那提迦葉（梵 Nadi-kāśyapa）、伽耶迦葉（梵 Gayā-kāśyapa）等三兄弟，及其弟子千人。又化度六師外道之一的詭辯派舍利弗（梵 Śāriputra）及目犍連（巴 Moggallāna），其後二人成為釋尊之兩大高足。又於王舍城得國王頻婆娑羅王（梵 Bimbisāra）之歸依，王於迦蘭陀長者（梵 Kalanda）所獻之竹園中建立精舍，供養釋尊，稱迦蘭陀竹林精舍。至此，佛教教團之進展遂呈麗日中天之勢。
此後釋尊一度返故鄉迦毘羅衛城，歸依者眾，如異母弟難陀、子羅睺羅、堂弟提婆達多、理髮匠優波離等，皆剃髮出家。又為舍衛城（梵Śrāvastī）須達多長者（梵 Sudatta）說法，長者於舍衛城太子祇多（梵 Jeta）所贈園林中建立大精舍以獻釋尊，供長期安住弘法。舍衛城國主波斯匿王（梵 Prasenajit）亦於此時歸依。及淨飯王駕崩後，釋尊再度回國。後姨母波闍波提、妃耶輸陀羅等亦剃髮出家，此為比丘尼教團之始，波闍波提則為佛教教團第一位比丘尼。此後釋尊巡歷印度各地說法布教，無論貴賤男女，悉施教化。其教法予印度文化及宗教影響甚鉅。
釋尊成道以後四十四年間夏安居之處所，於僧伽羅剎所集經卷下有詳細記載。依之，釋尊先後住於波羅奈國、靈鷲頂山（梵 Grdhrakūta）、摩拘羅山（梵 Makula）、三十三天、鬼神界、舍衛祇樹給孤獨園、柘梨山等地。另據八大靈塔名號經載，釋尊曾於雪山修苦行，後歷住毘沙林、惹里巖、大野（梵 Alāvī）、尾努聚落等。又英國學者大衛斯（T.W. Rhys Davids, 1843～1922）據錫蘭及緬甸之佛傳、巴利文法句經註（Dhammapada atthakathā）等，謂祇樹給孤獨園建立以後，釋尊曾住於毘舍離城之大林（巴 Mahā-vana）、摩拘羅山、僧迦舍（巴 Savkissa）、巴利雷雅卡（巴 Parileyyaka）、曼特剌（巴 Mantala）等地。此外，大智度論卷三、分別功德論卷二、高僧法顯傳等對此亦有記載。綜合以上諸說，可推知釋尊弘法之地多在王舍城與舍衛城一帶。
有關釋尊之晚年生活，據增一阿含經卷二十六、義足經卷下、出曜經卷十六、毘尼母經卷四、五分律卷三、卷二十一、卷二十五、四分律卷四十六、有部毘奈耶破僧事卷十三、卷十四、善見律毘婆沙卷二等所載，彼時提婆達多欲迫釋尊讓與教團僧眾，所欲不遂，乃不斷破僧害佛；又波斯匿王之子琉璃王即位後，攻伐釋尊之故鄉迦毘羅衛城，亡釋迦族，其時大目犍連等建言釋尊施予援手，釋尊為說釋迦族之宿業。
釋尊在世之最後一年，離摩揭陀國，北渡恆河，經毘舍離（梵 Vaiśālī），至波婆城（梵 Pāvā），受金工純陀（梵 Cunda）之供養，因食蘇迦拉摩達伐（巴 Sūkaramaddava，即旃檀樹茸）而罹病。臨終前於拘孫河（巴 Kakuttha）作最後之沐浴，復至拘尸那揭羅城（梵 Kuśinagara）沙羅雙樹林，頭北面西呈吉祥臥。夜半，釋尊將捨壽前，對諸弟子作最後之教誡，而後平靜入滅。
釋尊之遺骸初置於末羅族（梵 Malla，巴同）之天冠寺（梵 Makutabandhana-cetiya），施以火葬。然參與祭事之拘尸那揭羅、波婆、遮羅、羅摩伽、毘留提、迦毘羅、毘舍離、摩揭陀等八國使節，由於分配遺骨問題而起爭端。後經香姓婆羅門（巴 Dona）調停乃得定議，由八國均分遺骨，香姓婆羅門得舍利瓶，另有較遲入會之畢鉢（梵 Pipphalivana）村人僅得燋炭。各國紛紛建塔供養，此即今日十塔之由來。
釋尊入滅之年，於王舍城之七葉窟，舉行第一次經典結集。時以大迦葉（梵 Mahākāśyapa）為主要召集人，阿難（梵 Ānanda）與優波離（梵 Upāli）各依其聽聞佛說之記憶誦出經、律，復經大眾討論勘訂，而成為後世經律之準則。此後歷經變遷，釋尊之教法遂分為以巴利語為主之南傳系統，與以漢譯經典為主之北傳系統，廣傳於後世。
關於釋尊之誕生、出家、成道、初轉法輪、年壽、入滅等之確實年月，經典中有各種不同說法。釋尊之年壽：(一)菩薩處胎經卷二十三世等品，謂年壽八十四。(二)般泥洹經卷下，謂年壽七十九。(三)金光明經卷一壽量品、八大靈塔名號經、巴利文大般涅槃經（Mahāparinibbāna-sutta）、 緬甸所傳等，謂年壽八十。(四)大毘婆沙論卷一二六，謂年壽八十餘。
釋尊誕生之年代，現代學者亦有多種推定。日本佛教學者宇井伯壽謂西元前四六六年為佛誕年；中村元依據其說，後採用新發現之希臘史料，考證後訂為西元前四六三年。
釋尊誕生之月日：(一)長阿含經卷四、過去現在因果經卷一、佛本行集經卷七、薩婆多毘尼毘婆沙卷二等，謂二月八日。(二)修行本起經卷上菩薩降身品，謂四月七日，或四月八日。(三)太子瑞應本起經卷上、異出菩薩本起經、佛所行讚卷一生品、十二遊經、灌洗佛形像經等，謂四月八日。(四)大唐西域記卷六劫比羅伐窣堵國條，謂衛塞月（巴 Vesākhā）之後半八日，相當於我國農曆三月八日。(五)上座部，謂衛塞月後半十五日，即滿月之日，相當於我國農曆三月十五日。
釋尊出家之月日：(一)長阿含經卷四，謂二月八日。(二)過去現在因果經卷二，謂二月七日。(三)修行本起經卷下出家品，謂四月七日。(四)太子瑞應本起經卷上、灌洗佛形像經等，謂四月八日。(五)巴利文本生經佛傳，謂阿沙荼月（巴 Āsālhā）之第十五日。
釋尊成道之月日：(一)長阿含經卷四、過去現在因果經卷三、薩婆多毘尼毘婆沙卷二等，謂二月八日。(二)巴利文大史（Mahāvajsa）， 謂衛塞月滿月之日。(三)大唐西域記卷八，謂衛塞月後半八日。(四)上座部，謂衛塞月後半十五日。
釋尊初轉法輪之月日：(一)菩薩處胎經卷七，謂二月八日。(二)大毘婆沙論卷一八二，謂迦栗底迦月白半八日。
釋尊入滅之月日：(一)長阿含經卷四，謂二月八日。(二)大般涅槃經卷一、善見律毘婆沙卷一等，謂二月十五日。(三)巴利文一切善見律（Samantapāsādikā）序、巴利文律藏（Vinaya-pitaka）、大史第三章、大唐西域記卷六拘尸那揭羅國條等，謂衛塞月後半十五日。(四)薩婆多毘尼毘婆沙卷二，謂八月八日。(五)大毘婆沙論卷一九一、大唐西域記卷六援引說一切有部所傳，謂迦剌底迦月後半八日。(六)灌洗佛形像經，謂四月八日。又釋尊之入滅年代，眾說紛紜，日人宇井伯壽主張為西元前三八六年，中村元主張西元前三八三年，我國印順則主張為西元前三九○年。
綜上所述，釋尊降生、出家、成道等之月日可大別為三說，即：(一)二月八日，(二)四月八日，(三)二月十五日；入滅之月日亦大別為三說，即：(一)二月八日，(二)二月十五日，(三)八月八日。此外，北周道安之二教論、俱舍論寶疏卷一等，比較印度曆與我國農曆之月分，謂印度之二月相當於我國之四月。又印度曆每月初一相當於我國農曆第十六日，月末日相當於我國次月之十五日，其前半月稱為黑分，後半月則稱為白分。（參閱「佛傳典籍」2729、「佛滅年代」2734、「曆」6227）p6824
為唐代以來，受佛教影響而流行之說唱文學作品之一。佛教用以講述佛經故事，宣揚教義。變，為變更、改寫之意。取材於佛教經典中富於神變之記事，並加舖述改寫，使其通俗生動，而適合教化民眾之文，稱為變文。日本學者一般多以「變」為變相圖之意；說明講唱變相圖之法會稱為俗講，俗講所用之通俗話本即稱變文。蓋唐、五代頃，各寺院講經說法時，常以變文與變相圖相配合，其後則泛指民間同性質之說唱文學。
變文產生之年代，可能為中唐時期，現存年代最久者為身餧餓虎變文。現存原本之總數不詳，大約有八、九十種之多，其名稱亦有由後人所命名者。變文之範疇，除稱為變文者外，舉凡變、緣起（變文等之發端語）、傳、傳文、押座文（講經前所唱之韻文）、唱文、講唱文、講經文、詞、詞文、歌等均屬之。其中，講經文與變文之區別在於講經文之形式有「經、白、唱」三段，變文則一般並無經之引文，或對經文作字句解說，僅有「白、唱」二段之形式，為適於民眾之教化，故講唱內容皆以圖畫為中心，並採用自由而通俗化之方式宣講。
變文之內容多取材於佛教經典或我國固有之民間故事。取材自佛教經典之變文有妙法蓮華經變文、阿彌陀經變文、維摩經變文、目連救母變文、父母恩重經變文、降魔變文、地獄變文、八相變、目連緣起、溫室經講唱押座文等等；取材自故事者則有王陵變文、伍子胥變文、蘇武李陵執別詞、張淮深變文、王昭君變文、舜子至孝變文等等。其形式約有三種：(一)散文與韻文相間，(二)全部散文，(三)全部韻文。第一種形式較為常見，對後來之寶卷、鼓詞、彈詞等俗文學有顯著影響。此外，並有前述唱經、押座文等形式。維摩經變文即初引經文，次以韻文闡述經義，以便於歌唱。又如八相成道變文，於經文、韻文之後，更註釋韻文之義，而以會話體加以說明。歡喜國王緣變文則初起即略述本文之由來。
清光緒二十五年（1899），敦煌鳴沙山千佛堂石室藏卷被發現，其中，唐、五代之民間文學資料極富，內容為：(一)民間歌謠、佛曲等詩歌類，(二)散文、俗語小說類，(三)變文。此後遂展開對於變文之原典蒐集、覆刻校訂、作成目錄、介紹研究等工作。其原典大多收藏於倫敦大英博物館、巴黎國家圖書館、北京圖書館三處。敦煌所出變文現存目錄（周紹良編）、敦煌文學研究書目（太田辰夫編）所載之變文，均為七十八種；但二書內容並非一致，對照合併之下，共計九十一種。王重民等所編敦煌變文集亦收錄七十八種。周紹良所編敦煌變文彙錄則收錄三十六種。〔倫敦博物館敦煌書目（羅福萇編，國學季刊第一卷第一號）、倫敦所藏敦煌卷子經眼目錄（向達編，圖書季刊新一卷四號）、巴里敦煌殘卷序錄第一輯、第二輯（王重民編）、巴黎國家圖書館敦煌書目（羅福萇編，國學季刊第一卷第四號、第三卷第四號）、巴里圖書館敦煌寫本書目（陳翔編，國學論衡第三期）、變文及唱經文目錄（向達編，唐代俗講考附錄，燕京學報第十六期）、敦煌所出變文現存目錄（周紹良編，敦煌變文彙錄所收）、敦煌零拾（羅振玉）、敦煌掇瑣（劉復）、敦煌石室寫經題記與敦煌雜錄（許國霖）、鳴沙餘韻（矢吹慶輝）、大正新修大藏經第八十五卷古逸部〕（參閱「敦煌變文」4971） p6913
[中華佛教百科全書]
大足石刻
四川省大足縣境內所分布的石刻群。大足縣位於四川省東南，離重慶二八○公里。縣境裏丘陵連綿，東有寶頂山，南有南山，西有妙高山、石篆山，北有北山。石刻即錯落於縣城西南、西北、東北的山區。石刻的題材徧涵三教（儒、釋、道），但以佛教為主，多半取自佛教故事，亦即所謂「佛經變相」。大多建於晚唐、五代及兩宋。總數約有五萬餘，與敦煌莫高窟、大同雲岡、河南龍門並稱為我國四大石窟。
大足石刻共分七處︰北山、寶頂區、南山、舒成區、石門區、石篆區，以及妙高區。其中規模最宏偉、造像最突出的是北山與寶頂山兩地。
北山舊名龍岡山。石窟的開發始於唐昭宗景福元年（892），由昌州刺史韋君靖在此建永昌寨，並鑿浮雕造像為肇端。後於歷代各有增益。北山之雕刻中心在一數十丈之彎形山巖，俗稱「佛灣」，窟高四公尺，深六公尺，有二百五十個龕窟。最引人注目的是「心神車窟」與淨土變相雕刻──包括彌勒淨土變、觀經變。技法洗練準確，起伏縐褶，飄逸圓潤。較之早期北方之佛像雕刻更有現實生命的趣味。
寶頂山是大足石刻的第二重鎮，為南宋大足人趙智鳳所經營。趙氏為傳承唐末四川密宗居士柳本尊法系之修行者。雲遊募化，在寶頂山建寶頂寺（今名聖壽寺），並鑿窟刻像。因此本區有許多密教石刻，相當特殊。造像區域以聖壽寺西北山谷的大佛灣為中心。大佛灣延展二百多公尺，其間有甚多佛龕及摩崖雕像，如釋迦涅槃像、降生像、孔雀明王龕、觀經變相、地獄變相、圓覺經變相、牧牛十圖等。作品各自成組，但彼此呈有機之銜接，足見整體之安排計劃細密。而且雖已經歷數朝，卻無重覆、凌亂之弊。技巧上更臻活潑自然，例如釋迦誕生圖中九龍浴太子像，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁上刻了九個龍頭，引泉水由龍嘴中流出，噴在高約三尺的太子身上，為生硬的石壁增添了動人的生趣。四川古有「上朝峨嵋，下朝寶頂」的傳說，可見此地深受人們所喜愛。
中國的佛教雕刻，最初是鑿石雕像，後以銅像為主，中唐之後則為繪畫所取代。故晚唐之後，石窟藝術已近晚期。但四川石刻的興起，卻是在晚唐之後。因此，大足石刻所顯示的特色，已擺脫了印度犍陀羅藝術之影響，而形成自己民族的風格。因此大足石刻不僅是了解我國雕刻史、佛教演進史的重要資料，對於當時的經濟、文化、民俗各方面的研究而言，亦深具參考價值。
◎附︰溫廷寬〈大足佛教摩崖造像的藝術價值及其現況〉（摘錄自《大足石刻研究》）
南山和北山
大足縣氣候溫和，物產豐足。縣境分布著摩崖造像甚多，最重要的有北山、寶頂、南山、石門村、石篆山、妙高寺、舒成岩、七拱橋、佛安橋、朝陽洞、玉灘等十餘處。而數量最多，分布得最集中的是寶頂和北山兩處。（中略）
南山山頂有一座道觀，叫玉皇觀，道教的摩崖石刻都在觀內。計有三清洞、聖母洞、真武洞、龍洞四部分，多數是宋代作品。三清、聖母、真武三部分的造像，除了道士面部有鬚，衣服、裝飾、手持法物等遵依道教的規式外，每一龕的結構佈局和陪襯的侍從人物，大體上都是吸取了佛教造像的手法。在人物的造型上，一般的也都能作到比例勻稱，刻畫具體，但在思想感情的表現上，就我們初步的認識卻覺得並無突出的成就。道教石刻造像在國內究屬少見，作為研究道教雕刻的資料，還是很重要的。
龍洞的那條張牙舞爪的「孽龍」，身體折成三疊，大部懸空，龍頭上揚，左爪抓住石壁（已斷裂），右爪上伸，神氣凶猛，肌肉轉折有力，好像一下子就要竄出洞去，這種氣勢，還是別處少見的。過去傳說，如果陰雨連綿，都是它在作怪，有時也跑到地裡吃莊稼，老鄉們管它叫作「孽龍」，在下面點火燒它，雨就不下了，莊稼也得到保護了。這哪裡是「孽龍」作怪，而是雕刻家的藝術力量在作怪，使老鄉編造出這樣的神話來，但通過這神話也反映了這一作品的形象刻畫，是極為成功的。
北山分為佛灣、佛耳岩、觀音坡、營盤坡等幾處，除了佛灣大部分造像比較完整外，其餘幾處都風化得厲害，完整的不多了。在佛灣對面的山頂上，還有一座宋塔，叫作北塔或多寶塔，塔裏的牆壁上，嵌著許多造像龕，裏面光線很暗，須用燈光才能看到。石龕內容豐富，絕大多數是宋刻，除了佛、菩薩、天王像外，還有連續不斷的「善財童子五十三參」故事題材，是描寫善財童子經文殊菩薩指引，向南走參禮了五十三位菩薩、比丘、仙、神等，受到佛教各種法門的教育。
北山的佛灣，規模較大，共有二百九十個龕洞，造像六、七千尊，創建於晚唐昭宗景福至乾寧年間（890年前後），是當時昌州刺史韋君靖在這裡建永昌寨時主持開鑿的。佛灣是一段灣形山崖，造像龕洞，由南向北，分為三段，包括了晚唐、五代和宋初的作品。
在佛灣，我們覺得具有代表性的宋代作品，要算一三六號心神（又名星辰）車窟了。在這洞的入門處有一個帶座的八角石亭，上連窟頂，俗稱心神車，下部為須彌座，四周刻著一條蟠龍，亭的周圍有欄杆，欄杆上刻著各種遊戲的小孩︰有騎著的，有伏著的，有橫爬的，有的用手揪著另一小孩的雙腳，有的用頭頂著另一小孩的屁股，姿勢動作十分可愛，甚至引起觀者發笑，從那頭身比例和圓胖的四肢上，大體可以認出都是三四歲的樣子，這些動作表情也正和他們的年紀相符，所以感覺非常真實，把兒童的天真爛漫，活潑頑皮的神情充分刻畫出來。
洞裡共分兩進，主像為釋迦，兩旁有菩薩八尊和迦葉、阿難、供養人等。釋迦頂上放出兩道毫光，經過窟頂，直出洞外，這麼長的毫光，是相當特殊的。左壁騎象的普賢菩薩，是這洞中最美的一尊，修長、腴潤、典雅、秀麗，成功地表現了當時人們所追求的這種美的典型，菩薩下面有一個牽象人，姿勢威武，體魄健壯，和菩薩成為明顯的對比。使得菩薩的理想性格更為突出。
與普賢菩薩相對的騎獅文殊菩薩，所體現的形象、感情又和普賢不同，他的身軀、面孔都較飽滿，結實有力，表現出充沛的生命力和開曠明朗的性格，是這一作品的精神特點。文殊右側有一尊日月觀音，趺坐於方形台上，表情端莊溫和，頗像一位中年的慈母。
我們說心神車窟是這裡的宋刻代表作，除了它們真實地、典型地體現了某些生活感情外，還值得我們特別重視的是那洗練的石刻技法。這些作品能夠具有令人信服的藝術力量，是和充分表現了體積感的雕刻技法分不開的。在表現佛、菩薩、供養人的肌體上，分面、分塊明確清楚，那裡是骨，應該凸起，刻出硬度，那裡是肉，應該圓潤，刻出彈性，都能恰如其分。至於衣服的處理，雖是一律用了雄快爽利的刀法，線條勁健，棱角分明，但在應該表現轉折、起伏、疊縐、拖垂、飄動的地方，卻給人以各不相同的真實感。心神車窟作品的刻法準確而拄，毫無拖泥帶水、模糊混沌之處。作為向古代石雕技法的學習，是良好的範本。
佛灣第一二五號數珠手觀音，是這裡最出名的菩薩像之一。龕為方形，菩薩身後有橢圓形背光，像高不過三尺，從風格面貌和衣飾特點看，可能是五代作品。當觀者發現這個菩薩時，不能不被它所吸引，這是一尊具有高度藝術性的典型作品，以致放在這許多龕洞中間顯得那麼突出，它兩手斜搭在胸前，上身微微向後側轉，頭部有些前傾，眼梢嘴角流露著微妙的喜悅，全身姿態在安靜中顯出了輕微的動勢，肌體柔和，質感很強，特別是那臨風飛舞的衣帶，更加強了優美、舒適的氣氛，據說這尊像很受群眾欣賞，過去經常有人在上面翻模仿製過，再加上長期風化，已經顯得相當模糊了。
在佛灣，我們第一次看到了內容豐富的淨土變題材的雕刻作品。這裡有兩龕，即彌勒淨土變和觀經變，內容組織嚴密，華美多采，帶有池觀樓閣、飛禽走獸。刻得相當細膩，結構佈局也頗具匠心，富於變化，無重複繁瑣的毛病，如果沒有高度的藝術修養，是很難把這麼豐富的內容處理到這樣好的。觀經變又叫觀無量壽經變，這龕主要是描寫釋迦牟尼為瓶沙王夫人韋提希說法，勸令發願往生所謂沒有人間眾苦相煎但受諸樂的西方極樂世界，很多菩薩、諸天、供養人作著虔敬或受感動的表情，或立或坐，大的如瓶，小的如指，層次分明，嚴正而不單調。在龕的四框刻有「十六觀」，以連環圖畫的形式，刻出了韋提希靜坐冥想的十六種境界。在龕的下部台基上，刻著與十六觀相接連的浮雕，內容敘述阿闍世王之故事。雕刻家通過這些佛經故事，結合了人間現實的手法，在建築、服裝、人物形象上，卻刻畫了宋代人們生活的面貌。
在佛灣，我們看到了相當別緻的觀音、地藏同龕的作品，這樣擺法，在佛經上是找不到根據的。在民間傳說著觀音菩薩常常作各種化身，深入民間救苦救難；地藏菩薩是發願深入地獄援救罪人的。在五代到北宋這一時期，戰亂連年，苦難的人民，最歡迎這兩位菩薩出現來解除自己的痛苦，就這觀音地藏同龕的創造來看，在客觀上是更為集中地反映了人民群眾的某些願望，具有一定的現實因素。
北山雕刻，除了圓雕和浮雕外，還有一幅精彩的線刻畫，內容是文殊見維摩問疾圖，據說原是昌州惠因寺藏經殿的一幅北宋畫家石恪壁畫，恐怕年久損壞，宋代紹興年間，又把它摹刻在這裡。這幅畫形象真實，線條流動，病容滿面而又進行雄辯的維摩形象，是表現得相當成功的。可稱為一幅傑出的作品。
古代雕刻家，雖然留下了許多不朽的傑作，但過去勞動人民社會地位低微，這些雕刻家並不被重視，各處著名的石窟，在歷史記載中，只提到開創的發起、經營，或組織者，付出巨大的勞動的雕刻家，反而沒沒無聞。像雲岡最古的五個大窟，一直稱作「曇曜五洞」，倒好像只是曇曜一人的功績，龍門奉先寺石刻，只留下「支料匠」李、成、姚三位名字，究竟是否雕刻家，還成為問題；樂山大佛也是一樣，只提到海通和尚和韋皋。古代無數的優秀雕刻家，是被淹沒在歷史的巨流中了。在北山的彌勒淨土變、孔雀明王、地藏王化身等龕，卻清晰地刻著四位雕刻家的名字︰伏元俊、伏世能、伏小六、伏小八。這幾位的名字是和他們的傑出作品一樣不會令人忘懷的。
寶頂
寶頂風景優美，遍山遍野的蒼松翠竹與大量傑出的雕刻窟群互相輝映，剛到這裡的觀者，真有「山陰道上，應接不暇」的感覺。
寶頂石刻的開鑿年代，經一生致力於大足石刻研究的陳習刪先生考證，大約是在南宋孝宗淳熙年間開始的。據說唐朝末年，四川省有個姓柳的居士，學習佛教密宗，人稱柳本尊，會「祕密咒法」，「能祛鬼怪，療疾疫」。傳道時作了許多苦行如剜目、割耳、斷臂等，得到當時群眾的信仰和前蜀王建的支持，封他為成都「瑜伽教主」。南宋紹興年間，又有一個叫趙智鳳的，大足縣人，承襲了柳本尊的教統，雲遊四方募化，在寶頂山建了一座「寶頂寺」，並在山頂和大佛灣等處招工人雕刻了大批的造像，現在山頂的聖壽寺，則是明清培修的。
大佛灣是一個「A」字形的峽谷，山崖最高處約二十多公尺，石刻由東崖開始，大部分都刻在南北崖上，向西延展二百多公尺。全部作品共分十九組，計釋迦涅槃像（大臥佛）、釋迦降生像（九龍浴太子）、孔雀明王龕、毗盧洞、七佛龕、雲雷音菩薩像、佛牙伽藍龕、觀無量壽佛經龕、六賊圖、十佛龕（附地獄變相）、柳本尊龕、菩提龕、圓覺洞、牧牛圖、護摩像龕、六趣唯心圖、廣大寶樓閣、三世佛龕和千手觀音龕。就過去我們所見到的大規模石窟群，因為經歷幾個朝代，造像人隨意雕刻，無論在排列上、內容上、形式上，多多少少總是使人感到凌亂、重複甚至單調。這裡則不同，由於全部雕刻經過趙智鳳的統籌安排，無一龕洞重複，幾乎在所有的雕像中也找不出兩個相同的來。這是大佛灣造像異於他處最明顯的特點之一。
釋迦涅槃像，是這裏最大的雕刻，臥佛僅刻到膝部，已長達七丈，面容慈祥寧靜，兩眼微閤，成功地描寫了釋迦滅度前的神態。佛前立著十六弟子，都作半身像，按照要求，弟子們應表現出悲慟的感情來，但這些面孔卻比較平板。臥佛頭部左方是描寫釋迦降生後九龍噴水浴身的故事，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁刻了九個龍頭，引導泉水從龍嘴中流出，噴射在高約三尺的太子身上。這個結合了雕刻題材的古代噴水池的設計，給大佛灣增加了動人的生意。
在九龍浴太子的西邊，有一龕高大的孔雀明王像，主像騎在孔雀背上，高約兩丈，主像頭上現化佛八尊，後壁殘裂，尚存有佛、藥叉、鬼怪等二、三十個雕像。孔雀明王西邊，是這裡最稱華美細緻的龕洞之一的毗盧洞，洞高兩丈，進身不過八尺，頂上及左壁已坍圮，據說是有一年（清‧康熙以前）大風雨，山頂大樹被刮倒，樹根撐裂石縫，把這洞壓壞。洞正中刻了一座半爿的八角攢尖雙重檐亭，亭座及四柱圍繞著蟠龍，主像毗盧佛趺坐亭中的蓮座上，左右兩壁還有不少佛、菩薩像，這些造像都是體態端莊、神情靜穆、面像圓滿美麗，能繼承和發展唐代造像的優良傳統，在大佛灣的佛菩薩中，可稱為典型性的代表作。洞中前壁刻著文殊、普賢菩薩，兩旁侍立著力士和獅、象奴，菩薩腳下，倒跪著兩個天女，這種後背朝向觀者而不見面孔的形象，是我們過去沒有見過的，這個創造性的處理，給整組作品增加了崇高、威嚴的氣氛。
毗盧洞以西是七佛龕，分上下兩重，上重刻有迦葉、拘那含、拘樓孫等七佛，下重刻父母恩重經變作品，這些經變雕刻十分可貴，用連續的表現方法刻出了一對夫婦由結婚、懷孕、臨蓐、保育直到孩子長大、父母衰邁等一系列的生活情節，這些情節的處理真實動人，給觀者以極深的感染。如結婚一組，從年青夫婦的面孔流露出難以比擬的欣喜。哺育一組，母親臥在床上給孩子把尿，那種謹慎細心的動作，充分體現了母親對孩子的撫愛。遠行憶念一組，敘述了年老父母切盼兒子歸來，父親注視前方，母親面孔上現出愛慮和懷疑，好像在向父親說︰「怎麼還不回來啊﹖」它深刻地描寫了老年父母對兒女的深摰懷念。
過了七佛龕，有一段懸崖，在上面刻著雷公、電母、雨師、風伯和雲神，有的以槌擊鼓（雷）、有的持鏡放光（閃）、有的乘龍布雨、有的鼓袋作風、有的散播雲霧，表現手法豪放，個個飛騰跳躍，動作誇張，作為一種想像的興風作雨的神來說，真使人感覺出那種排山倒海的氣勢。
佛牙伽藍龕是這裡的大型摩崖龕之一，主像為半身釋迦佛，下邊是一座大石函，石函上刻有佛牙讚。左右兩邊刻著各種本生故事，及《大方便佛報恩經》，計有六師外道謗佛不孝、闍提太子割肉供父母、薩埵太子捨身濟虎、忍辱太子挖睛出髓治父病、鸚鵡行孝、釋迦抬父棺、雪山求法、釋迦探父病、剜肉求法、文殊問相、白雁啣書、睒子行孝等十二組。都是具有故事情節的題材，大部分是頌揚古印度孝道的思想。裡面最精采的有兩組，一組為六師謗佛，描寫六個「異教徒」在指手劃腳地詆毀釋迦捨棄父母，中間有個孝子擔著年老的父母，旁邊站著入城乞食的阿難，他聽到這種話，看到這情景，引起了對釋迦的懷疑和不滿，從阿難緊閉著嘴、微縐著眉、作著側耳靜聽的姿態中，是能夠令人體會到這種複雜心情的。釋迦抬棺一組，雕刻家採取了簡潔的手法，全組七人，抬棺三人，身向前傾，作前進的動勢，中間一人一手扶棺、一手扶杠，肩部壓下，好像很吃力，說明了棺材的重量，後面的阿難，雙手合十，面孔呈現著深沉的悲痛。這一些都能增強送葬行列的氣氛。
觀無量壽佛經變是大佛灣唯一的淨土變大龕，這龕分為內外二重，以欄杆為界，主像三尊，一佛二菩薩，都是半身胸像，主佛頭上有六角形寶蓋，兩旁刻有樓閣橋池、飛天、青雀、七寶樹等裝飾物，佈置得華美大方。像觀經變這種題材，無論在繪畫作品上和四川省其它摩崖雕刻上，一般的都是採取了基本對稱形式，但這裡則隨著山石的凸凹高低雕刻，並沒有機械地強求對稱，反而取得了靈活自由的效果。值得注意的是在龕中雕刻著的許多兒童︰有的坐在欄杆上，有的坐在蓮座上，有的被荷葉包裹僅露半身，有的在盛開的蓮花中現出一個頭，他們的動作表情，大多是天真活潑，喜笑顏開，給這一座「佛國世界」增加了青春的活力，吸引觀者對它更加喜愛；雕刻家通過這一宗教題材，寄托了生活的歡樂和美的理想。在觀經變龕的周圍，還刻有「十六觀」，排列的方法也和他處不同，它沒有整齊規矩的界格，而是利用龕邊的空隙，犬牙交錯地刻出了韋提希的十六種冥想境界，每一境界都用流動的雲彩隔開，這是吸收了古代繪畫的佈局方法，使得這些日、月、水、池、樹等觀的情景更富於詩意。
六賊圖，是用馬、魚、狸、蛇、鳥、犬來象徵眼、耳、鼻、舌、身、意，它和六趣唯心圖都是為了宣揚佛教理論的象徵性雕刻，我們很難理解。倒是西邊的十佛龕中的帶有情節性的作品引起了我們很大的興趣。這一大龕分三重，上重中間是地藏菩薩，兩邊十個帝王形象就是所謂「十殿閻羅」，下兩重，主要的是地獄變相，刻著刀山、油鍋、鋸解、寒冰、熱火……等地獄，裡面有各樣服役的獄卒，按照宗教要求，應該造成一種恐怖氣氛，但從藝術角度來欣賞它們，每個形象卻體現了不同的典型性格和感情，有著富於戲劇性的姿勢動作，正像我們欣賞其他古典神話題材的文學、戲劇、舞蹈一樣，引起了某種情感的共鳴，這就是藝術美，這種藝術美也正是從生活中提煉出來的。在下重，除了各種地獄題材外，還穿插著幾組直接描寫生活的情節，其中有戒酒一幕，敘述人們醉後各種昏亂的情形。一組是父不識子︰兒子用手按著坐在台上的父親衣袖，父親醉眼乜斜，全然不睬。一組是夫不識妻︰妻子溫存體貼地撫摸著丈夫的頭，拉著他的手，這醉漢卻閉著眼，敞著胸，完全無動於衷。一組是兄不識弟︰弟弟關切地扶著醉倒在地的哥哥，哥哥喃喃自語，視而不見。一組是姊不識妹︰年幼的妹妹挽著姐姐右手，姐姐在那裡斜著身體，彷彿搖搖擺擺，前仰後合。雕刻家對這同是醉不相識的四組情節，作了富於變化毫不重複的安排，恰如其分地說明了他們的身份和彼此關係，而且把每個醉人都表現得精神恍惚，醉態可掬，如果對生活沒有深刻的觀察和高度的藝術手法，很難設想會處理得如此真實動人的。另一組刻著一個養雞的婦女，她面孔現著生產勞動的愉快，掀開雞籠，有一隻雛鷄正伸著頭要爬出來，在籠外還有兩隻大雞，爭奪著一條蚯蚓，按宗教內容所要求表現的主題思想，養雞是屬於「非律儀」的行為，但在藝術效果上，我們並沒有發生厭惡的感覺，反而覺得養雞者十分可愛，整組作品富有新鮮的生活氣息。這正是雕刻家忠實地反映了生活，從而歌頌了生產勞動（也許是不自覺的），使我們認識到現實主義作品的客觀規律。
在柳本尊大龕的下部，排列著十大明王的造像，這一龕大概是大佛灣最後雕刻的，十大明王中有幾個還沒有刻完，明王都是半身像，有六臂的，有四臂的，個個身體健壯神態威猛。例如那個憤怒明王，兩眼圓睜，眉頭聳起，頭部微側，用嘴咬著左拳，好像憤怒到了極點；又如大穢迹明王，劍眉插鬢，豹眼凸出，鼻翼開張，嘴唇翻起，真有叱吒風雲的氣概，特別是緊抓圓輪的那隻手，更顯示出這一明王蘊蓄著無窮力量。作為宗教要求來說，通過這些形象，讚美了金剛神的威力，但它們之所以吸引觀者產生某種感情上共鳴的，還是從現實的人的生活中吸取、提煉得來而加以集中的。尤其是技法的洗練是足可與北山心神車窟作品媲美。
圓覺洞在南崖西端，菩提龕之右，是大佛灣唯一的大洞。洞口刻有一大型麒麟，洞深約三丈，正壁刻坐佛三尊，兩壁刻菩薩十二尊（即十二圓覺），趺坐台上，面相端麗，衣飾華美，雕刻手法細膩圓熟，衣服肌肉的質感真實，幾乎看不出石刻的痕跡，倒像是泥塑作品，這說明了雕刻家的技術水平已達到十分洗練的程度。在洞的四壁刻滿了各種壁畫、樓閣、樹石、山水、雲海、花草、天仙、人物，陪襯得使這些造像更加富麗堂皇。按《圓覺經》記載，這一題材原是文殊、普賢等十二菩薩一一向佛自述修行法門，一般作品都刻菩薩十二尊，這裡卻不同，除了兩旁的十二菩薩外，在主佛面前還跪著一尊菩薩，後背朝外，很像毗盧洞倒跪天女那樣的安排，所不同的，它是圓雕，走到主佛面前，還可看到前身，他的頭部略向下低，眼皮也下垂，嘴唇緊閉，合掌當胸，那種恭敬虔誠的心情狀態，被刻畫得相當深刻。這是非常新奇的創造，用戲劇性的手法來具體說明答問法的情節，使這一洞窟增加了動人的生活意味。
緊接圓覺洞的東面，是大佛灣、最傑出的作品之一「牧牛道場」。所謂牧牛道場，就是用牧牛的方法來比喻修習禪觀鍛鍊思想的過程。全組雕刻共分未牧、初調、受制、回首、馴伏、無礙、任運、相忘、獨照、雙忘十段，段與段之間，連續交插，很難截然分開。有的牛在翹尾狂奔，牧童用力牽繩；有的牧童強使牛跪；有的拉牛上山；有的是兩個牧童並坐撘臂談笑，牛在旁邊吃草飲水；有的是牧童仰臥憩息，牛是散步徐行；……這些雕刻造型相當簡練明快，而表現的內容又那麼富於變化。雕刻家用了極為自由的手法，描寫了在崎嶇的山路上，在幽靜的林泉間，牧童和牛的各種生動意態，給觀者以充分的生活美感。如果說，從佛教立場來理解牧牛道場的主題思想，是要通過間接的牧牛比喻來闡發直接「牧心」的禪觀哲學，那麼，在我們看來，卻是雕刻家用了寫實的藝術手法直接地反映了農村生活中的詩的意境。
在牧牛道場東邊，是大佛灣的入口，再往東還有九神九獸的護摩像龕、巨口獠內鬼怪啣著巨輪的六趣唯心圖、雙重檐建築內刻佛像的廣大寶樓閣和身軀高大的三世佛龕四組。到了南崖東頭，是一座高大的木結構殿宇，覆蓋著名符其實的千手觀音石刻像。這尊菩薩是坐像，高不過八尺，但身後的手卻實在有千隻左右，密密麻麻地像孔雀開屏一樣刻在崖上，每隻手的正側向背，彎曲平直，各有各的樣式，千變萬化，無一相同，掌、指的比例和肌肉骨節的質感也相當真實，不要說這是石頭雕刻作品，就是用我們自己的真手來做，也很難設想會擺出這麼多種樣式，它不能不使人驚佩古代雕刻家豐富的想像力和卓越的藝術才能。像這樣真正刻出一千隻各不相同的千手觀音，還是我們第一次看到，也可以說是大佛灣石刻中特殊的創造。
寶頂大佛灣石刻作品在題材內容的豐富多彩，結構布局的穿插變化，藝術形象的真實優美，技法風格的洗練明快，都能切合群眾的審美要求，富有人民性，它不僅在四川省的各處石刻作品中佔有十分重要的地位，即從全國範圍來說，也是最優秀的石刻造像群之一。在四川，以前曾有「上朝峨眉，下朝寶頂」的說法，據當地保管人員介紹，說過去來寶頂朝拜的經常超過去峨眉山的人數。而峨眉山是以秀麗的風景見稱，寶頂卻主要是以傑出的雕刻作品吸引著人們。這十九組作品都刻著詳細的文字說明，能使觀者很清楚地理解這些佛教藝術作品的內容情節，實在是一座最理想的古代石刻展覽館。
巴西（Brazil）位於南美洲東北部，面積八五一萬餘平方公里，約占全洲二分之一。地多廣漠平原，亞馬遜河流灌其間。該地發現於西元1500年，初屬葡萄牙殖民地；1822年獨立為王國，1889年革命，改建共和國。
巴西在被發現開發的同時，即傳入天主教，雖幾經變遷，然天主教一直為巴西人民主要的宗教信仰，處處可見該教教會，極具權威。相形之下，其他宗教的勢力較為薄弱。佛教方面亦然，所傳播者，主要是隨著大量日本移民而至的日本佛教。
二次世界大戰後，日本人大量移民巴西，開墾農業；時，日本佛教各宗教團正欲謀求新天地，於是紛紛至此傳教。其活動中心在聖保羅巿，各宗的傳教本部及別院均設於此處。同時，東西本願寺派、曹洞、淨土、日蓮、真言、本門佛立等宗共同組織成立「巴西佛教聯合會」（Federśad Das Seitas Budis Tas DoBrasil），定期於每月舉行討論會，以助於推展傳教活動。又，各宗布教的對象以日本人為主，但是，由於移民而來的第二代、第三代日本人多接受當地葡萄牙語的學校教育，不懂日語的人漸多，信徒遂逐年減少。
相對於此，日本新宗教教團則改採較積極的傳教方式，採用簡單易解的教法，並令布教師學習葡萄語，以利於當地住民接受；同時，為擴大教線，更任用巴西人為布教師。藉由上述各種方式，故其會員中有百分之八十為巴西人。在新宗教之中，有創價學會、靈友會、立正佼成會、生長之家、世界救世教等教團。其中，「生長之家」是在巴西所有的佛教教團及新宗教教團中最為興盛的教派。
〔參考資料〕 《現代佛教瑭知詻大事典》國際編。
開鑿石窟而築成的寺院。自古以來，各地即有石窟之開鑿，其建造均為宗教用途，通常於一地建有數窟乃至數十窟，或只開鑿一個大石窟。石窟寺院的正面及內部構造，相當忠實地模倣一般寺院。因此是了解古代信仰形態、風俗及失傳建築的重要資料，此外，其中之雕刻與壁畫在美術史上更具有特殊地位。茲就印度、中亞及中國之石窟寺院分述如下︰
(1)印度︰自古代歷經中世以來，印度人即熱心於石窟之開建，而對石窟寺院的發達，最有貢獻的是佛教。但是，印度最古老的巴拉巴（Barabar）丘的石窟群（西元前三世紀），及略晚的奧利薩州的耆那教石窟群，皆非佛教石窟。自西元前二世紀以降的八百年間，印度所開鑿的石窟，約一千兩百個，其中，百分之七十五屬佛教寺院，且多為建築上之傑作。四、五世紀以後，中亞與中國石窟盛行時代的出現，正反映著印度佛教石窟的盛況。
佛教石窟有兩種形式，一是做為禮拜用的支提（caitya），一是做為僧侶住屋的僧院（vihāra）。典型的支提是細長的馬蹄形，內部有供奉本尊的窣堵波，天井為隧道形，正面上方多開有馬蹄形的大窗。印度第一期（西元前二世紀至西元一世紀）石窟建築的重點是支提，代表性石窟是婆訶遮（Bhājā）、貝得薩（Bedsā）、阿旃陀（Ajanta）第十窟與卡爾力（Kārle）等地。其中，以卡爾力窟最大最美。第二期之後，支提的開鑿漸少，形式也變小，但裝飾增多，塔（前述之窣堵波）的正面也刻有佛像。
僧院的基本形式為一廣大方形建築，三面壁上開出並列的個別小室，構造單純，亦少裝飾。但正面以列柱圍成走廊，廣大的空間內也有支柱並列。此種形式成為後代石窟寺院的主流。西元五至七世紀為印度石窟建築的第二期。此時期，僧院逐漸成為寺院的中心。影響所及，在僧院內開鑿佛堂也成為慣例。遂使此階段石窟寺院的建築重點轉為僧院。且多以豐富的浮雕裝飾。著名的例子有阿旃陀、巴格（Bagh），及艾羅拉（Ellora）等窟。其中，前二者所保存之壁畫甚為有名。
印度教石窟於五世紀逐漸出現，多為供奉男根神或諸神像之祠堂形式。構造與第二期之僧院相似，但不作寮房，建築亦不如佛教窟寺齊備。初期形式單純，至八、九世紀印度教極盛期，發展成複雜之大型窟寺。此類窟寺有許多雕刻上之傑作，如巴達米（Bādāmi）、艾雷罕達，及艾羅拉。此外，七、八世紀間，也有模倣一般寺院之形式，於岩石雕刻開鑿的岩石寺院，摩訶巴利普拉姆（Mahā66balipuram）之六堂與艾羅拉之開拉絲（Kailās）寺即為此中名作。
耆那教之石窟寺院，初期模倣佛教，繼而模倣印度教。就中，以艾羅拉之數窟（八至十世紀，有壁畫）較重要。
上列之外，印度仍存有那錫克（Nāsik）、西基利亞（Sigiriya）、烏達耶基利（Udayagiri）、坎達基利（Khandagiri）等大小石窟。
(2)中亞︰阿富汗地區以巴米揚石窟最有名，它以著名之兩大摩崖佛像為中心，共有十餘群石窟（四、五世紀）；形式上與印度雷同之處甚少。主要特徵是源於西方之圓頂圓堂及圓頂八角窟，也有源於伊朗的圓頂方形窟，形成中亞以東石窟群之淵源，地位十分重要。
中亞東部，天山山脈南麓的綠洲周圍，較著名的石窟寺院有龜茲的克孜爾（Kizil）、基利西（Kirish）、焉耆的修爾久庫（Chor-chuk）、高昌的多悠庫（Toyuk）、穆爾土庫（Murtug）及貝沙克魯克等，其中最古的年代可追溯到四世紀左右。
克孜爾千佛洞，大致可分為四種形式。第一種是細長方窟中，有隧道形天井。第二種是正方窟，其平頂的中央部重疊圓形的天井。第三種是有正方形或長方形的主室，內壁作塔柱或佛龕是為了能繞道而行。第四種是橫長形，入口的兩側有窗，前方有平台。這些窟不同於印度式的支提及僧院。尤其是天井的構造摻入伊朗、阿富汗的形式。佛像以塑像最多，均保持犍陀羅的樣式；壁畫屬於古代作品的有佛傳、本生等，描法上除印度、伊朗風外，也漸次加入地方性的色彩。八、九世紀以後，還可看到唐樣式的再輸入，尤其以東部最為顯著。
此外，西土耳其斯坦的石窟寺院遺蹟，幾乎已不為人知。十一世紀，石窟寺院的發展進入了末期。
(3)中國︰敦煌千佛洞的開鑿年代，據稱是西元353或366年，但現在的遺構是其後約一世紀左右的作品。460年及494年，雲岡、龍門也分別開鑿石窟，二者均位於北魏都城的近郊。山西省廣靈縣（渾源縣）直裕口、河北省宣化縣（張家口巿東南）下花園、遼寧省義縣萬佛堂、河南省鞏縣等諸石窟，也大約是這個時期建造的。此外，還有敦煌西千佛洞、安西榆林窟、水峽口、武威天梯山、永靖（臨夏巿）炳靈寺、天水麥積山、陜西省邠縣水簾洞、河南省澠池鴻慶寺，以及酒泉、民樂（山丹縣）、涇川等有名的石窟寺院。靠近北齊首都鄴縣（河北省磁縣）的響堂山、別都太原的天龍山也接著被開鑿。與它同時期的，還有寧夏回族自治區固原的須彌山圓光寺石窟。
在南方，南京棲霞山千佛岩是五世紀末建造的。四川省廣元縣的千佛岩也大約是同時代的作品。但它接近北方樣式。雲岡、響堂山是短時期營造的，敦煌、龍門則是長時期的營造。隋代以後，山東地方又有歷城千佛崖、玉函山、東佛峪，以及益都雲門山、駝山等的開鑿。唐代以後，地方性的傳播更為廣泛，但除了少數例外，石窟的規模均變小，到八世紀中葉，石窟的開鑿就幾乎完全進入停頓狀態。其後，直到宋、明，主要為摩崖及佛龕的營造所取代。
又，四川省內四十九縣有一二四處石刻造像，絕大部分是製作於磨崖上，在通江、巴中、夾江、仁壽等縣即有明顯的遺蹟。此外，陜西的麟游（鳳翔縣）、山東的劓、河北的隆堯（內丘縣）、廣西的桂林、雲南的劍川，以及杭州的飛來峰等，也同樣都有磨崖的石刻造像。
石窟寺院是在砂岩及石灰岩層上開鑿的。敦煌、雲岡、天龍山是屬於前者；龍門、響堂山是屬於後者。形式上有方柱、佛龕、大佛諸窟，在平面為正方、長方、圓形的洞窟中，除一室之外，也有前後二室的設計，有的還建造平台。天井可大別為平頂、圓頂及合掌形。方柱及大佛分別仿照巴米揚石窟，佛龕窟則採求多或中亞的樣式，但仍十分中國化。
敦煌是以塑像為主，六朝的作品是淺浮雕，唐代以後才出現立體雕塑。雲岡的本尊特別巨大，龍門則採三尊五尊的形式。天部、神王與主尊並列是唐代發展出來的形式，這種例子敦煌特別多。壁畫的主題，隋以前是佛傳、本生、千佛等，唐代則盛行各種淨土變、經變。石窟前面修築木造的殿閣，也是唐以後開始流行的，從而石室變淺，成為開放式，磨崖也就代替了窟寺，這種演變不如說是中國佛教性格變化的一種調適。中國石窟及磨崖也曾給與朝鮮、日本若干的影響，此外對日本國內道教石窟寺院的影響也是不能忽略的。
〔參考資料〕 《魏書》卷一一四；《釋迦方志》卷上；《高僧法顯傳》；《歷代三寶紀》卷九；《大唐西域記》卷一、卷四、卷九、卷十二；《續高僧傳》卷九；《中國美術導論》；劉敦楨《中國古代建築史》；高田修《インドの石窟寺院》；J. Fergusson,J.Burgess《The Cave Temples of India》。
台灣省最古的寺院。位於台南巿區。創建年代眾說紛紜，一說建於明‧永曆十五年（1661），或說十八年末、十九年初；一說清‧康熙二十二年（1683）所建，或說三十二年。初名小西天寺，以寺旁綠竹茂密，林中溪流激湍，故又名竹溪寺。後遭風雨侵蝕，堂宇陳腐不堪，經清‧乾隆、嘉慶、光緒年間的三度維修，寺貌煥然一新；復經民初以來歷代住持的增建，遂具今日規模。本寺與開元、法華二寺為清末至民初，全臺灣佛教的大本營。
◎附︰《台灣佛教名剎》後部〈竹溪寺〉
永曆五年（1651）沈光文遇颶風漂流至台灣，初播我國文化。十五年延王鄭成功率軍渡台驅逐紅毛為復明基地，經置東都，設承天府併天興、萬年兩縣治理。十八年嗣王鄭經放棄金、廈回台，改東都為東寧，升天興、萬年二縣為二州，裁承天府。是時經州守倡建梵宮於南郊南溪之旁，顏曰「小西天」。此時有沈光文所詠詩題︰「州守新構僧舍于南溪，人多往遊，余未及也。」可以證明。沈氏窗蝴詩不久因寓諷鄭經之賦被纔，幾罹不測，經變服入山為僧，故小西天寺係在二縣升州之後，沈氏逃禪之前，亦即在十八年末，或十九年初所建，乃台島最早興建之寺院。嗣因南溪沿畔綠竹成蔭，風景宜人，另名竹溪，因是寺名亦隨之稱為竹溪寺。
永曆三十七年即清‧康熙二十二年（1683）鄭成功裔孫鄭克塽降清，經設一府三縣，府名台灣府，縣為台灣、鳳山及諸羅等三縣。康熙三十二年台灣府第二任知府吳國柱倡議於寺旁建書院，士庶輦石輸材，諭禁不能止，稱為竹溪書院，經塑肖像祀焉。此據清領後十一年，即康熙三十三年最早纂修《台灣府志》有所記載。該志對清領後創建之各寺年代均有記述，竹溪寺則未記，似非在清領十一年內新建，因年代已久，修志時已無法查考，或未便明記所致，其創建年代即可證實係建自明鄭時期。又據三十年第二任台灣府同知齊體物所咏「竹溪寺」詩，有「梵宮偏得占名山，屼作蠻州第一觀」之句，其含義為此寺占得名山且為台島之第一寺院。
嗣因歷年既久，寺貌陳舊，於乾隆五十四年（1789）經里人蔡和生倡修，煥然一新。至嘉慶元年（1796）黃鍾岳等再募捐重修，二十三年董事劉廷貴復修。光緒十二年（1886）候補通判鮑復康重修。民國二年（1913）又經管理人上官宏、林神等聘捷圓和尚為住持，銳意整修，建蓮花寶塔（舊塔）於寺旁，弘法度眾。十六年捷圓和尚將所積淨財全部捐出，採取中西折衷型加以改建，後殿上層樓大悲樓，係將大悲咒一０八句，每句畫一佛像，共繪成一０八尊佛像，用以堅定信眾對佛菩薩之信心。三十七年上人圓寂，由其高足眼淨禪師繼承住持。眼淨德高望重，徒眾來歸。經開辦佛學書院，培植僧徒，另新建蓮池寶塔於舊塔之旁，廣度眾信，復改建廂房為樓舍禪室，以供僧眾修持。六十年禪師滅度，由其高足然妙法師接任住持，繼續擴增建設。因大殿歲時浸久，棟桷朽壞，雨漏壁淋，屢修罔效，丹粉陳暗，常圬無功。思更新而式廓，企重建復廣基。承十方信眾踴躍捐資。採宮殿式，於六十五年初興工，歷八星霜，至七十二年底全部重建完竣，續辦佛學院，培育僧才。棟宇巍峨，掩映於翠竹蒼松之間，使此最早之古蹟，勝駕舊日之壯觀，成為古都之一觀光勝地，台南巿亦與榮焉。惜然妙大師於七十六年二月十四日圓寂，享年六十六歲。現任住持（1992）為常定法師。
〔參考資料〕 《中國佛教史論集》八（《現代佛教學術叢刊》{87}）。
根據釋迦牟尼之傳記所描繪、雕刻之圖繪或浮雕。又稱本行經變。與依據釋迦前生故事而繪的本生圖、取材自佛弟子或虔信者之過去現在故事的譬喻故事圖、取材自大乘佛教經典內容的變相圖，通稱為佛教故事圖。
最初之佛傳圖為浮雕品。其中更以印度巴路特及山崎第一塔之浮雕為最古老，屬於未表現釋迦容貌的時代。印度原有「聖人身形不可描繪」的風俗及觀念，故此時之佛傳圖，只以聖樹、台座、法輪、足跡等象徵釋迦。在最先表現釋迦的犍陀羅，也有許多佛傳圖。圖像的基本形大半完成於此時。南印度的阿摩羅婆提（Amarāvati）與龍樹山（Nagārjuna kondā）則同時有表現釋迦與不表現釋迦的情形。後來的佛傳圖則趨向於誕生、成道、初轉法輪、涅槃、調伏醉象、千佛化現、從天降下、獼猴奉蜜等特定事蹟的八相圖。
佛傳圖之壁畫則以阿旃陀之八相圖最為重要。此外，中亞巴米揚石窟的六幅涅槃圖，克孜爾石窟中的各種佛傳圖，中國敦煌的壁畫與幡繪等也都值得注目。
此外，雲岡石窟中佛像的光背、台座，也有佛傳圖的浮雕。爪哇波羅浮屠有一二○面佛傳圖浮雕。日本之佛傳圖有奈良時代的「繪因果經」，並有許多涅槃圖，而以高野山金剛峰寺所藏最為古老。又，涅槃圖四周加繪佛陀涅槃前後事蹟的，稱為涅槃變相。在以涅槃或成道為主的佛傳圖中，稍微添繪佛傳所述之事蹟者，分別稱為八相涅槃圖、八相成道圖。
〔參考資料〕 石田茂作《佛教美術の基本》；山本智教《佛教美術の源流》；小野玄妙《佛教之美術及び歷史》。
應佛教之信仰、崇拜、儀禮之需要而作的一切造型美術。與基督教美術並稱世界二大宗教美術。
佛教本來並不注重美術，然教祖釋迦入滅後，在家信徒間對釋迦遺物的崇拜，尤其是安置佛舍利的佛塔崇拜頗為盛行，因而促使佛教美術產生多樣化的發展。其歷史發展，大體可分為三個系統︰(1)小乘美術︰以根源於早期遺物崇拜之風的佛塔為中心。繪畫、雕刻方面則以故事圖為主題。爾後造像盛行，所作佛像風格呈現的是歷史性佛陀之形像。其範圍包括印度的初期美術及錫蘭、東南亞等南傳佛教諸國的美術。(2)大乘美術︰以尊像的製作與崇拜為中心。所作尊像多屬表現理想化之佛、菩薩、諸神的雕像及畫像。另外，又依宗派的不同，而有淨土教美術、法華經美術、禪宗美術、密教美術等區別。此系源自印度，經中亞傳入中國、日本而甚為蓬勃。不過，中亞及中國初期仍盛行小乘美術。(3)密教美術︰西元七、八世紀時興起於印度。此系除宗教儀禮與美術關係密切外，更攝取印度教諸神圖像，製作多面（如三面、十一面等）、多臂（如四臂、八臂、千手等）的異型尊像及怒髮怒顏、手持武器的忿怒像等，增加甚多尊像的種類。又因密教於修法時，供有按照儀軌（修法的規定）配置的曼荼羅（如兩界曼荼羅、尊勝曼荼羅、安鎮曼荼羅、北斗曼荼羅等），故中國、日本亦有根據此圖來描繪諸尊的情形。爾後密教美術分二支，一支經中國傳入日本，成為平安、鎌倉時代美術的主流；另一支由尼泊爾入西藏、蒙古及中國東北，促成藏傳佛教美術的發展。
關於佛教美術的特色，玆依建築、雕刻、繪畫、工藝四方面，略加說明︰
(一)建築︰佛教建築形式多樣，玆列舉數種略述如次︰(1)佛塔︰即印度所謂的窣堵波。因受信徒熱烈崇拜，而成為佛教特有的建築。位居建築群（伽藍、寺院）的中心。印度古塔呈覆鉢形（半球形），四周圍以欄楯，塔門敞開，建材為磚或石，其特色是平面直徑較塔身長。後來塔身逐漸增高，在山崎曾有遺蹟留存。其後，此制傳入中國、日本，不僅促進磚或石造雁塔、喇嘛塔及木造塔婆（三重塔、五重塔等）的發展，更有木多寶塔、石造五輪塔、寶篋印塔等新形式產生。此外，緬甸、泰國、錫蘭等地也有各具本國特色的覆鉢式塔。(2)石窟︰自古盛行於印度。後更遠播至阿富汗、中亞及中國等地。由於其集建築、雕刻、繪畫於一身，故對佛教綜合美術的發達助益甚大。今存頗多遺例，著名的有印度阿旃陀石窟、中國的雲岡石窟、敦煌千佛洞等。(3)祠堂︰隨著佛像製作與崇拜的盛行，奉祀佛及諸尊像的祠堂遂被普遍設立。但在印度，其重要性不若佛塔。至傳入中國，始成為佛教的主要建築。其名稱依所奉本尊的不同，而稱為佛堂、阿彌陀堂或觀音堂等。寺院中最主要的祠堂（多為佛堂），在印度稱根本香堂，在中國稱為大雄寶殿，在日本則稱為金堂（或本堂）。(4)僧院（vihāra）︰為僧眾所居的住房，又稱僧坊。印度的僧院如同祠堂。初為木造，後為磚造或石造。形式是方形，三面羅列房室，中央是大廳。與中國、日本的木造三面僧坊之形式類似。另有用方形厚壁圍繞中庭，四面房室布置井然的僧坊制，始於犍陀羅，普及於中印度，現存的印度石窟有多數僧院遺蹟留存。
此外，亦有用於說法及其他法會的講堂、附屬於僧院的各項建築等。此等堂塔形成一座伽藍（即一寺院）。在中國，主要以七堂塔為一單位，成立所謂的七堂伽藍制。爾後此制亦傳入日本。關於七堂的種類與布置，因宗派、用途、名稱、建材、地域、時代之別而呈多種風貌。
(二)雕刻︰其起源係為了莊嚴佛教建築。在古印度早期，盛行依據佛傳、本生譚等佛教故事圖所刻的浮雕。後因佛像崇拜風氣蓬勃，以及大乘佛教興起，乃使種種佛、菩薩及諸神雕像的製作漸趨普遍。至密教時代，更增加許多異型尊像。此等尊像原則上依類別的不同，而呈現各種形態。如佛陀是根據釋迦形像的如來形，菩薩是模仿世俗貴人之姿的菩薩形，剃髮的佛弟子及僧眾是作僧形（比丘形），明王及天部的一部分作忿怒形。然也有例外，如大日如來作菩薩形，地藏菩薩作僧形等。爾後隨著佛教的東傳，東亞諸國亦製作、崇拜各具本國色彩的尊像。但所製尊像的形貌仍多少保存印度的風格。此外，密教對諸尊像的印契與持物皆有所規定。
造像在印度，於貴霜時代後期興起。至五、六世紀笈多時代產生最圓熟的作品。但八、九世紀以後，因密教諸尊的出現，在造型上呈衰退之勢。故至十二世紀終告消滅。遺品大部分為石雕，然在犍陀羅、阿富汗等地亦盛行金屬（銅）像及泥塑雕像。在中國，造像活動之盛凌駕印度，其年代可遠溯至二世紀後半，所造之像主要為大乘諸尊像。北魏與唐代前期為中國造像史的二大顛峰。遺品多為石像、金屬像、塑像及乾漆像。木造像則較少。中唐以後，密教雕刻亦頗流行，但遺品幾乎不存，到宋代，佛像雕刻漸趨衰微。
朝鮮、日本的佛像完全受中國影響，與印度並無直接關係。朝鮮的佛像係以取材自中國北魏、北朝形式的三國時期作品及依據唐代形式的新羅統一時代作品為代表。日本佛像則吸收三國時代的朝鮮與隋唐樣式。其種類有金銅像、塑像及乾漆像等。但石像甚少。又自平安至鎌倉時代，密教雕刻最為繁榮，且隨淨土思想的普及，其本尊與菩薩的雕像亦甚盛行。
(三)繪畫︰佛教繪畫的產生亦與雕刻同出一轍，是從莊嚴建築內部開始，並以佛教故事（佛傳、本生譚）為主要畫題。一般古繪畫多已湮滅，現存者大體為石窟壁畫。其中，印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米揚石窟、中國敦煌千佛洞等地的壁畫均甚有名。此外，在中國、日本，描於寺壁、扉、柱、天井等處的壁畫畫題，不僅取材自佛教故事圖，同時也依據取材自各種經典的變相圖（如維摩經變相、法華經變相、華嚴經變相等）；而懸掛在壁上，作為禮拜對象的佛畫，則有單獨像、三尊像、群像等多種。又與禪宗有關的水墨佛畫亦頗盛行。在密教，則經常製作諸尊的畫像，並用之於修法。其中，曼荼羅為特有的密教繪畫。在西藏及日本，此類作品都留傳甚廣。
(四)工藝︰在佛教工藝品中，以舍利容器的年代最為古老。其材料有金屬（金、銀、銅）、玉、石、木等類。此容器多埋於佛塔之中。在印度有西元前四世紀的遺品留存。而中國及日本的塔婆亦以埋有舍利容器為原則。此外，有一般佛教徒稱之為「佛具」的器具，其種類可分成︰
(1)堂內或尊像之莊嚴具︰如天蓋、幡、纓絡、華鬘等。
(2)供養具︰如香爐、燭臺、華瓶、華籠、盤等。
(3)樂器︰如梵鐘、金鼓、磬、銅鑼、鈴、木魚等。
(4)容器︰如經箱、袈裟箱等。
(5)僧人所持之物︰如袈裟、錫杖、數珠、鉢、如意等。
在密教，用於修法之用具稱為法具或道具。有金剛杵（獨鈷杵、三鈷、五鈷）、金剛鈴、羯磨、禮盤等。此外，建築方面有櫥子、龕、佛壇、燈籠等。
◎附一︰中村元、肥塚隆合著〈印度の佛教美術〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{91}）
(一)古代初期的美術
〔孔雀王朝〕 這裏所謂「古代初期的美術」，是指西元前五、六世紀至西元後一世紀之間的美術史。當時的印度由於婆羅門教不崇拜神像，耆那教的美術作品也幾乎不存在，因此，印度初期的美術在實質上，是以佛教為主題的美術。
佛教徒的宗教藝術開始於西元前三世紀，如前所述阿育王在全國各地建築佛塔和石柱。這些石柱頂端的雕刻都相當講究，除了在勞利亞‧南旦格當地的例子外，目前還有五個遺蹟可資佐證。其中以鹿野苑出土的獅子柱頭最為精緻，是雕刻的上品，一直保存得很好。雕像是以寫實的手法，將毛髮與腳趾以強勁的手法表現出來。這種表現可能是沿襲波斯阿凱梅尼斯王朝的傳統，但在式樣上，卻和波斯迥然不同。以安置動物石雕的蓮花瓣而論，波斯王朝雕刻的花瓣呈垂直狀；但是阿育王柱的花瓣卻有鼓起的變化。另外在動物形體表現方面，前者硬而平板；後者則富有彈性及變化。上述的樣式並非印度傳統的樣式，很可能是經由巴德利亞，傳入印度的希臘化藝術。
除了柱頭雕刻之外，起源於阿利安生活信仰的數個守護神像，也可能是當代的作品，這種守護神像的代表作品有︰巴特那郊外迭達剛吉出土的「夜叉女神」和摩突羅郊外出土的「夜叉女神」，但兩者的造形並不盡相同。有人認為前者是西元前後期的作品，但由於該作品採西方樣式，再糅合印度固有的傳統，因此有人堅持是孔雀王朝末期的作品。摩突羅郊外出土的作品，便純粹保留了印度純樸、稚拙的樣式。
〔不畫佛陀的佛傳圖〕 佛教美術發展到巽伽王朝，就開始出現以釋尊的生涯為主題的佛傳浮雕。這些浮雕大都雕刻在石造佛塔塔門以及欄柵上。
初期佛傳圖最大的特色是︰不畫釋尊的形像。例如︰在巴路特出土的「伊羅鉢龍王禮佛圖」上的中央空白處，僅用伽羅希底文寫著︰「Erapata nāgarājā bhagavato vadate」（伊羅鉢龍王朝拜釋尊）；而在合掌下跪的伊羅鉢前面，卻沒有畫出佛陀的形像，僅在樹根處放著一個方形的台座。以聖樹（菩提樹）和台座象徵佛陀的坐落處。此外，暗示佛陀存在的東西還有足跡、傘蓋、經行石和佛塔等，這些東西有時候會單獨出現，但大多數是數件事物配合而成，使人藉著它們而緬懷釋尊的偉大事蹟。
本生圖為表現釋尊前世形像的浮雕，但是圖中由誕生到入滅，卻完全沒有釋尊前世的形像出現，理由是︰印度阿利安人並不崇拜偶像，而且佛教徒認為佛陀超乎常人，一旦進入涅槃後，其形像是無法窺視的，因此佛教徒的崇拜對象僅止於佛塔以及聖樹。
〔巴路特〕 西元1873年，康尼罕在馬底亞布拉提休州北部的巴路特村，發現了著名的佛塔遺蹟。佛塔塔門和欄柵上共刻有︰夜叉女神像、佛傳圖、本生圖、佛教聖地圖、動植物紋樣和人物胸像等浮雕。
夜叉神像和夜叉女神像的浮雕，其輪廓大都與背後壁面成直角，頂多沿著輪廓稍作圓形修飾而已，雕像表面缺乏變化。最遺憾的是，神像雖是高浮雕，但是沒有立體感，從側面觀看，整個胸部就像被合掌的手背壓住胸口般，雙腳雖然向兩側打開，但是肢體的動態僵硬不自然，這是因為肉體的各部分都是機械性地連接而成的，因此缺乏統一感。
支配巴路特浮雕的是︰平坦的面以及刻在上面銳利、明確的線條。這種雕刻線所表現出來的形像並不自然，但是能夠予人一種明快的感覺，這種特色就成為巴路特雕刻深具魅力的地方。當時因為透視圖法尚未發達，因此無法表現出遠近關係，譬如︰在表現一個四角台座時，從台座的正面描繪出側面，並且由台座的正上方，把所觀察的實像雕刻下來，因此大地就直接成為背景，使原本是遠近的關係變為上下關係，這就是印度雕刻的特色。
在東門的石柱上雕刻著巽伽王朝統治時代的刻文，此刻文被認為是西元前150年左右的作品；但也有人就刻文的書體，提出該遺蹟是西元前125至175年間的作品之論調；其他還有許多說法，但以該刻文是西元前一世紀初期的作品之說法最為有力。
〔佛陀伽耶〕 佛教雕刻除了巴路特出土的作品外，還有西元前一世紀中葉的佛陀伽耶欄柵，目前，這些原本是圍在大精舍四周的欄柵，已經被陳列於當地的博物館內。佛陀伽耶的浮雕脫離了巴路特的平面性，人物的軀體富圓滑感，人體各部位的接合處也都自然有神。其中最大的轉變是，佛陀伽耶的浮雕已經不再受柱寬的限制，夜叉女神或其他高浮雕的神像，較過去的作品更有立體感。
另外，在說法圖和聖地圖中存在著一種留下空白的表現，這種表現是巴路特或山崎浮雕上所看不到的。同時，佛陀伽耶的浮雕還出現有翼飛馬、半人魚和半人馬等作品，這很顯然是受了希臘文明的影響。
〔山崎〕 在古代商業城巿維底加近郊的山崎山丘上，遺留有西元前三世紀至西元後十二世紀的佛塔、佛堂和僧院等遺蹟，這些遺蹟的歷史可追溯至阿育王建造石柱和開始用紅磚堆砌小型佛塔的時代。
三座佛塔中的第一座是阿育王塔，在巽伽王朝曾經加以整修。除了石製欄柵外，在四面的入口處也加建塔門。雖然欄柵沒有任何浮雕裝飾，但是塔門上卻刻滿了浮雕；南門上刻有薩達瓦哈那朝，一位工匠捐獻給希利夏塔卡尼國王的銘文。根據近代研究，希利夏塔卡尼國王在位年代約在一世紀初期。不過最耐人尋味的是，佛塔不同樣式的四座塔門，依其完成的年代以南門最為古老，其次依序是北、東、西，不過，年代間的差距均不超過一世紀。
山崎出土的浮雕，和巴路特、佛陀伽耶出土的浮雕最大的差異是︰前者的刻紋深，能微妙地將細部凹凸處表現出來。而且由於紋路深，一旦經陽折射，會產生陰影，更強調了雕像的立體感。南門的年代最早，其平板的感覺也較強烈；但是其他三門所表現的神像充滿圓滑感，充分表現出柔美與優雅的線條；雖然對事物遠近的表達不夠成熟，但是，卻因為採用新的斜雕法，使浮雕藝術更向前邁進一步。所謂斜雕法，就是將實物的表面或側面雕刻在石塊表面，從偏斜的視點補捉實物的影像。除此之外，再加上深刻法所產生的陰影，自然能表現出立體感。有關樹木的雕刻，特別強調樹葉的纖細，在表達方面，摒除呆板、墨守成規的手法。斜雕和深刻雖同屬突破性的一環，但是它們偏重於觀念性模型化的表達，在寫實上似嫌不足。
第二佛塔只有欄柵和浮雕，沒有塔門，同時，也見不到佛傳圖與本生圖的蹤跡。浮雕的樣式樸實，略帶平板感，可能是西元前二世紀的作品。第三佛塔只留下南門，浮雕的表現不似第一佛塔西門般具有緊湊氣勢，可能是一世紀中葉的作品。
(二)佛教美術的發展與衰微
〔佛像的出現〕 朱木拿河畔的古城摩突羅，位居通商要衝，自古就是繁榮的商業都巿。這裏有許多佛教和耆那教的寺院，同時也是克利修那信仰的中心地。過去，摩突羅屢遭異族入侵，城巿的建築被毀壞無遺，如今僅能從遺蹟中的石雕作品，遙想古代繁榮的情形。
摩突羅地區的美術盛期是始於西元前一世紀末，在薩喀族的統治下逐漸萌芽。在第一貴霜王朝時代（一世紀中葉～二世紀前半）中，摩突羅仍然受制於薩喀族，直到迦膩色迦王上任的第二貴霜王朝時代（二世紀中葉～三世紀前半），佛教美術才得以大力發展。此期是佛教美術的最盛時期，並一直發展到笈多王朝時代（四～六世紀）。雕塑佛像所用的石材，都是來自希克里所產帶有黃白斑點的紅色沙岩。現今考古學家在恆河平原進行廣泛挖掘工作，他們發現︰出土的雕刻作品在材料上幾乎相同，而且，製作手法也都屬於摩突羅派。由此可知，摩突羅在佛教美術發展史上自有其重要性。
巴基斯坦西北部的犍陀羅，昔日是貴霜王朝的中心地。由於地處東西文化交流的要地，因而其美術作品帶有極為濃厚的西方色彩。一世紀末左右，犍陀羅首度出現以人體表現佛陀形像的雕像，這種人體雕像隨即影響摩突羅的作品，後者在二世紀初期也出現佛像，不過在樣式上卻與犍陀羅大異其趣；摩突羅的作品純粹以印度傳統為基礎。
在摩突羅西郊卡多拉發現的佛像，充分表達了摩突羅佛像初期的特色。該佛像的體軀有重量感，左肘張開，具有無比的雄渾力，雙眼炯炯有神，口部緊閉；頭頂的髮髻呈卷貝狀，髮際光滑潔淨；身披輕紗，隱約可見其圓滿的肉體；從左肩到盤坐的大腿之間，刻有凹凸幅度非常大的粗褶，佛像的台座刻著「菩薩」的銘文。初期摩突羅的如來佛像，也都用「菩薩」來命名。這種作法有人認為，過去遵循傳統不展示佛像的摩突羅美術，為了配合犍陀羅的美術造型，因此，才開始用「菩薩」的名稱。
〔摩突羅雕刻的種種特色〕 從純印度傳統出發的摩突羅佛像，隨後也受到犍陀羅的影響，其中最顯著的是在衣服的表現︰從過去的右肩改為通肩的披法，甚至有了領端向外摺的特徵。不過，這種改變很可能已是二世紀末期的事。在此之前，摩突羅佛像仍然保有其獨特的風格，例如︰螺髮覆蓋整個頭部，在最上端梳個髮髻。摩突羅佛像首度出現於佛傳圖後，才有膜拜像的雕刻，但是現今發掘的遺蹟中，膜拜像的雕刻多於佛傳圖的雕刻。
摩突羅除了雕刻佛像外，還有耆那教祖的雕像。初期的優秀作品首推捐獻板。女性像是摩突羅美術雕刻中最富有變化與特別經過潤色的作品。雕刻在佛教及耆那教佛塔欄柵柱上的夜叉女神像幾乎全裸。除此之外，還有男女合歡圖，這後來成為印度教美特娜像的先驅。另外，在摩突羅美術雕刻中較重要的是，穿著富有伊朗風味服飾的貴霜王朝諸王和戰士們的雕像。
〔笈多佛像的完成〕 摩突羅雕刻發展到三世紀末時，就逐漸趨於形式化。不過，在五世紀初期進入笈多王朝時，卻又再度呈現生動的氣象。最近在摩突羅西郊布提西瓦出土的佛立像，在台座上刻著「笈多紀元115年」（西元434年），今天被視為珍貴的作品。另外，在查瑪布羅出土的佛像特徵是︰眉毛雄勁、雙眼微張、豐唇、下顎飽滿，神態極為沉著、莊嚴，雙耳特長且耳翼凹凸非常明顯；通肩的袈裟緊緊地裹住身體，衣服的褶紋是用近乎U字型的陽刻線表現。在具有「施無畏印」的佛像背後，殘留著未完成修飾的部位與上肩部連在一起（貴霜王朝的摩突羅佛像也有此例），手指間呈現縵網狀。當初此佛像的背部十分光滑華麗，只是目前已經破損不堪，真是一大憾事。
五世紀時，鹿野苑的雕像活動突然大為盛行，而且有凌駕摩突羅之勢；但兩者之間的關係非常密切。出土於鹿野苑的初轉法輪像，毫無衣褶刻線是其特色。微閉的雙眼，冥想的表情，再配合朱納所產的黃白色沙岩，整個雕像呈現出優美而靜默的氣息。這段時期的雕刻主要是以膜拜像為主；浮雕的佛傳圖在貴霜王朝的摩突羅已經衰微，圖案也漸趨簡化，神話色彩減弱，偏向於描述佛陀的四或八個重要事蹟，這種傾向至笈多王朝更形強烈。然而這並不表示人們對佛傳圖的關心降低，只是將說法圖轉以繪畫來表達。不過，出土於鹿野苑的佛傳圖浮雕，則為例外。
〔佛教美術的末期〕 七世紀中葉，佛教隨著戒日王王國的崩潰，而急速衰退，印度教即起而代之。佛教在八世紀中葉到十一世紀初期，接受波羅王朝的庇護，在恆河下游的比哈爾和孟加拉兩地擴大勢力，後來，由於受到伊斯蘭教的壓迫，遂於十三世紀初期消失於印度本土，改向尼泊爾、西藏等地發展。
此期的「從天降下圖」，雖然繼承了鹿野苑派的傳統技巧，但是身體的各部位不自然，而且欠缺平衡感與整體性，也無法表現出鹿野苑派所具有的崇高精神。佛陀和另外二神足下的階梯，象徵佛陀從三十三天降下人間；其右方是帝釋天，左方持傘竿者是梵天，在梵天下方跪坐、合掌的是烏特帕拉瓦那比丘尼。雖然「從天降下圖」取材自佛傳，但是一般人都將它視為膜拜像。另外，在波羅時代完成的觸地印坐佛（表示降魔成道）的四周，出現表示誕生、初轉法輪、涅槃、千佛化身、從天降下、平服醉象、獼猴奉蜜等有關釋尊八相的圖示，不過，神話的成分已經相當薄弱了。
此期的佛教已經逐漸和印度教融合，趨於密宗體系，最後終於發展出金剛乘佛教。金剛乘教派以「本初佛」（普賢王如來）為根本佛，進一步產生五禪定佛，即所謂的毗盧舍那、阿閦、寶生、阿彌陀、不空成就五佛，五佛各有配偶，由五佛生出無數尊神，形成以本初佛為中心的大體系。在金剛乘體系內尚包括了多面多臂像和女性化的尊像。
此外，金剛乘教派規定信徒必須觀想諸神，同時，為了獲得功德而必須積極修行。其代表經典──《成就法鬘》，對諸神的膚色、姿勢、面數、臂數、願印、持物等都有詳細的規定。這種規定就成為造像的規範（儀軌）。然而，重視規範的結果，使得波羅王朝的美術成為注重外表修飾、缺乏生氣的形式化作品。
雖然在這個時期興起了青銅像的雕鑄，但是傑出的作品卻不多，大多和石雕一樣缺乏內涵。另外，在繪畫方面也有以經典為體裁的創作。遺憾的是，纖細、奢華的內容，在實質上仍然與石雕一樣，都是屬於形式化作品。波羅時代的美術，後來也盛行於東南亞、尼泊爾、西藏。
◎附二︰〈中國佛教美術〉（編譯組）
我國美術因佛教的傳入，而融和印度、波斯、希臘、羅馬、犍陀羅美術的精華，形成特有的佛教美術。其後更經僧侶的傳播，而影響及於西藏、蒙古、朝鮮、日本、越南等地。
我國的佛教美術，就建築、雕塑、繪畫三方面而言，情形略如下述︰
(一)建築︰我國佛教建築源自印度，但明顯地帶有漢化痕跡，其形式可分三類︰
(1)寺︰建於東漢明帝時的洛陽白馬寺，為我國佛寺的濫觴。當時為方便弘法，多設在都府城邑。至魏晉南北朝時，除平地建寺外，亦興起鑿窟造像之風。寺院格局為前有寺門，門內立塔，塔有佛殿，塔為全寺主體。隋唐的寺院則是佛殿與塔並重，塔建殿前。其後佛殿成為全寺主體，塔便立於寺旁，另成塔院。五代時期，寺院盛行造羅漢殿，供奉五百羅漢像。宋代佛寺的台階、勾欄繁雜，彩畫朱漆，金碧輝煌，頗能凸顯寺院的神祕莊嚴。然此時木造佛寺逐漸衰微。元代因受西藏佛教影響，故多塔而少寺。明清以來，佛寺建築日趨複雜。然現存佛寺均由清代所重修，已失原有的風格。其中，以五台山的南禪寺與佛光寺，年代最古。
(2)塔︰我國佛塔形制多樣，風格獨特，建築材料以木、磚、石為主，乃佛教建築的重要形式之一。依其塔型可分為︰
{1}樓閣式塔︰屬木造，呈角椎型。最早出現於東漢末年，至南北朝時成為塔的主流。洛陽永寧寺塔即為其代表，然已遭焚毀。唐代盛行仿木塔式的磚石塔，平面呈方形。宋以後演變為六角或八角形，一般高十三層。
{2}密檐式塔︰屬磚石造，呈炮彈型，第一層特別高，以上各層漸矮。平面為方形或八角形，塔內中空或實心，一般無柱樑斗拱等裝飾。如河南嵩岳寺塔、永泰寺塔、法王寺塔，及雲南昆明慧光寺塔、大理崇聖寺塔皆屬此類。其中，建於北魏的嵩岳寺塔為我國現存最古的塔。
{3}單層塔︰屬磚石造，多為墓塔。平面呈方形、六角形、八角形和圓形。初為中空，後變成實心。唐代嵩山會善寺的淨藏塔即屬此類。另外，亦有兩層重檐，頂上立磚者，如山東長清靈岩寺的惠崇塔即是。
{4}喇嘛式塔︰此類塔的基座平面為方形或十字形。塔身由肥短變為瘦高。正面設「眼光門」，內置佛像。有相輪十三層，最上為寶珠或小銅塔。清代多是日、月、火焰。外層呈灰白色，俗稱白塔。北平妙應寺舍利塔、山西五台山大塔院寺塔即屬此類。
{5}金剛寶座塔︰造形仿印度佛陀伽耶金剛寶座塔。於方形台基中央建大塔，四隅各設一小塔，故又稱五塔。初建於唐代，至明代盛行。雲南昆明妙湛寺塔、北京五塔寺塔即屬此類。
現今留存的佛塔多係明清時代所建。
(3)石窟︰模仿印度開窟建龕之風，興起於魏晉南北朝。其初期形制是洞底平面呈橢圓形，頂為穹窿形，有門窗。爾後洞窟平面由橢圓變為方形，或分前後二室，或為中心柱式，窟頂呈覆斗形、方形或長方形平棋，窟外有卷形門，門上有方形小窗。此外，亦有因石質鬆軟而用木造的窟檐、殿廊者。現存石窟有新疆的拜城、庫車、吐魯番等地石窟、甘肅的敦煌千佛洞、榆林窟、麥積山石窟、山西的雲岡、天龍山石窟、河南的龍門、鞏縣石窟、河北響堂山石窟、雲南劍川石窟等。
(二)雕塑︰東漢明帝年間，佛教雕刻開始興起。魏晉南北朝時造像藝術盛行，尤其石窟造像更大放異彩。依石質的軟硬度，可分為石雕與泥塑。如雲岡、龍門、天龍山石窟即屬前者；敦煌千佛洞、麥積山石窟便屬後者。
關於石窟雕像的面容、花紋、服裝等，因時代而有異。六朝前期造像皆身軀高大，寬肩，粗頸，臉型豐滿，眼睛長而銳利，唇厚耳長，面露微笑而蘊含崇高氣魄。服飾方面深受犍陀羅美術的影響，通肩或袒式袈裟衣紋凸起。後期造像雖無前期高大，然民族化傾向加強。面相多瘦長，身軀細長窈窕，唇薄，嘴角上翹，服飾為褒衣博帶，衣紋呈階梯狀。至隋、唐代，雕像面容由瘦長再變為頰豐頤滿，眉似半月，眼睛長而慈柔，目光朝下作沈思狀，體態健美，服飾輕薄，以波浪線條表示。但晚唐作品已自優美境界的追求，墮入官能的頹廢美，失去佛教的莊嚴氣氛。
(三)繪畫︰我國早期繪畫係以點線為主要的表現手段與成型效果。其後因佛教東傳，印度重色彩暈染的凹凸畫法逐漸影響傳統的線畫藝術，遂使色彩的運用逐漸靈活而普遍，成為重要的造型手段，且隨著朝代而變換。如漢代的寺院壁畫習以墨為界，中填朱、赭等色，再以白粉塗明處，彩度較低。魏晉南北朝的敦煌石窟壁畫則多用土紅、粉紅、藍、草綠等色，設色較為活潑、熱烈。
最早的佛教繪畫可塑自漢明帝時，置於清涼殿與顯節陵上的圖寫佛像，以及繪於白馬寺壁的千乘萬騎繞塔三匝像，但今已難窺其技法。至魏晉南北朝，佛畫成為中國畫的重要項目之一。至唐代，更為蓬勃發展。然宋代以後，因文人畫興起，遂呈分歧。著名的佛畫家有吳‧曹不興、北齊‧曹仲達、南朝的顧愷之、陸探微、張僧繇、隋‧展子虔、唐‧尉遲乙僧、閻立本、張孝師、吳道子等人。其中，吳道子集佛畫之大成，世稱「百代畫聖」。
◎附三︰〈佛畫〉（摘譯自《佛教大事典》）
指佛教繪畫，有廣、狹二義。狹義是指代替佛像成為禮拜對象的佛、菩薩諸畫像，及淨土圖、曼荼羅等像；廣義則包涵依據佛教主題所描繪的本生圖、佛傳圖與經典故事圖。其技法係以線條描輪廓，多塗上色彩，然亦有素描及木版印刷者。其形式可分裝飾寺院垣牆的壁畫，繪於紙、麻、絹等的掛畫及捲軸畫等類。
在印度，佛畫因佛教美術的成立而發展。其中，以阿旃陀石窟壁畫最為著名，然今遺存者不多。爾後隨佛教的東傳，造成了巴米揚諸洞、克孜爾、庫姆多拉、貝沙克魯克諸千佛洞，及敦煌莫高窟等地的壁畫藝術。此等壁畫至西元六世紀左右，多以本生、佛傳、千佛等為主題。其後，漸由淨土變與經變所取代。另外，敦煌莫高窟第十七窟（藏經洞）的軸裝及幡式之多彩佛畫，對了解我國佛畫在八世紀左右的發展情形，頗有助益。雖然我國對古代佛畫遺品的保存並不完善，但我們仍可從古代的畫史、畫譜去做約略的理解。
日本的佛畫深受大陸文化的影響，其動向幾乎與我國並行推移。奈良時代以前（八世紀以前），以本生、佛傳、各種淨土等為主題的顯教系佛畫為主流。到平安時代，屬密教系佛畫的曼荼羅及密教尊像大量產生。中期以後，又有屬淨土教繪畫的來迎圖流行。鎌倉時代，隨著新佛教的隆盛，而出現了日本獨特的佛畫。另一方面，亦自我國傳入禪宗系佛畫。其後漸告衰微。
◎附四︰周叔迦〈漫譚佛畫〉（摘錄自《現代佛教學術叢刊》{20}）
佛教畫的種類，總的來說，可以分為圖和像兩大類。所謂像，是指一幅畫中單獨畫一像，或一幅畫中雖畫有多像，其內容都只是側重在表現每一像的儀容形貌，別無其他的意義。所謂圖，是指一幅畫中以一尊像為主題，或多尊像共構成為主體，其中有主有伴，共同體現一項故事。例如︰「十八羅漢像」是在一幅畫中或多幅畫中畫十八羅漢，但只是繪出每位羅漢的儀容形貌，或降龍，或伏虎，各各羅漢不相聯繫。至於「十八羅漢過海圖」便是在一幅畫中繪出十八羅漢共同渡越滄海的不同動作。
佛像畫就其內容來分，可以有七類︰(1)佛類，(2)菩薩類，(3)明王類，(4)羅漢類（包括緣覺類），(5)天龍八部類，(6)高僧類，(7)曼陀羅類。佛圖就其內容來分，也可以有六類︰(1)佛傳類，(2)本生類，(3)經變類，(4)故事類，(5)山寺類，(6)雜類。此外還有「水陸畫」一種，是由像和圖混合組成的佛畫集。
現在就各類佛畫簡略說明如下︰
(一)佛像︰（中略）
一切佛像從其形體容貌的相好來說，都是相同的。所以區別各各不同的佛，主要是從其手的姿勢，所謂「手印」來分辨的。例如釋迦牟尼佛像也有說法相、降魔相、禪定相之不同。右手上舉，以食指與大指作環形，餘三指微伸，是說法相。右手平伸五指，撫右膝上，是降魔相。以右掌壓左掌，仰置足上當臍前，是禪定相。彌陀佛像是以右掌壓左掌置足上，掌中置寶瓶。藥師佛像是垂伸右手，掌向外，以食指與大指夾一藥丸。在漢地相傳有所謂「旃檀佛像」，是釋迦牟尼佛立像的一種，右手施無畏印（右手上舉，伸五指，掌向外），左手與願印（左手下垂，伸五指，掌向外），衣紋作水波紋形。相傳這是佛在世時，印度優填王用旃檀木所造佛像的形式，是最初的佛像。
繪畫佛像，除了相好和手印外，還應注意度量。就立像而言，以全身之長為一二○分，其肉髻高四分，就是佛頂上有肉塊高起如髻，狀如積粟覆甌，名為不見頂相。由肉髻之根下至髮際也長四分。面長十二分，頸長四分。頸下到心窩，即是與兩乳平，為十二分。由心窩到臍為十二分，由臍至胯為十二分。以上是上身量，共為六十分，當全身之半。胯骨長四分，股長二十四分，膝骨長四分，脛長二十四分，足踵長四分。以上是下身量，也是六十分，亦當全身之半。形像寬廣的量度︰由心窩向上六分處橫量至腋為十二分，由此向下量至肘為二十分，由肘向下量至於腕為十六分，由腕向下量至中指尖為十二分，共為六十分，當全身之半。左右合計，等於全身之量。坐像的量度，上身與立像相同。由胯下更加四分是結跏雙趺交會處。由此向下再加四分是寶座的上邊。由趺會向上量至眉間白毫，即以其長為兩膝外邊的寬度。兩踵相距是四分。這是畫佛像的量度。
(二)菩薩像︰（中略）
菩薩像可以分為四類︰第一類是總的用形像來表達菩薩修行階次的畫像。根據佛教的理論，自凡夫而修行到達佛果，中間要經過四十二個階次，就是十住、十行、十向、十地、等覺、妙覺共四十二階次。住、行、向三十位又總稱為三賢位，十地又稱為十聖位。等覺是等同於佛的菩薩，妙覺就是佛位。用四十二個不同形狀的人像來表達這四十二位，便是四十二賢聖像，又可以分開來各各單畫，如等覺菩薩像之類。
第二類是佛經中具體提出名號的菩薩畫像。這些菩薩都是等覺位的菩薩，輔助釋迦弘揚教化的。此中常畫的有文殊菩薩（又名妙吉祥菩薩）、普賢菩薩、彌勒菩薩（又稱慈氏菩薩）、地藏菩薩、大勢至菩薩、藥上菩薩、維摩居士以及姚秦‧鳩摩羅什譯《仁王般若經》〈受持品〉所說的五大力菩薩（又稱仁王菩薩或大力菩薩）等。此外還有宋人所繪或宋人畫錄中所記，其名稱不見經傳的菩薩像，如（《宣和畫譜》）有唐‧吳道元的如意菩薩（疑是如意輪菩薩之誤），唐宋人畫的寶印菩薩（疑是寶印手菩薩）、寶檀菩薩（疑即寶檀華菩薩之誤）等。其原卷今已不傳，不能知其內容如何，應亦屬於此類。
第三類是觀世音菩薩畫像。觀世音菩薩也是佛經中具體提出名號的菩薩。因為民間對之信仰甚深，畫家又繪成種種不同的姿勢，在繪畫藝術上是極盡豐富多采的能事，所以別為一類。觀世音菩薩畫像，又可以分為三類︰第一類是遵照正規儀容所繪的一面二臂、或坐或立、相好端嚴的形像（聖觀音）。第二類是遵照密宗儀軌所繪的一面二臂或多面多臂手持種種法物的形像，如大悲觀音、如意輪觀音、七俱胝觀音（又稱准提觀音）、不空羂索觀音、不空鈎觀音等。第三類是畫家自創風格，任意寫作，任意題名的觀音像，其中也有符合於相好服飾手印度量等法則的，如水月觀音、寶相觀音等；也有只是一般人物像而毫不顧及菩薩像應有法度，如佇立觀音、白衣觀音、魚籃觀音、行道觀音、自在觀音等。此類像最為複雜，難可勝舉。在日本相傳有十五觀音、二十五觀音、三十三觀音之說，包括以上三類的形像。
第四類菩薩像是包括佛像旁所畫的供養菩薩像，如樂音菩薩、獻花菩薩、獻香菩薩等，和畫家任己胸臆，隨意寫畫，毫無規矩尺度的菩薩像，如行道菩薩、親近菩薩、思維菩薩、思定菩薩、蓮花菩薩、玩蓮菩薩、獅子菩薩等。
正規菩薩像的畫法，也與佛像一樣，要注意到相好、服飾、手印、量度的。一般來說，佛的相好要端正溫肅；菩薩相好要柔麗慈祥。佛的服飾是單純樸實，披服袈裟，偏袒右肩，顯露心胸；菩薩的服飾要華美莊嚴，首戴天冠，身披瓔珞，手貫環釧，衣曳飄帶。各個菩薩也有一定的手印姿勢。觀世音菩薩手持蓮花，天冠中有一化佛（阿彌陀佛）。大勢至菩薩也手持蓮花，天冠中有一寶瓶。彌勒菩薩手持寶塔，文殊菩薩手持經篋或經卷，地藏菩薩手持摩尼珠和錫坏。菩薩像的度量，大致與佛相仿，所不同的是頂無肉髻，胯無胯骨；髮際、頸喉、膝骨、足趺各減佛四分之一。以上六處共減十二分，如佛身量為一二０分，菩薩身量便是一０八分。寬量是由心窩平量至兩腋是十分（較佛減二分），由此下垂十八分至肘（較佛減二分），再下十四分（較佛減二分）至腕，由腹至中指尖是十二分，共為五十四分，左右合為一０八分。
(三)明王像︰明王像是佛、菩薩的忿怒像。根據佛教密宗的理論，佛和菩薩各各都有兩種身︰一是正法輪身，即是佛、菩薩由所修的行願所得真實報身；二是教令輪身，即是佛、菩薩由於大悲而示現威猛明王之相。明是光明之義，密宗以智慧的光明摧破一切煩惱業障，所以稱為明王。明王像一般都是多面多臂，手持各種法物的忿怒相。如不動明王是毗盧遮那佛的忿怒相，降三世明王是阿閦佛的忿怒相，軍荼利明王是多寶佛的忿怒相，六足尊是阿彌陀佛的忿怒相，金剛藥叉是不空成就佛的忿怒相。但也有非忿怒相的明王，如孔雀明王便是一面四臂，騎金色孔雀，住慈悲相的明王，是毗盧遮那佛的等流身。
一般明王除面相忿怒外，服飾如同菩薩像。手印也各有一定的儀軌。明王的度量，上身如菩薩像同，只是腹與脛各減四分之一（各十八分）。如佛身量為一二０分，菩薩像是一０八分，明王像便是九十六分。其寬度由心至腋如菩薩像同為十分，只是由腋至肘減為十四分（少四分），由肘至腕為十二分（減二分），手仍是十二分，共四十八分，左右共九十六分。
(四)羅漢像︰羅漢是梵語「阿羅漢」的略稱，含有三義︰(1)不生、(2)殺賊、(3)應供。就是依小乘佛教修行的方法進修而得到破除煩惱，解脫生死輪迴而決定得入涅槃果證的出家弟子。阿羅漢的畫像大約有三類︰第一是眾多羅漢的組合像，如十大弟子像（根據《維摩經》〈弟子品〉所記的釋迦如來的十大弟子）、十六羅漢像（根據《法住記》所記受釋迦如來付囑長住世間的十六弟子）、五百羅漢等。十八羅漢像是從十六羅漢像發展而成，可能是中國畫家增繪了《法住記》的作者和譯者，但是很難考了。至於古畫卷上所看到的四羅漢像、六羅漢像、十四羅漢像等都是十六羅漢像的殘本。第二是由十大弟子或十六羅漢中選繪的單獨一羅漢像，如迦葉像、須菩提像、富樓那像、賓頭盧像、降龍羅漢、伏虎羅漢等。第三是畫家任意寫作，不拘尺度的畫一比丘形像而題為羅漢，如岩居羅漢、赤腳羅漢、玩蓮羅漢、羅漢出山、羅漢補衲等。就相好而言，羅漢像是頂無肉髻。相貌或老或少、或善或惡以及美醜、雅俗怪異、胖瘦高矮、動靜喜怒均可任意寫作。顏色可以赤黃白黑。唯須目端鼻正，身著僧衣。切忌根殘肢缺。至於量度標準是與菩薩的量度相同的。
小乘行者有兩種︰一是羅漢，二是緣覺。（中略）依據正規，獨覺的像是頂上微現肉髻，面目與佛同，身著僧衣，而量度與菩薩的量度相同。但是畫家繪辟支佛像常與羅漢像同，任意作其形像而題作辟支佛而已。
(五)天龍八部像︰天龍八部像亦即是鬼神像。天龍八部是指天、龍、藥叉、乾闥婆（天樂神）、阿修羅（神）、迦樓羅（金翅鳥神）、緊那羅（天歌神）、摩睺羅迦（蟒神）。其中主要是天神像。這種像也有兩類︰一是佛經中具體舉出名字的天神像，二是畫家任意圖繪的天神像。具體有名字的天神，如梵王、帝釋（此二天是最初請佛說法，後來經常侍衛佛的）、摩醯首羅天（世界中最高的天）、摩利支天（道教所謂斗姆）、四大天王（東方持國天王，抱琵琶；南方增長天王，持劍；西方廣目天王，持蛇；北方多聞天王，托塔或抱傘）、龍王、鬼子母和九曜神（日、月、金、木、水、火、土、羅睺、計都）等。畫家任意繪畫的如佛像旁的飛天以及行道天王、過海天王、雲蓋天王、善神、護法神、坐神、立神等。
天神的度量，全身長為九十六分。無頸項。面輪十二分，由下顎至心，由心至臍，由臍至胯各十二分，股十八分，脛十八分。髮際、膝蓋、足趺各三分。共為九十六分。寬度從心間橫量至腋為十分。由腋下至肘為十四分，由肘至腕為十二分，由腕至中指尖為十二分，共為四十八分，左右合九十六分。
鬼神像中又有「侏儒量」，寬廣各七十二分。面輪十二分與上同。由下顎至心，由心至臍，由臍至胯各十分。股與脛各十二分。膝蓋、足趺各三分。其上無髮，共七十二分。從心橫量至腋為六分，由腋下至肘為十分，由肘至腕為八分，由腕至中指尖仍為十二分，共為三十六分，左右共七十二分。
(六)高僧像︰高僧像都是佛教歷史中具體人物。其量度無有一定，縱廣不等。一般可以身量為八十四分，而寬廣為九十六分。也可以由畫家任意繪畫比丘形像以舒情意，如梵僧、渡水僧等。
(七)曼荼羅畫︰「曼荼羅」是梵語，義為輪集。古譯作「壇」或「輪壇」。是密宗修行時所供奉的佛像畫。其形式或方或圓。在其中央畫一佛或一菩薩像以為本尊。本尊的上下左右四方以及四隅各畫一菩薩像，形成一俯視的蓮花，其中央蓮台上是本尊，周圍八個蓮瓣上各有一像，總成為中院。在此外周圍又有一層或二層畫諸菩薩或護法諸天像，成為外院。繪畫曼荼羅畫，必須遵照各個本尊的經軌中所規定的儀則，不得改變。如依據《大日經》所繪的胎藏界曼荼羅，根據《金剛頂經》所繪的金剛界曼荼羅，一幅之中層層有眾多佛菩薩，名為「普門曼荼羅」，或「都會曼荼羅」，或「普門會曼荼羅」。其中有以藥師佛、阿彌陀佛、觀世音菩薩等為中心的比較簡單的曼荼羅，名為「一門曼荼羅」，或「別尊曼荼羅」。如居庸關石刻在其洞券頂上石刻佛畫便是尊勝佛頂曼荼羅畫。修密宗的人持誦顯教經典，如《法華經》、《仁王般若經》等而繪畫成的法華曼荼羅、仁王曼荼羅等，總稱為「經法曼荼羅」。
(八)佛傳圖︰佛傳圖是繪畫釋迦牟尼佛一生教化事蹟的圖。可以多幅連續表其一生，或選畫其中某一事蹟，如說法圖之類。（中略）
(九)本生圖︰本生圖是繪畫釋迦牟尼佛在過去生中為菩薩時種種教化眾生事蹟。（中略）
(十)經變圖︰凡將佛經中所敘的故事繪為圖畫，名為經變相。佛傳圖和本生圖也是根據佛經所說的故事而繪畫的，也屬於經變一類。但是因為內容是表達釋迦牟尼佛今生或過去生中的事蹟，所以別為佛傳圖和本生圖。此外專門描繪某一經中一段或全部所說的內容，稱為經變圖。如根據《阿彌陀經》繪畫極樂世界的情況叫作極樂淨土變；根據《觀無量壽經》繪畫韋提希夫人被囚和觀極樂世界十六觀法，叫作觀無量壽佛經變；根據《藥師本願經》繪畫藥師佛淨土情況，叫作藥師經變；根據《彌勒上生經》繪畫彌勒菩薩在兜率天說法，叫做彌勒上生經變；根據《彌勒下生經》繪畫彌勒成佛的情況，叫作彌勒下生經變；根據《華嚴經》所繪毗盧佛說法或華藏世界，或善財童子五十三參，叫作華嚴經變；根據《維摩經》所謂十大弟子與維摩問答、文殊問疾、天女散花等，叫作維摩經變；根據《法華經》繪畫佛說法相，叫作法華經變；根據《金剛經》繪畫佛說法相，叫作金剛經變；根據《楞伽經》繪畫佛說法相，叫作楞伽經變；根據《法華經》〈普門品〉繪畫觀音普門示現三十二應相，叫作觀音經變；根據《大悲心陀羅尼經》繪畫大悲觀音像，叫作大悲經變；根據《楞嚴經》繪畫二十五圓通相，叫作楞嚴經變。此外繪地獄情狀，叫作地獄變等等。
(十一)故事圖︰根據佛教歷史中所記載的故事，繪畫成圖，叫作故事圖。關於印度佛教史中有阿育王像。中國佛教史的故事，首先是︰攝摩騰取經圖。石勒禮佛圖澄圖，也叫作石勒問道圖，也叫作蕃王禮佛圖，這是古人常畫的。關於東晉時佛教故事有︰支（遁）許（詢）間曠圖、支遁三𮥼圖、慧遠虎溪三笑圖、東林蓮社圖、生公說法圖等。關於南北朝的佛教故事有︰梁武帝翻經圖、梁武帝與志公論法圖、達磨渡江圖、達磨面壁圖、二祖調心圖。關於隋唐的佛教故事有︰隋文帝入佛堂圖、唐‧玄奘取經圖、五祖授衣圖、龐居士圖、丹霞訪龐居士圖、昌黎見大顛圖、李翱訪藥山圖、圓澤三生圖、豐干與寒山拾得天台說問圖。宋代的佛教故事圖有︰贊寧譜竹圖、東坡留玉帶圖等。此外還有畫家遣興之作，如元‧趙孟頫的寫經換茶圖、明‧孫克弘的聽經雞圖、劉廷美的上方遊覽圖、赴璞的石梁飛錫圖等，都是描繪當時的故事。
(十二)山寺圖︰山寺圖是佛畫中的山水畫，以描寫山寺的風景為題。可以根據佛經繪畫與佛教有關的山水，如阿耨達池蓮圖、雪山佛剎圖。但是主要的是繪畫中國有名的，或當時與繪畫家有特別淵源的佛寺風景。古代的山寺圖有白馬寺寶台樣、永業寺佛影堂、靈嘉寺塔樣、天宮寺等。唐宋人所繪有江心寺圖、五台山圖、峨嵋山圖。元人的獅子林圖最有名。又有多寶塔院圖，此外明代人所繪多是一時與寺僧遺贈之作，如金山寺圖、南湖禪舍圖、結庵圖、肇林社圖、治平山寺圖、吉祥庵圖、寒山寺圖、金明寺圖，清人有盤山十六景圖、桃花寺八景圖、棲霞寺圖、會善寺圖、雲棲山寺圖、鎮海寺雪景圖、香山寺圖、雲林寺圖等。
(十三)雜類圖︰雜類圖是畫家不根據經論，只是一時遣興之作。如禪宗主張除破一切名相的執著，稱為掃相，而畫家便畫作大像而一人用掃帚掃之，或用水洗之，題為掃像圖，或洗像圖。又如譏笑比丘的醉僧圖。又如無關具體事實的講經圖、聽法圖、禪會圖、參禪圖、問禪圖、解禪圖、逃禪圖、禮佛圖、托體圖、繡佛圖、三教圖、佛道圖、儒佛圖、貝葉注經圖、竹間持咒圖、貝葉清課圖、宣梵雨花圖、香象皈依圖、羚羊獻花圖，這些都只屬於雜類而已。
(十四)水陸圖︰水陸法會，全名叫作「法界聖凡水陸普渡大齋盛會」，是佛教中最盛大的宗教儀式之一。在舉行水陸法會時，要在殿堂上懸掛種種宗教畫，統稱之為水陸畫。水陸法會的緣起，一般傳說是梁武帝夢中得神僧的啟示，醒後與寶誌禪師研究，創作了儀軌，在金山寺最初舉行。現在水陸畫中還將此故事畫成水陸緣起圖，成為一幅。但就水陸儀軌中所誦咒語都是唐代所譯經咒，絕不能是梁代所撰。水陸法會是由北宋神宗時才盛興起來的，是由唐代密宗的冥道供和梁武帝的「慈悲懺法」綜合組成。
水陸畫並無一定的幅數，最多有二百幅或一二０幅，少即三十二幅或七十二幅。其中分上堂和下堂兩部分。上堂之中有佛像、經典像、菩薩像、緣覺像、聲聞像、各宗祖師像、印度古仙人像、明王像、護法鬼神像、水陸撰作諸大士像。下堂之中有諸天像、山嶽江海諸神像、儒士神仙像、諸種善惡神像、阿修羅像、種種鬼像、閻羅王及鬼卒像、地獄像、畜生像、中陰眾生像、城隍土地像。可以說水陸畫是集釋道畫的大成。下堂畫中諸天和諸神像大部雜有道教畫。每幅的繪法章法雖不一定，人物可分可合，可多可少，但是每幅的畫法都有一定的規矩，而且保持著唐宋的遺法。
◎附五︰陳觀勝著‧古鼎儀譯〈佛教對中國文化的貢獻〉（摘譯自《Buddhism in China》）
佛教對中國山水畫的影響
中國山水畫以宋代最出名，而題材方面又以有禪味的最為優美。畫家們將大自然景色繪入作品中，高山流水，樹木川河，無一不表現出心靈之創造與無常的理法，若隱若現，似有還無，這也就是大乘佛教所說的空。正如法國漢學家歌索（Grousset）指出，馬遠的獨釣圖可說就是最好的例子。在此圖中，漁翁獨坐舟中，四面煙波瀰漫，不見其涯，而湖水亦僅淡淡幾筆，其他部份全是空白，表現出奧妙的禪理。
禪宗主張一切有情眾生皆有佛性。山川走獸，瀑布松風，無一不是佛性之所在。畫家們就嘗試把它表現出來。禪畫家們先於禪定中觀照自然，直至心與境合，下筆時方能自然無礙，有如流水行雲，一揮而就。此中更無半點延擱，畫筆飛快運轉，就恍如自動一般。
由於禪畫家們認為花草中亦有佛性，所以他們竭力畫出花草中的內蘊，而不是表現它們的外表。在高度的凝神之下，畫家與對象合一，然後迅速地過轉到畫紙上。禪畫家喜歡繪竹，因為竹中空外直，象徵佛教「空」之理念。據說，禪畫家若連續繪竹十年，自身的性格亦會如竹一般。不過提筆時他已忘記這一切，但隨靈感而動。
〔參考資料〕 金維諾《中國美術史論集》；《佛教藝術論集》（《現代佛教學術叢刊》{20}）；曉雲《印度藝術》；松本文三郎《印度の佛教美術》；逸見梅榮《印度佛教美術考》；高田修《印度‧南海の佛教美術》；小野玄妙《佛教美術概論》、《小野玄妙佛教藝術著作集》；《西域文化研究》第五冊〈中央アジア佛教美術〉；小衫一雄《中國佛教美術史の研究》；A.Grunwedel《Buddhistische Kunst in Indien》；J. Ph.Vogel《Buddhist Art in India， Ceylon and Java》。
新疆最大的石窟。又作赫色爾石窟、克子爾石窟、克孜爾千佛洞。位於新疆拜城縣克孜爾鎮東南約十公里的弋壁懸崖上，有「弋壁明珠」之稱，東西綿延約二公里。由於是庫車（即古龜茲國）周圍最具代表性的石窟寺，故又稱「龜茲千佛洞」。
根據1953年的調查，整座石窟群有二三五三個窟洞。但窟形、壁畫比較完整的，只有七四三窟。由於這些石窟沒有明確的文字記載，故其詳細年代已不可考。但從壁畫的風格推斷，其開鑿時間大約是在東漢末年；全盛時期則在西元四至八、九世紀。至宋、元時代（十三世紀），因為西域的回教勢力日益強大，佛教日漸式微，石窟寺院也趨於沒落。
德國的東方學者瓦多‧史密特曾將石窟加以編年，區分為三類。即西元五百年前後所造的印度和伊朗式的石窟為第一樣式；六百年至六五０年混合二者特色建造的西域風格石窟為第二樣式；八至九世紀的中國式石窟，是第三 樣式。克孜爾石窟的洞形以長方洞居多，係仿印度支提堂而造。在主室內側塑造塔柱並開鑿石龕，周圍建造隧道形的迴廊。這些長方洞建造年代較其他洞窟為晚，主要出現在第二、三] 式的石窟內。
洞窟中的佛像多屬塑造。壁畫則幾乎全以白色為底。第一樣式是以粉紅、黃、白、綠色為主，色調比較穩重。第二樣式的明暗對比十分強烈，最常使用的顏色是鮮藍色，並在佛像邊緣著上濃厚的色彩。
德國探險隊曾依照壁畫內容，將該壁畫所屬洞窟分別命名為畫家洞、孔雀洞、航海家洞、財寶洞、摩耶洞、像洞、菩薩天井洞、十六騎士洞及音樂洞等等。顧名思義，這些壁畫並不只是以佛教為主題，其中尚摻雜人物、風俗、裝飾、花紋，而展現出世俗種種形態。這些主題多半受到印度犍陀羅、希臘、波斯薩桑等壁畫風格的影響。
至於以佛教為主題的壁畫，則多以佛傳及本生圖為重點。例如在主室或方柱側壁，大規模地描繪說法圖、涅槃圖、荼毗圖及分舍利圖。這種形式也是此石窟群壁畫的最大特色。主室的窟頂，則以日天、月天、風天、羅漢或共命鳥為繪畫重心。窟頂周圍則描繪五十至六十種的本生、譬喻說法圖。本生圖是畫在獨特稜形中的一圖一景式壁畫，其中以象、猿、兔、獅子、龜等動物畫為主要內容的本生譚，特別具有初期本生圖的清新風格。此外，燈明王本生及捨身飼虎圖，雖然構圖簡單，但也能有效地表現出犧牲與求道的艱苦過程。
若依樣式分類，畫家、孔雀及財寶洞應屬最古的第一樣式。菩薩天井洞、音樂洞，由於其中安置的佛、菩薩的表情極為篤定，可判斷其為六世紀末葉過渡時期的樣式。至於摩耶及十六騎士洞，則是藍色調強烈的第二樣式，安置於其中的佛菩薩表情較為嚴肅。此外，在摩耶洞中也描繪了庫車的吐火羅族人像。從中可以發現到畫風已漸趨向風土、人物，以及西域地方色彩的描繪。
◎附︰金唯諾〈新疆的佛教藝術〉（摘錄自《中國美術史論集》下編）
于闐、鄯善的佛教美術遺物，為我們揭示了佛教美術傳入新疆的部分早期面貌，而龜茲克孜爾石窟等地的佛教美術，則比較全面地揭示了佛教美術在新疆形成獨特的民族面貌的情況。這正像不少在新疆集、譯的佛教經典一樣，它已經滲透著當地民俗的與文字的特點，不單純是梵文原本機械的直譯了。不少古語言學家的研究，就證實了漢譯某些佛典中有龜茲等地方因素。
克孜爾石窟在拜城縣克孜爾地區東南約十公里的戈壁山崖下。石窟群背依明屋達格山。下臨渭干大河，隔河南望是雀爾達格山，沿渭干河東溯便可到達庫木吐喇石窟。克孜爾河、木扎提河也在明屋達格山下滙入蜿蜒東流的渭干大河。雀爾達格山，被認為是古代的龜茲北山，在石窟群山腳下滙集為一的克孜爾河、木扎提河和渭干大河，被認為是古代龜茲的西川水上游。維吾爾語言中克孜爾是紅色的意思，河水流經戈壁，沙石俱下，河水呈紅色，克孜爾石窟也就是因克孜爾河而得名。
克孜爾石窟群已編號的洞窟有二三六個。這些洞窟羅列在東西約三華里的沙石山中。洞窟以蘇格特溝為界分為東西兩區，溝東區包括後山的洞窟在內有一百一十多個，溝西區的洞窟有一百二十餘個。在蘇格特溝西部第十窟山頂上有寺廟遺址一處，在溝東區後山二二０窟前也有一座寺廟遺址。在編號的二三六個洞窟中，有七十五個洞窟窟形完整，壁畫保存也比較完好。許多洞窟中有龜茲文題記，個別洞窟殘存塑像。
這裏的石窟大體可分為三種類型︰六重斗四窟頂的洞窟有七個，這種石窟明顯是模仿木石結構；還有十二個穹頂方形窟；佔克孜爾石窟重要位置的，是分前後室的、富有本地特色的長方形窟。共有五十九個。這種洞窟，多半前室為券 1頂，在前室之後結合剎心（中心柱）有間壁，把前後室分割開。間壁通道與中心柱，形成可以環繞進行宗教儀式的「右旋」。後室奧壁有涅槃像。這種窟形，從今天所了解的情況看，是這兒特有的建築樣式，可以稱為龜茲型窟。
龜茲型窟，一方面適合佛教進行宗教儀式的要求（如右旋等）；一方面又符合這裏質地疏鬆的山岩的鑿造要求，中部有柱，使窟頂不易倒塌。但，這種石窟的特色，更重要的是在建築、壁畫、雕塑三者間的有機結合。龜茲藝術家們創造出這種形式，顯然是注意到了宗教各種題材的不同性質，以及當地人的經驗與好尚，長期摸索而成功的。這類石窟在長期發展過程中，雖然不斷地有局部的改變，但是，石窟中建築、雕塑、壁畫等的配置，都貫穿著有機結合的原則。一般都是在明亮、高敞的前殿，畫著釋迦牟尼出生前與在世時的故事與形像；而在陰暗、低窄的後室，則是釋迦牟尼入涅槃前後的情景。利用建築的前後、高低、明暗、曲折等部位以及造型上的特點，安置適合於表現的雕塑或壁畫，使雕塑或壁畫的主題內容與建築本身所體現的藝術效果有機結合，這樣的相互的影響下，往往增加了主題內容所要求的氣氛。這在設計上是一種創造，這使互相密切組合在一起的三種不同的藝術，不是各自獨立的拼湊在一起，而是因為有機的組合，相互加強了藝術效果。當然，我們還必須看到，藝術家的這一創造，和其它許多藝術成果一樣，離不開宗教色彩。
在窟內，壁畫的布置，大體作這樣的安排︰在前室正壁中部壁龕為佛塑像；龕上部半月形的壁畫，畫佛傳故事的主要場面，如說法圖等；在龕周圍畫供養天人及伎樂；前室兩側壁及入口上方，畫佛傳圖，這種以佛說法為中心的佛傳故事畫，只是在釋迦牟尼左右，配置不同活動的脇侍人物，以區別其情節。券頂上，則是在許多菱形區劃中，表現佛本生故事或譬喻故事。在中心柱左右通道的兩側，畫有天王像，中心柱側壁多作八國國王分舍利圖，中心柱後壁多作焚舍利圖。後室奧壁作佛涅槃像與涅槃變。
這些出現於壁畫上的武士及其他世俗形像，給我們提供了瞭解當時龜茲人的習俗風貌的重要資料。以線描構輪廓，薄薄施以彩繪的表現手法，極為細緻而又寫實地描繪了當時現實的僧俗男女。雖然人物面部還有類型化的傾向，而手勢動態卻有較多的變化。在某些方面同樣可以揭示當時習俗風貌的，是後殿涅槃變的有關圖畫。環繞著涅槃塑像的後壁所畫弟子舉哀圖，是現實僧侶生活的縮影，而對面龕壁上的分舍利圖，表現釋迦入寂以後，諸國爭欲分其舍利，阿闍世王率四種兵到拘尸城門外的光景。在城門的另一方是描繪在城內分舍利的狀況。馬和武士是以朱褐色線描輪廓。肉體薄施暈染，面貌與姿態富於表情，這些馬上的武士使我們想見到當時的那些龜茲勇士。「八國分舍利圖」是中原畫家曾經一再表現的題材，早在晉代，畫家顧愷之就畫過「分舍利圖」，但是無一遺存。龜茲的這些作品，卻為我們提供了瞭解這一題材的重要線索與資料。在內地，整個涅槃變壁畫的出現較晚。這裡的弟子舉哀、焚舍利等，圍繞涅槃塑像組成的涅槃變，是內地壁畫涅槃變的先驅，並且這些變相，也確實使我們清楚地了解到敦煌等地涅槃變創作的依據和在藝術上的發展。
在前殿四壁，表現釋迦降生後事蹟的佛傳圖，是大型的連續性壁畫。這些畫幅表現不同情節，常常採取以釋迦為中心的相近似的構圖。只有極少部分，選擇不同的處理方法。如有的洞窟正壁畫的是娛樂太子。上部是太子悉達多在樂伎舞女的圍繞中，心頭仍然悶悶不樂，下部是宮女侍太子就寢。這幅畫是就原有壁面作的構圖，精密細緻。同時因為是單獨處理的畫面，不以相對稱的說法圖形式出現，所以較自由，可以看成是當時風俗畫的代表。兩壁的佛傳圖，卻以釋迦修道與說法為中心，只依靠佛或其他人物的變化，來區別各自不同的內容，這種故事性壁畫作為建築裝飾來看也是一種創造，它使整個洞窟達到極為統一的裝飾效果。這種形式也為內地石窟寺院所吸取，並進一步有所發展。如敦煌早期某些佛傳圖就是這種形式的直接繼承。而以後敦煌及中原的各種經變採取對稱的相近似的形式，也實際上是這種創造的影響。這種形式的故事畫雖然有較好的裝飾效果，很對稱，很統一。也有著很大的局限性。但是在表現不同情節時，某些較近似的場合，所顯示的內容就極不明確。有的，甚至難以肯定究竟表現的是釋迦一生的那一段事情。
這裏的涅槃圖、佛傳圖，都極為明顯的透露了新疆早期壁畫與敦煌壁畫之間的聯繫。而這方面的聯繫也表現在本生圖上。
本生圖是龜茲壁畫中最常見的題材，它主要描繪在窟頂上。也有的畫在四壁。窟頂本生圖大多畫在菱形區劃中，本生故事包含了許多印度古代民間傳說。這些故事表現在這裡的繪畫上。是採取單幅構圖，一個完整的故事，要通過一個場面就能明確地表現出來，這就給畫家提出了艱鉅的構思任務。而龜茲的古代藝術家卻創造性地完成了這一任務。
〔參考資料〕 閻文儒〈新疆最大的石窟寺遺址──拜城克子爾石窟〉（《現代佛學》）。
南朝佛教，包括從宋武帝永初元年（420）到陳後主禎明二年（588）中國南北分裂時期，在南方宋、齊、梁、陳四個朝代的佛教。
南朝各代對於佛教的態度，大略與東晉相同，統治階級及一般文人學士也大都崇信佛教。劉宋諸帝中，文帝（424～453）最重視佛教。他聽到侍中何尚之等告以佛化有助於政教之說，即致意佛經，後來常和慧嚴、慧觀等論究佛理。又先後令道猷、法瑗等申述道生的頓悟義。孝武帝（454～464）也崇信佛教，嘗造藥王、新安兩寺。先後令道猷、法瑤住新安，「使頓漸二悟義各有宗」，並往新安聽講。孝武帝還信任僧人慧琳，使他參與政事，世人稱為「黑衣宰相」。
蕭齊帝室也崇信佛教，就中武帝（483～494）子竟陵文宣王蕭子良（460～494），從事佛教教理講論，著有《淨住子淨行法門》、《維摩義略》等。其平生所著宣揚佛教的文字，梁時集為十六帙，一一六卷。並撰製經唄新聲等。當時荊州名士劉虬（437～495），精研佛理，曾述道生的頓悟成佛等義。又撰有《注法華經》、《注無量義經》，並對佛教立頓漸二教五時七階的教判。子良曾作書招請他，共同講論法義。
南朝佛教到梁武帝（502～549）時達到全盛。武帝起初崇奉道教，即位的第三年（504）四月八日，率僧俗二萬人，在重雲殿重閣，親製文發願，捨道歸佛，對佛教表示信仰。建有愛敬、光宅、開善、同泰等諸大寺。所造佛像，有光宅寺的丈八彌陀銅像，愛敬寺的丈八旃檀像、銅像，同泰寺的十方佛銀像等。所舉辦的齋會，有水陸大齋、盂蘭盆齋等。又以僧旻等為家僧。還在四部（即比丘等四眾）無遮大會中四次捨身同泰寺為寺奴，由群臣以一億萬錢奉贖回宮，這樣充實了寺院的經濟。
武帝還著有《大涅槃》、《大品》、《淨名》、《大集》諸經的疏記及問答等數百卷。在重雲殿、同泰寺講說《涅槃》、《般若》。又命僧旻等編纂《眾經要鈔》八十八卷，智藏纂集眾經義理為《義林》八十卷，寶唱抄撮經律中殊勝因緣為《經律異相》五十五卷，纂集佛教傳來後僧俗敘述佛理的著作為《續法門論》七十餘卷。
武帝並重視譯事，天監二年（503）命扶南沙門曼陀羅（仙）、僧伽婆羅共同譯經。著名的譯師真諦從扶南應武帝的邀請而東來。他特別尊敬禪師寶誌。任《十誦》名家法超為都邑僧正，並欲自為白衣僧正。又以律部繁廣，命法超撰《出要律儀》十四卷，分發境內，通令照行。此外，武帝極力倡導《涅槃》等大乘經的斷禁肉食，影響及於後世者很大，改變了漢代以來僧徒食三淨肉的習慣。他並作有〈斷酒肉文〉四首，嚴令僧徒遵守。
由於武帝篤好佛教，他的長子昭明太子蕭統、第三子簡文帝（550～551）、第七子元帝（552～554），也都好佛。但在這方面滋生的流弊，亦不一而足。不久即有侯景的事變，寺塔被毀，僧徒被殺，建康佛教頓告衰微。
此後陳代諸帝由於政治上的需要，仍多少效法梁武帝的成規。建康舊有七百餘寺，因侯景事變受到嚴重的破壞，到了陳代，多數修復。武帝（557～559）曾設四部無遮大會，到大莊嚴寺捨身，由群臣表請還宮。他對於文學，據說曾「廣流大品，尤敦三論」。嗣位後的文帝（560～565），任寶瓊為京邑大僧正，也在太極殿設無遮大會並捨身，招集僧眾舉行《法華》、《金光明》、《大通方廣》、《虛空藏》等懺，並別製《願辭》自稱菩薩戒弟子。宣帝（569～582）命國內初受戒的沙門一齊習律五年。後主（583～588）也在太極殿設無遮大會捨身大赦。
南朝各代寺院、僧尼之數甚多。據傳，宋代有寺院一九一三所，僧尼三萬六千人。齊代有寺院二０一五所，僧尼三萬二千五百人。梁代有寺院二八四六所，僧尼八萬二千七百餘人。後梁有寺院一０八所，僧尼三千二百人。陳代有寺院一二三二所，僧尼三萬二千人。
南朝歷代的佛典翻譯，相繼不絕。這在劉宋的前半期，已相當發達；到了齊、梁二代，佛教雖更隆盛，而譯事反有遜色；進入梁末陳初，由於真諦的偉績，發展了南朝的譯業。宋代從西土東來的譯人，有罽賓的佛陀什、曇摩蜜多、求那跋摩，西域的畺良耶舍、伊葉波羅，印度的僧伽跋摩、求那跋陀羅等。中土的譯人，有西涼的智嚴，涼州的寶雲、沮渠京聲，幽州黃龍的曇無竭（法勇）等。其中佛陀什於景平元年（423）七月來到建康，應道生、慧嚴諸僧之請，在龍光寺譯出彌沙塞部的《五分律》三十卷。至此完成了漢地流行的四部廣律《十誦》、《四分》、《僧祇》、《五分》的傳譯。
畺良耶舍於元嘉元年（424）到建康，在鍾山道林寺譯出《觀無量壽佛經》、《觀藥王藥上二菩薩經》各一卷。從而有利於淨土教的傳播。
求那跋摩（367～431）於元嘉八年（431）到建康，在祇洹寺譯出《菩薩善戒經》共三十品。為大乘戒法和瑜伽系學說傳於南方的開始。他並補譯了伊葉波羅傳譯未竟的《雜阿毗曇心論》後三卷，而完成全部十三卷。又有僧伽跋摩精於《雜阿毗曇心論》，於元嘉十年（433）到建康。既而師子國（今斯里蘭卡）比丘尼鐵薩羅等到建康，滿足十眾，慧果等乃共請僧伽跋摩為師，為尼眾受戒，同受者數百人。同年跋摩在長干寺重新翻譯《雜阿毗曇心論》，到十二年（435）譯完。為毗曇學和比丘尼戒的傳持作出了業績。
求那跋陀羅（394～468）於元嘉十二年來廣州，文帝迎請到建康，住在祇洹寺，既而譯出《雜阿含經》五十卷，又在丹陽郡譯出《勝鬘獅子吼一乘大方便經》、《楞伽阿跋多羅寶經》等。後來往荊州，又譯出《相續解脫地波羅蜜了義經》等，多數是弟子法勇傳語。他所譯《楞伽》、《勝鬘》均為後世所通行。
總計劉宋一代，中外譯師共二十二人，所譯出經、律、論及新舊失譯諸經共有四六五部，七一七卷。
其次，齊代外來的譯人有印度的曇摩伽陀耶舍、求那毗地，西域的摩訶乘、僧伽跋陀羅、達摩摩提等。其中有幾位是泛海而來的。如曇摩伽陀耶舍於建元三年（481）在廣州朝亭寺譯出《無量義經》一卷。僧伽跋陀羅於永明七年（489），在廣州竹林寺譯出南方所傳《善見律毗婆沙》十八卷。僧伽跋陀羅於譯出《善見律毗婆沙》之後，在七月十五僧自恣日，按照他以前諸律師的成法，在律藏上加記一點。那一年計算從上以來所下之點已有九七五點，即佛滅後已經九七五年，這就是所謂「眾聖點記」（見《出三藏記集》卷十一）。達摩摩提於永明八年（490）的建康的瓦官寺，譯出《妙法蓮華經》〈提婆達多品第十二〉（後來編入《妙法蓮華經》）等二部二卷。求那毗地於建元初（479）到建康，在毗耶離寺，譯出其師僧伽斯那抄集的《百喻經》二卷。蕭齊一代共二十四年，外來的譯師七人，譯出經、律共十二部三十三卷。
梁、陳二代的譯師，有曼陀羅、僧伽婆羅和真諦等。曼陀羅於天監二年（503）和僧伽婆羅同譯出《文殊師利所說摩訶般若波羅蜜經》、《法界體性無分別經》、《寶雲經》。僧伽婆羅從天監五年（506）起，在壽光殿、華林園、正觀寺、占雲館、扶南館五處傳譯，到十七年（518），譯出《孔雀王咒經》、《阿育王經》、《解脫道論》等十部。
到梁代末年，真諦（499～569）從扶南帶回許多梵本經論，於大同十二年（546）來到南海，經二年（548）入建康，武帝安置他在寶雲殿，正想請他傳譯經論，遇到侯景的事變，沒能著筆。於是輾轉到了富春，才獲得傳譯的機會。他於梁代在富春、建康、豫章、新吳、始新、南康等地，先後譯出《無上依經》二卷、《十七地論》（即《瑜伽師地論本地分》五卷）等經論十一部二十四卷。後於陳代在豫章、臨川、晉安、梁安、廣州等地，又先後譯出《解節經》、《律二十二明了論》、《佛性論》、《攝大乘論》、《俱舍釋論》等經、律、論、集三十八部一一八卷，合計四十九部，一四二卷。真諦在中土一共二十三年，正當梁末陳初，戰禍相續，流浪諸方，備嘗艱苦，他的譯典大率成於顛沛流離之間，而能留下許多重要典籍，實在是一位傑出的譯人。所譯無著的《攝大乘論》三卷和世親的《論釋》十五卷，對佛教義學的影響特大。從此南北攝論師輩出，從而開創了攝論學派。
梁代因對譯經的重視，還連帶編輯了三次眾經目錄︰其一是《華林殿眾經目錄》，天監十四年（515）僧紹撰。其二是《眾經目錄》，天監十七年（518）寶唱撰。其三是《出三藏記集》，天監中（502～519）僧祐撰。就中只《僧祐錄》十五卷現存，成為較古而且較為完善的經錄。
在梁代外來譯師共有八人，譯出的經、律、論及傳記等，並新集失譯諸經，共四十六部二０一卷。陳代外來譯師共有三人，譯出的經、律、論及集傳等四十部一三三卷。
南朝的佛教有許多義學沙門，分別就毗曇、成實、諸律、三論、涅槃、攝論等從事專研弘傳，而形成許多的學系，具備宗派的雛形。其最著的有以下幾種︰
(1)毗曇師︰這是專研並弘傳有部諸論的一派。所謂「毗曇」，原來包含迦旃延子的《八犍度論》和《毗婆沙論》等在內，但當時學者所弘傳，主要是法救的《雜阿毗曇心論》（簡稱《雜心論》）。這一時期的毗曇師，在宋代有法業、慧定、曇斌等，齊代有僧淵、僧慧、慧基等，梁代有道乘、僧韶、慧集、智藏等，陳代有慧弼等。其中梁‧建康招提寺慧集（456～515）為南朝最著名的毗曇學家。前此所研習的毗曇，多半是《雜心》，到了慧集，才於《雜心》之外廣究《八犍度》、《毗婆沙》等，所以唯毗曇一部，獨步當時，每一開講，學者都到千人，一代名僧僧旻、法雲也列席聽講，所撰《毗曇大義疏》十餘萬言行世。
(2)成實師︰在宋代有僧導、僧威、道猛等，齊代有僧鍾、僧柔、慧次等，梁代有僧旻、法雲、智藏等，陳代有法偃、慧布等，皆敷揚《成實論》不絕。這一學派興起於齊，至梁而極盛，陳末才漸次衰微。原由列席羅什《成實》譯場的僧導和其同門僧嵩的傳播，分別成為兩大系統。僧導初在關中著《成實》、三論的義疏等，後來在壽春（今安徽壽縣）立東山寺，講說經論。當時有名的成實師，要推道猛（411～475）。道猛本是西涼州人，少遊燕趙，後來在壽春（當時僧導在其地）精研《成實》，時稱獨步。宋‧元嘉二十六年（449）到建康，先後在東安、興皇二寺開講《成實》。道猛的弟子有道慧（451～481），當道猛講《成實》時，張融反覆辯難，道慧代答，竟把張融折服。齊代名宿僧柔（431～494）、慧次（434～490），於永明七年（489）應蕭子良之請，在普弘寺輪講《成實》，並就論文刪繁存要，稱為《略成實論》九卷。子良即寫百部流通，並令周顒作序。梁代的三大法師法雲（467～529）、僧旻（467～527）、智藏（458～522）早年也分別就僧柔、慧次受成實學，後來盛弘《成實》。
(3)三論師︰三論學的興起，始於梁代的僧朗。僧朗，遼東人，初入關內習學羅什、僧肇的教義，後到建康，住在鍾山草堂寺，遇周顒，授以此義，周顒因著《三宗論》。既而移住攝山棲霞寺，開講《華嚴》及三論，後人稱為攝山大師。天監十一年（512）梁武帝遣僧懷、慧令等十人入山，諮受三論大義，內中只僧詮習學最有成就。僧詮後住攝山止觀寺，盛弘三論，稱為新說，而以其前者為關河舊說。其門下有興皇寺法朗、長干寺智辯、禪眾寺慧勇、棲霞寺慧布四人，都長於三論。但繼承僧詮的學統的是法朗。法朗（507～581），初從寶誌、彖律師靖公等受禪、律、《成實》、《毗曇》，從僧詮受《智度》、三論、《華嚴》、《大品》等。陳‧永定二年（558）應武帝請，入建康住興皇寺，自後二十餘年，繼續講四論及《華嚴》、《大品》等。嘗承僧詮所說，作《中論疏》（今不傳），其說散見於吉藏的著述中。弟子知名的有羅雲等二十五人，分布於長江上下乃至關中各地。後至隋代的嘉祥吉藏而形成宗派。
(4)攝論師︰主要是傳習真諦的攝論之學。真諦的講譯，原以《攝大乘論》為宗，講說之外，並撰述《九識義記》二卷、《解節經疏》四卷等，助成論義而成一家之言。其弟子中傳承其學的，有智（一作慧）愷、法泰、曹毗、道尼四人。智愷（518～568），擅長文學，曾和真諦對翻《攝論》，筆受論文並作疏，七個月便成，共二十五卷。後對翻《俱舍》，亦十個月即了，論文及疏共八十三卷。曹毗是智愷的叔父，智愷帶他到南方，為真諦菩薩戒弟子，受攝論學。晚年住在江都，綜習前業，常講諸論，聽眾多半是知名之士。弟子有僧榮、法侃等。法泰是繼承真諦《攝論》學統的。他先住在建康的定林寺，在梁代已經知名，後到廣州，入真諦門，筆受文義，差不多二十年，並撰義記。道尼本住九江，曾聽智愷講《攝論》，並親受真諦攝論之學，海內知名。後在隋‧開皇十年（590），應請入長安敷講，以後南地不復有《攝論》的講主。
(5)十誦律師︰東晉時，卑摩羅叉校改《十誦》後，曾在江陵的辛寺開講，《十誦》之學自此大興。宋、齊、梁間弘傳此學的有僧業、僧璩、曇斌、慧詢、慧猷、法穎、僧隱、超度、智稱、僧祐、法超、道禪、曇瑗、智文、道成等。其中僧業（367～441），從羅什受業，專習《十誦》，釐定戒本與廣律不同的譯語，羅什讚嘆為後世的優波離。既而避地建康，和他的弟子慧光等相繼在吳中講說。慧詢亦從羅什受業，尤長於《十誦》、《僧祇》，後回到廣陵、建康弘講。慧猷住江陵辛寺，專修律典，深通《十誦》，講說不斷。南方的律學差不多局限於《十誦》一律，到齊、梁間由智稱弘揚，遂極一時之盛。智稱（430～501），世居京口，出家後，專修律部，尤精《十誦》。後在普弘寺開講《十誦》，並著有《十誦義記》八卷，盛行於齊、梁二代。僧祐（445～518）是南朝有名的律師，出家後，受業於律學名匠法穎，竭慮鑽求，精通律部。永明年中（483～493），奉命到吳中試簡五眾，並宣講《十誦》，更申受戒之法。著有《十誦義記》十卷。法超，是智稱的弟子，曾摘錄律部要文成《出要律儀》十四卷。曇瑗、智文有名於陳代。曇瑗著有《十誦疏》十卷、《戒本疏》、《羯磨疏》各二卷等。智文平生講《十誦》八十五遍，大小乘《戒心》、《羯磨》等二十餘遍，著有《律義疏》、《羯磨疏》、《菩薩戒疏》等。
(6)涅槃師︰主要研習弘傳涼譯《大般涅槃經》。其先，法顯譯出六卷本《大般泥洹經》，說一闡提無有佛性。龍光道生（﹖～434）剖析認為闡提也是含生之類，何得獨無佛性﹖但經本傳來未盡而已；於是唱「一闡提人皆得成佛」之說。為舊學僧徒所擯斥。於是入吳中虎丘山，住龍光寺，又入廬山。後來涼譯《涅槃》傳到南方，經中果有闡提皆有佛性之說，證明其主張不虛。他說闡提成佛義外，還有頓悟（頓悟成佛）義，論文已佚。其後，龍光沙門寶林，祖述道生諸義，著《涅槃記》。弟子法寶更繼其後，著《金剛後心論》等，涅槃之學漸盛。另外，涼譯《涅槃》傳到建康時，慧觀、慧嚴及謝靈運等曾依據法顯譯本加以修訂，成為南本《大般涅槃經》三十六卷。慧觀更立二教五時的教判，以《涅槃》為第五時常住教，也就是把它看成如來說法的歸結。又著《漸悟論》。同時羅什的弟子曇無成著《明漸論》。又謝靈運著《辨宗論》，主張頓悟。其餘的涅槃學者，宋代有慧靜，齊、梁二代有僧慧、寶亮及梁‧三大法師等。慧靜著有《涅槃義記》，他的弟子法瑤，住吳興武康小山寺，主張漸悟。後應請入建康，和主張頓悟的道猷一同住在新安寺，著有《涅槃》、《法華》、《大品》、《勝鬘》等經及《百論》的疏釋。法瑤的後輩，有建康太昌寺僧宗，後來又受業於曇斌、曇濟，曇斌曾學於法瑤。僧宗為涅槃名師，講說將近百遍。其時寶亮（444～509），尤為齊、梁間重要的涅槃學者。他少年出家，師事義學名僧道明，又到建康，先後住中興寺、靈味寺，盛講經論，共講《涅槃經》八十四遍，其他經論多遍。天監八年（509）梁武帝命他撰《涅槃義疏》，他於是捃摭諸家的學說，總為七十一卷。寶亮的弟子，有僧遷、法雲，聽講者有智藏、僧旻，所以梁‧三大法師也都是涅槃學者。就中智藏曾講《涅槃》，並著義疏。僧旻和智藏的弟子慧韶，於成都法席率聽眾諷誦《涅槃》。法雲的弟子寶海也奉武帝命論佛性義。此外，會稽嘉祥寺慧皎（497～554），著有《涅槃義疏》十卷。後梁荊州大僧正僧遷（﹖～573），講《涅槃》等十八部經各數十遍，並都著有義疏。陳代名僧寶瓊（504～584），講《涅槃》三十遍，著疏十七卷。
總起來說，南朝的佛教義學，在宋、齊二代，先是《涅槃》代《般若》而興，到梁代而極盛。同時三論漸見推行，和《成實》各立門戶。到了陳代，武帝、文帝、宣帝均推重三論，《成實》遂不復與三論抗衡。另有《華嚴》，從宋初的法業以後一直到梁代，幾乎無人研習，到梁代以後而漸盛，南地三論學者僧朗、僧詮、法朗等，大都兼習《華嚴》。由此南朝學派甚繁衍，而其間盛衰更迭，亦極多變化。
宋初，沙門慧琳，作〈白黑論〉（又名〈均善論〉），論儒佛的異同，而和佛理甚相違反，為眾僧所擯斥，但何承天卻加激賞，把此論送給宗炳評判。宗炳覆書，破斥慧琳的異見，遂和承天往復辯難。他更作〈明佛論〉（又名〈神不滅論〉），唱導「精神不滅，人可成佛，心作萬有，諸法皆空」之說。承天作〈達性論〉反對說︰「生必有死，形斃神散，猶春榮秋落，四時代換。」顏延之又作〈釋達性論〉，說「神理存沒，儻異於枯荄變謝。」如是往復論辯達三次。其主要爭點都是神滅、不滅義。到了齊末，又有范縝，作〈神滅論〉，說「形存則神存，形謝則神滅」；「形之於質，猶利之於刃」；「捨利無刃，捨刃無利，未聞刃沒而利存，豈容形亡而神在」。蕭琛、曹思文、沈約等和縝往復論難，力主神不滅。後來梁武帝即位，命當代碩學答覆范論，當時作答者六十五人，都迎合武帝的意旨，主張神不滅。這是南朝儒佛神滅不滅的論諍。
宋末，道士顧歡，以佛道二教互相非毀，於是作〈夷夏論〉以會通二教，但力持華戎之辯，意在抑佛而揚道。明僧紹作〈正二教論〉、謝鎮之作〈折夷夏論〉、朱昭之作〈難夷夏論〉，朱廣之作〈諮夷夏論〉、釋慧通作〈駁夷夏論〉、釋慧敏作〈戎華論〉加以駁斥。後來劉虬卻以為道家的虛無與佛家的修空一揆（見〈無量義經序〉）；同時司徒中郎張融作〈門律〉，也以為道家與佛家並無二致，而以道為主，以示汝南周顒，顒覆書加以非難，說般若所觀法性與老子所說虛無其為寂然不動雖同，而其義旨卻大有差別。也往復論辯了幾次。在這時期，還有道士托名張融，作〈三破論〉，醜詆佛教，說它入國破國，入家破家，入身破身，佛教「不施中國，本止西域」，依然不出〈夷夏論〉的範圍。劉勰又作〈滅惑論〉、僧順又作〈析三破論〉、玄光又作〈辯惑論〉來反駁。這是南朝佛教和外界的論諍。
南朝佛教一般偏尚玄談義理，所謂「江東佛法，弘重義門」（《續高僧傳》卷十七〈慧思傳〉）。又「佛化雖隆，多遊辯慧」（同上卷二十〈習禪篇〉）。在實修方面，只是宋初曾一度有盛傳禪法的風氣，其流行的區域為建康、江陵及蜀郡。沙門以專習禪法知名的，有僧印、淨度、僧從、法成、慧覽、法期、道法、普恒。就中慧覽（﹖～464），即和北地著名的禪師玄高同以「寂觀」為世所稱，後遊西域，從罽賓達摩比丘諮受禪要，回國後在蜀、建康以傳授禪法著名。宋末以後，禪法即衰，只齊、梁間，有寶誌（﹖～514）以修習禪業，受到梁武帝的崇敬，他圓寂後，令葬於鍾山獨龍阜，並在墓側立開善寺。後世稱為誌公。世傳他作有〈十四科頌〉、〈十二時頌〉、〈大乘讚〉等，但以上內容似都不外乎唐以後的禪家思想。和寶誌同時有傅翕（﹖～569），義烏人，日間傭作，夜間修禪。梁武帝請他到建康，世稱為傅大士，著有〈心王銘〉，載《傳燈錄》卷三十（一說後世的偽作）。
其次，這時傳戒持齋等佛事漸興，據傳「求那跋摩，於南林寺立戒壇，為僧尼受戒，為震旦戒壇之始。」在家菩薩戒的授受，這時也已經流行。此外還有誦經、設齋、禮懺、立寺、造像、轉讀（梵唄）、唱導（宣唱）等佛事活動。齊梁之間，還流行月六齋（六齋日）、八王齋、歲三長齋（三長齋月）等。
佛典翻譯文學到了這一時期，對於一般文學的影響更大，運用佛典的理趣、風格及故實入詩文的作家比前代亦更多。在詩的方面，宋代有謝靈運、顏延之，齊代有沈約、王融，梁代有武帝、昭明太子、簡文帝、阮孝緒，陳代有江總、徐陵等。特別是謝靈運，是一位傑出的佛教詩人，所作有〈佛影銘〉、〈祇洹像讚〉、〈無量壽頌〉、〈維摩詰經中十譬讚〉等。沙門智愷、智藏也是佛教詩人。在文的方面，宋代有宗炳、顏延之，齊代有明僧紹、周顒、沈約，梁代有江淹、劉勰，陳代有姚察、江總、徐陵等。這時期的佛教文學作品，多數是說理的論文，而尤以宗炳的〈明佛論〉、周顒的〈三宗論〉最為世所稱。劉勰（後來出家，改名慧地）的文學造詣很深並長於佛理，當時京師寺塔及名僧的碑誌大都請他製作。
南朝佛教建築方面，各代帝室所造寺塔甚多，王臣達官及文人學士乃至民間清信士女，也靡然從風，於是梵宮琳宇遍布江東，而以梁武帝所造為最多，也最奢麗。特別是同泰寺，「樓閣殿台，房廊綺飾，凌雲九級，儷魏永寧。」其次，大愛敬寺，「經營彫麗，奄若天宮」。大智度寺，「殿堂宏敞，寶塔七層」。此外，皇基、光宅、開善也都是著名的大寺。
造像在南朝也很盛。宋武帝造有無量壽金像。所造有丈四金像及行像八部鬼神。此外，丈六、丈八銅像的製造甚多，小金像也多有鑄造，塑像、旃檀像更為普遍，而以戴顒所造為最精妙。齊武帝時，石匠雷卑造瑞石釋迦像，鐫琢極巧。蕭嶷、蕭子良並造像甚多。所也造有千軀金像。梁武帝造有光宅、愛敬、同泰諸寺的丈六彌陀銅像等，簡文帝也仿造印度祇園精舍的旃檀像，並造有高約一、二寸的千佛像。陳文帝造有等身檀像十二軀，金銅像百萬軀，宣帝造有金銅像等二萬軀。此外名僧及信眾所造，不勝枚舉。在這時期，外國的造像也輸入不少。齊代有扶南國所送金縷龍王像、白檀像等。梁代有從天竺請來的優填王所造旃檀佛像及扶南國所送珊瑚佛像、旃檀瑞像，盤盤、丹丹兩國所送牙像，于闐所送玉佛等。
佛畫在南朝也很盛，著名的作品，宋代有陸探微的靈台寺瑾統像，陸綏的立釋迦像，顧寶朮天竺僧像，宗炳的惠持師像，袁倩的維摩詰變相圖。齊代有姚曇度的白馬寺寶台樣，毛惠秀的釋迦十弟子圖。梁代有蕭繹（元帝）的文殊像，張僧繇盧舍那佛像、行道天王像、維摩詰像，張差果的悉達太子納妃圖、靈嘉寺塔樣，張儒童的楞伽會圖、寶積經變相圖，聶松的支道林像，解倩的五天人樣、九子魔圖。這時期外國沙門中擅長佛畫的，有著名的譯人求那跋摩。他曾在始興靈鷲山寺的寶月殿北壁上，繪出了羅云像及定光、儒童布髮之形。此外有吉底俱、摩羅菩提、迦佛陀等。南朝的佛畫作家，以張僧繇為最。僧繇，吳人，以丹青馳譽於梁‧天監中，武帝所建佛院寺塔，大都令他作畫。當時由郝鶱等的西行和迦佛陀等的東來，曾把印度陰影法的新壁畫介紹到中土。僧繇所畫建康一乘寺的扁額，就是活用這種手法的新佛畫。又南朝限於天然地形環境，鑿窟造像之風遠不及北朝之盛，只攝山（棲霞山，在今南京東北約四十里）的斷崖上，有齊、梁間所開鑿的許多石窟、石佛，盛稱於世。（黃懺華）
〔參考資料〕 湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》；任繼愈編《中國佛教史》第三冊；鎌田茂雄著‧關世謙譯《中國佛教通史》第三冊；常盤大定《支那佛教の研究》；道端良秀《中國佛教通史》；塚本善隆《中國中世佛教史論考》；橫超慧日《中國佛教の研究》。
(一)明‧初刻南藏︰中國明初在京城應天府（今江蘇省南京巿）刻成的官版大藏經，通稱為《南藏》。《南藏》實際刻過兩次，初刻於洪武年間，再刻於永樂年間。初刻完成不久就遭火災毀滅，印本流傳既少，文獻記載又不分明，因而後人都只將永樂刻本認為《南藏》，而不知道有刻本兩次的事。真正的洪武初刻，直到1934年才在四川崇慶的上古寺重新發現。
《初刻南藏》開雕的年代很早，洪武五年（1372）四方名僧集合於蔣山點校藏經，就已做刻版準備（參照《釋鑑稽古略續集》卷二）。刻事進行到洪武二十四年（1391）全藏大體完成，又續將各宗乘的要籍編入（見居頂〈續傳燈錄序〉）。最後有禪籍數種，都是洪武二十七年（1394）以後由淨戒重校，所以刻事的結束大概即在洪武末年（1398）。經版收藏於京城南關天禧寺。永樂元年（1403），開放流通（見《釋鑑稽古略續集》卷三）。次年，寺僧對禪宗語錄等缺版進行了修補（見《古尊宿語錄》卷十七尾跋）。但到永樂六年（1408）僧人本性縱火燒了全寺，經版就隨著毀滅無存（參照《金陵梵剎志》卷三十一）。上古寺的印本，是永樂十四年（1416）蜀獻王贈送的，（全部略有殘缺，並有少數複本），現在收藏於四川人民圖書館。
《初刻南藏》全部六七八函，約七千餘卷。其基本部分五九一函（千字文編號從「天」到「煩」），純係《磧砂版藏經》的翻刻，大體區分為《開元錄》入藏經、入藏著述、宋代新譯、補遺等。所收典籍約一千五百餘種，六千三百餘卷。但從五百函以下，也稍有補充。如兵字函九補《救度母二十一種禮讚經》一卷，輕字函八補藏文《藥師功德經》一卷，曲字函補《番大悲神咒》一卷，法字函八、九補義忠《百法論疏》二卷等。這些書都是在北方流行，而為《磧砂藏》所未及收入的。
此外，《初刻南藏》的補充部分共八十七函（編號從「刑」到「魚」），所收著述八十餘種，七百三十餘卷，大致如下︰
刑、起、翦三函︰《四十華嚴》，四十卷。
頗、牧二函︰《淨土十疑論》等十七種，二十三卷（這些和《再刻南藏》起、翦二函所收者相同）。
用、軍二函︰《六祖壇經》、《萬善同歸集》、《明覺語錄》等，約二十卷。
最、精二函︰《圜悟語錄》，二十卷。
宣、威二函︰《宗門統要續集》，二十卷。
沙、漠、馳三函︰《大慧語錄》，三十卷。「譽」到「九」四函︰《古尊宿語錄》，四十八卷。「州」到「碣」二十六函︰天台三大部等三十六種，二六六卷（這些和《再刻南藏》從「實」到「刑」各函所收者相同）。「石」到「熟」三十函︰《華嚴清涼疏》等十六種，一一二卷（這些和《再刻南藏》從「煩」到「禹」各函所收者相同）。
貢、新、勸三函︰《頌古聯珠集》，四十卷。「賞」到「孟」四函︰《佛祖統紀》，五十四卷。
軻、敦二函︰《翻譯名義集》，二十卷。
素、史、魚三函︰《嘉泰普燈錄》，三十三卷。
在這些書裏，絕大部分都是當時南方流行的本子。
《初刻南藏》翻刻《磧砂藏》的部分即用《磧砂藏》的版式，每版五頁，每頁六行，每行十七字，其補充部分也大都沿用此式。《磧砂藏》各經常刻有寫經人名字，翻刻本刊落未盡，即時存原樣。惟有《般若》等大部經的品題，《磧砂藏》比較簡單，《南藏》翻刻則多數加上經名作某經某品，這便成為辨別兩版印本的一種標準。
但是，從大體上說，《初刻南藏》還是保存著《磧砂藏》的原來面目的。現存的《磧砂藏》印本不算完全，有了明《初刻南藏》的參校，很多缺略或差錯的地方都可得到增訂。像《磧砂藏》從「武」到「遵」的二十八函《祕密》等經，原來目錄散失了，現存印本函號不齊，究竟缺些什麼書，這本是個難以猜測的問題，但一對勘《初刻南藏》，也就基本解決了。至於從校勘方面看，《初刻南藏》是對《磧砂藏》原本點勘過的，並還在《般若》等大部經裏更多用一些精校的妙嚴寺刻本，所以它的優點要比《磧砂藏》為多。另外，《初刻南藏》收入禪宗語錄一類的書較多，啟發了後來的刻藏向這一方面大大的發展，這也是值得注意的。
(二)明‧再刻南藏︰明《再刻南藏》是永樂時所刻官版藏經。明代《南藏》初刻版燬於永樂六年（1408），次年明成祖就準備重刻，召集名僧善啟等校勘底本（參照《大明高僧傳》卷三）。此版開雕的確實年代，未見記載。但雕版地點所在的南京大報恩寺是永樂十年（1412）就天禧寺舊址上動工重建的，而永樂十五年（1417）文琇作〈增集續傳燈錄凡例〉已有報恩寺重刊大藏的說法，大概刻藏就在其前數年之間。刻到永樂十七年（1419）即已全部完成（參照《金陵梵剎志》卷二）。
《再刻南藏》全部函數有過幾次變動。最初計劃刻版似乎只有六二八函（到塞字號為止，未收大藏目錄），但刻完時即追加七函，成為六三五函（到碣字號為止，其末尾四函《佛祖統紀》還是管藏經僧募緣刊入的）。萬曆年間補刻三函（石、鉅、野三字號），最後又經調整定為六三六函（到石字號為止），六三三一卷。它受了元代《至元法寶錄》的啟發，在全部編次方面作了一大改革。其前各版藏經都以《開元錄》為據，先分大小乘，再各別細分經律論，並將宋代陸續入藏各書、譯典和著述交互夾雜地附在後面，顯得凌亂無序。《再刻南藏》改變了這一編法，先分經律論，再各分大小乘，而將宋元續入各書分別附在三藏之末，這就清楚得多了，不過它緊接著大小乘經就是西土撰集，其中又附帶有唐譯祕密經軌，還不能說完全合理。
《再刻南藏》的全部內容，可分析如次︰
(1)大乘五大部經，一三四函（千字文編號「天」至「駒」）。
(2)五大部外重單譯經，七十函（「食」至「賢」）。
(3)小乘經，四十六函（「克」至「當」）。
(4)宋元入藏諸大小乘經，三十七函（「竭」至「安」）。
(5)西土聖賢撰集，十九函（「定」至「伏」）。
(6)大小乘律及續入諸律，五十五函（「登」至「交」）。
(7)大小乘論，一二四函（「友」至「漆」）。
(8)續入藏諸論，五函，（「書」至「羅」）。
(9)此方撰述，一四六函（「將」至「石」）。
此藏全體編次對《初刻南藏》說來是有很大的出入的，只有一些內容相當的各函，所收各書次第還大體相同。〈此方撰述〉部門則據初刻本一再增減。像初刻中的藏文《藥師經》、《百法論疏》、《嘉泰普燈錄》都刪去了，另外增加《密咒圓因往生集》、《護法論》、《大明三藏聖教目錄》，後來續增《圓覺經略疏之鈔》、《維摩經註》、《翻譯名義集》（見寂曉《大明釋教彙門標目錄》），最後又將此三種歸入續藏，而另增《圓覺略疏註》、《心經集註》。因此這一部門的函數也屢經變動，末後才定為一四六函。
《再刻南藏》的版式依照其前各版作梵筴本，每版三十行，摺成五頁，每頁六行，每行十七字。字體仍用歐書，但沒有初刻本那樣工整。初刻殘留的《磧砂藏》題記，大都給 除了，只留少數有關校勘的說明（像《傳法正宗記》首卷題記說明用開元寺本重刊等）。
再刻版完工後即藏於報恩寺，供應各地的請印。這比後來藏版宮中的北藏印刷便利得多了，因而現在各處保存它的印本也較多。明‧萬曆十二年（1584）北藏續刻著述四十一函（千字文編號從「鉅」至「史」），南方無版，後經南京禮部郎中葛寅亮代為計劃，利用印藏的板頭錢，陸續補刻（改用宋體字），在萬曆三十四年時已刻成十四函，全部何時刻齊，還不明瞭。
這部藏經刻版是在《初刻南藏》的基礎上加以改編的，成為後來各種刻藏的依據，而和它關係最密切的，要算《明刻北藏》。（呂澂）
〔參考資料〕 《大明三藏聖教南藏目錄》（《昭和法寶總目錄》第二冊）；蔡念生《二十五種藏經目錄對照考釋》；小野玄妙著‧楊白衣譯《佛教經典總論》。
唐代佛教，是指從唐高祖武德元年（618）到哀帝天祐四年（907），二八九年間李唐一代的佛教而言。
唐代接著隋代之後，很重視對於佛教的整頓和利用。高祖武德二年（619），就在京師聚集高僧，立十大德，管理一般僧尼。九年（626），因為太史令傅奕的一再疏請，終於命令沙汰佛道二教，只許每州留寺觀各一所，但因皇子們爭位的變故發生而未及實行。太宗即位之後，重興譯經的事業，使波羅頗迦羅蜜多羅主持，又度僧三千人，並在舊戰場各地建造寺院，一共七所，這樣促進了當時佛教的開展。貞觀十五年（641）文成公主入藏，帶去佛像、佛經等，使漢地佛教深入藏地。貞觀十九年（645），玄奘從印度求法回來，朝廷為他組織了大規模的譯場，他以深厚的學養，作精確的譯傳，給予當時佛教界以極大的影響，因而在已有的天台、三論兩宗以外，更有慈恩、律宗等宗派的相繼成立。
稍後，武后（684～704）利用佛教徒懷義等偽造《大雲經》，她將奪取政權說成符合彌勒的授記，隨後在全國各州建造了大雲寺，又造了白司馬參的大銅佛像，並封沙門法朗等為縣公，又授懷義為行軍總管等，這使佛教和政治的關係益加密切。此時新譯《華嚴》告成，由法藏集大成的賢首宗也跟著建立。其後，玄宗時（712～756），雖曾一度沙汰僧尼，但由善無畏、金剛智等傳入密教，有助於鞏固統治政權，得到帝王的信任，又促使密宗的形成。當時佛教發展達於極盛，寺院之數比較唐初幾乎增加一半。不久，安史亂起，佛教在北方受到摧殘，聲勢驟減。禪家的南宗由於神會的努力，漸在北方取得地位。神會又幫助政府徵收度僧稅錢，以為軍費的補助，南宗傳播更多便利，遂成為別開生面的禪宗。
但是當時國家歷經內戰，徭役日重，人民多借寺院為逃避之所，寺院又乘均田制度之破壞，擴充莊園，驅使奴婢，並和貴族勢力相勾結，避免賦稅，另外還放高利貸設立碾磑等多方牟利。這樣在經濟上便和國家的利益衝突日深，故從敬宗、文宗以來，政府漸有毀滅佛教的意圖，到武宗時（841～846）就終於實現了。從會昌二年到五年（842～845），命令拆毀寺宇，敕令僧尼還俗。綜計當時拆毀大寺四千六百餘所，小寺四萬餘，僧尼還俗二十六萬餘人，解放奴婢十五萬人，收回民田數千萬頃。這對以後佛教的發展影響很大。當時佛教典籍的湮滅散失情況也極嚴重，特別是《華嚴》、《法華經》等的章疏，大半都在此時散失，以致影響到天台、賢首等宗派日趨衰落。
唐代的譯經基本上由國家主持，其成績是很可觀的。這從太宗貞觀三年（629）開始，組織譯場，歷朝相沿，直到憲宗元和六年（811）才終止。前後譯師二十六人，即波羅頗迦羅蜜多羅（翻譯年代629～633，以下各人皆附註翻譯年代）、玄奘（645～663）、智通（647～653）、伽梵達摩（約650～655）、阿地瞿多（652～654）、那提（655～663）、地婆訶羅（676～688）、佛陀波利（676）、杜行顗（679）、提雲般若（689～691）、彌陀山（690～704）、慧智（693）、寶思惟（693～706）、菩提流志（693～713）、實叉難陀（695～704）、李無諂（700）、義淨（700～711）、智嚴（707～721）、善無畏（716～735）、金剛智（720～741）、達摩戰濕羅（730～743）、阿質達霰（732）、不空（743～774）、般若（781～811）、勿提提犀魚（約785～﹖）、尸羅達摩（約7 85～﹖）。在這些譯師裏有好幾個中國僧徒、居士。而且在譯籍的數量和質方面，也超過前人。像其中玄奘、義淨、不空等，都是很突出的。玄奘所譯有七十五部、一三三五卷，義淨譯出六十一部、二六０卷（因當時政變而散失的，不計入），不空譯出一０四部、一三四卷（其中有些是屬於編撰性質的）。他們各有所長。義淨著重律典，不空專於密教，玄奘則瑜伽、般若、大小毗曇，面面俱到。此外，各譯師翻出的經典也多有特色，可說當時印度大乘佛教的精華，基本上已介紹過來了。在李唐一代譯出的佛典，總數達到三七二部、二一五九卷，分量可說是空前的（唐代譯師除上述見於經錄的各家而外，還有些從現存零星譯本和日本學僧「請來錄」記載上見到的譯人，如戒賢、菩提仙、達摩栖那、寶雲、滿月、智慧輪、達摩伽那、法成等）。
將歷代翻譯的佛典編成「一切經」，作為寺院的藏書來繕寫，這在隋代，就已編定了《仁壽眾經目錄》（彥琮等依《法經目錄》重編）。唐初，在這一基礎上增訂而成的目錄有好幾種。先有貞觀初年的德業、延興二寺《寫經目錄》（玄琬編，共收七二０部、二六九０卷，比較《仁壽錄》增加三十一部、一五八卷），次有顯慶三年（658）所編西明寺大藏經的《入藏錄》（共收八百部、三三六一卷），再次有龍朔三年（663）所編《東京大敬愛寺一切經論目錄》（靜泰編，共收八一六部、四０六六卷）。另外帶有經錄性質的，有麟德元年（664 ）編成的《大唐內典錄》（十卷，道宣編）、《古今譯經圖紀》（四卷，靖邁撰），武周天冊萬歲元年（695）編成的《大周刊定眾經目錄》（十五卷，明佺等撰），開元十八年（730）編成的《續大唐內典錄》（一卷，智昇撰）、《續古今譯經圖紀》（一卷，同上）、《開元釋教錄》（二十卷，同上）、《開元釋教錄略出》（四卷，同上），貞元十年（794）編成的《貞元續開元釋教錄》（三卷，圓照撰），貞元十六年（800）編成的《貞元新定釋教目錄》（三十卷，同上）。在這些目錄裏，《開元錄》一種實際發生的影響最大。它的入藏目錄共收一０七六部、五０四八卷，成為後來一切寫經、刻經的準據。同時有華嚴寺沙門玄逸對於入藏各經的卷次、品目詳加校定，撰成《開元釋教廣品歷章》（三十卷，今殘缺不全），這就更增加了《開元錄》的準確性。
中國佛教中的宗派，最先為隋代集大成的天台宗。此宗於智顗圓寂後即由其弟子灌頂（561～632）繼續弘傳。入唐，有法華寺智威（﹖～681）、天宮寺慧威（634～713）、左溪玄朗（673～754）相次傳承。在這幾代裏，因新興慈恩、賢首各宗勢力所掩，黯然不彰。及至玄朗弟子荊溪湛然（711～782），一宗始有中興之象。湛然初為儒生，二十餘歲時從學玄朗，修習止觀。天寶末（755頃）與大曆初（766頃），曾一再辭謝徵辟，專事授徒著述，宏揚自宗。但其立說，隨著時代思想的開展，也漸改舊觀。後傳行滿，再傳廣修（﹖～843），值會昌毀佛，聲勢驟衰。湛然別傳弟子道邃，以天台學傳給日本最澄，最澄回國後遂在日本開創了天台宗。道邃門人宗穎、宗諝，視《法華經》與《大日經》同等，亦與日本台密以相當的影響。
另外，還有隋代已具雛形的三論宗，其祖師吉藏（549～623）晚年在長安，曾受到唐高祖的優禮，被聘為十大德之一。他迭住於實際、定水諸寺，得以盛弘其說。吉藏諸門人中最傑出的為慧遠，住在蘭田悟真寺，時來長安講說，能傳此宗的教化。另有智拔、烏凱、智凱、智命、碩法師、慧灌等。烏凱（﹖～646）在越州嘉祥寺開講三論。碩法師著《中論疏》。慧灌為高麗學僧，後去日本開三論宗。其與吉藏同門而活動於唐初的還有慧均，著《四論玄義》，今存殘卷。稍後，貞觀年中有元康（或說是碩法師弟子），住安國寺，著《三論疏》，又為《肇論》作註，為日本此宗第三傳道慈之師。唐代此宗後因不敵慈恩、天台諸宗的盛勢，而逐漸不振。其修習禪法的，則因禪宗勃興，也就多與合流，無所區別了。
唐代佛教在發展過程中更成立了好些宗派。這是一方面因為佛教的傳播日廣，要適應各階層信徒的要求，就不能不有各種教理和修持的體系。一方面也因為寺院的經濟基礎，日益龐大，佛教徒採取了用宗派形式加強組織，以維持其既得的利益。最先，有慈恩宗，這是由玄奘（600～664）和其門徒們所建立，而以玄奘曾住過的慈恩寺名宗。他們統一了過去攝論師、地論師、涅槃師等種種分歧的說法，特別是在修持依據和方法的議論上，都用新譯的資料作了糾正。他們宗奉印度大乘教中從無著、世親相承而下直到護法、戒賢、親光的瑜伽一系之說，即以《瑜伽師地論》及其附屬論書（所謂十種支論）為典據，主張眾生種姓各別，改變了過去說「皆有佛性」的見解。又用「唯識所現」來解釋世界，即從「唯識無境、境無識亦無」的次第來作契會實相的觀行。
玄奘自己的主張只配合著他的翻譯隨時對他門徒們講說，並沒有專篇著作。他門下人物很多，最傑出的是窺基（632～682），對於新譯的經論作了將近百部的註，特別在《成唯識論》、《因明入正理論》等重要典籍方面有極其詳盡的解釋，大大發揚了玄奘譯傳的新說。接著有慧沼（650～714）、智周（668～723），相繼闡揚，遂使此宗達於極盛。但因理論過於繁細，難能通俗，終究歸於衰落。玄奘門下還有一些新羅的學人，像圓測（613～696）、道證、太賢、慧景、遁倫等，也都有成就，但通常不算在此宗傳承之內。又在玄奘譯傳瑜伽系學說的同時，也對說一切有部的毗曇作了有系統的翻譯介紹。特別是《俱舍》一論，以前曾經真諦翻譯講習而有了專門學系，所謂俱舍師，這時又有玄奘重翻本論，並介紹了《順正理論》之說，而豐富了《俱舍》研究的內容。在玄奘門下普光、法寶等都專事講求，相承不絕，這就使俱舍師的傳統一直延續到唐末。
其次，律宗。從南北朝以來，由於國家對佛教僧徒的管理逐漸嚴密，教內也需要統一實行戒律的作法來加強自己的組織。這就有了一群講求律學的律師。其中道宣（596～667）繼承北朝慧光（468～537）到智首（567～635）的系統，專事《四分律》的宏揚。他做了《四分律戒本疏》、《羯磨疏》、《行事鈔》等大部著作，在理論上吸收了玄奘譯傳的新義，較舊說為長。因為道宣後來居住在終南山豐德寺，所以一般稱呼他這一系傳承的律學宗派為南山宗。同時還有法礪（569～635）的相部宗、懷素（625～689）的東塔宗，對於《四分律》的運用和解釋，各有不同的見解，也各成一派。他們的聲勢雖不及南山宗之盛，但流行經過了較長時期，彼此存著分歧，不得統一。大曆十三年（778），由國家發動來調和異議，也未見效，不過最後還是南山暢行，餘宗逐漸衰落了。另外，義淨（635～713）一家也銳意講求律學。他曾費了二十五年的時間，歷三十餘國，留心關於實行戒律的各種作法，寫成記錄，從南海地方寄回國內，即稱《南海寄歸傳》。他回國之後，又大量翻譯根本說一切有部的廣律和十七事等，很想原封不動地將印度有部制度移植過來。但這一制度在中國基礎薄弱，顯然和習慣相違，只徒有理想，留下了豐富的文獻而已。
賢首宗。此宗是推尊《華嚴經》為佛說的最高階段，要用它來統攝一切教義的。最初由法順（即杜順，557～640）創立了法界觀門，從《華嚴》所說各種法相歸納條理，作為逐步觀察宇宙萬法達到圓融無礙境地的法門。接著有智儼（602～668）著述《搜玄記》、《孔目章》等，對《華嚴經》文作了綱要性的解釋。到了法藏（643～712），因為參加了《華嚴》的新譯，理解經文更為透徹，他還吸收玄奘新譯的一些理論，這樣完成了教判，並充實了觀法，而建成了宗派。後人即以他的法號賢首作為宗名。他的理論曾一度為其弟子慧苑所修改，以致未能很好地傳播，但不久澄觀（738～838）即糾正了慧苑之說而加以發揚。其後宗密（780～841）融會禪教兩方面，貫徹了華嚴圓融的精神。向後此宗即沿著這樣的趨向而開展。另外，法藏門下有新羅學人義湘（625～702 ），他歸國後即在海東開創了華嚴經宗。
密宗。純粹用陀羅尼（咒語）來作佛教的修習方便，這在當時的印度還是比較新鮮的事，但因中印間交通發達，很快地就傳播過來了。相繼來唐的善無畏（637～735）、金剛智（671～741），本來修學地點不同，分別傳承胎藏界和金剛界的法門，及到達中國之後，互相授受，就融合成更大的組織。接著經過一行（683～727）、不空（705～774）的闡述，更充實了內容，乃於一般的佛教而外，創立密教（從真言祕密得名）一宗。此宗帶著神祕色彩，為統治階級所特別愛好。當時幾代帝王都對不空十分優禮，並以官爵相籠絡，這樣形成了王公貴族普遍信仰密教的風氣。其影響所及，日本也一再派遣學僧來華傳習，歸國開宗。但不空以後，經惠果、義操、義真等數傳，宗勢就逐漸衰頹。到了唐末，雖還有柳本尊那樣的人遠在四川，盛弘密法，但已不是以前的面目了。
以上各宗和從前代繼承下來的天台宗、三論宗，都只流行於宮廷或上層知識分子之間，其向民眾傳播並帶著更濃厚的宗教色彩的，則另有淨土宗。這是從彌陀信仰進一步的開展，立宗的端緒可上溯到北魏時代的曇鸞（477～543）。曇鸞在并州石壁山玄中寺提倡淨土念佛法門。唐初道綽（562～645）在寺中見到記載曇鸞事蹟的碑文，得到啟發而歸心，繼續提倡。他的弟子善導（613～681）來長安傳教，使淨土信仰得到很大發展。善導還著了《觀經疏》，在教理上建立根據，這樣淨土宗就形成了。其後懷感、少康（﹖～805）等，相承不絕。唐代宣傳淨土教的人，另外還有慧日（慈愍，680～740）。他從印度遊歷回來，宣傳在健馱羅國得著淨土法門的傳授，由此別成一系，但實際和善導所提倡的相差無幾。此外如迦才、承遠（712～802）、法照（﹖～821﹖）等，也都致力於淨土的宏傳，遂使這一宗信仰得以普遍流行。
最後還有禪宗。北魏時菩提達摩在北方傳授禪法，以《楞伽經》（劉宋譯四卷本）為印證，就有了楞伽師一派。唐初，黃梅雙峰山有道信（580～651），他和三論宗的人有些淵源，故在楞伽禪法而外，還參用般若法門，但後人仍視為繼承達摩的嫡系。同時從三論師昊法師出家的法融（594～667）從事靜坐，據傳說曾得道信的印可，而成為一系牛頭禪（這因法融住在金陵牛頭山而得名），傳承了幾代。但道信直傳的弟子是弘忍（601～674），移住東山，傳法四十餘年，門人多至千數，尊其所說為東山法門。他的門人中著名的有神秀（606～706）、智詵（611～702）、老安（582～709）、法如、慧能（638～713）等十餘人。慧能後還嶺南，提倡頓悟法門，又結合世俗信仰而推重《金剛經》，不專主坐禪，這樣就和神秀一系墨守成規、信奉《楞伽》、主張漸悟的恰恰相反，而逐漸成為南北兩宗的對立。
慧能門下懷讓（677～744）、行思（﹖～740）等都在南方地帶活動。開元以後，由神會（668～780）在河南進行宣傳，並力爭正統，指摘神秀和其門下普寂（651～739）都未得弘忍傳衣，不是正系。這樣造成慧能為達摩以來的直接繼承者的印象，使南宗禪的勢力大增。但神會的一系（後來形成荷澤宗）並不太盛，而擴大傳播的還是南嶽（懷讓）、青原（行思）兩家。南嶽下傳承的有馬祖道一（709～788），再傳百丈懷海（720～814）、南泉普願（748～835）。百丈傳溈山靈祐（771～853）、黃檗希運（﹖～855）等。南泉傳趙州從諗（778～897）等。青原下傳承有石頭希遷（700～790），再傳藥山惟儼（745～828）、天皇道悟（748～807）。天皇傳龍潭崇信，再傳德山宣鑒（780～865）。會昌以後，更從這些傳承形成支派。像溈山傳仰山慧寂（807～883），後成為溈仰宗。又黃檗傳臨濟義玄（﹖～867），後成臨濟宗。再後曹洞宗、雲門宗成立於唐末，法眼宗繼起於五代，合為五宗。又從百丈起，制定清規，使禪院從普通律寺（即依照聲聞戒律規定組成的寺院）分離而獨立，這就更便於集合多數學人共住習禪。它簡化寺院形式，但立法堂而無佛殿等，也更適合當時南方經濟文化新開闢地區的情況，而易於推進佛教的發展。禪宗從慧能以後，本來轉向平民，不重視文字的研習記誦，但是數傳之後，學人兼重知見，依舊不能放棄文字的修養，因而它的影響所及，還只是以知識分子為主。不過比較起一般講義學的宗派來，禪宗總算是流行最普遍的了。
此外，隋代信行禪師（540～594）創立的三階教，在一度被禁後，因其門徒甚多，又受到隋代重臣蕭瑀、高熲等的外護，仍隱然保全實力，延續到唐代，又在長安恢復了相當的盛況。著名的寺院有化度（原為實際寺）、慧日、光明、慈門、弘善五大寺，而以化度為其中樞，無盡藏院就設立於此。到了武后證聖元年（695），才明令判為異端，將該教的典籍歸之偽雜符錄一類。聖曆二年（699），又令限制學三階教的只能乞食、長齋、絕穀、持戒、坐禪，此外所行都視為違法。後至開元元年（713），廢止無盡藏院，斷絕了三階教的經濟來源。開元十三年（725）更對三階教徒作了比較徹底的處分，原來有些寺院裏的三階教徒別院居住的，一律命其拆除隔障，與眾雜居，並還銷毀了三階教所有《集錄》四十餘卷（依《開元錄》所搜集，凡有三十五部、四十四卷），不許再行誘化。儘管如此，三階教的潛勢力依然存在。如貞元年間編纂《貞元釋教目錄》的圓照，即對三階教有好感。他曾編輯《信行禪師塔碑表集》五卷（著錄於《續開元釋教錄》卷末）。在《貞元釋教錄》內還收載由化度寺僧善才請准入藏的三階《集錄》四十四卷（五帙）的目錄。附載牒文並說到當時長安城內五十五寺各有三階禪院，住持相續二百餘年，僧尼二眾千人以上。但此教到了以後終歸衰落，大約在唐末就絕跡了。
唐末佛教除了通過上述各宗派的教義宣傳對於群眾發生作用而外，還有直接和群眾生活聯繫以傳教的種種活動。如歲時節日在寺院裏舉行的俗講，用通俗的言詞或結合著故事等來作宣傳，這些資料大都寫成講經文或變文（所講的經有《華嚴》、《法華》、《維摩》、《涅槃》等）。又有化俗法師遊行村落，向民眾說教。有時也由寺院發起組織社邑，定期齋會誦經，而使社僧為大眾說法。至於有些寺院平素培植花木（如長安慈恩、興唐等寺培植牡丹花），遇到節日開放以供群眾遊覽，或更約集廟會，這都間接有傳教之效。當時民間一般佛教徒的崇拜對象有彌勒、彌陀、觀音、文殊等佛、菩薩。特別是因為《華嚴經》中說及文殊常住在清涼山，別號清涼的五台山遂被看作文殊的道場，而成為佛教信仰的一個中心地點，後來又經密教信徒的胼力經營，寺院建築愈加發達。
入唐以來的佛教由於急速的發展，它和道教不但在政治地位上時有高下優劣之爭，並在思想上也加劇了衝突。在道教方面，唐初有教徒傅奕向高祖進言七次，抨擊佛教，慫恿實行佛教的沙汰。沙門法琳和其弟子李師政分別作了《破邪論》和《內德論》，反駁傅奕。接著有道教徒李仲卿著《十異九迷論》，劉進喜著《顯正論》，響應傅奕，貶斥佛教。法琳再度作了《辯正論》，予以反擊。這樣兩教的激烈衝突，結果是法琳受到發配益州的處分。其後，在朝廷的內殿裏時常舉行佛道的對論，其論題涉及道教最高概念的道和佛教所說菩提的同異，又考核到《老子化胡經》的真偽。後來武宗的破佛，雖由於國家與寺院經濟上衝突發展至於不能調和而發生，但表面上仍是以道教徒趙歸真的進言為契機，而結合到佛道之爭的。
另外在儒家方面，本來與佛教的爭論較少。從隋代吉藏以來，佛教徒一貫以人天教看待儒家。像吉藏在所著《三論玄義》裏的判釋，即說儒道都是外道，還比不上佛教的聲聞乘。唐代宗密著《原人論》，也採取同樣的見解，但儒者對於這些議論未見有何種反感。大概他們以為儒佛原是以世間道和出世間道來區分的，高下的看法倒不必拘泥。直到了中唐，韓愈才奮起對佛教竭力攻擊。他寫了〈原道〉一文，說佛教是教人無為而徒食，是無益於國家的。又說佛教外來，係夷狄之法，和儒教相違。他主張驅使僧尼還俗，焚毀佛經，改寺院為民舍。他又上表論佛骨，以為是枯骨穢餘，應付之水火，永絕迷信的根本。這樣直率的闢佛議論，曾給後世以很大影響。
不過佛教的重要思想依然浸潤於一般思想界。特別是經過天台、賢首兩家組織過而帶著調和中國原有人性說的理論，很容易為儒者所接受。如梁肅服膺天台宗的湛然，寫了〈天台止觀統例〉一文（786年寫成），就是將佛教的修止觀看成和中國舊說窮理盡性一樣，而以止觀法門之所為乃在恢復實際即所謂人性之本。這樣提出了復性之說。其後韓愈的門人李翱更結合禪家的無念法門和天台家的中道觀，寫成《復性書》，即隱隱含著溝通儒佛兩家思想之意。如此傾向也見於佛家。如李通玄用《周易》之意解釋《華嚴》，澄觀也吸取其議論，其門人宗密相繼用《周易》四德以配佛身四德。這些都開了兩家理論轉化的端緒。
唐代佛教的發展，也對文學、藝術等方面帶來不少影響。首先在文學方面，由於俗講流行，創作了變文等作品。其次藝術方面，促使佛教藝術更有新推進。如在唐代東都洛陽附近的龍門石窟，北魏時代就經營造像，有了相當的規模。唐代從高宗到武后時約五十年間（650～704），又在那裏大加營造。雕造奉先寺大佛（連脇侍菩薩、羅漢、神王、力士，共九尊，俗稱九龕洞），並於西山遍築佛窟，且續開東山各窟。其大佛造像相貌端嚴，表情溫雅，衣褶簡潔，菩薩像裝飾華麗細緻，堪稱傑作。唐代造像在龍門而外，還於山西太原天龍山、甘肅天水麥積山、敦煌莫高窟、山東城千佛崖、四川廣元千佛崖等處開鑿石窟，雕塑佛像。其中敦煌諸窟彩塑各像，表情柔和，接近生人，尤有特色。至於隨著變文的發達，創出多種多樣的經變畫圖，常常在全幅中綜合表現整部經文的重要內容。有時帶連續性，展開畫面以表白故事的次第經過。這在壁畫中別具風格。現今猶存於敦煌石窟的，即有彌陀淨土變、藥師淨土變、彌勒淨土變、《維摩》、《法華》、《報恩》、《天請問》、《華嚴》、《密嚴》等經變。至於唐代佛教的建築，殿堂遺構在五台山有南禪寺、佛光寺之大殿。塔的形式則始創八角形的結構，如玄宗時（745）在嵩山會善寺所建的淨藏禪師墓塔等。另外經幢的製作極多。由於新譯《尊勝陀羅尼》的信仰普遍，刻陀羅尼的尤到處可見。其形式常為八面，後更發展有數層，還雕刻了佛像等。
唐代佛教的發展也在國外發生影響。當時新羅和日本的學僧很多來中國得到各宗大師的傳承，歸國開宗，中國高僧也有去日本傳教的，如此相承不絕。新羅在唐初有義湘學法於智儼，太賢、道倫受學於玄奘之門，後來還有惠日從惠果傳胎藏密法，法朗得法於禪師道信，其弟子信行又受北宗禪於志空（普寂門人），道義受南宗禪於智藏（道一門人）。他們分別在國內傳賢首、慈恩、密宗、禪宗之學，禪宗還蔚成禪門九山，極一時之盛。日本學僧入唐求學之風尤盛。唐初，道昭、智達、智通來從玄奘受學，其後又有智鳳、玄昉來從智周受學，歸國後分為南寺、北寺兩傳法相之學，而成立專宗。又先有道璿赴日講《華嚴》等經，繼而新羅‧審詳從賢首學法，授之日僧良辨，而成華嚴宗。又日僧道光先入唐學南山律，後鑒真律師赴日傳戒，成立了律宗。這些宗派都建立在日本奈良時代（710～774），連同先前傳入日本的三論宗、成實宗，又附隨法相學傳入的俱舍宗，並稱為奈良六宗。其後日都由奈良遷去平安，而入平安時代，又有最澄入唐從天台宗道邃、行滿受學，歸國創天台宗。又空海入唐從惠果受兩部祕法，歸創真言宗，於是日本的佛教便備具規模了。（呂澂）
〔參考資料〕 湯用彤《隋唐佛教史稿》；呂澂《中國佛學源流略講》；黃懺華《中國佛教史》；《中國佛教史》上（《世界佛學名著譯叢》{44}）；《中國佛教史論集》二（《現代佛教學術叢刊》{6}）；杜繼文主編《佛教史》；滋野井恬《唐代佛教史論》；山崎宏《隋唐佛教史の研究》；塚本善隆《中國中世佛教史論考》；道端良秀《中國佛教通史》、《唐代佛教史の研究》；常盤大定《支那佛教の研究》。
四川的石窟群。位於四川資中縣城北重龍山北麓的君子泉崖壁間。始鑿於唐，北宋續建。原由一六二龕組成，保存完好者約有九十龕，造像數以千計，龕中多刻一佛、二弟子、二菩薩、二力士像。又，造像多以佛經故事為題材，如「釋迦說法圖」、「觀無量壽佛經變」、「維摩詰經變」等。此外，石壁間存有唐‧大中十二年（858）、天祐元年（904）及北宋‧大中祥符三年（1010）的造像記，以及大量的唐宋名人題詩、題字等。
我國現存規模最大的石窟群。位於甘肅省西北端，包括莫高窟、西千佛洞及安西榆林窟，其中以莫高窟的規模最大，影響最深遠。
相傳莫高窟始鑿於前秦‧建元二年（366），此後歷經隋、唐、宋、元各代開鑿，共計一千餘窟，保存至今者有四九二窟，洞內的壁畫計有四萬五千多平方公尺，彩塑二千四百餘尊。開鑿的洞窟，最大的高四十公尺，小的高不盈尺。洞內造像均為泥質彩繪，有單身也有群像，最大的高三十三公尺，小的不過十公釐，多彩多姿，神態各異。壁畫內容豐富，題材廣泛，不僅表現佛教思想，並反映我國古代狩獵、耕作、紡織、交通、建築、藝術、婚喪嫁娶等現象，藝術成就極高。
西千佛洞開鑿在黨河崖壁的北側，始建於北朝晚期，以後歷代皆有興修。現存洞窟十九個，自西向東排列，窟頂是平坦的戈壁灘。安西榆林窟位於甘肅省安西縣南約七十公里處，開鑿於隋唐以前，現存洞窟四十一個（東崖三十個，西崖十一個），其中有一洞窟繪有唐僧西行取經彩畫，是極珍貴的文物資料。西千佛洞與榆林窟的壁畫、彩塑，在形制、內容、風格上，皆與莫高窟有密切的關係，是敦煌石窟藝術的組成部分。
由於敦煌處於中西文化交流的特殊地位，因而石窟藝術中反映了傳統藝術與外來藝術相結合的特徵，這在其他石窟中也是少見的。明代以降，由於航海術的發達，絲路驟衰，敦煌石窟遂鮮為世人所知。清‧光緒二十六年（1900），王圓簶道士無意間發現了藏經洞（即莫高窟第十七窟）的寶庫，敦煌之名始為世人所知。藏經洞內藏有從五世紀初晉代到十一世紀初宋代諸朝的經卷、文書、帛畫、織繡、銅像等文物六萬餘件。經卷中除佛經外，另有道經及佛典，所使用之文字，除漢文之外，藏文、梵文、粟特文、古和闐文、回鶻文等少數民族文字的寫本占六分之一。此一發現，震驚國際，西方探險隊陸續前來探查，迄今，敦煌石窟藏書及壁畫多流入法、英、日、印、俄、美、德等國博物館中，僅餘八千餘卷藏於北京圖書館。1943年，國民政府特成立敦煌藝術研究所，對敦煌寶物加以整理研究。1950年大陸政府將該機構改稱敦煌文物研究所，文革後又擴大為敦煌研究院，以期對敦煌石窟的研究，作更大的推展。像這種對敦煌文物的研究，在近代國際學術界已蔚然成風，並成為一門獨立學科，謂之「敦煌學」（Tunhuanology）。
◎附一︰河原由雄著‧莊伯和譯〈敦煌與絲路的石窟寺院〉（摘錄自《中國名山古剎》下）
敦煌石窟位於甘肅省西北端，可分莫高窟、安西榆林窟、西千佛洞三群。最大的莫高窟，沿大泉河的鳴沙山東崖，依南北寬一公里分上下二至三段開鑿而成；窟數四九二，塑像二千二百，因屬於砂礫水成岩石壁，洞內壁畫都先在底層加上石胎，佛像也都是石胎塑造，真正的石雕只有一尊而已。
就年代看，以中央地區的北魏至隋為最古老，左右（南北）為唐、宋，南北兩大佛附近更集中於唐後期，千佛洞南端、北端，則有少數開鑿於西夏、元代。
北朝時代
至於《沙州地誌斷簡》、《莫高窟記》所說的莫高窟開鑿期（353年、366年），如今卻找不到恰當的石窟。最古老的只有北涼、北魏，其中二七五、二七二、二六八洞，與永靖縣炳靈寺的建弘五年佛（424年，第一六九窟）比較，年代屬於北涼時代（421～439）。二五四、二五七、二五九、二六三窟則屬北魏時代（439～5 35）。二四九、二八五窟為西魏時代（535～557）。又原先被認定為北魏‧正央羯的二九０窟，經最近的研究，與二九六、四二八窟一樣地，年代應為北周時代（557～581）。
北涼、北魏的確可說是啟開了敦煌石窟史幕，可讓人感受到純樸的西方樣式，其中的二七五窟為架有克孜爾石窟作風的半圓錐型天井的長方洞，交腳彌勒佈滿裏壁空間，而在鑲嵌紅底花紋的牆壁上描繪惡生王、尸毗王本生的畫風，都應當是直接受中亞影響的。
這些初期窟，有屬於在主室周壁安置佛龕或穿鑿小室的僧房窟形式，有塑像放置於裏面，天井呈[□@◇]形的伏斗方形尊像窟，有主室中央雕刻塔柱，柱之四面設置佛龕的塔廟窟，後者以主室前部為前室，前室的天井形成窟頂人字坡，從而可以察知它與以禮拜為中心的尊像窟之間的變遷。
塑像都是在白底之上施以彩色的。北涼塑像，內體表面的凹凸表現法，顯得很粗放，衣褶隆起。北魏佛像則以刻線表現衣紋，相貌顯現出一種美術史家貫稱的「古拙的微笑」，很是纖細、優雅；尊形有交腳、倚坐、趺坐、半跏等，除寶冠彌勒、二佛並坐、思惟太子之外，也有不少是不知尊名的；龕形有尖拱龕、屋形龕，後者與漢代門闕有關，而為中國式龕的萌芽。
壁畫以本生、佛傳占主壁，其中又以描述苦行、布施的摩訶薩埵王子、須大拏太子、尸毗王本生的數量為最多，接著齊周時代則出現鹿母、善友、須闍提、得眼林。佛傳方面，「四相」出現於北魏，北周則有描繪得更仔細的「八相」；初唐更出現了描繪涅槃前後的奇蹟。
古老的構圖為一圖一景或同圖異時注的一圖式，其中二五四窟的「捨身飼虎」故事，為探尋東方故事畫源流的上好資料，並可與日本法隆寺玉蟲櫥子的佛傳畫互為對照，然而此窟的形制屬於在室中央豎立方柱的塔廟窟，對面壁上圖畫「割肉貿鴿」的尸毗王本生，在周壁上安置千佛，因此信徒可以環繞方柱禮拜塑像，並可從壁畫得到圖解說明的二重效果。二五七、二五九窟為方柱洞式的一對窟，然而二五九窟更模擬了裏壁佛龕制的尊像窟，從這裏可以了解窟制的變遷發展。總之，從齊周時代起，大致明顯地傾向於伏斗形天井的尊像窟形式。
西魏‧大統四至五年（538～539）的第二八五窟，屬於裏面開鑿三龕、兩壁各開鑿四龕的僧房窟形式；從裏面的脇龕置入坐禪僧形像，可知此窟構造是以禪定為要旨的。
周壁、窟頂的壁畫雖非出自同時期、同一作者之手，而日天、月天、象頭的大聖歡喜天、童形的拘那羅太子、多眼多臂的毗紐天、濕婆天神等模仿印度圖像，以及怪獸、神仙、飛天、風神、雷神、山中羅漢等中國式主題，都是受人注目的。至於畫風的區別，有在赤底上施以生動華麗色彩的西方式樣，相對地，也有在白底上用細勁朱線描繪的中國主題。
二八五窟的確是巧妙地消化吸收東西方樣式的洪爐，若說是敦煌初期壁畫的總決算，實不過言，但無論如何，初期壁畫最大的話題，仍是北魏佛菩薩的粗獷輪廓線所具備不可思議的魅力，實際上，這是白色肉身上的朱暈與鉛白相混，經年累月，才變化為黑色。例如二六三窟的後補壁被剝下後，即出現北魏佛畫的細勁鐵線描輪廓線。
隋、初唐時代
隋、初唐活潑的造窟活動，反映了世界帝國的特性，確知年代的石窟，依次為三０二窟（584年）、三０五窟（585年）、三九０窟（618～624年）、二二０窟（642年）、三三五窟（686年）、一二三窟（697年）、三三二窟（698年以前）。
窟制也有屬於古式的方柱洞，其中方柱的上部象徵須彌山形，有的截去方柱上部，形成佛壇。大致上自600年前後起，伏斗形天井裏壁佛龕制的方形窟已成定規。並且窟頂已非[◇@□]形，而皆飾以蔓草為主的藻井文樣，其中值得注目的還有西方意匠的聯殊文、葡萄蔓草文。
壁畫主題在隋代時，主要有描繪於南北兩壁上的樹下說法圖，以及周圍和千佛圖。然而說法圖在初期只有三尊，其次再加二羅漢的五尊式，初唐更加上二力士而形成七尊式，其次展開為圍繞天王、八部眾的大淨土圖。初唐已少見佛傳、本生，而以釋迦、西方、藥師、法華、彌勒變相圖占有主壁，東壁，即洞口左右，利用場所的特性而作對稱的維摩文殊對問圖。
畫風已不只有西方樣式，並積極採取了中原畫壇樣式，為了以周到的計畫、強靭筆力描繪大畫面的淨土圖，導入中原畫壇畫風是很必要的。事實上，足以與吳道子（繪畫）、楊惠之（雕塑）相比擬的卓越造形，已是這一時代的特色。其中的二二０窟，裏壁佛龕為三尊塑像，北壁畫七佛藥師的淨土圖，南壁畫西方淨土，東壁畫維摩變相，雖屬以禮拜為中心的尊像窟形式，但從明朗的色彩、諸尊纖細的形態，呈現出新的氣氛，特別是維摩變，其傑出應可比擬現已無存的瓦官寺顧愷之筆下的維摩。西方淨土圖則與古代淨土圖不同，具有虛空、寶樓、寶池、舞樂諸會的完備形式，在淨土變展開史上是值得注意的。
此時代的壁畫，重要的還有三三二窟南壁描繪由金棺出現、荼毗、分舍利組成的涅槃前後的奇蹟圖；東壁描繪阿彌陀五十二身圖，與日本法隆寺金堂壁畫的西方淨土圖一脈相承，為值得注目的初期淨土圖資料。
盛唐時代
盛唐時代以開元、天寶（713～756）為中心，國力充實，佛教美術也在質量上都臻於至境，大乘佛教則隨著東傳的路線，而在絲路的石窟寺裏接連不斷地雕刻巨佛。例如則天武后曾在洛陽郊外鑄造一千丈的銅造彌勒佛，實與誇張她的威權有關。而這種製作巨像的作風，更波及敦煌，莫高窟就有二尊威容堂堂的大佛，北大佛在第九十六窟，高三十五公尺（695年），南大佛稍小，在一三０窟，高二十四點三公尺（開元年間，713～742），都屬倚坐彌勒像；北大佛補修的地方較多，南大佛保存狀況較好，線條有彎曲變化的細長眼睛，微妙的嘴唇造型處理，任何部位都著重於調和、均齊，洋溢出典雅的氣氛，說是經典之作，絲毫不差。
盛唐塑像除此之外，又以三二八、四十五窟保存最佳也最為出色，佛菩薩的尊嚴，羅漢、神將、天王的激情，都巧妙地包容在唐代寫實性之內。仔細一看，迦葉彷彿給塑成羅漢留下稀疏的顎鬚的樣子，又，衣紋上的裝飾文樣更顯現造形的細緻來。
盛唐壁畫在主題、構圖都值得注意的二一七窟，主壁以一大山水圖為背景，堂堂表現出觀經變、法華變、普門品變相等複雜構圖；佛龕內部和窟頂的各個角落，詳細地裝飾著堪稱盛唐之華麗寶相華文，其中騎象普賢、騎獅文殊的讚迎圖，還有觀音、地藏的供養圖也有具備無比豪華的結構。尤其北壁的觀經變相，分為畫面左右及下面的序品、十三觀、九品來迎的描寫方式，構成技法之卓越，無可比擬。
中唐時代以後
安祿山之亂（755年）後，唐朝國勢衰微，在莫高窟的塑像壁畫上也顯現了變化傾向。建中二年（781）敦煌為吐番佔領（中唐時代），到大中五年（851）漢人張義潮又奪回敦煌（此後依次進入「歸義軍張氏時代」與「曹氏時代」。年代從晚唐至宋代）。儘管如此，敦煌幾乎都未受中原文化的刺激。在壁畫上則重複出現傳習的同一主題、構圖、畫技，而呈現明顯的類形化傾向。佛、菩薩的形態變得生硬起來，以重重的強烈色暈表現立體感的作風更加顯著，色彩則多用丹色、白綠等單調的顏色，缺乏紅色調特別成為八世紀後期以後的特色。
但，造窟活動決不因吐番占領而衰退，如一四八（776年）、一五八、一五九窟以及晚唐、宋代為紀念張氏、曹氏，都陸續營造壯麗的大型佛窟。
十六、三六五（附置藏經洞的吳洪弁窟）、一五六（張義潮窟）、九十四（張淮深窟）、九（張承奉窟）、九十八（于闐王窟）、六十一（曹元忠夫人翟氏窟）等是其代表。
而且隨著構造的擴大化，原來的裏壁佛龕制逐漸衰微，代以大規模的佛壇窟制，即以主室中央雕刻寬廣的佛壇上配置塑像，本尊背後雕出象徵樹葉的屏障。其中也有在裏壁刻出十五公尺高的大涅槃像、南北向的空間寬廣的變形窟（一四八、一五八窟）。
從吐番時代起，尊像的種類更多了，並增加釋迦瑞像、觀音、地藏、千手、如意輪、千鉢文殊、熾盛光佛等密教像；在光背、身光上裝飾著焰光形、劍用等繁縟的文樣；同時諸尊周圍及虛空又有數重渦卷狀的光變，畫面上呈現出苦重的氣氛。壁畫主題有西方、藥師、彌勒、法華、報恩、華嚴、降魔、大乘密嚴、天請問等十餘種，這些淨土變相都給描繪在周壁劃分的三至五區之上，腰壁上並繪有窟主及其家族肖像，此外更細分佛傳、本生，在屏風狀畫面一扇一扇地加以仔細描繪，畫板數目單是一邊的壁面就有十數區之多。畫題中最受喜好的是維摩變、牢度叉鬥聖變等神變故事，以及善友、惡友太子報恩變等。又如莫高窟最具規模的六十一窟，裏壁描繪五台山一大勝景圖，並不單是寫景圖，而是攙合了五台山文殊的靈異譚，反映了對於靈驗與神變的時代要求。總而言之，中唐以後的佛窟，除畫格、技法之外，圖像種類極其豐富，每一件作品除美術史之外，對於佛教史、文學史也深具貴重的價值。
◎附二︰鄧健吾著‧張桐生譯〈敦煌漢族文化的傳統與佛教美術〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{58}）
關於敦煌石窟寺院的情形在《水經注》和《高僧傳》等史書裡面都沒有記載。不過，現在保存在敦煌文物研究所，即莫高窟第三三二窟的唐‧聖曆元年（698）李懷讓的斷碑〈大周李君重修莫高窟佛龕碑〉上，有莫高窟草創的記錄。根據碑文的記載，前秦‧建元二年（366）有一個叫做樂僔的沙門，他戒行清虛，執心恬靜。他行腳林野之際來到了三危山，忽見夕陽殘照下的三危閃閃地放出金色的光，光中似有千佛之姿，於是，樂僔於山中架吊橋，鑿岩壁，打造了許多龕像。接著有法良禪師自東方來，於樂僔所鑿的石窟旁邊又營造石窟，伽藍（石窟寺院）的產生就是自此二僧開始的……。除了這個碑文以外，在有名的張義潮所捐獻的第一五六窟北壁的上部有以墨書寫的十行〈莫高窟記〉。這上面也記述了樂僔和法良的事蹟，因為許多地方的字受到了磨損，所以要判讀全文非常困難。不過，在伯希和三七二０文書中有唐‧咸通六年（865）的〈莫高窟記〉，可以用來填補缺落的地方。在文中後半記著「晉司空索靖於岩壁題仙嶽寺，此後鐫造不絕，有五百餘窟龕」，可是在〈李君佛龕碑〉上沒有這樣的記述。索靖是敦煌出身的人，在《晉書》裡有他的傳，歿於太安二年（303），上面的記述可能是附會敦煌民間傳說而寫的。此外，在第十七窟的藏經洞所發現的《沙州士鏡》殘卷裡面有莫高窟「創建於永和八年癸丑年」的記載。癸丑實際上是永和九年（35 3），較樂僔開莫高窟還早十三年。《沙州士鏡》是五代後漢‧乾祐二年（949）的記錄，比〈李君佛龕碑〉遲了二五０年，可信性不高。總之，晉‧永和九年相當於漢人政權前涼‧張重華的八年，前秦‧建元二年相當於前涼‧張天錫的太清四年。因為〈李君佛龕碑〉上有前秦‧建元二年的年號，所以我們很容易產生當莫高窟開創的時候，敦煌已收入前秦版圖的錯覺。而事實上，張氏的前涼滅於前秦是在這十年以後的東晉‧太元元年（376）。那麼，〈李君佛龕碑〉上為什麼要寫上前秦的年號呢﹖第一五六窟的〈莫高窟記〉上記述說，沙門樂僔為了禪行「行腳西遊」而千里迢迢從東方來。又，在〈李君佛龕碑〉上也說，接著有法良禪師自東而來。所以，樂僔和法良大概是前秦的禪僧，為了修行而來到敦煌，所以碑上才會寫上前秦的年號。
下面我們來談一下敦煌的石窟美術，而且把重點放在壁畫上面。唐‧咸通四年（863）所寫的文書裡面有「三所禪窟」這個名稱，正如這個名稱所顯示的，敦煌附近有三個石窟，敦煌的莫高窟、西千佛洞以及安西的榆林窟。一般所說的敦煌石窟或千佛洞指的是莫高窟。大同雲岡、洛陽龍門等石窟，是在洞裡岩壁上雕出石佛。而敦煌的石窟則是於壁面塗上泥土，使表面平整以後再畫上壁畫，或者揉土以造塑像。敦煌一帶的石質是混有砂粒的礫岩，所以無法直接雕刻石佛，因此，敦煌石窟的美術是以壁畫和塑像為主的。尤其是壁畫，內容非常豐富，形成了敦煌美術中最重要的一部分。
古來的中國，當北方民族入侵或者發生內亂的時候，都巿或寺院總會遭到燒毀。所以，不僅是當時的佛教美術，就是宮廷和貴族所收藏的繪畫、雕刻、工藝等也都幾乎蕩然無存。尤其是繪畫的遺品，在考古挖掘的時候，出土的非常稀少，而且，唐以前的傳世品幾乎找不到了。然而在敦煌，不僅擁有從五世紀前半期到十四世紀左右的元代為止的各時代的繪畫，其中一部分還幾乎保存著完整的姿態。其中又以南北朝到隋唐的繪畫遺品為多，有的還寫著紀年銘。在中原已經找不到可以代表各時代的繪畫的情況之下，要知道當時繪畫的實情以及在繪畫史的編年工作上，敦煌的美術更具備了無可取代的貴重價值。
在莫高窟裡面，樂僔和法良所開鑿的草創期的石窟已經逸失了，所以我們無法看到四世紀後半到五世紀初的佛像和壁畫。現存的初期窟都集中於莫高窟南區的中央，其中擁有最古式樣的第二七五窟的北側到第四四二窟之間的寬約二十五公尺的崖面崩壞得很厲害，樂僔和法良的石窟很可能就是開在這附近的。有關中國四世紀初的佛像和壁畫的樣式，這從1963年所發現的中國石窟最古的寫有西秦‧建弘五年（424）的墨書銘的佛像和壁畫上，可以知道一個大概的情形。
在屬於敦煌最初期的第二七五窟裡，南壁畫著太子的四門出遊，北壁畫著畢鄰迦里迦本生、尸毗王本生和月光王本生等。這些佛傳、本生的壁畫，情景單一，以象徵性的手法表現主題，作風樸素。其中飛天急遽地曲腰飛翔的姿態，與馬蹄寺石窟最初期的金塔寺窟裡的飛天造形有共通的地方。佛傳雖然是以印度的故事為題目，可是，樓閣、人物等都反映了漢人的風俗，使人感覺到，這裡雖然是鄰接西域的西陲邊地，而漢以來的傳統卻是那樣地根深蒂固。不過，在畫人物的面孔和軀體的時候，為了表現立體感而使用粗線條暈色的畫法是不同於中國傳統畫法的。這些粗線所暈的色雖然都變成了暗褐色，不過，從第二六三窟的壁畫上仍然可以看到當時的姿態。第二六三窟的壁畫因為直到最近幾年表面都覆了一層宋代的壁畫，所以沒有變色，北魏時代的色調仍然保存得很好，使我們知道了北朝的壁畫使用了西方的美麗的烘托畫法。也就是說在顏面和軀體上先以銀朱畫上粗輪廓，再以暈色烘托出眼和鼻子的形狀，再在上面蓋上一層以鉛白為主體的膚色，使銀朱隱約地襯托出立體感來。
北朝期的莫高窟壁畫主要畫的是千佛、佛傳和本生。在五世紀後半期到六世紀前半期之間，佛傳和本生的表現方法發生了變化，過去是以單一的畫面來表現主題，後來則採用了以橫長的畫面來表現故事的過程的方法，就像我們在第二五七窟所見到的一樣。第二五七窟是由具備北魏窟中常見的尖形窟頂的前室和擁有方柱的後室所構成的塔廟窟。後室的方柱四壁的上段畫有千佛，中段有沙彌守戒自殺品、九色鹿王本生、須摩提女緣品等，像攤開的畫卷一樣。畫中的山岳、河川、馬車、樓閣等顯著的具備了漢墓壁畫的傳統作風。另外一方面，在第二五四窟裡面，尸毗王本生、摩訶薩埵本生、佛傳的降魔圖等都是以單幅表現出來的。摩訶薩埵本生也就是須陀王子捨身飼虎圖的構圖，是在單幅裡面各處畫上同一人物，表現了時間的推移以及故事的進展。像這樣的表現似乎也影響到了法隆寺的玉蟲櫥子（櫥子即佛龕──譯者註）的漆繪。
從北魏末年到西魏之間，中國的具備民族特色的題材以及表現方式更加顯著起來。第二四九窟的窟頂是伏斗形，各斜面被比擬作天空，畫上了西王母、東王公、風神雷神、四神、怪獸、乘著鳳凰的神佛等，中國古來的黃老思想支配了佛國淨土，眾神佛舞動的姿態像是將窟頂捲起了旋渦一樣。此外，在記載西魏‧大統四、五年（538、539）銘文的第二八五窟的窟頂也畫著和第二四九窟同樣的民族題材，壁畫上的菩薩和飛天的容姿具備與南朝墓磚印壁畫中的人物和飛仙相近似的樣式，很受人注目。暈色的技法也採用了不同於北魏的水暈，而且，在佛和菩薩的衣裳上用一種叫做鐵線描的細而有勁的線條畫上輪廓，再施以群青、綠青、紅等色彩，與白堊地的背景形成了強烈的對比，給進窟的人以鮮明的印象。
到了北周時代，佛傳和本生的表現方式又發生了變化。在第四二八窟的東壁上，門的左邊畫著須陀拿太子本生，右邊畫著摩訶薩埵本生。畫面分成三段，從上而下以S字或Z字形畫出故事展開的過程，從某一個角度來看，情節的進行近似今天的戲劇，表現的方式則更為明快。以前據說第二九０窟有北魏‧正光年間（520～524）的供祀銘，最近對此事發生了懷疑。這個窟被認為是北周期所營造的，在這個窟的前室尖形窟頂的兩個斜面上畫著佛傳，畫面分成三段，用五十多個場面表現了從釋迦誕生到成佛為止的各情景。這樣的表現法可以使信徒一目瞭然，在教化眾生上一定產生了很大的效果。
隋窟也繼承了前代，裝飾著千佛和佛傳、本生的壁畫，此外還新出現了法華經變、維摩詰變等經變。東晉的顧愷之曾在丹陽的瓦官寺畫過維摩詰變，敦煌維摩詰變的出現要遲了兩百年以上。此外，隋代人喜畫釋迦的樹下說法圖，唐代也繼承了這個傳統。一般來說，中央畫壇的影響力大了起來，這是隋代的特色。另一方面，反映了隋與西方的交流，在建築裝飾和衣服上喜歡用連珠紋、唐草紋等伊朗系統的紋樣。
到了唐代，莫高窟的美術在質量兩方面都達到了最盛的時期。內壁的佛龕占據了整個壁面，上面安放著本尊，以菩薩作陪。各壁面畫著大幅的各種淨土變相，越發流露出佛國淨土的氣氛。第二二０窟是初唐的代表窟，在西壁的佛龕左右畫著普賢和文殊菩薩，南壁畫著西方淨土變，北壁畫著東方藥師淨土變，東壁畫著維摩詰變，內壁的龕下有墨書的「翟家窟」三個字，北壁的中間和東壁的門上殘留著貞觀十六年（642）的銘文──這是在1944年剝去了覆在上層的西夏壁畫而出現的。由於當時剝畫的技術不甚高明，所以初唐的原畫稍微受到了損傷，這是很遺憾的事。1975年把西夏補修的入口向外推出去的時候，又出現了五代的壁畫和翟奉達的題記。
這個窟的淨土圖與隋代以來的樹下說法圖式的淨土圖有所不同，在中間畫著雙樹下的阿彌陀如來等諸尊，周圍環繞著寶池，左右及上部遠方配置著宮殿閣樓，前方畫著搧動著長絹、跳著胡旋舞的天人和樂人，表現出極樂淨土中華美的理想世界。在寶池的蓮華上有兒童模樣的菩薩在那裡很快活地翻著觔斗或者騎在別人的肩膀上，這是化生於西方淨土的信徒的姿態，也一定就是捐獻這個窟的翟氏一族死去的父母及兄弟的姿態。這個在極樂世界裡轉生為菩薩的蓮華化生才是西方淨土變的核心部分吧！
這個窟的北壁並排畫著七佛的立像，在七佛的左右分別配置著六個神將，如果這就是十二神將的話，那麼這七佛就是七佛藥師了。另一方面，玄奘翻譯《藥師琉璃光如來本願功德經》是在這個壁畫完成以後的永徽元年（650），所以也有人把這個本尊解釋為過去七佛。不過，從手上拿著藥壺和錫杖來看，很明顯的應該是七佛藥師。在玄奘譯的《藥師經》裡面有「禮拜供祀藥師如來……造如來形像七軀」的句子，裡面有造七佛以禮拜藥師的思想，不過，我們不能夠斷定在玄奘翻譯《藥師經》以前就不存在這種想法。在七佛藥師的左右所配置的十二神將的臉上可以看到動態的表情，與平靜的本尊形成了對比。
在東壁入口的兩側畫著維摩詰變，是描寫文殊菩薩造訪病榻的維摩詰時，互論法門的情景。上方顯示出各種神異，下方左邊文殊的旁邊可以看到帝王和文官，右邊維摩詰的旁邊可以看到諸民族的國王和從者。維摩詰從帳中探身出來與文殊激論，在他的面部所表現的咄咄逼人的表情，以及強勁的描線技術都告訴了我們︰一進入唐代，中原優秀的寫實畫風就千里迢迢地傳到了敦煌。這是因為唐代自貞觀初年開始積極地經營西域，敦煌成了中央政府的前衝據點而與長安之間的往來比以前更為密切的緣故。
隋代所流行的樹下說法圖在進入初唐以後很流行。在第五十七窟、第三二二窟有保存得很好的說法圖，以菩提樹下說法為主而配以羅漢、菩薩和金剛力士。纖細的技法和鮮明的色彩使全體洋溢著優美的氣氛。有人指出第三三二窟的樹下說法圖與法隆寺金堂壁畫在樣式上有共通的地方，這大概是因為長安、洛陽寺院的範本分別傳到了東西的緣故吧！
到了盛唐期，西方淨土變、東方藥師淨土變、維摩詰變、法華經變、彌勒淨土變等，各種變相圖更加發達起來。第二一七窟的北壁畫了以《觀無量壽經》為本的觀經變，在彌陀淨土的兩側及下方畫著未生怨及韋提希夫人的十三觀相，在這裡我們可以說從氣宇恢宏的大畫面上看到了淨土變的完成。在這些淨土圖中所出現的瓊樓玉宇的華麗世界，代表了生活在封建社會裡人們的理想樂園。而在另一方面，也可以說是唐代貴族對豪華的現實生活的謳歌。
第一四八窟的觀經變在構造上酷似日本的當麻曼荼羅，使人以為前者是後者的祖型。盛唐期的窟是在內壁安置寬大的佛龕，上面以本尊為中心，並配置寫實的彩塑，在背後的壁面上畫著與彩塑相對應的羅漢或菩薩像，顯示出立體感以及空間的緊迫感。像這樣將塑像與壁畫併為一體的手法到了中唐期就消失了，開始出現在龕內塑像的周圍安置直條屏風的形式。
建中二年（781），敦煌淪陷於吐蕃之手，將近七十年被異族（藏人）所統治。在第一五九窟的東壁上有大畫面的維摩詰變，維摩詰的下方可以看到吐蕃的贊普（王）。上方畫的維摩詰像雖然是形式化的表現，下方的贊普像則很寫實地表現了他的動作。第一五八窟是一個放置了十五公尺的涅槃像的大窟。在涅槃佛背後寬大的內壁上畫著菩薩天王，南壁畫著羅漢，北壁畫著穿了各民族服裝的信徒在那裡悲嘆的樣子。在吐蕃時期像這樣表現各民族風俗的畫算是相當多，每一個人物的姿態都透露出獨特的個性。一般來說，技巧比以前大膽，表現人物立體感的暈色法與傳統的中原作風不同，色彩也轉以土黃、茶、綠青等為主調，顯示出敦煌與中原交通斷絕以後，畫匠們無法自由地獲得顏料和筆的苦狀。
大中二年（848），此地豪族張義潮把吐蕃驅逐出去，唐收回了河西地區，張義潮因此受任為歸義軍節度使，而唐朝的國力已不如往昔，所以事實上，河西走廊成了張氏一族的獨立王國。第一五六窟是張氏所營造的，在南、北壁和東壁的經變下層有張義潮及其妻宋國夫人的出行圖，像長卷一樣的攤開著。當俄國革命之際逃到中國領內的白俄兵士住在敦煌莫高窟的時候，這個窟內的壁畫受到了相當大的損傷，不過，仍然不失為表現了當時王侯豪華出行的景觀及風俗的貴重的形像資料。
第十七窟又叫藏經洞，由於發現了敦煌文書而知名，這是一個附屬於河西地方都僧統洪辯所營造的第十六窟的甬道的窟，這個窟的作用與收放唐招提寺鑑真和上像的開山堂相同，窟的內壁中間放著洪辯的肖像（塑造），壁面畫著在樹下的人物像。樹木和人物在技法上都非常的優秀，頗有唐最盛期的傳統之餘緒。
張氏一族衰退以後曹議金抬頭，在五代的後唐‧同光二年（924）接任歸義軍節度使，在曹氏的時候，河西一帶回鶻（回紇）、吐蕃的勢力逐漸強大，曹氏的勢力範圍後退，僅占據敦煌和瓜州一帶。這個小王國的政權所以能夠維持將近一三０年之久，這主要是因為他們與于闐和甘州的回鶻王締結婚姻關係，而加深了政治和經濟上的連繫的緣故。在第九十八窟前壁的入口左右有于闐國王及其妻曹氏的供祀像，于闐國王的供祀像是莫高窟中最大的，從這件事也可以看出兩者關係之密切。此外，第一０八窟有曹議金夫婦出行圖，據說曹氏設置了畫院，這一族所營造的許多窟中的壁畫大概就是出於畫院的畫師之手的。
第六十一窟畫在整個內壁的大幅五台山圖是宋代的代表作品之一，在《華嚴經》裡有文殊菩薩住於東北方的清涼山的記載，由於名字及有五個山頂的條件相符合，所以山西省的五台山成了信仰的聖地。製作五台山圖最早的記錄是唐高宗龍朔元年（661），不久流傳到吐蕃和日本。這個第六十一窟裡的圖似乎是根據唐末的五台山圖而畫的，天空中顯現出各種靈異，在五峰當中有清涼寺、佛光寺及大小一百七十多建築物散在各處，下方畫了參詣五台山的信徒、耕田的農民以及小販等，是傳達了當時的風俗的名勝圖繪，頗耐人尋味。
據說黨項羌族建立的西夏滅了沙州歸義軍是在1036年左右。在西夏的支配期間，敦煌沒有營造新的洞窟，不過，許多窟裡的壁畫都重新畫過了。第四０九窟的東壁入口左右畫著身穿龍袍看似西夏王的供祀者像，大概是由於長年歲月的侵蝕而變色的緣故，人物的畫法看起來像兒童畫，可是風味獨特，技法熟練，使人推測，五代、宋以來的畫院傳統仍然存在於這個時代裡。西夏於十三世紀初亡於元，此後的莫高窟的壁畫就只有一些西藏情調的密教繪畫了。
在上千年的悠長歲月當中，敦煌的世相流轉變遷，莫高窟的美術也有盛有衰。不過，通過此一宗教美術，我們不僅能夠知道各個時代的支配者以及民眾的信仰和思想，還可以了解一些他們的生活情形。殘留在莫高窟的壁畫告訴了我們，當時的畫師們雖然受到宗教上的限制，可是，他們仍然能夠基於自己的生活體驗，把當時的風俗、習慣、生產活動等，表現於繪畫上面。
莫高窟的壁畫所畫的本生、佛傳、經變等佛教繪畫的主題，固然是莫高窟壁畫中最重要的內容，可是，事實上，當時的壁畫作家們對印度這個國家一無所知，所以，他們對於在印度所畫的佛傳和本生裡面出現的生活情景是完全沒有體驗過的。因此，他們最初一定是一邊看著印度或西域的僧侶們所帶來的底本，一邊加以模倣描繪的。
後來，他們開始根據自己直接或間接的生活體驗來表現佛教的世界。也就是說，作家們通過宗教藝術把自己對現實生活的認識表現出來。而這種認識又成了宗教繪畫內容的一部分。因此，儘管這些繪畫所畫的是佛像、本生、經變等富有濃厚宗教色彩的東西，可是，作品本身卻曲折委婉地反映了當時的生活情景及審美意識。
在各種佛教傳說、本生、佛傳、經變，尤其是表現天的天頂畫裡面摻入了許多中國古來的傳說和寓言等，特別是從北魏末年進入西魏以後，人們喜歡表現中國傳統的神話和傳說，同時更進一步把自己經常聽到的傳說或寓言等當作比喻，用來表現民眾的某種願望或對善惡的批判。
唐代以後，經變的繪畫流行起來。在淨土變裡面配置著樓閣、殿堂、寶池和伎樂、舞蹈等的宮廷生活，甚至於一般民眾的農耕生活以及狩獵、冠婚葬祭等，各種各樣的生活情景都成了描繪的對象，直接地反映了各個時代的社會生活和風俗習慣。因此，從這個角度來看，這些繪畫為我們這些學歷史的人提供了非常貴重的形象資料。在中國繪畫的領域裡面，佛教繪畫從出現到成長發展的過程當中，超越了佛教美術的形式和內容上的限制，而為某種生活提供了表現的場所，這是多麼有意義的事。
下面我們就來談一下敦煌的現狀。
莫高窟位於敦煌東南大約二十五公里的地方，直線距離雖然只有十八、十九公里，可是從敦煌到莫高窟之間的柏油公路剛好成T字形，等於要走三角形的兩邊，所以有二十五公里。
從1963年起，開始修補莫高窟的石窟。看了伯希和、斯坦因或大谷探險隊所拍的照片，我們也會知道，本世紀前半期的莫高窟的崖的前方全部都已崩壞，洞窟內的塑像和壁面悽慘地暴露在外面。而且，當時除了自然破壞以外還有人為的破壞助威。十九世紀末以來，住在莫高窟的王道士見到莫高窟的棧道崩壞了，就在各壁面橫加開鑿洞穴作為連絡的通道。在這種情形下，貴重的壁畫、塑像遭到破壞，或者暴露在直射陽光和風砂之下任其摧殘。在1963年，開始修補敦煌。（中略）從1963到1966年之間，重要地方的修復工程大致完成。
工程開始以前，在把石窟前面堆積的砂石搬開的時候，又重新發現了三窟三龕。敦煌莫高窟在共產政府初統治大陸之時有四六八窟，後來成了四八六窟，現在又增加到了四九二窟就是因為這個緣故。在地下四、五公尺深的地方發現的六窟，包括北魏的三窟以及盛唐、中唐、西夏所開的三龕。其中第四八七窟的窟形是與具有西魏‧大統四年銘的第二八五窟相同形式的僧房窟，頗受人注意。
1965年，在第一二五窟和第一二六窟之間又發現了北魏‧太和年間（477～499）的刺繡，這在《文物》雜誌上有詳細的報告，在此不作詳細的敘述。這是用鏈狀花樣刺繡成的一佛二菩薩及供祀者，並且寫著發願文。根據研究者的報告，這個刺繡作於太和十一年（487）的四月八日，因為樣式接近中原的樣式，所以很受到研究者的注意。此外，在當時的石窟前面所建的「飛閣」遺蹟也被發掘了出來。
◎附三︰王重民〈記敦煌寫本的佛經〉（摘錄自《敦煌遺書論文集》下編）
敦煌佛經的價值應該說︰一是寫本之古，足以校勘宋代以後開雕的各藏；二是古佚經、佚文之多，可以補足宋代以後各藏的不足；三是有一些佛教史料過去失傳，佛教史上一些未決的問題，只有利用了敦煌佛教史料以後，才獲得了解決。單就這三點來說，就可知道它的價值是非常鉅大的。
如前所述，敦煌佛經寫本的年代，包括第四到第十的七個世紀，其中北魏時代的寫本當然非常寶貴，而隋唐時代（唐代斷自天寶以前）由於多據官本，紙墨書法又都好，也有很高的校勘價值。現在我們對於宋刻各藏已經視為珍品，翻印校勘不遺餘力，但對於比宋藏刻本還古到五、六、七百年時間的敦煌佛經寫本，除了一些極個別的卷軸，和日本校勘《大正大藏經》用過的一些敦煌佛經寫本作校勘外，還有很大量很寶貴的寫本未經利用過。至於敦煌佛經中所包含的古逸經，那就更重要了。因為屬於這類的佛經，都是在古代通行一時，在佛教史上造成過一定的影響，竟因原本或原譯本失傳，在最近九百年間，研究佛經和佛學史的人，只知經名而未見經本，或者連經名都不知道了。敦煌佛經的發見，使那些古佚經又和世人相見，當然是佛教史研究上的一個極其重大的事件。所以當被劫餘的八千卷敦煌佛經運藏在京師圖書館以後，我國佛學專家李翊灼先生就在這方面作了廣泛的研究。他遍閱了那八千多卷佛經，從中選出了一五九種古逸經，編成了《敦煌石室經卷中未入藏經論著述目錄》，並附《疑偽外道目錄》，今有1912年《古學彙刊》排印本。後來日本校印《大正大藏經》時，又印入《昭和法寶總目錄》內。這部目錄著作可以說給研究敦煌佛經打開了一個新的門徑。隨後日本的佛教團體和佛學專家在這一目錄的影響下，利用倫敦、巴黎和日本私人收藏家所藏的敦煌佛經，經過了十多年的努力，校訂出了一八八種古佚經，編入《大正新修大藏經》內，成為第八十五卷的〈古逸部〉和〈疑似部〉。這應該說是一個很大的貢獻，給佛經研究提供了大量新材料，引起佛學研究者很大的注意。
在《大正新修大藏經》所校印的這一八八種古逸經和疑似經中，有很多北朝時期的佛經解義，如《法華義記》卷第三，《維摩經義記》卷第四，《華嚴經義記》卷第一，《涅槃經義記》、《勝鬘義記》、《十地論義疏》第一、第二殘卷。唐代的逸經逸注就更多了，最重要的如道氤撰的《御注金剛般若波羅蜜經宣演》二卷。關於法成的講解，有《大乘稻芉經隨聽疏》、《大乘稻芉經隨聽疏決》、《瑜伽師地論分門記》和《瑜伽論手記》等，還有關於禪宗的一些經論。最古的寫本《法句經》，也作為「疑似經」校印在這裏。《法句經》的翻譯時代較早，和梵本校對起來，有些句法不相同，但那是翻譯人時代局限性所造成的，不能因此說那個經本有什麼可疑。若是作為古譯墨本來看待，才算比較合理。又敦煌佛經多是殘卷，有的有前題無後題，有的有後題無前題，還有一些前後題都沒有，這就給編校人造成了極大的困難，《大正新修大藏經》中也就不可避免的要在這一類的困難中發生錯誤。如〈古逸部〉既根據伯2132和2173兩卷，校錄了道氤的《御製金剛般若波羅蜜經宣演》兩卷，又根據伯2330，校錄了《金剛般若經疏》一卷。但這裏的《金剛般若經疏》的全文，已經包括在《御製金剛般若波羅蜜經宣演》的上卷當中，讀者一對就能立刻覺察出來。所以《金剛般若經疏》就是《御製金剛般若波羅蜜經宣演》的另一個寫本，應該用它（伯2330卷）校伯2132卷。但由於伯2330卷沒有前後題，編者不知道，就出現了這樣的錯誤。
◎附四︰周一良〈敦煌寶藏的學術價值〉（摘錄自《敦煌遺書論文集》序）
敦煌寶藏主要可以分為文物和寫本（也有一部分刊本）兩大方面，而這兩方面又各包含許許多多需要研究探討的內容。就文物而言，如洞窟的類型、斷代與分期，壁畫的源流、技法及其在中國繪畫史上的地位，壁畫所反映的佛經經義、佛教故事、社會經濟狀況、風俗服飾，不同時期的建築、雕塑、幡幢、刺繡品等的風格、特點等等。就寫本文獻而言，涉及的方面和問題就更為廣泛了。古寫本經史子集的校勘，久已亡佚的四部書的考訂，彌補文學史上失去的環節的、前所未見的變文及詩、曲子詞等作品，研究唐代宗教不可缺少而早已失傳的佛教、道教、摩尼教等經典，反映敦煌地方各個時期（唐朝統治、吐蕃佔領、張氏、曹氏歸義軍）政治、社會、經濟、法律的官私和寺院文書等等。而敦煌經卷的題記、壁畫上的榜題、功德記、發願文、寫本文獻中的俗字、變文中的語詞以及寫本的書法等等，也無不給歷史、語言、考古、藝術等學科提供了研究對象和寶貴資料。敦煌所出西藏文、于闐文和其他民族語文的文獻，同樣具有極高價值。如吐蕃贊普朝廷上頓悟、漸悟一場激烈的佛教爭論，若非敦煌藏文資料，是無從為世所知的。總而言之，敦煌寶藏豐富多彩，利用這些材料，可以幫助解決大大小小許多方面的問題，可以取得五光十色的研究成果。
〔參考資料〕 姜亮夫《莫高窟年表》；潘絜茲《敦煌莫高窟藝術》；敦煌藝術研究所《敦煌藝術寶庫》；商務印書館編《敦煌遺書總目索引》；《敦煌藝術》（里仁書局影印本）；榎一雄（等）編《講座敦煌》（十三冊）；矢吹慶輝《鳴沙餘韻解說》；《西域文化研究》第一冊〈敦煌佛教資料〉、第五冊〈中央アジア佛教美術〉；塚本善隆《敦煌佛教史》。
依據各種淨土信仰所製作的佛教美術。在大乘佛教之中，除了釋迦如來外，另外還出現許多如來。經典中所出現的這些如來，多以建設其各自的理想國土（淨土）為其目標。述說此種思想的經典稱為淨土經典。西元一世紀時已傳出阿閦如來及其國土妙喜淨土。其後又出現述說阿彌陀如來及其國土極樂淨土的經典。此外，又有各種淨土存在，其中如彌勒菩薩的兜率天、觀世音菩薩的補陀落迦山等，皆頗為著名。但在淨土教美術中，以有關阿彌陀如來及其極樂淨土之造型為最多。
一般認為，西元一至二世紀以來，即大乘佛教的初期，阿彌陀淨土信仰已在印度成立。但尚未發現當時有阿彌陀如來之造像。現存所知最古的造像，係中國六世紀初期有無量壽佛銘記的龍門石窟像。又，六世紀時所雕鑿的響堂山石窟中，也有被推定為描繪彌陀淨土的浮雕。
中國的淨土教美術，以唐代最為盛行。特別是七世紀。初唐高宗時代善導大成中國淨土教以來，以彌陀信仰為中心的佛、菩薩信仰更為盛行，以阿彌陀佛等諸佛之淨土為主題的繪畫為數甚多。相傳善導嘗作三百幅淨土變，但現已不存。
在敦煌莫高窟內，現尚存有許多唐宋時代的淨土變相。其初期作品，主要在描繪彌陀三尊及諸菩薩，尚未繪畫出極樂宮殿之寶樓閣（第三三二窟）。後來逐漸增加寶樓閣及舞樂會（第二二０窟）。八世紀以降，畫面周圍加入《觀無量壽經》之教說，而形成「觀無量壽經變」（觀經變，第三二一、一七二、一四八、二一七窟）。又，莫高窟中另有藥師淨土變相（藥師經變相）約十種，以及依據《彌勒下生經》所作的彌勒淨土變相數種。此外，西域伯孜克里克千佛洞壁畫上，也有藥師淨土變相。庫車西南的庫木土拉石窟壁畫，則有觀經變相及藥師淨土變相。
日本正式造立阿彌陀如來及淨土變，始於八世紀以後。早期的作品有法隆寺金堂壁面、法隆寺橘夫人念持佛等。其後，在奈良時代後期（八世紀後半）受唐代淨土教的影響，淨土變的製作乃漸盛行。代表作品為當麻寺所藏的觀經變當麻曼荼羅。
平安時代初期，密教的結定印阿彌陀像傳入日本。比叡山東塔常行堂內，有仁壽元年（851）所造以寶冠阿彌陀像為中尊的五尊曼荼羅。當時由於念佛行法盛行，促進了淨土教的發展，奠定造立定印阿彌陀像的基礎。平安後期，是阿彌陀信仰鼎盛的時期。盛行製作阿彌陀堂、丈六阿彌陀像、九品來迎圖等。如十一世紀建立的平等院鳳凰堂、法界寺阿彌陀堂、白水阿彌陀堂等，皆是其代表作。
鎌倉時代，與淨土有關的新宗派成立，淨土信仰趨於大眾化。此時有立像形式的來迎圖、山越阿彌陀圖、二河白道圖等新的淨土教美術出現，亦有彌勒、觀音、地藏等佛菩薩之來迎圖、十王圖的製作。
◎附︰〈淨土變相〉（編譯組）
描繪諸佛菩薩所住樂土之相狀的圖像或雕刻，謂之淨土變相。又稱淨土變、淨土圖、淨土繪。在日本，由於淨土變與密教的曼荼羅類似，因此亦稱之為淨土曼荼羅。有時又稱之為淨土曼陀羅。曼陀羅係依《阿彌陀經》的「雨曼陀羅華」而來。廣義而言，淨土變相包括釋迦如來之靈山、阿閦佛之妙喜國、藥師如來之淨琉璃世界、觀音菩薩之補陀落迦山，以及彌勒菩薩之兜率內院等圖像。但通常專指阿彌陀佛之極樂淨土的圖繪。所謂「變」，即將種種相狀變現在一區劃內之謂。其製材種類不一，有壁畫、柱畫、板繪、木雕、石刻、塑像、縫繡織成等等。另有相對於淨土變的地獄變，亦頗盛行。
淨土變相的製作，是隨著彌陀淨土及藥師、觀音、彌勒等信仰的盛行發展而成的。中國六朝時代，北齊畫工曹仲達曾繪五通曼荼羅，內容為阿彌陀佛與五十菩薩來迎圖。另依《歷代名畫記》卷三所載，兩京寺觀壁畫中，有尉遲跋質那的淨土經變、吳道子的西方變、趙武端的西方佛會與淨土變、劉阿祖的十六觀與閻羅王變、程遜的淨土變等。
唐初，善導盛唱淨土往生法門，曾畫西方變相三百幅。敦煌莫高窟中亦有描繪淨土的壁畫。又依《樂邦文類》的記載，白居易曾命工人杜宗敬，依《阿彌陀》、《無量壽》二經，畫西方世界一部，高九尺，橫丈有三尺，彌陀尊佛坐中央，觀音勢至二大士侍左右，人天瞻仰，眷屬圍繞，樓臺伎樂，水樹華鳥，七寶嚴飾，五彩張施，頗為莊嚴。
近代由里克克（Le Coq）所發現的中亞出土的佛畫中，有古代製作絹本著色的淨土變相斷片。依此可知，中亞地區亦曾有淨土變的製作風氣。在日本，古來製作淨土變相作品之風頗盛，法隆寺金堂四佛淨土變、阿彌陀淨土、藥師淨土、補陀落迦淨土、兜率淨土等各種變相即其顯例。
〔參考資料〕 菅沼晃（等）編《佛教文化事典》〈信仰衹造形〉。
中國唐代高僧賢首大師（法藏）所開創的一個宗派，故亦稱賢首宗。此宗所依經典是《華嚴經》。又因此宗發揮「法界緣起」的旨趣，或稱為法界宗。此宗的學統傳承，一般作杜順──智儼──法藏──澄觀──宗密。
杜順（557～640），原名法順，雍州萬年縣（今陜西臨潼縣西北）人，十八歲出家，師事因聖寺僧珍，受持定業。後住終南山，宣揚《華嚴》，教化道俗。相傳他著有《華嚴法界觀門》、《華嚴五教止觀》各一卷。
智儼（602～668），天水人，十二歲從杜順出家，受具足戒後，到處參學，後來從至相寺智正聽受《華嚴》，又探討地論學系慧光的經疏，領會《華嚴》別教一乘無盡緣起的要旨，更鑽研《十地經論》中的六相義，著有《華嚴經搜玄記》十卷、《華嚴一乘十玄門》一卷、《華嚴五十要問答》二卷、《華嚴經內章門等雜孔目章》四卷等，並經常講說《華嚴》。弟子有懷齊、法藏及義湘等。義湘（625～702），新羅人，於唐‧龍朔年中（661～663），到終南山從智儼研習《華嚴》，後來回國，敷講《華嚴》，著有《華嚴一乘法界圖》及《華嚴略疏》，闡明《華嚴》的義例，有「海東華嚴初祖」之稱。同時新羅‧元曉（617～686）也是有名的華嚴學者。
法藏（643～712）的祖先是康居國人，他本人生於長安，十七歲時，入山閱方等經典，既而從智儼聽受《華嚴》，深通玄旨。二十八歲時，武后叫他在太原寺講《華嚴經》，自此廣事講說、著述並參加翻譯。新《華嚴經》譯成後，他又在洛陽佛授記寺開講，後為武后在宮中講「六相」、「十玄」的義旨。前後講新、舊《華嚴》三十餘遍，所著有《華嚴經探玄記》二十卷、《華嚴一乘教義分齊章》四卷、《修華嚴奧旨妄盡還源觀》一卷、《華嚴遊心法界記》一卷、《華嚴經旨歸》一卷、《華嚴經文義綱目》一卷、《華嚴三昧觀》一卷、《華嚴經傳記》五卷、《華嚴經問答》等。他還吸收了玄奘所譯經論中的一些教理，用以發揮《華嚴》圓融無礙的緣起學說。晚年撰《新譯華嚴經略疏》，寫到第十九卷而圓寂。
此宗的觀門、教相，到法藏才建立周備，於是創開華嚴一宗。弟子有宏觀、文超、智光、宗一、慧苑、慧英等，就中慧苑為其上首，繼承師業，作《續華嚴經略疏刊定記》十五卷。但所述往往和法藏的意旨有出入，被貶為異說。又開元中（713～741），有李通玄（635～730），滄州人，初研《易經》，後來專攻佛典。時值新《華嚴經》譯成，義理圓備，於是造論闡發經意，經歷五年論成，名《新華嚴經論》，凡四十卷。既而又作《華嚴經中卷卷大意略敘》一卷、《略釋新華嚴經修行次第決疑論》四卷及《解迷顯智成悲十明論》一卷。李通玄在智儼、法藏一系以外，別樹一幟，於華嚴一宗的傳統學說，有不少新義，但大體仍不出法界圓融的義旨。
其後大曆中（766～779），錢塘天竺寺有法詵（718～778），據說是慧苑的弟子，撰有《刊定記纂釋》二十一卷（一作十三卷），以指摘慧苑的異說。他的弟子有太初、正覺、神秀、澄觀。
澄觀（738～839），越州山陰人，十一歲時出家，早年到處參學，嘗從法詵研習《華嚴》，深通玄旨。後在五台山開講新譯《華嚴》，並作《疏》六十卷，又作《隨疏演義鈔》九十卷。貞元十二年（796）應召入長安，參加罽賓般若三藏的譯場，譯出《四十華嚴經》，並作《疏》十卷，稱為《貞元新譯華嚴經疏》。此外，他還著有《華嚴經綱要》三卷、《華嚴法界玄鏡》二卷、《普賢行願品別行疏》一卷、《大華嚴經略策》一卷、《三聖圓融觀》一卷等。澄觀以恢復華嚴的正統為己任，在所著《華嚴大疏》及《隨疏演義鈔》中，力破慧苑的異說，弘揚法藏的教義。但由於他早年廣泛參學，思想中摻有天台、禪宗及《起信論》的見解，所以和法藏所說，也有些出入。他的弟子有宗密、僧睿、法印、寂光等。
宗密（780～841），果州西充人，二十八歲時從荷澤宗道圓出家，後來在襄陽得到澄觀的《大疏》及《鈔》，從事研習，深得旨趣，即為大眾開講，旋往從澄觀請益，隨侍數年。後來入終南山草堂寺南圭峰蘭若，以誦經、修禪為業，後世稱為圭峰禪師。所著有《華嚴綸貫》五卷、《普賢行願品別行疏鈔》六卷、《注華嚴法界觀門》及《華嚴原人論》各一卷等。他的學說是融合《華嚴》和禪宗的禪教一致論。
宗密圓寂後，隨即有會昌的法難，經論散佚，華嚴宗和其他宗派同樣受到打擊，經過徹微、海印、法燈數傳，到宋初，有長水子璿，此宗才得以復興。
子璿（965～1038），嘉禾（一作錢塘）人，初從天台宗的洪敏學《楞嚴》，既而參謁禪宗臨濟下的慧覺，後來住在長水，專究《華嚴》，開講《普賢行願品疏鈔》及《華嚴法界觀》等，並曾用華嚴宗的義旨疏釋《楞嚴》，而以傳弘宗密之學為主。弟子有淨源等。
淨源（1011～1088），晉江人，受具戒後，初到五台從承遷學《華嚴》，又到橫海從明覃學《華嚴合論》，後來回到南方，師事子璿，聽受《楞嚴》、《圓覺》、《起信》等經論。神宗時（1068～1085），住錢塘慧因寺，中興本宗，著有《金師子章雲間類解》、《妄盡還源觀疏鈔補解》、《原人論發微錄》各一卷。又曾抄錄澄觀的《大疏》並註解《華嚴》，題作《華嚴疏鈔注》一二０卷（現存五十八卷）。弟子義天（﹖～1101），本是高麗王子，元祐初年（1086），來到中國，師事淨源，住了三年，攜帶佛典及儒書一千卷回國，於是華嚴一宗大行於海外。起初此宗的疏鈔久已散佚，由於義天帶來咨問，得以復傳。義天回國後，又遣使送來用黃金書寫的《華嚴》新舊三種譯本，淨源於是造華嚴閣珍藏。元祐三年（1088），奉命將慧因禪院改為教院，永久弘布《華嚴》。當時稱為中興教主。
隨後又有本嵩，開封人，初學《華嚴》，後習禪學，元祐三年，受請給禪教二種學徒講《法界觀》，造《通玄記》三卷，又撰《華嚴七字經題法界觀三十門頌》二卷，融合禪教。這時，融《華嚴》入禪的，還有法秀、寶印、祖覺（華嚴祖覺）、惟白、復庵、清了等禪師。此外，有道亭、觀復、師會、希迪四人，各作《華嚴一乘教義分齊章》的註解（道亭所作名《義苑疏》十卷；觀復所作名《折薪記》五卷，已佚；師會所作名《焚薪》二卷，又作《復古記》三卷；希迪所作名《集成記》六卷），世稱宋代華嚴四大家。其後有義和（著《華嚴念佛三昧無盡燈》，已佚，有〈序〉一篇，收入《樂邦文類》卷二）、鮮演（遼開元寺沙門，著《華嚴經談玄抉擇》六卷，現存五卷）、戒環（著《華嚴經要解》一卷）、祖覺（著《華嚴集解》）等相次敷揚。
元‧至元中（1280～1294），有麗水盤谷，曾在慧因寺講《華嚴》大意。同時有五台山祐國寺文才（1241～1302），受具戒後，參華嚴之學，著有《慧燈集》等。弟子有五台普寧寺了性（﹖～1321）、玉山普安寺寶嚴（1272～1322）。了性初從文才受學，既而又遍訪當時以華嚴之學著稱的柏林潭、關輔懷、南陽慈等。寶嚴初從文才受學，後來繼承法席，和了性並弘清涼之教。同時講授《華嚴》的，有紹興寶林寺大同（1289～1370），依同郡景德寺春谷，盡得清涼之學。又從古懷肇，傳受四法界觀；後回寶林，敷講《華嚴》。還有古庭善學（1307～1370），從寶覺研習《華嚴》，後專行華嚴懺法。又蒼山再光寺普瑞，撰《華嚴懸談會玄記》四十卷，會釋澄觀的《疏》、《鈔》、《懸談》。
明代有隰州石室寺圓鏡，常為大眾講說華嚴教義。又有蘇州華山祖住（1522～1587），從松、秀二法師受清涼之學，在京口萬壽寺敷講《大疏鈔》。又嘉興東禪寺明得（﹖～1588），嘗閱讀李通玄的《華嚴合論》而得到啟發，先後多次敷講《華嚴懸談》及《大疏鈔》。又有李贄（號卓吾）著《華嚴合論簡要》四卷；方澤著《華嚴經合論纂要》三卷。又寶華山洪恩，嘗三演《大疏》、七講《懸談》。明末雲棲袾宏（蓮池）、憨山德清、蕅益智旭，也都研習過法藏、澄觀的華嚴思想。袾宏（1535～1615），得其師遍融的啟發，嘗在所著《阿彌陀經疏鈔》中運用法藏的教判，把《阿彌陀經》判為頓教所攝，兼通終、圓。又著有《華嚴經感應略記》。德清（1546～1623），嘗就無極明信聽講《華嚴懸談》，慕澄觀為人，自以「澄印」為字；又嘗敷講《懸談》，並著有《華嚴經綱要》八十卷。智旭（1599～1655）嘗在所著《大乘起信論裂網疏》中，用華嚴宗的理論，發揮《起信》的學說。
明末清初，有德水明源以振興華嚴宗為己任，著有〈五教解消論〉、〈論賢首未知圓義解〉二篇。其弟子續法（1641～1728），仁和亭溪人，嘗集錄華嚴一家的綱要為《賢首五教儀》六卷，又略為《五教儀開蒙》一卷，並作賢首五教儀科注》四十八卷，還有《華嚴別行經圓談疏鈔記》十二卷、《賢首五教斷證三覺揀濫圖》一卷、《法界頌釋》一卷、《法界觀鏡纂注》二卷、《法界宗蓮華章》一卷、《華嚴鏡燈章》一卷、《法界宗五祖略記》一卷、《賢首十要》二卷、《華嚴宗佛祖傳》十四卷等。
此外，清初在北方弘傳華嚴教義的，有大義、來舟（自稱賢首二十八世）、通理（1701～1782，著有《五教儀開蒙增注》五卷）等；在南方弘傳華嚴教義的有巢松、一雨、蘊璞、昧智、心光、佛閑、讀徹等。又有彭紹升（尺木），著《一乘決疑論》、《華嚴念佛三昧論》各一卷。到清末，石埭楊文會（仁山，1837～1911）為刊印單本藏經，廣求古佚本，於是華嚴一宗的著述如智儼的《搜玄記》、法藏的《探玄記》等，從海外復歸，因而輯錄為《華嚴著述輯要》、《賢首法集》等。文會廣究諸宗，而尤服膺賢首的教義，嘗自稱「教宗賢首，行在彌陀」。同時有月霞（1858～1917），也以宏闡華嚴宗著稱。
華嚴一宗的教相和觀行，雖開端於杜順，而實由智儼創具規模。智儼探討了地論師慧光的註疏，撰述的《搜玄記》、《孔目章》、《一乘十玄門》等，為法藏所依據、繼承並發揚光大，創立宗派。所以此宗是以地論學系為其淵源的。
此宗立「五教十宗」的教判。五教是︰(1)小乘教，是為不堪受大乘教的聲聞乘人而說的教法，指四《阿含》等經，《僧祇》、《四分》、《十誦》等律，《發智》、六足、《婆沙》、《俱舍》、《成實》等論。(2)大乘始教，是為開始從小乘轉入大乘者所說的教法，這又有空始教、相始教二種︰空始教指《般若》等經，《中》、《百》、《十二門》等論；相始教指《解深密》等經，《瑜伽》、《唯識》等論。(3)終教，是指大乘終極的教門，指《楞伽》、《密嚴》、《勝鬘》等經，《起信》、《寶性》等論。(4)頓教，是頓修頓悟的教門，指《維摩經》等。(5)圓教，是圓融無礙的教門，指《華嚴經》。十宗是︰(1)我法俱有宗，指已入佛法的人天乘和聲聞乘中的犢子、法上、賢胄、正量、密林山等部所立宗義。(2)法有無我宗，指聲聞乘中的說一切有、雪山、多聞、化地等部所立宗義。(3)法無去來宗，指聲聞乘中的大眾、雞胤、↑多山、西山住、北山住、法藏、飲光等部所立宗義。(4)現通假實宗，指聲聞乘中的說假部、《成實論》及經部所立宗義。(5)俗妄真實宗，指聲聞乘中的說出世部等所立宗義。(6)諸法但名宗，指聲聞乘中的一說部等所立宗義。(7)一切皆空宗，相當於大乘始教中的空始教。(8)真德不空宗，相當於大乘終教。(9)相想俱絕宗，相當於大乘頓教。(10)圓明具德宗，相當於一乘圓教。
此宗還把五教區別作三乘、一乘兩類，而又有三種差別︰(1)五教中的小、始二教立五姓各別，說定姓二乘及一分無姓有情不得成佛，稱為三乘；終、頓、圓三教都說一切眾生皆有佛性，悉當成佛，稱為一乘。(2)始、終二教說漸次斷惑入理的階位，稱為三乘；頓、圓二教說一切眾生本來成佛，不假斷惑進修，稱為一乘。(3)小、始、終、頓四教雖然也說圓融無礙，畢竟只是一相一味的分齊，稱為三乘；圓教廣明一即一切、一切即一、事事無礙、無盡緣起，稱為一乘。此宗主旨在於建立一乘論而開為同、別二教；《法華》會三歸一，一乘與三乘相通，稱為同教一乘；《華嚴》為純粹一乘別於三乘，稱為別教一乘。
華嚴宗的主要教理是法界緣起。它認為宇宙萬法，有為無為，色心緣起時，諸緣依持，相即相入，無礙圓融，如因陀羅網，重重無盡。更用四法界、六相、十玄等法門，來闡明這無盡緣起的意義。
四法界是︰(1)事法界，是說宇宙萬有事法，彼此一一差別，各有分齊。(2)理法界，指諸法平等的理體，即是真如。即事法雖有千差萬別，而體性卻同是真如之理。(3)理事無礙法界，是說差別的事法和平等的理性，交融無礙。(4)事事無礙法界，是說一切各有分齊的事法，由其理性同一，所以能一一稱性融通，一多相即，而重重無盡。四法界之說，散見於法藏的著述中，到了澄觀才加以系統的組織。
六相是︰(1)總相，是說一種緣起中，具足各種成分。(2)別相，是說各種成分，有其差別。(3)同相，是說各部分相依相待，同成一總體。(4)異相，是說各部分互生，仍各別異。(5)成相，是說由此各部分緣起法得成。(6)壞相，是說各部分仍住自法未動。此六相都兩兩相順相成，同時具足，互融無礙。智儼從六相義中體會到《華嚴》法界緣起的道理，法藏加以發展，澄觀繼承其說。
十玄門是︰(1)同時具足相應門，即是一微塵中，同時具足一切諸法，遍滿相應，成一緣起，此約諸緣起法相應無先後說。(2)因陀羅網境界門，是說一一法中有無量法，重重顯映，無有窮盡，此約交互涉入的比喻說。(3)祕密隱顯俱成門，是說一法即一切法，或隱或顯，但隱顯二相，俱時成就，此約緣（緣起）說。(4)微細相容安立門，是說極微細中，也含容一切諸法，此約相說。(5)十世隔法異成門，是說一一法能遍通十世，前後久暫，不相隔歷，此約世（三世）說。(6)諸藏純雜具德門，是說六度萬行，或純或雜，法法交徹，功德互具，此約行（諸度門）說。(7)一多相容不同門，是說一一法中，具一切法，容攝無礙，不相隔歷，此約理說。(8)諸法相即自在門，是說諸法融通，相即自在，此約用說。(9)唯心回轉善成門，是說法界無礙功德，都由此心回轉，具足成就，此約心說。(10)托事顯法生解門，是說塵塵法法，事事無礙，隨一事理，能顯法界實相，此約智說。十玄的名目也是智儼所創，後經法藏改訂，幾經變更，因此十玄有新古的分別。智儼的《十玄門》及法藏的《五教章》所立，叫作「古十玄」；法藏的《探玄記》所立，叫做「新十玄」。後來慧苑更改訂作德相十玄、業用十玄兩重。其後澄觀又恢復了《探玄記》的原說。
此宗的教義，稱為性起法門。即如上述事事無礙的教義，皆是如來稱性之談，依本具的圓滿性德而起赴感應機之用。又以理性為眾生本具，因位中本有的性德，亦有稱性而現之義。
關於此宗觀法的傳承，相傳有杜順所撰的《五教止觀》、《法界觀》、《十門實相觀》（已佚），法藏所撰的《華嚴三昧觀》（已佚）、《華嚴世界海觀》（又作《華嚴藏世界觀》，已佚）、《妄盡還源觀》、《華嚴色空觀》（已佚）、《普賢觀》，澄觀所撰的《三聖圓融觀》、《華嚴心要法門》、《五蘊觀》、《十二因緣觀》等，六相、十玄二門，原來也應用於觀法。而以法界觀為本宗觀門的樞要。此觀有三重︰(1)真空觀，依此理法界而立，觀察一切諸法的本性即空。(2)理事無礙觀，此依理事無礙法界而立，觀察諸事法與真如理，炳然交融。(3)周遍含容觀，此依事事無礙法界而立，觀察以同一真如理為其本性的一事，遍攝無礙。
關於此宗的修行階位，有次第行布、圓融相攝二門。次第行布是說十信、十住、十行、十迴向、十地、等覺、妙覺，次第從淺至深，階位歷然。圓融相攝是說得到一位，就能前後諸位相即相入，因果無二，始終無礙。又次第行布中或將修行證入的次第分作見聞、解行、證入三生︰見聞生是過去觀見或聽聞華嚴別教一乘法門，熏成善根種子的位次。解行生是此生開圓解、修圓行，具足十信乃至十地、等覺等妙行的位次。證入生是當來世證得佛果的位次。但圓融不礙行布，行布不礙圓融，仍互相貫攝，一行即一切行，融通無礙。
此宗的佛身佛土說，依法界緣起說毗盧遮那佛，通三世間而具足十身。十身又有解、行二境︰解境十身是菩薩解了法界一切有情非情，無一不是佛體，即眾生身、國土身、業報身、聲聞身、緣覺身、菩薩身、如來身、智身、法身、虛空身。行境十身是菩薩修行成就而將解境十身中如來身開為十身，即菩提身、願身、化身、住持身、相好莊嚴身、勢力身、如意身、福德身、智身、法身。
十佛攝化的境界，則有三類︰(1)蓮華藏世界，又稱華藏莊嚴世界海，是證入位人所居，這即是十身具足的毗盧遮那佛所居土。(2)十重世界，在娑婆三千世界之外，是解行位人所居。(3)雜類世界，是說盡虛空遍法界，有無量形相不同的世界，這是見聞位人所居。以上三類世界，實則唯是一大法界，圓滿自在。 （黃懺華）
◎附一︰呂澂〈華嚴宗〉（摘錄自《中國佛學源流略講》附錄）
(一)華嚴宗思想的來源
也像天台宗將一宗的遠祖歸結到行事難詳而學說不明的慧文禪師那樣，華嚴宗將遠祖歸之於行事學說都不明了的杜順禪師。本來從東晉‧元熙二年（420）《華嚴經》整部經文譯出以後，它在北方很為流行。北魏‧曇無最師弟就曾講說過幾十遍，並還著有文疏。後來劉謙之（477年頃）、靈辨師弟（520年頃）等，都有大部註解（劉註傳說六百卷之多，靈註也有一百卷）。同時西元508年頃，菩提流支等將《華嚴經》中心部份〈十地品〉的世親釋論（即《十地經論》）傳譯過來，理論上更有了切實根據，創宗（地論宗）分派（南北派），一時支配著北方的佛學思想。但後來發展的華嚴宗並非單純地從這上面汲取源泉，另外它還有統一當時各宗各派新舊異說的企圖。尤其重要的是在構成判教、觀行的理論上有很多採取天台、慈恩兩宗的地方，表面上卻又帶著批評兩家的色彩。像後世傳說，華嚴宗實際創始者賢首曾經參加過玄奘的初期譯事，因不滿意新譯的理論而憤然退出（見《續高僧傳》〈法藏傳〉）。考之實際，玄奘逝世的時候（664），賢首才二十二歲，過了六年而後出家受戒，如果他真參加玄奘的初期翻譯，那時不過是個十來歲的青年，如何可能﹖那種傳說，無非是華嚴宗人的飾辭，用來掩蓋本宗因襲慈恩家理論的形跡罷了。
杜順（557～640）原名法順（因姓杜，改名杜順），是個禪者，嘗從因聖寺的僧珍學習，當時盛傳他們有種種神異的事跡，至於所傳禪法如何，不甚明了。但華嚴宗推崇杜順，是說他曾經著述《法界觀》和《五教止觀》的緣故。換句話說，就是以華嚴宗的中心思想──觀行方面的無盡緣起說和判教方面的五階次第說，都歸之於杜順，表示和稍後的天台、慈恩的學說無關。但是那兩種著述是否真為杜順手筆，頗有疑問。尤其是《法界觀》的本文，夾雜在賢首所著《華嚴發菩提心章》裏面，經過清涼（澄觀）、圭峰（宗密）師弟二人的疏解，方才闡明出來，而以《法界觀》為杜順之作，也始於清涼的時候，這就很覺可疑了。再看它的內容，分作三重法門，第一真空（理），第二理事無礙，第三周遍含容（事事無礙），骨子裏全用「理」、「事」為依據，而特別著重「法界」之包含一切。這樣思想顯然發源於《莊嚴經論》，而詳細具備於《佛地經論》。《華嚴經》本以佛的境界做對象，來發揮佛境原是眾生心地所具的理論。華嚴宗應用「理」、「事」乃至「清淨法界」作佛境的具體說明，自然是在《莊嚴經論》和《佛地經論》譯出以後，才有可能。那麼，華嚴宗思想的真正來源，一部分屬於慈恩宗，可無庸懷疑。不過以「法界」為一心，又牽涉到「如來藏」的功德本具和隨緣不變，其中很受了《起信論》一系的思想影響。可能就從這一點上，後來便生出賢首不滿意新譯的傳說，因為慈恩家曾經批判了《起信》的思想，而賢首卻尊重《起信》，所以反過來不會滿意慈恩的新說了。
關於華嚴宗學說開始的傳承，早年日本的佛學界曾有過激烈的爭辯。先是境野黃洋主張推翻舊傳的華嚴宗世系即杜順、智儼、賢首三代說。他以為華嚴宗的杜順始祖說乃出於後人的偽託，實際最初是智正、智現、賢首三代相傳。在《續高僧傳》裏雖然說到智儼和杜順有師弟的關係，卻無華嚴學說傳授的明文。後人也說智儼的華嚴學說得之於至相寺的智正，但智正的傳文裏說他所傳授的是智現，並無甚麼智儼，這或者是儼、現兩字聲音相近而誤傳為一個人吧。所以華嚴宗開始的真正傳授，應該是智正、智現、賢首三代（參看《續高僧傳》卷十四〈智正傳〉、卷二十五〈杜順傳〉）。境野以後有鈴木宗忠，根據古人鳳潭、覺洲兩家的舊說，也否認了杜順初祖說。那兩家都是日本的華嚴宗學者，他們跟當時的真言宗徒辯論華嚴的宗旨，旁及杜順。因為真言宗的空海用十住心的說法判教，認華嚴為第九極無自性心，並非至高無上。華嚴宗反對此說，以為此判根據清涼的著作，而清涼實際不是賢首的肖子，他對賢首的學說早已有所改變了，因此，清涼、杜順為華嚴祖師之說也連帶被否認了。鈴木據此說華嚴宗創始者是智儼。智儼關於華嚴的著述有《搜玄記》等，溝通地論師的學說，並注意到光統律師文疏中的別教一乘說（這對同教一乘而言），開出了新的判教道路，所以推崇他為實際的創宗者。跟著，宇井伯壽也主張華嚴宗的最初傳授為智正、智儼、賢首三代。但最後據常盤大定的考訂，仍以杜順為華嚴宗初祖，並還以《法界觀》為杜順的真正手筆（見常盤著《華嚴宗傳統論》及《續論》）。現在這些議論，都是還待商量不能成為定說的。
(二)智儼和賢首
儘管華嚴宗最初的幾代傳承存在著一些問題，但在賢首本人卻是自認所學出於智儼的。賢首曾經編了一部《華嚴經傳記》，記載有關《華嚴經》的翻譯、傳播、諷誦、書寫等等方面感應的故事，其中第三卷就有智儼的詳傳（《續高僧傳》僅在〈杜順傳〉中附見智儼的事，只寥寥數句）。據他所傳，智儼是天水人，西元602年生，十二歲就跟神僧杜順出家，順囑上座弟子達法師教他。後來遇著兩個梵僧來遊，又教了他的梵文。十四歲，他受了沙彌戒，時值隋末兵亂，就跟法常學習《攝論》。進受具戒以後，到處參學，遍聽了《毗曇》、《成實》、《地持》等論，《十地》、《涅槃》等經，並從靜琳博學。因為所學的太廣泛了，反迷失了方向。一天，他在「經藏」前立誓要專學一種，便信手去取，得著《華嚴經》，於是他專學這部經。當時至相寺智正恰恰在開講《華嚴》，他便去旁聽，並還搜集了種種註解，特別滿意於光統文疏的別教一乘說和無盡緣起說。在貞觀八年（634），他又得著異僧的啟發，立教分宗，著了經疏《華嚴經搜玄記》。但是他很虛心，不急急地求聲譽，直到暮年方才發表、弘揚，不久（668）就去世了。從這個傳記上看，智儼的學說固然不是杜順所傳授，並且和智正沒有密切關係，乃是很遠地受了慧光（即光統）的影響。這只要看他的提示一經大綱的《華嚴孔目章》中間涉及五教的地方，完全依據慧光的漸頓圓三分說，開漸教為「始」、「終」，又加小乘一種，這樣成為五教，便可明白立說的淵源。不過五教的名目在《孔目章》裏，還沒有固定，有處說小、初、熟、頓、圓，有處說小、始、終、頓和一乘，有處又說小、初、終、頓、圓。可見這時還在草創，未下斷語，一直等到賢首的學說大成，才有確切具體的說法。
就在智儼的傳記中，賢首說只有他自己和懷齊是智儼的高足，但懷齊秀而不實（大概是死了），那末，得著智儼學說的真傳的僅僅是賢首一個人了。賢首所以能夠恢弘師說，這和他的經歷不無關係。依據後來新羅‧崔致遠替賢首所作的詳傳（即《法藏和尚傳》，收在日本《大正大藏經》第五十卷內），賢首（643～712）原名法藏，是西域康居外僑，所以也稱做康藏法師，賢首為《華嚴經》中菩薩名字，乃是武則天給他做稱號的。他十七歲時，依止靈華寺智儼學華嚴，前後九年。儼臨終，囑咐弟子道成、薄塵（都是當時參加日照三藏譯場的證文大德）說，這個賢者（指法藏）很留意《華嚴經》，能夠無師自悟，紹隆遺法，幸而假你們的餘光，使他剃度。過了二年，到咸亨元年（670）武則天捨住宅為太原寺，度僧，他才出家，受沙彌戒。他還沒有進具，就得了允許登座講經。從此時起，賢首常常參加翻譯，又努力從事解說、著述。他開始遇著日照，聽到印度‧智光有和戒賢相反的三時判教說，是以無自性為究竟理論的，覺得有了反對慈恩宗三時說的根據。繼而知道日照從印度帶來的梵本中，有《華嚴經》的〈入法界品〉，特為請日照譯出來補足晉譯《華嚴》的脫文。等到實叉難陀重新翻《華嚴經》，賢首也參與其事。後來義淨和提雲般若的譯場，他都參加了，並且提雲般若譯出《法界無差別論》，還特為作疏，發揮新義。賢首平生的經歷，這樣和《華嚴經》有關係，無怪他能廣事宏揚而自成一種規模了。他曾講說經文達三十幾遍，著述一百多卷。除了《探玄記》的大部（二十卷）而外，像《五教章》、《華嚴指歸》、《遊心法界記》、《華嚴三昧觀》、《妄盡還源觀》等，都是很著名的。《遊心法界記》的稿本一向都被看作是杜順的《五教止觀》，以致錯認五教之說也發源於杜順，直到現代才分別清楚了。總之，智儼所創的教觀新說，得到賢首詳盡的發揮，才成為完整的組織，所以華嚴宗的實際立宗者不能不推賢首。
賢首的學說，在他死後不久，就為弟子慧苑所歪曲（像改五教為四教等等），後來雖有清涼、圭峰加以矯正，卻又偏向唯心，附會禪說（圭峰議論裏很推崇荷澤），漸漸失掉純粹性。到了宋人，簡直視清涼、圭峰和賢首是一般見解，強調《起信論》真如隨緣的說法，而以終教為圓宗。日人鳳潭、覺洲師弟曾經對此點努力辯白，極端指斥清涼等人的錯誤，想要恢復賢首學說的真面。但是現在細看賢首晚年的著作，像最成熟的思想表現在《妄盡還源觀》一書中的，概分華嚴為六類，都用《起信論》相貫穿。並且賢首學說最精彩的所謂「性起」說，骨子裏也不外乎《起信》所講全水為波，本末賅徹等思想，這又何怪清涼、圭峰立說會有偏差呢﹖賢首的著述，唐末即絕跡於國內，後人只知道清涼等學說，也不為無因。宋‧紹興中，雖然從高麗取回賢首的好些著作，並還刻入《大藏經》，但流傳不久，又湮沒無聞，並未發生多大作用。
(三)五教的判釋
在中國佛學裏，判教的說法是從南北朝以來就開展著的。經隋代到唐初，前後百餘年間，著名的判教不下二十家。華嚴宗繼承了這些說法，再來加以判釋，按理是應該作得出一篇好總結的，但是交出來的卷子，卻是顯得很勉強而又軟弱無力的一種「五教說」──小、始、終、頓、圓。這雖然受著智儼創作者的限制，而組織其說的賢首所用的方法和所持的態度，也是很有問題的。第一，他對於從前的各種異說採取調和的態度，沒有給予徹底地批判。這或者是華嚴自宗所說全攝並收、圓融無礙之一例吧；賢首在他判教的基本著作《華嚴一乘教義分齊章》裏，略述十家立教，作為龜鑒，這就是(1)菩提流支的一音教；(2)曇無讖的漸頓二教；(3)光統的漸頓圓三教；(4)大衍的因緣、假名、不真、真實四教；(5)護身的因緣、假名、不真、真實、法界五教；(6)耆闍（安廩）的因緣、假名、不真、真、常六教；(7)南岳、天台的藏、通、別、圓、四教；(8)江南慜師的屈曲、平等二教；(9)光宅法雲的三乘、一乘四教；(10)玄奘的轉、照、持三法輪三教。上面所舉十家，前六家比較為舊說，後四家比較為新說，大都推崇《華嚴經》為最尊最上，只有玄奘之說概括不了《華嚴》（依著賢首是這樣講）。不過重視《華嚴》的各家，實際上觀點並不一致，賢首卻不加分析，平等推崇，以為「立教諸德並是當時法將，英悟絕倫；歷代明模，階位莫測」。於是結論說︰這些異說並非好奇，不過窮究三藏，就會看到種種出入的地方，不得已各人立教開宗，用意仍在會通疑滯，以見教說差別各自所宜。賢首對十家的判教既作如此調和的論調，他再來另為五教的判釋，自然脫不了「契機」的一格，而不會顯出甚麼特色來了。
其次，賢首又過分受了天台判教的影響，無法擺脫它，這也是它立說的一個弱點。在賢首以前各家的判教裏，天台通過了對於當時流行的種種異說（所謂「南三、北七」）的批評，而構成四教判釋，本屬相當有力的，但也不過用天台一家的觀點而已。賢首卻在此基礎上略加補充，表面上添了一個頓教，其餘改藏教為小，改通、別為始、終，實際並沒有多大變動。這種因襲，在華嚴本宗並不諱言，清涼就曾說過︰賢首所說大同天台，只加頓教（見〈華嚴經疏鈔序〉）。但是，天台也說到頓教，而將它和漸、祕密、不定三教一同放在「化儀」之內，至於藏、通、別、圓四教則是屬於「化法」的。天台這樣將五時八教分成形式和內容兩種不同的範疇來說，是合理的。賢首硬把它們混為一談，使得一種分類裏用上了兩個標準，在邏輯上顯然是犯著根本錯誤的。因此，到了賢首的弟子慧苑便表示不滿，要更張五教，另依《寶性論》來建立四教，是不無理由的。清涼對這一層卻作了很牽強的辯解說︰天台四教無頓，現在別開的緣故，是顯示絕言另為一類離念的根機。這就是隨順了禪宗。依我們的看法，禪宗原來是自居教外的，這裏混宗與教為一，豈不和判教的本意衝突了嗎﹖如果僅用這一點說明華嚴宗的五教超過了天台的判法，那理由未免太薄弱了。
最後，在五教說裏也含著義理本身的種種矛盾，賢首並沒有用更好的方法去克服它，只是含混地予以統一了事。因為五教的實質依著三乘而分，小教即小乘，始終頓都屬於大乘，圓教則是從大乘開出來的一乘。這裏還另有一種說法，始教是大乘，終頓圓都屬於一乘。這叫做「後三一乘的三一判」，和上面所說「後一一乘的三一判」有所不同。可是無論如何，三乘的各各區別乃依據種姓的差別，而種姓的理論在各教裏大有出入，有的認為種姓決定，有的認為不定；有的承認「無種姓」，有的又不承認。現在合攏這些不同的見解，硬加會通，只說本來具備而隨機發現，卻沒有一個確實的解決，這也過於抽象化了。賢首的五教說包含著這些缺點，他到了晚年，似乎特別有所感覺，而發生進一層的看法。就在他的小品著作《金師子章》裏，他隨事指點，說出了緣起、色空、三性、無相、無生的道理，同時也說出五教的意義，以為因緣是小教，無自性空是始教，幻有宛然是終教，二相雙亡是頓教，情盡體露是圓教。這種說法，顯然從緣起方面展開，並還含有辯證的意義，而和他所作《遊心法界記》裏應用五教的聯繫來講五種止觀（小是法是我非，始是緣生無性，終是事理圓融，頓是言盡理顯，圓是法界無礙），用意正同，都是想撇開天台判教的看法，而另作一種新的解釋的。不過以圓教屬華嚴，和佛說法的次第以及佛教流行的先後（傳說《華嚴》為佛成道後最初的說法，而流行比較在後），都配合不攏，倒不如天台家以《法華》、《涅槃》為最後佛說，更來得自然。另外，賢首的五教判釋，也有在同教一乘之外另眼看待別教一乘的用意，這當然是對天台而發，同時也料簡了慈恩。推究它的根據，在於《法華經》裏說臨門三車和通衢牛車有別，所以謂之別教一乘。天台之稱一乘，仍在三乘範圍以內，只可說同教，有時也可判為終教。至於對慈恩則判屬始教，連同一乘都說不上了。我們想，賢首講到別教一乘的義理分齊，也嘗應用三性和種子六義做基礎，都落於慈恩立說窠臼，而又故意抑制慈恩，門戶之見也太重了一點。
(四)六相和十玄
在賢首的《華嚴一乘教義分齊章》裏，舉出別教一乘的四門義理，後二門是與他教不共的，即所謂「十玄無礙」和「六相圓融」。這二門的性質屬於「觀法」，要是依從理論的次序，應當顛倒過來，先說六相，再說十玄，現在並歸一節來談。華嚴宗主張的觀法，要隨順著普賢的境界，也就是緣起因的部份，至於諸佛自境就屬於性海果的部份，離卻言語心思而不能解說攀緣了。這裏所謂緣起，指的是「法界緣起」，它的相貌無盡圓融，在《華嚴經》裏處處說到的各種世界、人物、行事乃至一切現象，幾乎都是用來形容它的。不過經文浩瀚，又很散漫，其中條理並沒有明白指點出來，直到世親作《十地經論》，才透露一些線索。他依著初地十願裏第四大願所說菩薩行用六種方便構成廣大無量無雜的論點，闡明了通釋全經各樣十句的法門，而舉出發凡的實例。這就是︰經文開頭解釋由通達佛法而入佛智的一段，先有十句說明。第一句當於總相，其餘九句為別相；又第一句是同相，其餘是異相；又第一句為成相（這是用魏譯術語，其實應作略相或合相），其餘為壞相（實為廣相或開相）。由此類推，經中所有十句都可用六相去解釋。雲華智儼更從這上面體會到華嚴法界緣起的相貌也不外乎這六方面，於是用來解釋一切緣起的現象。賢首跟著加以發揮，在他所著的《教義章》裏，舉了房舍和椽瓦的譬喻，房舍是總、是同、是成，而椽瓦等是別、是異、是壞，由此見出因果同時，一多相即，自在無礙的道理。《教義章》的末尾並還有總結六相的頌文說︰「一即具多名總相，多即非一是別相，多類自同成於總，各別體異現於同；一多緣起理妙成，壞住自法常不作，唯智境界非事識，以此方便會一乘。」這可看作賢首發揮六相說所得的結論。
有了六相的啟發，智儼更進一步尋繹《華嚴經》所說緣起法相的條理，而發明了「十玄」的說法，這是在經、論裏都未見有明文的。智儼原用理事（也就是體用或性相）並舉貫通來成立他的理論，賢首繼承了這樣思想，很費斟酌，才有定論。最初，《教義章》用教義、理事、解行、因果、人法、分齊、境位、師弟法智、主伴依正、隨其根欲示現、逆順體用自在等十門概括全經的義理來組織十玄，就改變了智儼所說的次第，成為同時「具足相應、一多相容不同（原第七）、諸法相即自在（原第八）、因陀羅網境界（原第二）、微細相容安立（原第四）、祕密隱顯俱成（原第三）、諸藏純雜具德（原第五）、十世隔法異成（原第六）、唯心回轉善成、托事顯法生解」。後來，賢首建立「法界觀」，聯繫到十玄，又變動了它的次序，除第一句而外，幾乎全盤都改了。改後的次序是︰同時、諸藏、一多、諸法、祕密、微細、帝網、托事、十世、唯心、（詳見《探玄記》），這覺得更合於邏輯。最後，賢首對於十玄的名稱又加改動，第二諸藏純雜具德改為廣狹自在無礙，第五祕密隱顯俱成改為隱密顯了俱成，第十唯心回轉善成改為主伴圓明具德。這是要將十玄歸到事事無礙方面，而擺脫了理事交涉的痕跡，所以改了第二門的名稱。另外，又要避免唯心說法的寬泛，而特別顯出「自性本具」來，所以最後一門的名目也改了。這可說是賢首的定論（詳見清涼《華嚴經疏》）。
至於十玄門的意義，可借用《華嚴經疏》所舉的譬喻作為說明。第一同時，好像一滴海水便具備百川的滋味。第二廣狹，好像一尺鏡子裏見到千里的景致。第三一多，好像一間屋內千盞燈光的交涉。第四諸法，好像金黃的顏色離不開金子。第五祕密，好像片月點綴天空有明也有暗。第六微細，好像琉璃瓶子透露出所盛的芥子。第七帝網，好像兩面鏡子對照著重重影現。第八托事，好像造像塑臂處處見得合式。第九十世，好像一夜的夢便彷彿自在地過了百年。第十主伴，好像北極星的所在被眾星圍繞著。這些譬喻雖屬簡單，但是十玄的要點也可以想像得之了。
其次，十玄的主要典據是《華嚴經》的〈賢首品〉。這一品說菩薩行的功德殊勝，實際是三昧境界，並舉了佛的「海印三昧」和普賢的「華嚴三昧」，由此華嚴宗的觀法也就歸結於這兩種三昧。從這中間見到的緣起境界都是同時具足（相當於第一玄門），而又主伴圓明（相當於第十玄門）。而各各現象之間的關係又不限於數量的多少、大小、廣狹，乃至性質的異同，都含有相即相入的意味。這最適合的譬喻就是因陀羅網（帝網）。賢首有時也曾用了十方鏡子的交互反映來說明它們無窮無盡的關係。如此看法，可說是以空理通於一切做根據的。事實上好像難以相容，但通過空理便見其無礙了。所以十玄的觀法仍舊要有「法空觀」為準備。另外，華嚴宗用十玄解釋緣起，意在發揮「性起」的理論，以為「此心」本來具足一切功德，不假修成而隨緣顯現，佛和眾生只有迷悟的不同，主伴的各異而已。華嚴宗就從這種論點和天台宗所謂「性具」立異，而中國佛學裏「一切現成」的思想發展，到此也可說是登峰造極了。
(五)略評
上面已經說了華嚴宗的思想淵源和它關於教觀方面的特點，現在來略加批判。這一宗所依據的《華嚴經》體裁是特別的，它並不像《般若》、《寶積》等大乘經典集合好多思想相近的典籍構成叢書的形式，它是由七處八會（這就晉譯本的結構說）一種種積累起來，再加貫串，變為整然的結構。唐人也傳說《華嚴經》原有極其繁廣的底本，所謂上本數量難計，中國譯出的只是下本十萬頌的節略三萬六千頌（依唐譯本和西藏譯本計算實有四萬頌）。但從文獻史上考察，此說全不可信。不用說印度現存《華嚴》一類的原本只見《十地經》、〈入法界品〉、〈普賢行願品〉等零部，即在從前大乘各家論著裏，由龍樹的《大智度論》直到寂天的《集菩薩學論》所引用的《華嚴》一類經典也不出於這幾種，足見印度原來就沒有《華嚴經》的完本。再從中國的譯經史上看，在晉代覺賢譯出六十卷《華嚴》以前，也只有些獨立的小品翻譯，等到于闐一再輸入大部原本，才譯成整體結構的《華嚴經》，這說明了《華嚴經》可能是在西域地方從各小品集為大部的。隋代闍那崛多和唐代玄奘都傳說于闐鄰界的叢山中遮拘迦國收藏著各種大乘經本，《華嚴》即在其內（見《歷代三寶紀》卷十二、《西域記》卷十二），而譯本經文〈諸菩薩住處品〉也說到中國的清涼山（山西五台山）和那羅延窟（山東牢山）。由這些線索可以證明《華嚴經》的編纂地點不會離中國太遠，或者即在西域的遮拘迦國也未可知。現在依照這樣看法來理解《華嚴》一經的內容，無妨說它是用《十地經》、〈入法界品〉和中國譯出很早而又相當於〈如來名號品〉的《兜沙經》三類主要思想做骨幹，來構成一種體系的。
《兜沙經》發揮大乘關於十方佛法的根本思想（兜沙原名即係十方的意思），並還十十相重地顯示佛土無盡佛法無盡的「大方廣」境界。《華嚴經》就用它的思想發端，所以稱做《大方廣佛會經》（西藏文譯本保存梵名「阿瓦坦薩甘」即是「聚會」的意思，又經文裏的「華嚴三昧」也作「佛會三昧」）。其次，《十地經》充實《般若經》所說大乘菩薩不共十地的內容，並一貫地用十數結構作圓滿的說明，這樣又成為全部《華嚴》的中心，在它的前前後後重複的演繹出十住、十行、十藏、十迴向、十定、十通等層次，而建立了各種品目。另外《十地經》的要點在於十地進程依著發心的輾轉增勝而自成階段，實際則繫屬於菩薩的願行。菩薩之稱為摩訶薩（即大士），就因為他心願的廣大、行事的廣大，乃至所作事業利益眾生的廣大，這些也成為《華嚴經》的中心思想。最後，〈入法界品〉在龍樹的《大智度論》裏引用時稱為《不思議解脫經》。這指佛地的境界說為不思議解脫，而由清淨了的法界構成，所以能入不思議解脫法門的也就能入法界。在這一品裏借善財童子作過渡人物，由代表般若思想的文殊願行逐漸轉變為代表華嚴思想的普賢願行。善財所參訪的諸位善知識都是對於不思議解脫或者法界已經有了部分證悟的，集合攏來自然體現了全法界清淨的境界。因此內容豐富，原來作為獨立的經典流行。龍樹時代以後，這一經的序文才結合了十方佛土思想而另有開展，就說成祇洹佛會上十方大眾雲集，而得了「健拏驃訶」，即「眾會莊嚴」的名稱，後來由於流通地點方言轉變，又稱為「健荼驃訶」即「華莖莊嚴」或「華嚴」（西藏文譯本保存的原名如此）。大部《華嚴經》在《兜沙經》、《十地經》的思想基礎上，更結合了〈入法界品〉，發展無盡緣起理論和普賢願行實踐相一致的大乘理想，於是也就直接用一品的名目來做全經的題號了（關於這一點，可參照清涼《華嚴經疏》卷三）。
我們這樣理解《華嚴經》的主要內容，並判定它的特點，就可以說華嚴宗依照此經建立宗義，從典據上看，是有好些地方值得商量的。先談理論，《華嚴經》裏所有無盡無礙緣起的義理，很明顯地乃從《般若》思想展開而來。它根據《般若》的「法性本淨」傳統看法（這也就是諸法都有獲得清淨效用的素質的看法），進一步闡明法界諸法由於性淨而形成平等，乃至等同一體，這樣得到了一多相即相入的無盡無礙等概念。賢首應用十玄門對這方面的解釋，卻側重唯心而發生了偏向。他雖然最後也避免用「唯心」的名目，可是實質上以心色來分主伴還是顯然有差別的。因此，他著《華嚴經旨歸》就強調著無盡緣起十種因仍以唯心無性為本。這和《華嚴》經意是不盡相符的。《華嚴十地品》的第六地說到觀察緣起有「三界唯心」一句話，後世瑜伽一系的論著也時常用它作論據，好像唯心思想本來就發生於《華嚴》似的，不過依照世親《十地經論》的解釋，經文用意在對治凡愚不明白向何處去求解脫，所以特別指出解脫的關鍵所在，應當就「心」即人們意識的統一狀態所謂「阿賴耶」的部分去著眼，這並不是說由心顯現一切或隨心變現那樣的唯心，當然不能據此曲解《華嚴》思想為唯心一類的。
再說踐行，《華嚴》原用菩薩十地做中心，所謂「普賢行」就和十地聯繫著來具體顯現。在華嚴宗雖然也重視普賢行，像《華嚴經旨歸》即指出由一普賢行遍一切行，並由一行貫徹到究竟，但這些說法都很抽象，並未能切實地結合到十地而示人以規範。儘管十地之說有了世親的註解比較實在，而由於教判的拘束，將它劃入始教的範圍，基本上就未能予以重視的。還有，普賢行的樞紐在於始終一貫的「願心」，這一點在華嚴思想發展到四十卷《華嚴》的階段最為突出，賢首創宗的時候還未及知道，便也不免忽略了。由此，在華嚴宗的宗義裏，無盡緣起說並沒有能夠很好的和普賢行願結合起來發揮這一宗的特色，華嚴宗徒雖然竭力闡揚法界觀乃至六相、十玄等等觀法，但不自覺地停止在靜觀的階段，實際的意味很為淡薄，說得厲害一些，僅僅構成一精緻的圖式而已。後世天台家很不滿意地給以「有教無觀」，或者「有觀無行」的批評（參照《佛祖統紀》卷二十九），在我們看來，這並不算是苛刻的。至於華嚴宗的教判也多可議之點。
另外，我們還可以略為推論《華嚴》無盡緣起說的社會根源，來作華嚴宗思想方面的批評。在印度，華嚴一類經典是當西元第二世紀中頃先流行於南方的。這只要看經文的重要部分〈入法界品〉以福城做根據地，並提到當地的大塔，便可瞭然。福城即是東南印濱海的馱那羯磔迦城，大塔又就是阿摩羅跋提塔，各有實地實物可考。而從現存大塔的欄柱銘題上看，塔建於西元130年以後，提到它的〈入法界品〉當然更要遲出了。那時候正是崛起於南方的案達羅王朝的盛期，在社會制度上由四種姓結合著南印土著間原有的「闍提」區別（這是從血緣上、職業上劃分種種氏族，不通婚媾甚至不相接觸的特別制度），使階級制度變得極其繁複，逐漸分化階層到千種以上。佛學家的立場一向是主張消滅階級的。他們對於四種姓以及七階段（這是阿育王以前的北印社會的區分），曾經從人們生死的本質相同的理論基礎上反對這樣人為的歧視（參照《摩登伽經》、《虎耳經》）。到了這一時期，階級制度變化了，他們主張人類平等的內容自然也有些不同。《華嚴經》的無盡緣起思想從一方面看不妨認為反映了通過階級所見到的一多變化相即相入的現象，同時又表示著從人類素質相同得有平等的意義。換句話說，《華嚴》的緣起理論不單是解釋「自然」的，而著重在分析「社會」的。當然，在指導行動上，憑藉這一點理論基礎還嫌不夠，所以後世佛學家更進而從人們對於社會共同認識的根源上，推動性質的轉變，來貫徹消滅階級間不平等的主張，這便是「轉依」學說的一種來源。從龍樹時代到無著、世親時代，印度的社會制度大體維持著上述的情況，有關《華嚴》的思想、理論，也就依照上述的進程而發展。
但是《華嚴經》一再傳來中國經過華嚴宗的解釋闡揚以後，所表現的思想就大大的不同。無盡緣起說既然膠著在自然現象的看法上，喪失了社會的意義，而轉依離垢的踐行也變成根據於一切現成的返本還源。這樣變化的原因，一方面是由於華嚴思想原有的社會根源不存在於我國就難以索解那些思想的實質，另方面又由於受了當時盛行的《起信論》思想的影響，不期然地會和它聲氣相通。《起信論》思想發生於周末隋初，正當佛教一再受到破壞而重行抬頭的時候，佛徒和統治階級相結合（中略），它恰給以有力的幫助。所以它的思想實質會那樣肯定現實基礎的價值（所謂清淨本然），又那樣採取保守的途徑（所謂歸元還淨）。華嚴宗在這一思想的籠罩下，自然對於《華嚴經》原來一些進步的意義會完全忽略不管了。由此，從思想方面說，華嚴宗和《華嚴經》各有分際，是不應混同的。
◎附二︰印順《契理契機之人間佛教》（摘錄）
賢首的五教，仰推杜順的五種觀門。第二「生即無生門」，第三「事理圓融門」，大體與天臺的「通教」、「別教」相近。五教與十宗相對論，始教是一切皆空宗，也與通教相同。但賢首於始教中，立始有──相始教，始空──空始教，這才與天臺不合了。天臺重於經說︰智者大師在陳、隋時代，那時的地論師說梨耶是真識，攝論師說梨耶通真妄，都是別教所攝的。賢首的時代，玄奘傳出的《成唯識論》（與《地論》、《攝論》本屬一系），對如來藏、自性清淨心、佛性，解說與經義不同，賢首這才把唯識學納入始教，分始教為始有與始空。賢首的終教，是說一乘的，一切眾生有佛性的；而《成唯識論》說有定性二乘，還有無（聖）性的一闡提人，與賢首的終教不同。賢首的終教，多依《起信論》，真如受熏，也就是以真如為依而說明染淨因果；《成唯識論》的染淨因果，約生滅的依他起性說，這又是主要的不同。與終教不同，於是判玄奘的唯識學為「相始教」，還貶抑在「空始教」以前了。唯識學說︰一切法空是不了義的，說依他、圓成實性的有性；《攝大乘論》立十種殊勝，也就是十事都與聲聞不同；一切唯識（心）所現；二障、二種生死、三身（四身）、四智，一切都是大乘不共法門。而且，不但說一切法空是不了義的，更說到如來藏為真如異名，心性本淨（即自性清淨心）約心真如說。在佛教思想史上，這無疑是「後期大乘佛法」，比一部分如來藏經，還要遲一些。不過，這一系的根本論──《瑜伽師地論》，申明三乘法義，推重《雜阿含》為佛法根本（如〈攝事分〉），與說一切有系──有部與經部有關；以生滅的「虛妄分別識」為染淨所依，不妨說離「佛法」不遠，判屬始教。如來藏、自性清淨心、佛性，這一系（終教）經典的傳出，比無著、世親論要早得多；而「如來藏藏識心」，《寶性論》的「佛界、佛菩提、佛德、佛事業」，真常唯心大乘，恰是在虛妄唯識（心）論發展過程中完成的。所以，如分「別教」為二類，真如不隨緣的，如虛妄唯識論；真如隨緣的，如真常唯心論，似乎比賢首的判虛妄唯識為始教，要來得恰當些！
賢首立「頓教」，只是重視唐代大興的禪宗，為禪宗留一地位。天臺與賢首，都是以「圓教」為最深妙的。天臺重《法華》與《涅槃經》，賢首重《華嚴經》。在印度佛教發展史上，《法華經》的成立，應該是「初期大乘佛法」的後期；天臺宗的圓義，也與《般若》空義有關，當然是通過了涅槃常住與佛性，也接受了《華嚴》的「心佛眾生三無差別」的思想。《華嚴經》有「後期大乘佛法」的成分；賢首宗從（《華嚴》的）地論師發展而來，所以思想是重於唯心的。臺、賢所共同的，是「如來為本」。《法華經》開示悟入佛之知見，論法是一乘，論人是如來，開迹顯本，表示佛的「壽命無量阿僧祇劫，常住不滅」。《華嚴經》顯示毗盧遮那的果德，說釋迦牟尼與悉達多，是毗盧遮那佛的異名。釋迦與毗盧遮那相即，《法華》與《華嚴》，還是不離釋迦而說毗盧遮那的。圓滿佛果的理想與信仰，本於大眾部系所說︰佛無所不在，無所不知，無所不能，壽命無量。圓滿的佛果觀，在「大乘佛法」中，表顯於《法華》及《華嚴經》中。圓滿佛德的信仰與理想，與「祕密大乘佛法」──「如來為本之天佛一如」，有一致的理趣。雖然天臺與賢首，接觸到的「祕密大乘佛法」，還只是「事續」，而意境上卻有相當的共同性。竺道生說「闡提有佛性」；臺、賢都闡揚「如來為本」的圓義，可說中國古德的卓越智慧，能遠見佛法思想發展必然到來的境地！唐玄宗時，善無畏、金剛智（及不空）傳來的祕密法門，從流傳於日本而可知的，「東密」是以賢首宗的圓義，「臺密」是以天臺宗的圓義來闡述的。不過臺、賢重於法義的理密（圓），與「祕密大乘」的重於事密，還有些距離，可見中國佛教到底還是以「大乘佛法」為主流的。賢首宗成立遲一些，最高的「事事無礙」，為元代西番僧（喇嘛）的「無上瑜伽」所引用。
〔參考資料〕 《華嚴學概論》、《華嚴思想論集》、《華嚴宗之判教及其發展》、《華嚴典籍研究》（《現代佛教學術叢刊》{32}～{34}、{44}）；《華嚴學論集》（《世界佛學名著譯叢》{61}）；黃懺華《佛教各宗大意》；高峰了州著‧慧嶽譯《華嚴思想史》；龜川教信著‧印海譯《華嚴學》；川田熊太郎（等）著‧李世傑譯《華嚴思想》；鎌田茂雄《華嚴の思想》；鎌田茂雄、上山春平《無限の世界觀》；川田熊太郎監修‧中村元編《華嚴思想》；伊藤瑞叡《華嚴菩薩道の基礎的研究》；高峰了州《華嚴論集》；石井教道《華嚴教學成立史》。
位於甘肅天水巿東南四十五公里的麥積山。麥積山，又名麥積崖，是秦嶺山脈西端小隴山的一座獨立山巒，孤峰崛起，狀圓錐如農家麥垛，故名。石窟開鑿於峭壁上，層層疊疊，有棧道相通，十分險峻。由於中部崖面崩毀，窟群分為東、西崖兩部分。現存窟龕計一九四個（西崖一四０窟，時代較早，東崖五十四窟，時代較晚），泥塑像、石雕像七千二百餘軀，壁畫一千三百多平方公尺。在中國雕塑史上具有重要的地位，為研究中國古代雕塑、繪畫、建築及宗教等歷史的珍貴資料。
石窟開鑿於西元384年至417年的十六國後秦時期，後經西秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等朝代，不斷擴建與開鑿，形成中國四大石窟之一。茲依年代先後，列述各期特色︰
(1)後秦、西秦時代前後所開鑿者，多為方形平面平頂窟，造像題材主要是三世佛、交腳彌勒菩薩及思惟菩薩。佛像面相雄健，直鼻大眼，嘴小唇薄，軀體粗壯堅實。菩薩高冠，披髮，袒裸上身，下著長裙，體態渾厚。
(2)北魏時期開鑿的洞窟數量最多，可分為前後兩期。前期（五世紀中至五世紀末）洞窟，造像題材仍以三世佛為主。後期（六世紀初至534年北魏亡）洞窟數量大增，造像題材除三世佛外，也出現一佛二菩薩二弟子或再加二力士的五尊或七尊新的組合形式，此外還出現七佛、立佛、十大弟子及供養人像。造像人物服裝多褒衣博帶式，形體修長，面目清癯，一派中原佛教藝術的作風。
又，一些洞窟中保存有壁畫，有大型本生故事畫與經變畫。第一二七窟的西方淨土變，場面宏偉，是國內石窟已知年代最早的大幅淨土變。此外，第一一五窟中有「大代景明三年（502）九月十五日」的墨書開窟紀年題記。
(3)西魏（535～556）時期的洞窟形制，大多襲用北魏晚期的舊式，但模仿中國木造結構建築形式的崖閣式洞窟有進一步發展。窟外雕出八角形列柱與屋脊瓦壟，列柱內為前廊，廊內鑿窟龕。造像題材，除三世佛外，還有文殊、維摩對坐，分置於兩側壁。塑像組合中，出現童男童女像，立於佛之兩側。造像人物面相已由清瘦漸趨豐滿。
又，《北史》卷十三〈文帝文皇后乙弗氏傳〉載，大統五年（539），文皇后失寵，在麥積山出家為尼，死後鑿崖為窟而葬，號為寂陵。此種在石窟中柩埋或停放屍身的洞窟，稱「瘞窟」。麥積山東崖第四十三窟即為瘞窟。中國北方石窟中鑿龕而葬，當以此為最早。其後響堂山北齊窟、龍門唐代窟中，均曾沿用。
(4)北周（557～581）時期，洞窟較多，並新鑿出一批大窟。大窟多為崖閣式窟，為前代所少見，第四窟（七佛閣）堪稱代表作。該窟係秦州大都督李允信為其亡祖所造，位於東崖最高處，距地面約五十公尺，窟前鑿八柱七間的殿堂式崖閣，列柱內為前廊，廊後部鑿出七座方形大窟。造像題材以七佛為主，佛旁立弟子、菩薩像。造像人物方圓豐滿，體態健壯。壁畫採用繪、塑結合的方法。
(5)隋代所開鑿者，洞窟主尊多為釋迦牟尼佛或阿彌陀佛，造像形體及裝飾更趨寫實。唐代以後，麥積山山體南側大面積崩毀，幾乎無開鑿之新洞窟。現存之唐、宋、明代造像，多係在前代窟內重塑、補塑或改塑而成。
◎附︰常任俠〈麥積山的佛教藝術〉（摘錄自《現代佛教學術叢刊》{20}）
麥積山石窟，是在中國西部甘肅省天水縣的東南，距城四十五公里，是秦嶺山脈的西端，緊接著原始森林區的邊緣。從天水縣城出發，過跑馬泉、甘泉鎮約三十五公里比較平坦的地帶，就進入麥積山峽口，緣山溪再走十公里的山路，就看到了危峰聳立的麥積崖。這個形像奇特的山峰，從西面看過去，山頭略帶圓錐形，上端比底部大，正像農村收穫後所堆積的麥稭。農民們從很早就叫它麥積崖。大約在一千五百年前及其以後的歷代王朝，在山腰裏修鑿蜂房似的龕窟，又在窟外懸壁上建築起飛閣天橋。就在這樣一個鉅大的輝煌的創造裏，我們的先民，表現了絕頂的勇敢和智慧。他們所成就的佛教藝術，讓世世代代的信仰者來頂禮瞻拜，一直到今天。
當朝山人走近麥積山，就看到土紅色的崖頂上立著一座小塔（崖頂到地面最漥處，垂直距離是一四二公尺，塔高九點四公尺）。在半山腰裏密布著各種大小的龕窟，上下分層橫列。由於數遭地震，還可以看到龕窟成片的崩塌的痕跡。在斷崖上面有很多橛眼，可以推想當年在石窟的外面，依懸壁所建築的滿山重樓複殿、飛橋棧閣。經過悠久的歲月，這些木建築如今都已毀壞。在1953年七月麥積山勘察團到來後，依靠當地的木工們的勇敢，使十二層龕梯，逐漸懸空修復。再將許多世紀不通人跡的洞窟，沒脛的鳥糞，掃除乾淨，這些寶貴的古代佛教藝術，才重新顯現於世。
關於麥積山石窟藝術的歷史，只有散見的材料，並無系統的記載。據西元十世紀五代人所撰的《玉堂閒話》所說︰麥積山的石窟造像，是從四世紀末年，後秦開始，歷經北魏、西魏、北周、隋、唐六代繼續修建的。從平地堆積木材，達到巖顛，在上面雕鑿龕窟神像，施工既畢，拆去木材，然後造梯架險而上。這記載說明了它的營造方法和經過，據《梁高僧傳》〈玄高〉條的記載，在西元四世紀末到五世紀初，麥積崖已經是興盛的佛教中心。現在西崖第一二七號窟內發現有「洛陽沙彌法生造龕碑」一塊，石雖殘缺，文字不全，尚存有大魏的年號，約為西元六世紀物。其次是北周大都督李允信為他的祖父造七佛龕，特請當時的大文學家庾信，寫了一篇〈秦州天水郡麥積崖佛龕銘〉，原文載在《庾信集》中。這個石刻，當五代時還在，後來損失。在西崖第一一五號窟裏，我們曾發現了在佛座上有墨書的發願文，有大代景明三年（302）的年號，從這些殘存的記載中，雖不能推定石窟造像最早的營造年代，但在北魏以來，這裏已經是一處佛教的勝地，是可以肯定的。
從麥積山石窟藝術的風格上，把它和其他的佛教藝術中心，如敦煌、雲岡、龍門、永靖炳靈寺、南北響堂山等處的藝術風格來做比較，來認識麥積山石窟藝術在不同時代作風的區別。各時代藝術風格不是截然分開的，而是不斷在發展，在轉變的過程中。前代的不斷演變，是為了準備著後代風格的形成，而又繼續發展下去。在魏的晚期可能已初見隋唐萌芽。也可能個別的隋代塑造還在沿用西魏和北周的手法。尤其西魏和北周兩代都很短，一共才四十幾年，但是北周和它以前的作風是有些不同的。所以我們就把西魏歸入魏晚期的範圍，把北周作為魏和隋唐之間的過渡時期。這個過渡時期也並不是沒有特徵的。我們所認識的，魏代造像和壁畫是繼承了漢晉風格。特別在造像方面，中國型的傳統和所受印度犍陀羅、笈多風格相並存。在這個階段，無論是民族形式的傳統，或者外來形式的影響，都表現得挺秀樸素、雄渾有力、神態生動。但是在時代的推進中，雄健的作風，逐漸變得更加細緻、婉麗而多姿。在這個階段的藝術，已經有了新的邁進一步的因素。在發展的過程中，經過這樣一個為時不長的、舊的拋不掉、新的未成熟的階段，然後又轉向宏偉富麗的隋唐藝術作風的新格。
麥積山石窟藝術的主要部分，就是西魏到隋唐時期（西元六世紀至九世紀）的成就。十世紀以後，也續有修造，但都不是最重要的。麥積山石窟曾經有過幾次興廢，也留下被自然損毀的現象。根據各種記載，可知每次大規模修建復興，主要是在一個封建王朝盛世的開始，毀在一系列的地震，或一些變亂之際。統計自從西元六世紀初開始，直到十八世紀，有過八次間隔的系列的大小地震。從西魏文帝（535～551）再修崖閣，重興寺宇起，直到清代乾隆（1736～1795）重修麥積山的佛寺，其間有隋文帝（589～604）的大規模修建和造像，初唐（西元七世紀）和宋（西元十世紀），都留有優秀的作品。元代（1280～1367）有過四次大地震，這裏沒有發現元代的代表作。到明（1369～1661）、清（1644～1911）兩代的裝修，都有明確的題記在牆壁上。經過這樣一毀一修，在崖壁上有先後刊鑿，重疊裝鑾。壁畫也有表裏幾層。往往有的窟是魏建，畫是明重繪；有的魏代壁畫，宋代塑像，也有較晚造的摩崖大佛像，下面壓著早期的壁畫。這些錯綜複雜的情況，是與雲岡、龍門等處佛教藝術不相同的。
麥積山的石質，是一種容易風化的礫岩，雨水沖滲，容易造成山崖的縱斷而崩墬。就全面看來，在東西二百一十多公尺，上下五十多公尺的幅面，一百九十多個龕窟之間以中間部分崩塌的損失為最嚴重。有些龕窟還殘剩著一角留在斷崖上，有些連痕跡都不見了。因此就形成了東崖和西崖兩部。遠在五代（905～959）的時候，就已有東閣西閣之稱，現在修成的棧道，也分東西兩部分。在東崖的龕窟裏，最重要的有涅槃窟、千佛廊、散花樓上七佛閣、牛兒堂及中七佛閣等，都是規模很大的龕窟。
涅槃窟（第一號）是魏代晚期（西元六世紀初）所開鑿的石窟，窟前排有六支石柱，四川崖墓有此種營造的形式，印度阿旃陀也有此種形式，窟內的塑像，已經明代重修，但猶可看出魏塑的風格。
千佛廊（第三號）為魏代（西元五世紀）所鑿造，自入口至廊的盡端，凡長三十二點七四公尺，在崖面上密排著上下兩層石胎泥塑的佛像，這些佛像現存有二五八軀。多經後代裝修過，但也有少數尚存原貌。
散花樓上七佛閣（第四號），是麥積山石窟中規模最大的一組洞窟，在離地面五十多公尺的懸崖峭壁上，開鑿出漢代式的七間八大柱的崖閣，每二大柱之間是一個佛龕，這一所偉大的營造，大概就是北周大都督李允信造的。窟頂平格式的天花板上，每板都有壁畫，從車馬服飾看來，當是西魏北周時的作品，七個佛龕的上端壁間，也畫著七大幅壁畫，每一幅畫裏都是四個伎樂天人，有的在奏樂，有的在進香，有的在散花，保存得相當完整。這壁畫的作風，與常見的敦煌壁畫不同，伎樂天人露在衣衫外面的肌膚部分，都是用極淺的薄肉塑來表現的，是繪畫和浮塑的結合。窟內塑像計七十五軀。天王像是宋代修的，有的佛像和脇侍像則是明代甚至清代重新裝修的。
牛兒堂（第五號）較上七佛閣為小，是漢代式的四支柱；石柱裏是三個佛龕。每個龕裏都有一組造像。現僅存腳踏牛兒的天王，因此得名。天王的威猛與牛兒的馴順，都顯示出塑造藝術的優美。
在東崖還有許多龕窟，由於很久就斷絕通路，人跡不到，還保存著魏代的原狀。其中有些塑像都是第五、六世紀的優秀作品。
在麥積山西崖的峭壁上，最重要的有三大窟，都是魏代晚期（西元六世紀初）所營造。
這西崖三大窟中最大的是萬佛堂，又名碑洞（第一三三）號，內部高五點九七公尺，橫廣十四點九一公尺，最縱深處十一點五八公尺，窟內有腹室，所有壁面滿佈著無數的小影塑「賢劫千佛」。有的龕楣上還塑著小的供養人立體像及山水背景浮塑。包括有魏及比較晚期各代大小造像。以迎門的接引佛立像為最高（三公尺半）。這是一尊經宋代修過，但還保留著一些唐塑風格的大造像，藝術造詣很高，尤其是佛的手部，生動的表現了敏銳的觸覺感。天花板上繪滿著飛天，大部都已剝落漫漶。窟內還保存好些造像碑。在十八塊完整的中間以描寫佛傳的一塊內容最豐富，造形最生動，此窟因為佛像多，故稱萬佛堂，又因藏有許多造像碑，所以又叫碑洞。
由萬佛堂再向高處，達到棧道的頂點，就是第一三五號窟，這是西崖能通到的最高處，人們叫它做天堂洞。高五公尺，廣八點八八公尺，深四點二九公尺。壁間畫的是古代騎戰的場面，多已剝落褪色。在窟的上端鑿通窗洞三個，與雲岡第三十九窟的格式相似。在窟的中間立著一尊高一點九五公尺的及其左右立著兩尊高一點二八公尺的石造像。這些大件的魏代石刻風格的造像所用的石材，是比較堅固的帶有灰紅色的硬沙石，不是本山開採的。使人驚訝的是︰很難想像在當時（一千五百年前）完全用人工體力如何能把兩三噸重的大石材從地面昇起，移置到五十多公尺高的洞窟中去。
走上西崖的西邊棧道，到最高層，進入第一二七號窟，這是西崖三大窟中最小的一個。高四點四二公尺，廣八點六三公尺，深四點八五公尺。造像以正壁的一龕，西魏石刻像最精緻生動，佛光周圍，有十個伎樂飛天，各持樂器。藻井和四壁的全面，都是壁畫。雖然有剝落殘褪，但它的精彩四射，仍然是難得的作品。
西崖還有一組小窟，無法通棧道，縋繩而入。其中有北魏壁畫上面加了一層色彩鮮麗的隋畫供養人，上面有墨筆題記，也是極優秀的作品。
麥積山石窟藝術與敦煌、雲岡、龍門等著名石窟特殊不同的地方，敦煌以壁畫為主，雲岡、龍門以石刻為主，麥積山則以塑像為主，它保有數以千計的塑像（無數的小影塑還不在內），如大的高至十五點二八公尺的東崖第十三號摩崖大佛像和十三點八八公尺的西崖第九十八號摩崖大佛像，以及許多高僅二十多公分的小塑像，都是塑的，集上下一千三、四百年來的民族的優秀的創造在一起，像這樣一個寶殿，這是世界稀有的。通過這些古代遺存的寶藏，我們可以認識先民在造塑藝術上的光輝成就。這些作品充滿了新鮮活潑、飛躍騰動的美感，他們真正繼承漢晉的優秀藝術傳統，融化了印度佛教藝術的精華，啟發了唐宋的更進一步走向現實主義的道路，在中國佛教美術上放射出可貴的光輝。
〔參考資料〕 任繼愈《中國佛教史》第三卷。
指唐‧慧琳所撰之《一切經音義》。全書一百卷。收在《大正藏》第五十四冊。慧琳（737～820），唐代京師西明寺僧，俗姓裴，疏勒國人，幼習儒學，出家後，師事不空三藏，對於印度聲明、中國訓詁等，都有深入的研究。他認為佛教音義一類的書籍，在以前雖有高齊‧釋道慧撰《一切經音》（若干卷），唐‧釋玄應撰《眾經音義》（二十五卷）、雲公撰《涅槃經音義》（一卷）、慧苑撰《新釋華嚴經音義》（二卷）、窺基撰《法華經音言川》（一卷）等等，但有的只限於一經，有的且有訛誤。因在各家音義基礎之上，他更根據《韻英》、《考聲》、《切韻》等以釋音，根據《說文》、《字林》、《玉篇》、《字統》、《古今正字》、《文字典說》、《開元文字音義》等以釋義，並兼採一般經史百家學說，以佛意為標準詳加考定，撰成《一切經音義》百卷。自唐德宗貞元四年（788）年五十二歲開始，至唐憲宗元和五年（810）止，中經二十三年方才完成。後十年，即元和十五年年八十四，卒於西明寺。
本書為經典文字音義的註釋之作。它將佛典中讀音與解義較難的字一一錄出，詳加音訓。並對新舊音譯的名詞，一一考正梵音。所釋以《開元釋教錄》入藏之籍為主，兼採西明寺所藏經，始於《大般若經》，終於《護命法》，總一千三百部，五千七百餘卷（此據景審〈一切經音義序〉說，實際不足此數），約六十萬言，凡玄應、慧苑、雲公、基師等舊音可用者則用之，餘則自撰。其用舊音之處，也往往加以刪補改訂（其用雲公及基師音義，皆注明刪補，又引用《玄應音義》也多所改訂，如第九卷《放光般若經》卷一「緒，舊作辭呂反，今改用徐呂反。」「甫，舊作方宇反，今改用膚武反。」「俞，舊無反切，今補庾朱反」等等）。本書撰成後，於宣宗大中五年（851）奏請入藏。後經變亂，本書之存於京師者亡佚。後五代時契丹據燕雲十六州時，本書在契丹流行。後周世宗顯德二年（955），高麗國派人來吳越求本書不得。至遼聖宗統和五年（987），燕京沙門希麟繼玄應書，撰《續一切經音義》十卷（就《開元錄》以後至《貞元錄》間，續翻經論及拾遺律傳等書，約二二六卷，為之注音解義）。後來遼道宗咸雍八年（1072），高麗國於遼得本書。元‧至元二十三年釋慶吉祥撰《法寶勘同總錄》，著錄此書，可見元時此書猶存，其後一度亡失。到光緒初年，復從日本得到此書，民國元年（1912）始由上海頻伽精舍印行。
本書內容精審，非前後諸家音義所能及。它在學術上的影響，有下列幾方面︰首先，是對佛教義學的貢獻。佛典繙自梵文，無論是意譯或直譯，均難免有所訛略。且筆受者往往「妄益偏旁，率情用字」，而書寫者又隨便增減點畫，不但「真俗並失」，而且「句味兼差」。加以長期間展轉傳鈔，錯誤更多（如羯鞞寫作䒵莇寫作薅耡，庶几寫作謶譏，狎習寫作䛅謵，被褡寫作被闟等等）。使人多有隔膜。慧琳註釋佛經，一本漢儒小學家以字音釋字義的原則，使人由普通義而明其理。這樣，開元入藏的佛經，由於此書之助，大都可以理解。
其次，是在文字學方面的貢獻。東漢‧許慎撰《說文解字》一書，成為訓詁學的標準，惟傳本不一，經後人刊落，偽誤甚多。如用慧琳《音義》對勘，就知後人所刊《說文》中有逸字（如《說文》無「濤」字，而琳《音義》八十三卷，引《說文》云︰「濤，潮水涌起也，從水壽聲」）、脫字（如〈說文解字後敘〉謂說解凡十三萬三千四百四十一字，胡秉虔氏撰《說文管見》謂《說解》止十二萬二千六百九十九字。據此則《說解》脫漏一萬七百四十二字，而琳《音義》卷二與卷六《大般若經》癎字注引《說文》云︰「風病也。」今《說文》即脫「風」字）、逸句（如本書卷十三與卷十四《大寶積經》及《集古今佛道論衡音義》，「桎梏」註引《說文》云︰「桎足械也，所以質地也，梏手械也，所以告天也。」今《說文》逸「所以質地也，所以告天也」二句）、刪改句（如本書卷九十八《廣弘明集音義》，「瑤」注引《說文》云︰「石之美者也」。徐《說文》改石為玉）、傳寫訛誤的字句（本書卷八十六與卷九十六《辯正論》及《廣弘明集音義》，甃注引《說文》云︰「井甓也」。徐《說文》誤作璧），凡此均可以用慧琳《音義》增補訂正。可見此書在文字學上的價值。
復次，是在音韻學方面的貢獻。《說文解字》一書，素為研究古音者的準則。惟《說文》古音經南唐二徐刊定之後，被竄亂者不少，而慧琳《音義》所引《說文》，則能保存古音，可為研究古韻和音讀者之助。唐、宋韻書，多祖陸法言《切韻》一派，《切韻》為六朝舊音，保存於江左，因此唐人稱為吳音。另外還有元‧廷堅《韻英》及張戩《考聲切韻》一派為秦音。慧琳熟悉關中漢語，所以本書獨取元‧廷堅《韻英》一派的秦音（王國維據景審序，謂琳音音切依據元‧廷堅與張戩書，而本書註中卻指明專依廷堅的《韻英》），而不取陸法言一派的吳音，（如本書卷八檛打下註云︰「下德耿反，陸法言云︰都挺反，吳音，今不取。」如本書卷首音《大唐三藏聖教序》覆載二字云︰「上敷務反，見《韻英》秦音也；諸字書皆敷救反，吳、楚之音也。」）可見一斑。後世，《切韻》一派的吳音盛行，而《韻英》一派的秦音衰歇，今可藉書上窺往古的關中音系。又本書卷五音玄奘譯《大般若經》第四一五卷，四十三梵字，悉改舊文，謂奘譯為邊方不正之音，因此擯而不用。這是因為玄奘所學梵文為當時中天竺音系，慧琳所學則為北天竺音系（但慧琳自稱為中天音），故有參差，特加改易（慧琳書對舊翻陀羅尼有梵本可考者，都重新譯過。如《大般若經》護法陀羅尼，《十輪經》護國不退轉心大陀羅尼，《涅槃經》波旬獻佛陀羅尼等。又於《涅槃經》音義附辨悉談十八章）這也是對於梵文音韻研究方面可資之處。
本書在國內久已失傳，自清‧光緒初年復得之於日本，即為學術界所重視。一般學人對它的利用︰一為輯佚，二為考史。因為本書所用材料，都是隋唐時代通行的古籍，而且徵引廣博，計經、史、小學書籍共達二百四十餘種。其中所收經部如鄭玄《周易注》、韓康伯《周易注》等，史部如宋忠《世本》、姚恭《年歷帝紀》等，小學部如李斯《蒼頡篇》、趙高《爰歷篇》、《文字典說》、《古今正字》等久已亡佚。所以自本書取回後，會稽陶方琦即利用它輯《蒼頡篇》以補孫星衍之不足。又續輯《字林》以補任大椿之不足。山陽顧震福利用它輯《蒼頡》、《三蒼》、《勸學篇》、《文字集略》四十六種，為《小學鈎沈續篇》（任大椿輯小學逸書二十四種名曰《小學鈎沈》）。此外如汪黎慶輯《字樣》、《開元文字音義》、《韻詮》、《韻英》四種為《小學叢殘》，易碩輯《淮南許注鈎沈》，十之八均卷於《慧琳音義》，十之一卷於希麟《續音義》，採用他書者不過十之一而已。本書還可以考史。如敦煌發見慧超《往五天竺國傳》，首尾殘闕，不知何人所作。羅振玉據本書卷一百所標難字，考知為慧超所撰。近人陳援庵考《四庫提要》「惠敏撰《高僧傳》」之偽，利用本書卷八十六考知為慧皎書之前帙，等等皆是。另外本書還保存了一些佚書目錄，如《五天雅言》、《七曜天文經》、《西域志》、《南海志》、《崇正錄》、《釋門系錄》、《利涉論衡》、《道氤論衡》、《無行書》、稠禪師《宗法義論》等。
本書也有一些粗疏之處。即間有以古字誤為俗字的，有引《說文》竄改本的訛字而未能正其誤的，也有因失檢而自錯亂的（如浮字凡五見，卷七浮囊下注浮附五反，《玉篇》音扶尤反，陸法言音薄謀反，下二反皆吳楚之音，今並不取。然卷三浮囊下注浮，又用符尤反）。但這些只不過是小疵而已。（田光烈）
◎附︰陳垣〈慧琳音義〉、〈希麟音義〉（摘錄自《中國佛教史籍概論》卷四）
前言
琳書與玄應書同名，凡《開元錄》入藏之經，悉依次音之，有舊音可用者用舊音，餘則自撰。麟所續者，《開元錄》以後至《貞元錄》之經，續琳書，非續玄應書也，故合論之。
二書在清末為顯學，其內容體製與玄應、慧苑書同，而部帙數倍之，其可貴自不待言。茲特略其內容，而言其歷史。二書通行者有日本版，及頻伽藏影印本。
慧琳、希麟略歷
慧琳，《宋僧傳》五有傳︰「唐京師西明寺僧，姓裴氏，疏勒國人。始事不空三藏，印度聲明、支那訓詁，靡不精奧。嘗引字林、三倉，諸經雜史，撰大藏音義一百卷，起貞元四年，迄元和五載絕筆，貯其本於西明藏中，以元和十五年庚子卒於所住，春秋八十四矣。迨大中五年，有奏請入藏流行，近高麗國偏尚釋門，周‧顯德中，遣使齎金入浙中求慧琳音義，時無此本，故有闕如」云。
疏勒為漢時舊地，在今新疆南路喀什噶爾。《通典》言︰「唐時其國王姓裴，侍子常在京師。」頗疑裴姓乃中國人，國於此地，慧琳其支屬也。博通梵漢，綜貫玄儒，在唐代西北耆舊中，當首屈一指。宣統初纂《新疆圖志》，其人物傳絕不聞有此類之人，殊可詑也。傳中有可注意者，貞元四年始撰《音義》時，琳五十二矣，至元和五載書成，琳已七十四，中間凡二十三年，老而不倦，為可敬也。惟此據《宋僧傳》言之，贊寧未見其書，當另有所本。據本書景審序，則言建中末年創製，迄元和二祀而成，與《宋僧傳》所言，相差數歲。然費時二十餘年，書成時年過七十，則二說尚無大異。
《宋僧傳》謂︰「周‧顯德中，高麗國遣使入浙，求其書不得。」所謂浙，指吳越國，贊寧諱言之。《宋僧傳》二十五〈行瑫傳〉謂︰「慧琳音義不傳，瑫述大藏經音疏，行於江浙」，亦指吳越國。然當時中國不統一，吳越無其書，未必他處無其書也。試以希麟之書證之，麟所續者琳書，使麟不見其書，則又從何續起。希麟者，燕京崇仁寺沙門，其自序謂︰「唐‧建中末，有沙門慧琳，棲心二十載，披讀一切經，撰成音義總一百卷。依開元釋教錄，從大般若，終護命法，所音都五千四十八卷。自開元錄後，相繼翻傳經論，及拾遺律傳等，從大乘理趣六波羅密多經，盡續開元釋教錄，總二百六十六卷，前音未載，今續者是也。」據此，則麟曾見琳書，知燕京有其本也。希麟序無年月，然卷五〈旃蒙歲〉條下，謂︰「旃蒙為唐代宗永泰元年乙巳，到今統和五年丁亥，得二百二十三年。」則麟書實撰於宋‧雍熙四年，與《宋僧傳》同時。江浙無是書，燕京何得有是書，言宗教不能不涉及政治矣。
《慧琳音義》，大中中雖曾奏請入藏，然廣明之後，長安迭經兵燹，經典自易散亡，燕京地處邊隅，人習「詭隨之俗」，金世宗所謂︰「遼兵至則從遼，宋人至則從宋，故屢經遷變，而未嘗殘破。」《琳音》與圓照《貞元續開元錄》之能保存，及傳至高麗者，亦以此，此談政治文化者所不可忽也。
二書之流行及利用
乾隆五十一年，莊炘刻玄應〈音義序〉已知《宋高僧傳》有慧琳《音義》，但恨其不傳。然乾隆二年，日本已有刻本，清人不知也。《書目答問補正》謂︰「其書見唐藝文志，乾隆七年日本重刻。」均不確。光緒初，中日通使，館員始發見其書，認為舶來佳品，漸有以相餽贈者，會稽陶方琦即利用之以補輯《字林》、《倉頡》；《越縵堂日記》於光緒六年十二月及八年十月、九年十二月，皆曾記是書；十四年陸心源刻《唐文拾遺》，卷二十七採本書景審序，二十九採本書顧齊之序；十八年山陽顧震福利用之以撰《小學鈎沉續編》，二十二年陳作霖撰本書通檢；二十七年楊守敬刊於《日本訪書志》，於是士林無不知有是書矣。
惟光緒二十二年繆荃孫輯《遼文存》，獨不收希麟〈續音序〉，蓋不省為遼僧也。三十年王仁俊輯《遼文萃》，卷二補希麟序，乃舉五證以明之，實則麟之為遼僧，本書卷五已自言，無煩多證也。
遼時文化本陋，惟燕雲十六州為中華舊壤，士夫多寄迹方外，故其地佛教獨昌，觀繆、王二家所輯遺文，屬佛教者殆十之六七。京西大覺寺，有遼‧咸雍四年《清水院創造藏經碑記》，言︰「有南陽鄧公，捨錢五十萬，募同志印大藏經，凡五百七十九帙。」足為遼有藏經之證。其數比《開元錄》之四七九帙，且有增加，故慧琳、圓照、希麟之書，不載於宋藏者，均存於遼藏。《遼史》二十三〈道宗紀〉︰「咸雍八年十二月，賜高麗佛經一藏。」此高麗所以有慧琳、圓照之書也。然元‧至元二十二年撰《法寶勘同總錄》。卷十，慧琳、圓照、希麟之書，皆已著錄編號。是元時本有其書，不待清末始復得之日本也。
至日本之得是書，當在明‧天順間大將軍源義政向朝鮮請得全藏之時，見本書卷首紀事所引〈善鄰國寶記〉。陳作霖〈通檢序〉謂︰「歷千載而云遙，寄三薄諉亡恙，直至明神宗之代，倏遭平秀吉之師，入府先收圖籍」云云，非事實也。今將琳、麟兩《音義》流行表錄後︰
西元810 元和五年，《慧琳音義》成。
851 大中五年，奏請入藏。
880 廣明元年，黃巢入長安，《慧
琳音》存京師者亡。
936 後唐‧清泰三年，《慧琳音》
存燕京者，隨燕雲十六州入契
丹。
955 周‧顯德中，高麗求《慧琳音
》於浙，不獲。
987 遼‧統和五年，燕京沙門希麟
續《慧琳音》。
1072 遼‧咸雍八年，高麗得《慧琳
音》於遼。
1285 元‧至元二十二年，《法寶勘
同總錄》著錄《慧琳音》。
1458 明‧天順二年，日本得《慧琳
音》於朝鮮。
1737 清‧乾隆二年，日本翻刻《慧
琳音》。
1880 清‧光緒初，中國復得《慧琳
音》於日本。
1912 民國元年，頻伽精舍復印《慧
琳音》。
羅振玉《面城精舍雜文》甲篇有〈慧琳音義跋〉，云︰「昔孫伯淵得玄應書，已詑為祕冊，令慧琳書又數倍於玄應，九原可作，當以此誇示孫伯淵，其快意為何如。」惜乎清人所謂小學，至是已成強弩之末，羅君乃利用之以考史，如敦煌發見慧超《往五天竺國傳》，首尾殘闕，羅君據《琳音》卷一百所標難字，知為慧超書。吾人近考《四庫提要》「惠敏撰《高僧傳》」之譌，利用此書卷八十九，知為慧皎書之前帙，皆在聲音訓詁之外，亦在乎善用之而已。
蒙古北臨西伯利亞，東接中國東北，西界新疆，南與河北、山西、陜西、甘肅四省為鄰，分佈其間者，主要為蒙古人。宋代蒙古族建國於此，始稱其地曰蒙古。歷史上又以戈壁沙漠為界，分為漠北、漠南，前者即外蒙古，後者即內蒙古。
佛教正式傳入蒙古，是在元憲宗蒙哥時。據《多桑蒙古史》卷二記載，蒙哥即位後，命忽必烈領治漠南漢地民戶，以僧海雲掌釋教事。蒙哥死後，忽必烈自立為汗，尊薩迦派八思巴為國師，仿漢制，建太廟於燕京，至元三年（1266）太廟落成，命僧侶做佛事七晝夜。至元二十二年，又命八思巴等人參對勘定漢藏兩種藏經，撰成《至元法寶勘同總錄》。爾後，歷代皇帝皆崇信西藏佛教。怏興起，蒙古佛教一時衰弱。
明‧萬曆五年（1577），內蒙古俺答汗遣使入藏，迎請第三世達賴喇嘛巡錫蒙古，並在綏遠歸化城，為達賴建立一寺，此後黃教盛行於內蒙古。外蒙古傳入黃教是在阿巴岱汗時，阿巴岱汗請三世達賴的大弟子大慈邁達里呼圖克圖，於喀爾喀圖拉河旁一寺宣講佛法，深受蒙人信仰。十六世紀起，所有的蒙古民族都已成為佛教徒。
蒙古佛教是以西藏佛教為典範，大部份的蒙古佛典皆係譯自西藏佛典，僅有少數為蒙人自己的著作和註釋書。《蒙古大藏經》也是採自《西藏大藏經》的〈甘珠爾〉或〈丹珠爾〉為底本。呼圖克圖（活佛）制度亦沿自西藏的轉世思想。內蒙古的宗教領袖為章嘉呼圖克圖。章嘉呼圖克圖是在第五世達賴喇嘛時產生，常駐錫多倫、北京、五台山等地。清雍正皇帝嘗就章嘉請示教義，並自謂禪之造詣得力於章嘉呼圖克圖。章嘉傳承六代，最後一世章嘉呼圖克圖於民國四十六年示寂於台北。此外，內蒙另一位活佛甘珠爾瓦呼圖克圖亦示寂於台北。
外蒙古的活佛領袖為哲布尊丹巴呼圖克圖（Rjebtsun dam-pa），相傳第一世哲布尊丹巴為覺囊派大學者多羅那他的轉世。第二世哲布尊丹巴嘗於庫倫創辦札尼特高等宗教學院，僧侶雲集。其後，庫倫遂為外蒙古的政教中心、喇嘛的教育聖地。哲布尊丹巴傳承八代，西元1921年外蒙獨立，以哲布尊丹巴為元首，1924年哲布尊丹巴示寂之後，外蒙呼圖克圖制度乃告斷絕。
1924年，外蒙古成立「蒙古人民共和國」，廢除政教合一制度，禁止喇嘛參與政治活動，並規定未滿十八歲者不得出家為僧。至1940年為止，大部份喇嘛被迫還俗，從事生產勞動。外蒙獨立前，原有甚多佛教寺院，但現僅餘首都烏蘭巴托（庫倫）地區的甘丹寺，其餘寺院皆被改為宗教博物館或另作他用。甘丹寺仍保留佛教學院的傳統，寺內的佛學院創自1970年，為一所僧伽培訓所。學生修業期限為六年，其中也有自蘇俄布里雅特依波基斯基寺前來就讀的留學生，授課者多為佛教的專門學者。國際性的佛教組織「亞細亞佛教和平會議」（簡稱ABCP）的總部，亦設於甘丹寺內。ABCP的目標雖在推展全亞細亞佛教徒的和平運動，但是，外蒙古卻禁止佛教在寺院之外進行任何布教活動。
1947年，中共在內蒙設立「內蒙古自治區」，其後又劃分為八盟、四自治區轄巿、十二地區轄巿、十八縣、五十一旗和三自治旗（1987年），首府設在呼和浩特（歸綏）。據傳，1930年代內蒙古的喇嘛寺約有一千座，喇嘛約有十五萬人，著名的寺院有大召、席力圖召、五當召等。中共統治大陸後，許多寺院已喪失宗教機能，如四王子旗的喇嘛寺，已改為糧食倉庫。自鄧小平執政之後，中共宗教政策改變，宗教活動又漸次活躍。中國佛教協會在內蒙設有分會，內蒙古分會曾舉行祈禱世界和平法會，並開辦喇嘛培訓班，舉行傳戒儀式等。內蒙古各地又有烏蘭察布盟佛教協會、阿拉善盟佛教協會、巴音浩特佛教會等佛教組織，內蒙民間佛教稍有復甦的跡象。1989年，巴音浩特延壽寺舉行寺院落成暨佛像開光大慶法會，即有千餘名信眾參加；據傳該寺完全由當地居民捨資興建，為阿拉善地區第一座顯教寺院。
◎附一︰〈蒙古佛典〉（摘譯自《望月佛教大辭典》）
蒙古佛典即是以蒙文書寫的佛教聖典之總稱。蒙古族自十三世紀歸依佛教以來，至現代為止，約六百年之間，除將西藏佛典及藏外佛典譯為蒙文之外，且有以蒙文撰述或註釋之著述。因此，蒙文佛典的數量，為數甚多。茲分三期，略述如次︰
(1)第一期︰在蒙古尚未有文字之前，蒙古人皆使用維吾爾文。到成吉思汗時代，始將維吾爾文改成蒙文。此維吾爾式的蒙文在闊端汗時代（1234～1251），再經薩迦班禪加以改良，乃更能準確地將蒙古音記錄下來。其後元世祖忽必烈（1260～1294 在位）以八思巴為國師，令其依西藏文字作成新的蒙文。及至元成宗與武宗之時，即由薩迦派僧人法光主持，以奈塘版的《藏文大藏經》為底本，並參考漢譯經典而編譯成《蒙文大藏經》。此一古譯《蒙文大藏經》今已散佚不存。
(2)第二期︰為明室所逐而回歸朔北故地的蒙古族，仍持續其前代的譯經事業。此時，由於宗喀巴所改革之西藏佛教甚為盛行，故於此時傳入蒙古者，亦以格魯派為主。在俺答汗（1507～1583）統治時，亦嘗迎請西藏第三世喇嘛及翻譯僧入蒙古。又，據蒙古史書《Erdeniin erihe》所載，1586年，阿巴岱汗嘗自西藏招請黃教喇嘛翻譯經典。其後，在固始汗（1582～﹖）治下，也有《金光明經》等經典的翻譯。在1624年，林丹汗（1603～1627）治下亦曾編纂《蒙文大藏經》〈甘珠爾〉。
(3)第三期︰清世祖（1644～1661）時，嘗在北京及奉天開雕蒙文《金光明經》等經。其後，在聖祖（1661～1722）敕命下，完成《蒙文大藏經》的改譯與刊行，並刊行此新刊藏經的總目錄《如來大藏經總目錄》一冊。高宗（1736～1795）十四年（1749），在國子監的監督下，又完成〈丹珠爾〉二二五卷的翻譯。綜上所述，從順治七年（1650）開始，至宣統三年（1911）清朝滅亡為止的二六一年間，計開版印行蒙文〈甘珠爾〉一０八卷、〈丹珠爾〉二二六卷、藏外二二０卷，總計五五四卷。
◎附二︰W. Heissig著‧耿昇譯〈蒙古的喇嘛教〉（摘錄自《蒙古的宗教》第一、第三章）
十九世紀時，在內蒙古地區共有一千二百多座寺院和喇嘛廟。蒙古的這一部份地區現在已劃入了中華人民共和國的疆域中。當時在現今蒙古人民共和國的領土外蒙古則共有七百多座。幾乎每個家庭都有一個兒子致力於宗教職業，所以僧侶界幾乎佔人口總數的三分之一。1900年之前，在蒙古人居住地區總共有二四三位化身喇嘛（活佛），僅在內蒙古地區就有一五七名。清帝國的政策使得他們之中那些最為權貴者都被吸引到京師北京了。這些數字足可以證明以下事實︰在十九世紀時，以佛教的一支而出現的喇嘛教在蒙古地區尚佔優勢。對蒙古人中喇嘛教的論述與對西藏喇嘛教的論述是很相似的，因為喇嘛教在蒙古地區從思想上始終附屬於西藏，後者一直忠於正統的喇嘛教。當然，蒙古喇嘛們也都撰寫了一些有關神學的重要經文，但所有這一切都產生於藏傳喇嘛教派的教理結構內部，並不代表一種特殊神學發展。
但是，在喇嘛教與蒙古人古代宗教觀念相接觸之後，很快又導致了一種新的發展︰由於某些古老形式被寫進了主要是蒙古語的經文中，所以它們逐漸被吸收、改造和系統化了。圖齊先生（中略）認為「當佛教佔優勢時，這些原有的神靈也不會消失，其中有一些作為貴族們的先祖而存在……其餘則變作佛教之神，經過一場圓滿的改宗之後，它們又負擔起了保護寺廟或保證誓願聖性的職責……。」
在有關用當地神祇來擴大喇嘛教萬神殿的問題上，圖齊先生指出︰「事實上，地神和龍始終是對新參加者開放的。一旦當喇嘛教與新居民有所接觸，熟悉了其宗教歷史並試與自己的觀念相結合時，便會經常增加新的成份︰一些非佛教的信仰便以這種方式而獲得正統的特徵……。」
喇嘛教與蒙古人信仰的古老形式之結合、從其中獲得的影響以及由於在喇嘛教對民間宗教施加影響的壓力之後而得到的發展，所有這一切便形成了蒙古人宗教史的特殊方面。（中略）
蒙古人與吐蕃喇嘛教的最早接觸是政治性的，這種接觸是通過蒙古軍隊進入吐蕃毗鄰領土而實現的。1247年，蒙古王子闊端在參加了藉蒙古貴由皇帝登基之機而舉行的一次大型辯論會後返回時，會見了吐蕃教團的一位王子薩迦班智達。薩迦班智達也利用這一天賜良機而向他傳授了佛教教理。首次在蒙古出現的來自吐蕃的喇嘛教僧侶都是薩迦派信徒，他們與寧瑪派未經改革的古舊派密宗相接近。這些人在蒙古人宮廷中首次出現的原因並不主要是蒙古人的宗教需要，而是由於忽必烈希望在其身旁有一位薩迦派的代表，以表示對吐蕃的友好態度，因為當時薩迦派統治著吐蕃。薩迦班智達的侄子八思巴也作為人質而到達元朝宮廷。由於他善於誘導統治階層對其宗教的興趣，於是便通過忽必烈及其皇后察必的提議，終於導致了至少是整個元朝宮廷和統治階層的皈依，實現了被冊封為「帝師」和「國師」的目的。
從八思巴（1235～1280）開始，薩迦派的一些成員始終是中國元朝皇帝的宗教顧問。八思巴主要是對忽必烈皇帝在國家、教團與國家的關係，以及皇帝本人的觀點上施加了影響。從思想和宗教的觀點來看，蒙古人第一次皈依喇嘛教的發展並不太深入。除了政令和政治上的進諫之外，這次皈依是以由吐蕃僧侶們所實行的藏醫的影響和密教巫術的強有力的效果而開始的，藏醫在蒙古人中所取得的效果比薩滿們為身體健康而作的祈禱有效得多。馬可波羅曾介紹說，蒙古皇帝忽必烈宮廷中的紅帽派僧侶們有時在巫術技巧方面進行競爭。一直到十四世紀初（包括這段時間在內），他們始終在這塊領土上與宮廷薩滿們競爭。
在這第一次喇嘛教皈依期間，於蒙古人中又傳播開了一種信仰和崇拜各種神的可怕表現形式的熱潮，如崇拜粗暴易怒的和被火焰所包圍的大神王，這是天王的一種喇嘛教形式；此外還崇拜守護神大悲空智金剛。這些喇嘛教的神特別符合蒙古人的政治熱情和他們熱衷於黷武的本性。他們對神魔的信仰超過了對蒙古地方神的崇拜，其儀軌中包括有可怕的祭祀儀式。在元朝統治中國的最後幾十年中，密教對蒙古宮廷有巨大影響。蒙古人並不會玄妙地理解兩性交合，這一點在其教的儀軌書中就有記載，堅持這種儀軌的靜修者在思想上應該具有神與其女伴之間交合的經驗。不僅僅是一些漢籍史料，而且包括一些蒙文史料描述過狂歡活動，在宮廷中舉行這類狂歡活動是由於以世俗的觀點錯誤地解釋教理而造成的結果，正如蒙古統治階層的墮落也於同時發生一樣，這也是導致中國元帝國崩潰（1368年）的主要原因之一。但廣大蒙古大眾則沒有受到這一次喇嘛教皈依的影響。在最後幾位蒙古君主統治年間，喇嘛教經文的某些章卷已經譯成了蒙文，蒙古人甚至還建立了一些喇嘛廟。但有些蒙古家庭部分地皈依了基督教。一直到中國元帝國崩潰（1368年）之後，薩滿教仍然為蒙古人中最典型的和最流行的宗教，並且佔據了遙遙領先的地位。除了某些被誤解了和衰退了的習慣（它們已經發展成了迷信）以及在北蒙古領土上的某些已被遺忘的喇嘛廟之外，蒙古人中的有關十三世紀第一次與喇嘛教接觸而造成的影響已經所剩無幾。
喇嘛教第二次向蒙古方向擴張，最早絕對不是以吐蕃喇嘛教團向蒙古發展的堅強意志為基礎的。蒙古人這次皈依喇嘛教僅僅是從中國內地開始的，甚至是從中國明代開始的。在元朝政權的統治下，中國中原地區的吐蕃喇嘛教徒及其寺廟的數量很大，喇嘛在那裏獲得了特權地位。1368年，蒙古人從中國中原地區逃了出來，元帝國統治的垮台同時也使喇嘛教徒們喪失了自己的影響，但並沒有徹底被從中國中原地區驅逐出去。所以在十四世紀時出現了一種奇怪的局面，中國中原地區的喇嘛教在此前後非常發達，而在蒙古人內部，喇嘛教已經完全被人遺忘了。到了1431年左右，在中國還曾出版了一批有關密教經文和陀羅尼經的合集本，其中繪有附有四種語言的神像，起源於元代。唯有在明英宗和世宗皇帝（後者特別熱衷於道教）統治時代，反對佛教和喇嘛教的活動才在十六世紀前半葉消滅了中國北方的喇嘛教。因此，在這次抑佛高潮中，一些西藏僧侶便逃到蒙古人中避難。史料中第一次暗示喇嘛僧侶到達漢蒙走廊地區的蒙古人中的記載出現於1547年。額魯特和瓦剌等西蒙古部族肯定也是從這個時代起就已經牢固地受到了喇嘛教的統治。因為東蒙古人中的喇嘛教的傳播者內濟托音於1557年誕生於土爾扈特西蒙古的一個王公家庭，他在棄絕世俗生活和成為喇嘛教僧侶的活動中實現了自己的最高目的。
土默特部的王公阿勒坦汗在青海湖地區所發動的軍事行動使他與吐蕃喇嘛有了更多的接觸，由此而又出現了蒙古人中新的傳教活動的高潮。
成吉思汗的第二十五代子孫阿勒坦汗誕生於1506年，他曾邀請黃教派，也就是改革派宗喀巴的祖師索南嘉錯（後來被稱為達賴喇嘛）前往蒙古地區謁見他。同時，阿勒坦汗又要求推荐一位來自漢地的吐蕃僧侶和寄一些來自北京的藏文佛經。漢人滿足了他的希望，因為具有遠見卓識的邊陲地區的總兵王崇古洞察到了用使蒙古人皈依佛門的方法來安撫他們的可能性。但吐蕃人故意讓人多次請求，達賴喇嘛於1576年啟程前往會見阿勒坦汗。他與阿勒坦的會晤導致了土默特部和鄂爾多斯蒙古部的大量皈依。這些人於同一時代又採納了一系列的新法律，以確保在蒙古人中傳播喇嘛教，同時又故意阻礙從此之後再推行薩滿教。據蒙古文史著記載，當時所產生的法律的要點基本如下︰截至那時為止一直實行的用處死的女子、奴隸和活牲畜進行殉葬的制度已經廢禁。另外，當時還禁止用殺人和屠宰牲畜來進行年祭、月祭和臨時需要的祭祀。總而言之，一切血祭均被禁廢。他們當時再也不允許擁有翁衮，下令全部焚毀。取而代之的是一些七臂大神王的像，這是喇嘛教中的守護神，在每個蒙古包中都受到供奉。這些詔令宣布於土默特部和東蒙古人中必須執行，阿勒坦汗自從1577年開始統治土默特部，而東蒙古當時則由扎薩克圖汗（1558～1582）所統治。這些詔令在南蒙古部族中也很快就得到了批准，他們在數十年間一直把喇嘛教作為自己宗教生活的重要組成部分。
阿勒坦汗最早信仰的是當時未開化部族的迷信，完全如同該時代的其他人一樣，人們曾述說他在皈依喇嘛教之前，為了醫好自己的風濕病痛而使用了古老的蒙古族醫療法，即把腳伸進一個已剖開的活人胸膛中去，但他使喇嘛教在數年間於自己的管轄疆域內得到了蓬勃的發展。他又令人在他的京城呼和浩特及其附近地區建立了第一批喇嘛廟。在數年之間，呼和浩特（歸化城）就變成了喇嘛教的大本營。在該城附近的一些山區，又集中了許多靜修的苦行者、隱修士及其弟子和信徒。當時還從藏文把許多佛經譯作蒙文。到1578年左右，阿勒坦汗的一位孫子命人翻譯了《金光明經》，這是喇嘛教的一部基本經文。最早的譯文是根據十四和十五世紀所實行的古老習慣而寫在削光的蘋果樹木簡中，這些木簡要用兩條細繩穿起來裝訂在一起。
新教理迅速地征服了鄂爾多斯蒙古王公，很快就向蒙古北部更為遙遠的地方傳去。即使是在此情況下，積極提倡該宗教的作法也並不是來自於喇嘛教僧侶，而是來自喀爾喀部的阿巴岱汗，他從中發現了其政治威望的增長。當達賴喇嘛前去蒙古地區旅行時，阿巴岱汗曾去拜見過他。「達賴喇嘛利用大神王的曼答辣而燒毀了可汗的所有偶像，下令修建喇嘛廟」。以上就是蒙古傳說中有關這一問題的述說。
阿巴岱汗與第三世達賴喇嘛的會見標誌著改革派喇嘛教傳播的開始，這裏也就是指以宗喀巴在北蒙古人地區所布講的那種形式而出現的喇嘛教。阿巴岱汗命人為達賴喇嘛於1586年送給他的佛像修建了額爾德尼昭寺。在此情況下，同時也出現了對薩滿教信仰古代形式的禁廢。為了給該喇嘛廟祝聖，達賴喇嘛便派遣薩迦羅藏贊卜喇嘛作為他私人的代表前往。後者要求阿巴岱汗和喀爾喀人實行於數年前在察哈爾部、土默特部和鄂爾多斯部中已經首創的有關喇嘛教的同樣的詔令和禁令，但在這一地區，一些未改革教派（薩迦派、噶瑪派、寧瑪派和覺囊派）的寺廟從元代起就一直維持下來了。一般來說，由阿勒坦汗開始的這個時代的皈依觸及到了東蒙古和北蒙古地區，在其發展的第一階段就遠不是已改革派的黃教之特有現象。與未經改革的教派寧瑪派相似的薩迦派在其教理建設中大幅度地參與了蒙古人的精神和宗教生活，一直到喀爾喀部的王公土門汗最終決定支持黃教為止，滿族人於1634年之後曾向他表示了自己的支持。但已改革的黃教在許多地區也只能是慢慢地和艱難地取勝。
1586年，達賴喇嘛應喀喇沁人的邀請再次赴蒙古人地區，因為該部受到了從阿勒坦汗領地開始傳播的喇嘛教的感化。這次出行成了一次勝利進軍，該部領地沿元代的古夏都、多倫附近的開平方向一直延伸到張家口的東北，甚至是更遠的地方。與他同行的有一大批吐蕃和蒙古喇嘛，他們也定居在喀喇沁人的王廷，並且使該王廷成為喇嘛教重點發展的另一個中心。達賴喇嘛不僅命令這些僧侶們由藏文翻譯各種經文，另外從長遠的翻譯工作著眼考慮，命令編纂有關文字拚寫法的基本教科書《阿哩嘎里》和類似的語法書。一位蒙古譯師阿玉喜固錫於1587年末完成了這批著作。他創辦了一所譯師學堂，在此後數年中一直有大批蒙古族僧侶和世俗貴族們進入該學堂。正是阿玉喜固錫的這些學生在以後的數十年中把許多喇嘛教經文由藏文譯成蒙文，一直維持到十六和十七世紀的轉折階段。
當三世達賴喇嘛於1587年圓寂時，世人已經承認西藏為喇嘛教的發祥地，它對蒙古人的這次皈依具有重大意義。因此，在三世達賴喇嘛圓寂數週之後，即從1588年元月起，四世達賴喇嘛以一位蒙古王公的兒子須彌岱青琿台吉的名字而出現。當時立即把這位新出生的整個喇嘛教界的首領帶到了阿勒坦汗的首府呼和浩特，以對他進行思想教育。這一事實值得考慮，我們可以由此而得出結論，認為剛剛設置數年的此城當時就已經變成了喇嘛教信仰的中心。在阿勒坦汗的兒子和孫子們的庇護下和巨大財富的資助下，此地又興建了大批喇嘛廟。那裏的譯經活動也非常活躍。許多寺院學校又培養了一些正處於修習階段的沙彌。在這種新入教者之中就包括內濟托音（1557～1653），他原來是土爾扈特部的一位貴族，自願離開了父母、君權和家庭而前往呼和浩特城接受神學教育。在當時的一位著名譯經師固錫法王的主持下，把許多最為重要的藏文喇嘛教經文譯製成蒙文，如《米拉日巴傳》，同時翻譯的還有大乘佛教的一些印度梵文經文，如《正法華經》和其他許多經文。這就清楚地說明了歸化城（呼和浩特）作為已開始波及整個蒙古的新宗教高潮之宗教中心的重要性。當時該地區最高的宗教領袖是洞闊爾呼圖克圖。
那些已皈依了喇嘛教的蒙古王公們命令大批青年貴族遁入佛門集團，俺答汗於1578年藉他與三世達賴喇嘛的首次會見之機會，曾詔令「一百多名貴族，甚至是王公遁入僧侶界」。西蒙古瓦剌四部的王公們在1599年之前就批准了如下制度︰每位王公和貴族都要選擇一個兒子為僧侶。人們很難否認那種認為部分皈依形成了官方活動的印象。當時已經達到了那種使王公們的許多兒子和青年貴族都受皈依而進入佛教界的程度，他們主要是深造於西藏的扎什倫布寺，那裏是喇嘛教的第二位宗教領袖班禪喇嘛的居住地。
到了十六世紀末和十七世紀初，南蒙古諸部完全向喇嘛教開放了。在那裏建築了許多喇嘛廟，在其中設置了大量奠基的和紀念性的碑文，文中認為阿勒坦汗為佛法的推動者。從位於永謝布部領土上的鄂倫蘇木一座窣堵波廢墟中發掘的許多抄本中，發現了1594年的碑文，所以我們才可以確定其時間，它們說明為當地貴族驅魔的祈禱願文，甚至還包括一些基本經文，諸如《金剛般若波羅密多經》之類，當時已經在蒙古語中使用了。
在這個時代，喇嘛教在一定範圍內仍繼續向東傳播。
察哈爾部蒙古人早在阿勒坦汗生前就已經與喇嘛教有所接觸了，而在這個時代則完全被喇嘛教所同化。在十六世紀下半葉，他們把自己的統治地盤推向了更靠東部的地方。與阿勒坦汗同時代的達賚遜從明代的宣化府邊境地區（元代夏都開平附近）一直到達遼河。小庫倫地域（位於今之庫倫旗境內）成了在其統治之下的新領地。從這一地界開始，直到林丹汗之前的繼承者們始終都試圖將東方各部也置於自己的統轄之下，聲稱他們都是在位大汗的合法繼承者。在這一地區，也就是在今之庫倫部、科爾沁部和喀喇沁部蒙古人地區，林丹汗（1604～1634）還建立了其他一些喇嘛廟。薩迦派的一位僧侶沙爾巴班第達作為林丹汗的宗教顧問而被委派到了他的身邊，他們從1617年起一直共同相處。從1626年起，沙爾巴呼圖克圖一直生活在今之巴林部領土上的白塔寺。那裏矗立著遼代叫做「欽欽白塔」的一座大佛塔，林丹汗為了替自己及其姐姐紀功還命人建起了其他窣堵波，修繕了另外一批建築，因而產生了一座新的喇嘛廟。
沙爾巴呼圖克圖是未改革派的喇嘛教系統的信徒，他命人把許多喇嘛教經文譯作蒙文，他本人也寫了一部有關蒙古王公起源史的論著。因此，在1634年之前的一段時間內，喇嘛教在興安嶺以東的這一地區是十分興旺發達的。但在1628至1629年之間，於林丹汗的管轄範圍內實現了蒙古人中的最大的一項文化成就。在班第達睿智文殊師利貢嘎敖斯爾和某一位阿難達的主持下，一個由三十五名蒙古和西藏學者組成的譯經小組從事把藏文譯成蒙文的譯經活動。由於其名字的相似，我們可以把阿難達考證成班第達沙爾巴，後者同樣也以阿難達的名字而名垂史冊，他是林丹汗的宗教顧問。更具體地說，在受皈依的初期，對從1580年以來出現的所有喇嘛教譯經和元代所譯的經文，又重新作了核對和整理，所缺的經文又都譯了出來，蒙文大藏經一共編纂了一一三部。
就我們目前的所知狀況而言，由林丹汗於察罕蘇布爾哈（意為白塔）所建的喇嘛廟就是在一年期間完成這一寫作任務的地點。如果我們想到在如此短暫的時間內，除了一一六一部編進大藏經中的經文之外，還有許多其他經文（主要是紅教派的）和許多密教戒律經文也都譯了出來；如果我們再考慮到為了這批神學──哲學文獻，首先需要創造許多蒙文新概念，那麼我們就會因此而得出結論，認為蒙古人在1559至1629年這七十年來於文化知識方面得到了飛速發展。這一文化高潮並不僅僅涉及到宗教經文，而且還導致記載了一些具有明顯歷史和古代特點的世俗文學。
1635年，喀爾喀部王公衮布多爾濟生了一個兒子，後者作為額爾德尼昭寺的哲布尊丹巴呼圖克圖而成了北蒙古教團的宗教王公。他本人在結束自己的宗教教誨之後，也如同其南蒙古的前任一樣而宣布反對傳播薩滿教和薩滿教偶像。在他的主持下，紅帽派喇嘛教在喀爾喀部領土上喪失了其重要地位，喇嘛教中已改革的黃教教理卻擴大了自己的勢力。所以，喇嘛教在十七世紀初普遍都得到了發展。位於喀喇沁部領土上的呼和浩特、位於林丹汗轄地範圍內的喇嘛廟、哲布尊丹巴呼圖克圖在喀爾喀領土上的大本營大庫倫（今蒙古人民共和國內的烏蘭巴托），上述各地均變成了僧侶和喇嘛教的神學中心，許多喇嘛由那裏出發而遍遊蒙古各地，作為布教者而對居民施加影響。對於蒙古人來說，宗教生活中的一個嶄新時代開始了。只有在東蒙古各部，即遼東領土上的諸部和更靠東部的地區，古代宗教信仰才仍佔統治地位。在東部又誕生了一個新的和強大的清朝強國，這就更促使喇嘛教最終地勝利進軍和被推向頂峰。
科爾沁部蒙古人中的一位王公在十七世紀初葉曾為喇嘛教在其故鄉未能廣泛傳播的現象提供了下列證據︰「我們之中只有少數學者，任何人都不太精通經文，因為這一宗教尚未在此地廣泛傳播。」最早到達這裏來的宗教界旅行家之一就是三世達賴喇嘛，他於1588 年應科爾沁汗的邀請曾為位於科爾沁領土上的一座寺廟祝聖。但是，參加新宗教一舉首先僅僅涉及到了王公階層，而廣大民眾則更為喜歡「男女薩滿，所有人都崇拜翁衮」。在杜爾伯特部和附近的扎賚特部中，「所謂佛教信仰尚完全不為人所知」。從南部的翁牛特部一直到北部的嫩江，十七世紀初在整個東蒙古領土上佔統治地位的仍是薩滿教。出自西蒙古一個王公家庭的和尚──格魯派的內濟托音（1557～1653）及其弟子們在1629至1653年間的布教活動也使生活在該地區的蒙古人接受了佛教的皈依，在一個相當長的時間內鎮壓了薩滿教，迫使後者自我掩飾起來或被迫作了轉變。「在科爾沁十旗之地，老聖者喇嘛尊前首先引入了宗喀巴教理」，十八世紀的一部蒙文史料就是這樣來讚揚布教成就的。1644年開國的大清王朝也決定利用北部和西部已平定的邊陲地區來確保對整個中國的統治，這一決定使喇嘛教得到了國家的贊助。在最後一位蒙古大汗林丹汗（1604～1634）失敗和薨逝之後，滿族君主不僅歡迎這位大汗的繼任者們對在整個蒙古領土上合法權利的要求，而且他們自己也奪得了對喇嘛教的「保護權」。這一發展過程是以在瀋陽修建大黃寺而開始的，修建該寺廟的目的是為了保存自林丹汗疆域中運來的一尊元代大神王的塑像。
滿族君主以修建喇嘛廟和實行財政布施的方法來支持蒙古喇嘛教。由其祖母科爾沁公主孝莊文皇后（1613～1688）所撫養成人的康熙皇帝是滿清第一位對喇嘛教發生私人興趣的皇帝。他的兒子雍正（1723～1735年執政）及其孫子乾隆（1736～1795年執政）皇帝繼承了這一傳統，其中的政治靈活性與對宗教的真實虔誠結合起來了。在這一階段，蒙文譯經活動也非常發達。一共有二三０部佛經由藏文譯作蒙文，在滿族王公們的支持下還編寫了大量蒙文神學著作，這項事業在更大程度上又得到了蒙古王公們的贊助。這些經文在北京木刻印刷，然後在蒙古人中流傳。在1718至1720年間，康熙皇帝又降旨刊布佛教大藏經《甘珠爾》的蒙譯文，這是在林丹汗時代編寫的，然後又在蒙古人中廣為流傳。在乾隆皇帝臨朝年間，人們又借助於更為古老的譯文（如元代的譯文）而翻譯了《甘珠爾》的通經疏義文大合集本《丹珠爾》，共計二二六卷之巨，然後刊印發行（1742～1749）。
在帝國政府的資助下，當時又營建了大量蒙古喇嘛廟，由於政府的資助而又使他們具有了一種特殊地位。對蒙古各領土的平定部份是經過流血鬥爭的，將所有蒙古領土都置於清帝國的統治之下的大業，是以1756年最終消滅西蒙古的分裂主義分子阿睦爾撒納之後告成的，這場鬥爭的每一個特殊階段都以清帝國政府建立寺廟和喇嘛廟為標誌。除此之外還應補充以由虔誠的貴族們建立或提供布施的大批寺廟。
在滿清君主實行親喇嘛教政策伊始，他們便努力由北京開始而控制蒙古喇嘛教教團，儘管教團在神學觀點上與西藏及其喇嘛教具有非常明確的聯繫。在內蒙古地區，喇嘛教以章嘉呼圖克圖的名字稱呼自己的首領，而在外蒙古則把哲布尊丹巴呼圖克圖本人看作是喇嘛教的首領，康熙皇帝在北京選擇阿旺羅藏錯丹（1642～1714）為一世章嘉呼圖克圖，為了使他勝任這一職務而作了長期培養。他的化身，特別是乳貝多吉（1717～1786）成了滿清政府對蒙古人政策中一位關鍵人物。但是，為了避免把那些由具有潛在性的和始終都在增長獨立傾向的支持者們組成的教團提高到王公的級別，我們發現各代章嘉呼圖克圖的化身都轉生在西藏。在此期間，那些始終都身居顯官要位的化身都由清朝皇帝從蒙古和西藏召到北京，他們肩負著神學和宗教方面的行政職責。
在十九世紀時，除了章嘉呼圖克圖之外，還有自從1734年以來就駐在北京的噶勒丹錫征哷呼圖克圖，此外還有阿嘉呼圖克圖、洞闊爾呼圖克圖、濟仲、哲孟和扎巴呼圖克圖。既然對於一座喇嘛廟來說，一位活佛喇嘛的存在便意味著其信徒、布施和威望的大幅度增長，蒙古人活佛的數量也在經常地增加。1900年之前，在北京共有十四位，在北蒙古有十九位，在內蒙古有一五七位，在青海湖地區有三十五位。
儘管蒙古和西藏喇嘛教在行政和政治上是相分離的，清朝皇帝們也成功地向這一方向誘導，但它們在思想和神學方面仍維持著很密切的相互依賴關係。雖然許多蒙古喇嘛都為喇嘛教神學作出了實質性的貢獻，但他們的經文並不是主要以蒙文所撰，而是以藏文所寫，後者是喇嘛教的神學語言。蒙古神學教派沒有發展對外道教理的解釋。這就是根據拉薩和達賴喇嘛的教諭，蒙古民間宗教以諸說混合的形式被納入喇嘛教的儀軌結構中，最後成了一種純粹的地方性發展。
對於蒙古人來說，喇嘛教從十六世紀起越來越可觀的發展，導致了具有決定性意義的社會和經濟結構的變遷。喇嘛教團形成了經濟單位，它的誕生就意味著蒙古人與古老經濟制度的第一次深刻決裂。喇嘛教團的地產和財富的積累便使這些教團適應了時代的潮流，使它們與那些截至當時為止一直是唯一的財產主人貴族們處於對立狀態，同時也與沒有財產的貧民階層處於對峙狀態。對於其他居民來說，大部份喇嘛都代表著一種巨大的危害。雖然喇嘛教中嚴格的和僵硬的教條希望蒙古人的文化發展僅僅是按照它所開創的道路前進，同時也希望他們的學堂和科學設施為一定數量的蒙古人開創一條通往高級思想境界的道路。對於那些並非出自王公家庭的大量兒童來說，他們在寺院中所受到的教育僅僅意味著達到識字水平和具有寫讀能力。蒙古人書面文學的發展與這一事實密切相聯繫。十九世紀和本世紀初那些最為重要的吟遊詩人和音樂家中的某些人就是在寺廟中培養出來的，或者是在進入世俗階段之前也曾在那裏深造過。若沒有具有學識的僧侶喇嘛們的幫助，十七至十九世紀那種具有鮮明特點的蒙古史學便是不可設想的。藏文和印度文經文中的許多內容也通過僧侶們的譯文和口頭布教而傳到了蒙古人中，從而豐富了他們的文章。
建築活動和宗教藝術品創造的必要性又促進了一種手工業的發展。喇嘛教僧侶們，尤其是高級僧侶們具有特殊的社會和經濟地位，這實際上本身中就孕育著蒙古喇嘛教衰落的萌芽。在十九世紀時，來自民眾，甚至來自喇嘛界本身之中的一些對於僧侶們的勢力和非宗教行為的抨擊與日俱增。喇嘛教哲學的崇高性僅僅為個別的上人所控制，十九世紀和二十世紀初的廣大僧侶都無法受到神學教育。隨著大清國勢的衰落，喇嘛教也開始陷入危境。人們再也無法使教理和現實之間的對立互相調和了。當一些政治勢力取勝時，就導致了蒙古喇嘛教在二十世紀中葉的結束。現在在蒙古人民共和國和中國蒙古族領土上的某些尚存的喇嘛教制度，僅僅代表著一種象徵性的意義。
〔參考資料〕 妙舟《蒙藏佛教史》；阿‧馬‧波茲德涅耶夫著‧劉漢明（等）譯《蒙古及蒙古文》；菅沼晃（等）編《佛教文化事典》；烏蘭察夫‧烏力吉圖編《蒙古學十年》；陳慶英、烏力吉譯註《霍爾卻穹》（《蒙古佛教史》）；薩囊徹辰著‧道潤梯步譯校《蒙古源流》；陳任先譯《蒙古逸史》（作者不詳）。
日本天台宗所設之佛學院。位於大津巿坂本本町。係依據日本天台宗祖傳教大師《山家學生式》之精神而設立，以教授宗乘、餘乘、法儀及其他各種必備學識，並策進解行，涵養宗教人格為宗旨。創立於日本天台宗開立之時，即延曆二十五年（806），在幾經變遷後，於明治六年（1873）稱為天台宗總黌，與上野東叡山內的天台宗東部總黌，共同成為該宗宗教學研究及培養教師之教育機構。此即今日叡山學院的前身。
明治十二年，叡山學院改稱天台宗大學林，並設中學林（即今之比叡山高等學校及中學校）。十八年成為天台宗西部大學林本黌，二十一年於比叡山上東塔築建校舍，三十九年移至山麓，同時改稱院名為天台宗西部大學黌，至大正十四年（1925）設立比叡山專修院，作為宗學研究的最高學府。昭和二年（1927），校舍遷至今址。昭和二十七年，實施新的天台宗宗學法，專修院併入新設的天台宗勸學院，依新制度設立的宗立叡山學院移置於原來的專修院之下。
院內的圖書館，即是收藏頗多貴重書籍的叡山文庫。學制為三年制本科，上設二年制研究科。本科各學年限額二十名，畢業者具有補任天台宗大律師之資格；研究科每學年學生限額十名，畢業者有補任天台宗少僧都之資格。
〔參考資料〕 《現行天台宗制規類纂》。
〔緣起的語義〕 緣起即「依緣而起」。「依緣」是指「藉著條件」；「起」是指「發生」的意思。因此，緣起就是「藉著種種條件而產生現象的原理」。緣起就是「緣起的道理」，亦稱「此緣性」（idappaccayatā，「緣於此」、「相依性」），是指現象相互依存的關係。
現象是無常的，常常生滅變化，但它的變化卻不是沒有規律的，而是在一定的條件下做一定的變化。這變化的法則就是緣起。它和如來的出世與否都沒有關係，它就是法，就是「此緣性」。
緣起說中最基本的，就是以下這句話︰「此有故彼有，此生故彼生；此無故彼無，此滅故彼滅。」
而當作法眼（悟的智慧）內容的句子︰「一切集（原因）法為一切滅法。」也道出了緣起說的意義。這一句，意指「因條件而生的現象，也會因條件消失而滅」。
緣起說是由法印說而產生的。法印說是佛教的根本特徵。因此，緣起說即佛教的根本說，而緣起亦可視為法（佛法）。此在原始經典中亦曾見及。如「見緣起即見法，見法即見緣起」及「見緣起即見法，見法即見佛」。
〔佛法的中心就是緣起〕 從原始佛教到大乘佛教，從印度佛教到中國、日本的佛教。幾乎全部的佛教，都是以緣起說為中心思想。故如能充分了解緣起說，即可了解佛教。可以說，緣起說不僅為佛教的中心思想，也是佛教與其他宗教、哲學不同的地方，它是佛教獨有的特徵。
傳統中國和日本的佛教思想，都是由緣起論和實相論兩大系統所組成的。二者的區別是︰緣起論談的是現象的時間關係，實相論則論及現象的空間關係。而實際上，緣起論所談的是現象的時間、空間的一切關係。並及於由現象之時空所產生事實的關係，與現象間理論的邏輯關係。在此意義上，一切佛學均可涵蓋於緣起說之中。
古來，緣起論計有︰說一切有部（俱舍宗等）的業感緣起論，瑜伽行派（唯識法相宗）的阿賴耶識緣起論，法性宗（大乘起信論）的如來藏緣起論（或真如緣起論），華嚴宗的法界緣起論（重重無盡緣起論），真言宗的六大緣起論等。實相論則有天台宗和三論宗的諸法實相論。禪宗、念佛宗等也屬於以上的系統。中國、日本的佛教諸宗均可視為此二系統的宗派。
但是，在華嚴的無盡緣起與真言的六大緣起論之中，緣起論不僅說諸法的時間關係，也說空間及邏輯的關係。又，實相論所說的，不只是諸法的空間、邏輯關係，因、緣、果、報等時間關係也包含於諸法實相的十如是中。因此，根據這點，對緣起論及實相論嚴加區別，是不合理的。應該將它們都視為緣起說。
〔二種緣起說──一般緣起與價值緣起〕 緣起說，是將宇宙、人生現象的活動，當做時間、空間、邏輯等關係，而正確地加以考察。佛教不像哲學或科學之為一種單純、客觀的學科，它是著重在具體解決人生問題的。因此，佛教不只是研究宇宙、人生之單純、客觀的活動而已，它是為了解決人生苦惱，而將一定範圍內的社會、人生活動視為緣起，而加以考察的宗教。
在這個意義上，緣起有一般緣起（外緣起）和價值緣起（內緣起）二種。雖然佛教著重的是價值緣起，但一般緣起也是佛教的基礎，而且是用譬喻方式來說征。因此在佛教中，一般緣起（緣起一般）也會被提到。前面所提及之緣起說的基本句子「此有故彼有」云云，即是所謂的一般緣起。
總之，社會、人生的一切活動，都要按照緣起的法則而生滅變化。現代學問是研究現象的邏輯、心理、生理、物理、化學、政治、經濟、社會、宗教、倫理等各方面之因果關係的活動法則。但佛教的緣起說，並不是在說明這些事實世界的現象關係；而是為了正確了解苦樂迷悟，而去探討與人類命運有關的社會或人生之宗教、倫理等現象活動。
就一個人的存在而言，他的現在即是他個人已往一切經驗的總合。也就是說自他出世後，即在種種環境下成長。接受家庭、學校、社會等教育，並和各類型的人接觸。這一切經驗絕對不會消失，它們會藉著某種形式保存下來。一個人隨著他所經驗的善惡，其行為就會朝著善或惡發展，而形成他的人格。所謂人格，乃指智能、性格、體質等而言。它也就是我們出生後，時時刻刻經驗到的事物的總合。
以上的例子，是在說明一個人的緣起關係──個人是存在於與周圍環境的關係之中。個人常常受外界善惡的影響，同時也不斷地影響周圍。例如學生，是受同學、長輩、老師等人的影響，而形成他的人格。所謂「近朱者赤，近墨者黑」。不管是家庭、學校、公司，乃至地方團體、國家，我們時時刻刻都置身其中，受它們的感化、影響。這種與周圍環境的相互關係，也就是相依相成的緣起關係、有機的連帶關係。這不只是在倫理人格關係上如此，即使是在衣食住等經濟關係上，也是如此。
就衣食住等方面來說，我們都必須麻煩世界上很多人，才可順利取得。若是去追究我們取得一個麵包、一條手帕的來源及過程，就可知道，它們是要經過很多人的生產、運輸、加工、販賣等曲折複雜的程序。徹底地說，如果沒有世界上的人的協助，我們的經濟生活就一天也過不下去。反過來說，因為我們要生存就必須消費，世界上的生產、運輸、加工、販賣等才可順利經營，而金融機構、交通通訊機構，以及其他社會設施等，彼此間也才可直接、間接地發生關係。佛教中有所謂「眾生恩」，意思就是說，唯有靠周圍社會的庇蔭，我們的生活才可繼續下去。這也是緣起原理的一種反映。
文化方面的精神生活也一樣。現代社會的文化財，如語言、思想、科學、文學、藝術及技術等，都是我們繼承過去人類，並由現代人繼續努力發展，再透過報導及教育機構的幫助，我們才得以享受到。如果沒有新聞、雜誌、收音機、電視等報導機關，不僅思想傳達的語言、文字不能順利進行，今日的文明生活也都無法發展、經營下去。依此類推，我們與世界所有的文化均有關係，與過去人類的全部歷史，也有直接或間接的關聯。
由此觀之，可知我們在人格道德上、政治經濟上及文化藝術上的發展，不僅僅是自身過去經驗的總合，而且與周圍的全世界，在時間上、空間上，均有密切的關係。換言之，如果沒有過去，與周圍環境及其過去的全部歷史，我們的現在也就不存在。
因此，可以說我們自己及周圍一切的過去，都包含在現在的一瞬間之中。也可以說，我們當前的存在，是限定我們自身未來的要素，對我們周圍的環境及歷史的形成，也會有重大的影響。這也就是佛教所謂的一即一切，一切即一。不僅我們個人與一切世界相通，一切世界也與我們個人有密切關係。亦即宇宙、人生的一切現象，不管從縱的、橫的、積極的、消極的或任何意義上來看，彼此間都有密切的關聯，此即華嚴哲學所說的「重重無盡緣起」。
前面已經提到，緣起可分為︰含有宗教倫理價值的緣起，以及與價值無關的一般緣起。四法印與這兩種均有關係，而十二緣起及四諦說，則只談價值緣起。所謂價值，有「生死輪迴之迷的狀態」的負面價值，及「不死涅槃之悟的狀態」的正面價值二種。負面價值的緣起稱為流轉緣起；正面價值的緣起稱為還滅緣起。茲列表如下︰
┌─────┬────────────────┬────┐
│緣起說 │緣起略說 │四法印 │
├─────┼────────────────┼────┤
│ │此生故彼生┐ │諸行無常│
│一般的緣起│此滅故彼滅┘（時間的前後） │ │
│（緣起一般├────────────────┼────┤
│） │此有故彼有┐ │諸法無我│
│ │此無故彼無┘（空間的、論理的） │ │
├─────┼────────────────┼────┤
│ │緣無明有行──┐ ┌苦（果）┐│ │
│ │緣行有識…… ├流轉┤ ││一切行苦│
│ │緣生故老死等一│ └集（因）┘│ │
│價值的緣起│切苦蘊生───┘ │ │
│（十二緣起├────────────────┼────┤
│、四諦） │無明滅故行滅─┐ ┌滅（果）┐│ │
│ │行滅故識滅……├還滅┤ ││涅槃寂靜│
│ │生滅故老死等一│ └道（因）┘│ │
│ │切苦蘊滅───┘ │ │
└─────┴────────────────┴────┘
由上表中最後面的四法印來看，「諸行無常」是就時間的先後關係論述無常；「諸法無我」則包含了時間關係、空間的同時關係（不含無常），或理論的邏輯關係。若以此配置緣起略說，則可見「此生故彼生，此滅故彼滅」表示時間的先後關係；「此有故彼有，此無故彼無」表示空間或邏輯關係。
其次，「一切行苦」表示迷的輪迴狀態，因此是負面價值。而「涅槃寂靜」是表示悟的涅槃狀態，因此是正面價值。十二緣起之中，「緣無明有行，緣行有識……，緣生故老死等一切苦蘊生」，是表示迷界的流轉緣起；「無明滅故行滅，行滅故識滅……，生滅故老死等一切苦蘊滅」則表示悟界的還滅解脫緣起。同樣的，四諦中的苦、集二諦是流轉迷界的因果關係；滅、道二諦是悟界還滅的因果關係。因此，四諦也可說是流轉緣起及還滅緣起。由此可知，這些迷悟的價值緣起，與四法印中的一切行苦及涅槃寂靜二者，是有關聯的。
瑜伽行派的唯識說主張有︰遍計所執性（分別性）、依他起性（依他性）、圓成實性（真實性）等三性。它們雖有種種的說法，但本來的意思，卻是如《華嚴經》所說的「心、佛、眾生三無差別」。如果我們將心看做是染淨的依他起性；將佛看做是表示悟界正面價值的圓成實性；將眾生看做是表示迷界負面價值的遍計所執性，則可知依他起性與一般緣起有關，遍計所執性與流轉緣起有關，圓成實性與還滅緣起有關。（取材自水野弘元《佛教要語的基礎知識》）
◎附一︰印順〈緣起的定義〉（摘錄自《佛法概論》第十一章第一節）
因緣有雜染的、清淨的，雜染的因緣，即緣起法。緣起法的定義，是「此有故彼有，此生故彼生」，說明依待而存在的法則。他的內容，是「謂無明緣行，行緣識，識緣名色，名色緣六處，六處緣觸，觸緣受，受緣愛，愛緣取，取緣有，有緣生，生緣老病死」。總結的說，即「純大苦聚集」，這是經中處處說到的。在中觀、瑜伽學中，緣起法──或依他起法，通於染淨，成為佛法中異常重要的理論，所以這值得特別留心！
緣起的定義，是「此有故彼有，此生故彼生」。簡單的，可解說為「緣此故彼起」。任何事物的存在──有與生起，必有原因。「此」與「彼」，泛指因果二法。表明因果間的關係，用一「故」字。彼的所以如彼，就因為此，彼此間有著必然的「此故彼」的關係，即成為因果系。此為因緣，有彼果生，故緣起的簡單定義，即是緣此故彼起。在這「此故彼」的定義中，沒有一些絕對的東西，一切要在相對的關係下才能存在，這是佛陀觀察宇宙人生所得的結論。也就因此，悟得這一切不是偶然的，也不是神造的。佛陀的緣起觀，非常深廣，所以佛說︰「此甚深處，所謂緣起。」（《雜含》卷十二‧二九三經）如上面所揭出的三句︰果從因生，事待理成，有依空立，都依緣起而說的。佛陀先觀察宇宙人生的事實，進一步，再作理性的思辨與直觀的體悟，徹底的通達此緣起法。緣起法不僅是因果事象，主要在發見因果中間的必然性，也就是悟得因果的必然秩序。這緣起法，佛說他是「非佛自作，亦非餘人作」，這是本來如此的真相。愚癡的凡夫，對於世間的一切，覺得紛雜而沒有頭緒，佛陀卻能在這複雜紛繁中，悟到一遍通而必然的法則。觀察到有情在無限生死延續中的必然過程，知道一切有情莫不如此，於是就在不離這一切現象中，得到必然的理則，這即是緣起法。能徹了這緣起法，即對因果間的必然性，確實印定，無論什麼邪說，也不能動搖了。
◎附二︰水野弘元著‧郭忠生譯〈緣起論〉（摘錄自《原始佛教》第四章）
緣起論的根本架構是依「三法印」（或四法印）而建立的，所以吾人亦可視之為佛教的根本教理。據說釋尊便是在菩提樹下悟入世間的緣起而得無上正等正覺。從這個觀點看來，吾人更可說︰佛教根源於緣起論的思想。這是人生世間的真理，亦是佛教的世界觀。「緣起法」被認為是絕對、常住、永恒的，不管諸佛出世與否，不管佛教存在與否，它是客觀的、宇宙的、理性的真理。緣起如以「法」之一字來表示則為︰「見緣起則見法，見法則見緣起。」更進一步的說︰「見緣起則見法，見法則見佛。」如果能正確的體悟緣起論，則佛教已在指掌中矣！
那麼「緣起」是什麼意思呢﹖在日本，有人常說︰「緣起就是善」、「緣起就是惡」與「人們非常關心緣起」，這些都與緣起的原意不合。因為他們所謂的緣起是「一件事物發生的標誌」、「徵候」或是「預兆」等等。或者是「某座寺廟的緣起」與「某座神社的緣起」等情況，此處意謂著「某事物如何產生的」或是「由來」，同樣的也失去緣起的真意。
緣起的意義是由三法印或四法印衍生而來的。首先，「諸行無常」告訴我們世間是無常的，現象界不斷的改變，流轉生死。其次「諸法無我」告訴我們︰所有的存在絕非是孤立的存在，而是在時空裏相互依存，彼此關涉。再透過「諸受是苦」的教說，吾人可知生命的本質乃是焦慮不安，無常苦空。苦、焦慮絕非無因自生；而且這些苦、焦慮不安並無固定性，吾人可加以改變或解脫它的束縛。所有的現象都是無常、無我；而事物流變與彼此關涉所由之道並非漫無規則，必定有某種法則支配彼此的關涉與生滅變化，而所有的事物亦必依此原則而興衰消長。在這範疇之下，此種法則就是「緣起法」。
緣起（paticcasamuppāda）意思是︰「由彼此關涉而生起」，或是「現象界的生命與世間彼此關涉所由之道」。生命與世間諸現象是在事物所必由的條件與因緣之下產生，遵循著緣起的法則。這不像其他學派所主張的由控制事物生滅的最高神祇而生，或所有現象界的存在已經命定或由業報所固定，或無因自生，漫無規則，或突然而生。依據緣起法的解釋︰吾人如對現象事物的流變與在何種條件之下事物之存沒生滅有正確認識的話，吾人可由自己的努力，除去吾人所不願意的與實現吾人的意願。這即是說︰由緣起法，吾人可輕易的離苦得樂；止息生死輪迴之苦，享受解脫涅槃之樂。釋尊所發現的真理就是緣起法，且由此而成佛。
在原始聖典中，曾以不同的方式表示緣起法；其中最根本的是「此有故彼有，此生故彼生；此無故彼無，此滅故彼滅。」或則是︰「諸法因緣生，諸法因緣滅。」亦可看出緣起法的含意。後者通常指對佛教人生觀得到理論上的了悟，並且已得最低的果位──無染的法眼（法眼淨）。這即是說︰吾人如欲對佛法的原理有所理解，必須了悟緣起法；了悟緣起法的智慧即是法眼。此處「法眼」的「法」是指「真理的法則」，除了緣起法以外別無他物。總之，「法眼」是緣起法之智慧眼目。
緣起法的根本原則是︰「此有故彼有，此生故彼生……。」由此開展出緣起的根本二支數，四聖諦的苦集滅道正可分成二部份而構成此二支，即「流轉緣起」與「還滅緣起」二支。（詳見後文）。在經典中曾提到不同支數的緣起；除了二支以外，尚有三、四，甚至到九、十、十一、十二或者是更多的支數，但最具代表性的則是「十二緣起」（dvādāśaṅga-pratītya-samutpāda）。
緣起的支數可把它看作表示人生世間生滅流變的關係，但這種分類的原意不只是為了說明一般事物的發生，而是顯示人類命運之苦樂，與在何種條件、因緣之下，痛苦會因而消失。所以就緣起法的立場，現象界的產生並非自然映現，而是有關於倫理與宗教的價值，如苦樂之果報由善惡之業而生等。而且就墮落懈怠而言，即是向著輪迴的「流轉緣起」；反之向涅槃精進則是「還滅緣起」。流轉是說︰由重複生死而招聚業惑；還滅則是解脫業惑的生死輪迴而向理想的涅槃前進。如果以此意義來解釋四聖諦──緣起的苦集滅道，則苦集二聖諦可歸為「流轉緣起」；滅道二聖諦則為「還滅緣起」。甚至在十二緣起中，向著生死苦聚一面的為「流轉緣起」；而苦之止息則為「還滅緣起」。準此，緣起的理論從宗教與倫理的立場，吾人可發現生死的鏈鎖與世間現象的流變。這與研究現象界一般原因與效能的科學是有所不同的。
雖然如此，緣起亦可從自然界之因果關係予以說明。亦即有關宗教倫理價值的緣起法，可包括那與價值判斷無關的自然現象。有時候，關於一般現象界的緣起稱之為「外緣起」，而與價值判斷有關的為「內緣起」。對根機較鈍的信眾而言，外緣起通常以譬喻的方式來說明，以便瞭解複雜的內緣起。
無論如何，緣起的因緣關係亦關涉過去現在未來的業力思想有關。所謂「善有善報、惡有惡報」，這包含著無法以科學立場來解說的一種期待可能性。儘管如此，緣起論本來的立場還是非常的合理，其觀察方法亦不會與今日的科學脫節。
到今日為止，吾人尚未發現在原始佛典中，對現象界的彼此關涉有詳細的詮釋；但是在較後代的佛教卻以不同的角度來談此一問題。廣泛的說，這乃是任何時代的佛教，無不以緣起論為其一貫的立場。但是，後代佛教卻將緣起侷促於較狹隘的意義，而且僅論及時間前後相續的範圍，而與時間無關之邏輯的緣起關係卻被稱為「實相」（real-state），而非「緣起」。所以後代佛教，緣起論與實相論的立論相反，且為不同系統的教理。也就是因為如此，印度與中國的佛教教義才被分為「緣起」與「實相」兩大源流。但就廣義而言，實相論仍是緣起的一支而已。總之，緣起可分為兩端︰
(1)以直線式，時間前後相續的觀念來考察事物。
(2)就時間的某一點來考察事物存在的彼此關涉。
前者是具體而實在的緣起論，後者則是從邏輯或形式的立場來考察事物。
例如由種子而發芽、而枝葉茂盛、而開花結果，再回復到種子。這便是具體而實在的緣起（相互關係）。但是如代數程式︰2＋3＝5，這即是前數對後數，全體對部分，全稱對個例，相對對絕對，而與時間前後因果無關的邏輯關係；這即是「非時間」或「邏輯」的緣起關係。
阿毗達磨佛教（部派佛教）以後，緣起論僅就時間有關的部份而談，與時間無關的「邏輯的緣起」則被拒之於外。但「實相論」的原則是立足於「邏輯的緣起」，緣起的本意亦是在探究實相本身。所以龍樹菩薩在他的《中觀論》（Madhyamaka-kārikā）一書便提出「空」的概念，以解釋諸元素的邏輯關係；這無非是要使緣起的意義能更清楚、更明白。
阿毗達摩佛教以後，談緣起總是就二個觀點而言︰與時間有關的緣起論，與時間無關的實相論。但僅就時間有關的偏狹立場來談緣起，卻漸成為一種風尚；這在原始佛教，我們是無法發現緣起有如此截然不同的界限。原始佛教論及緣起，並不區別時間與非時間的緣起，以便能如實了知事物的存在。更進一步的說︰原始佛教有時為初學者，而設許多方便譬喻，這正如吾人在談緣起二根本原則時所提及的；緣起有各種不同的種類。而在阿毗達摩佛教（部派佛教）則分為四種緣起︰
(1)剎那緣起（kṣanika-pratītyasamutpāda ）。
(2)連縛緣起（sāmbandhika-pratītyasamut-pāda）。
(3)分位緣起（āvasthika-pratītyasamutpāda）。
(4)遠續緣起（prākarṣika-pratītyasamutpā-da）。
於此，吾人亦可看出緣起的不同意義。其中，剎那緣起是說︰事物現象在一剎那之間的因果關係，這是以邏輯的立場來談緣起。其他三種緣起則是在時間的過程中談緣起。連縛緣起是說︰因果關係沒有間斷，接續而來。分位緣起是說︰在今生與過去世之間，來世與今生之間，構成吾人身心的五蘊，各於其時表現的因果關係。遠續緣起則是隔越多生多劫，從無始遠續而來的因果關係。
如是可見，現象的緣起有許多不同的元素，用現代的術語來說，即是有關於邏輯、心理、生理、物理、政治、社會、經濟、倫理、宗教等等的因果關係，而大部份的現代科學亦是致力於研究此類的因果關係。在一般情況之下，事物的因果關係總是非常複雜的，絕非一條鞭式的單一因果關係，而是多重的、繁複的，同時具有多種不同的因果關係。但佛教所說的緣起因果關係卻還要超越乎此，包含許多以形而上學或是宗教為基礎的因果關係，例如由過去世到現在世，由現在世到未來世的三世因果關係，及善因樂果、惡因苦果的「異熟因果」等。
如上所述，吾人可發現有許多不同的緣起因果關係，但佛教談緣起的目的並不在說明事實世界的現象關係，而是在指出不安苦惱的來源與如何離去苦難而證得常樂之理想境界。亦即是正知人生真象，於中道的德行中，精進、修行、證果。緣起論所談的乃是人類有情的生命；至於自然界的因果關係，雖然有時被利用為方便的譬喻，卻 不是目標所在。
總之，緣起論在一般意義之下，固然能將宇宙世界的現象關係解釋得條理分明。但是，就佛教的觀點而言，毌寧是就宗教、倫理的立場，而詳於正見社會人生命運的關係。然而社會人生的現象極其複雜，不能輕易理解。
例如把一個人視之為一個體的存在，此人現前的種種不過是先前一切經歷的總和。生下來以後，在不同的環境中成長，在家庭、學校、社會接受教育，與形形色色的人與事物接觸，在每個各別時間所得到的閱歷並未消失，而是積蘊在其生命自身。善惡的經歷將會導致善惡不同的趨向；每個各別時間的經驗或許極其微細，甚至不為人所注意，但重複發生的結果，卻因而擴大其影響力。如果一個人習於為惡，則其談吐、舉止、輕浮的言行與眼神，很自然的看起來就像個為惡之人；反乎此，為善之人看起來必然是那麼的純淨、聖潔。沒有人在初生之時即有現在的容貌或態度，而是往後的善惡之行在他身上所刻劃的痕跡。吾人的智能、性格、體質都是吾人出生以後，在各個時刻所為之善惡行為的總和。毫無疑問的，吾人在初生之時，已具有現前之智能、性格、體質的一部份，而這些乃是吾人前世經歷的結果。所以現前的存在必須歸諸於前世與今生的所作所為。職是之故，目前的自我、人格與過去的經驗有密切的緣起因果關係。相同的，未來的一切視現在的作為而定。佛教有所謂的「宿命通」──由現在的一切，推知過去的命運；「天眼通」──預測未來；這些能力都必須通達緣起論，始能證得。
前面我們已談過貫通過去、未來、現在三世的緣起因果關係。但是，如果以個人現前的存在來談他周遭的一切，則可發現他不斷的接納外界給他的刺激與影響；相同的，他也在刺激、影響他人。這是說不僅要觀察過去、現在、未來三世中，吾人所受的影響，而且必須立足於周圍環境、社會不可分的緣起關係。例如一個學生，在朋友、學長、師長的影響之下，建立他自己的人格。如果有良師益友，則他會力爭上游；反之則會曠廢墮落。在家庭、學校、公司、村落、城巿、國家之中，吾人受環境的影響，也在影響別人。這種環境相互影響的關係，便是彼此關涉、相互依存的緣起因果關係。這不僅是在善惡的倫理範疇，亦在衣食住行的經濟生活等種種關係中發現。
吾人的衣食住行等生活資料從世界各地，由生產者、運輸者、販賣者而進入我們的手中，一粒米、一條小手帕皆必須經過許多媒介。嚴格的說，我們的生活沒有一天不是與世間和衷共濟的，而且只要我們消費商品，即必須與他人有生產、運輸、販賣的關係。更進一步的說，各種金融機關、運輸組織與其他的社會設施無不間接或直接的彼此關涉。佛教說吾人須「念眾生恩」，便是告訴我們︰人是生活在環境之中。
這在文化生活亦復如是，所有的文化財產如語言、思想、科學、文學、藝術與技術成就皆是由前人繼承而來，再加以改進而臻於現在的階段。我們經由大眾傳播與教育而享受這些成就。如果沒有報紙、雜誌、收音機、電視、語言、文學將這些成就傳遞給我們，則文化生活亦不過是海巿蜃樓般的空想而已。所以在文化財產的範圍裏，我們在空間上與世界諸文化系統息息相關，在時間上亦無法與人獺微去的歷史脫節。
總之，吾人目前的存在，不僅與自己過去的人格道德的經驗、政治經濟的經驗、文化藝術的經驗有關，與全世界在時間上、空間上亦是息息相關。相同的，吾人目前的一切，亦是決定未來自己、歷史與世界命運的要件之一。所以我們甚至可以說︰現在的每一時刻肩負著決定未來命運的使命。
佛教說「一即一切，一切即一」。其意即在於此。個人即是全世界，全世界與個人有密切的關聯。世界所有的現象或多或少、或縱或橫、或積極的或消極的彼此關涉，所以後代華嚴哲學稱之為「重重無盡緣起」。如前所述，吾人任何微細的舉止將是決定未來一切的要件之一，它將或善或惡的影響環繞在周圍的一切。吾人的思想與言語將對世界負責，所以不可隨意妄作。因為我自己的善行，家庭、學校、社會……將因而受益，反之則不幸將遍及世界。所以吾人自己精神或物質的享樂，並不只是自己個人獨享而已，而是世界與我共享；吾人之坎坷多乖亦復如是。當戰爭進行激烈之時，交通因而中斷，無法自海外進口各種物質，自己豈能獨自享樂。唯有在安和樂利的社會之中，才有真正的幸福可言，畢竟這個世界需要其成員相互協力，提攜共進，所以唯有「眾樂樂」才會有「獨樂樂」。這種人皆盡知的常識恰與佛法的緣起論不謀而合。或者是緣起論能更清楚的說明這種常識，這乃是佛教的緣起論正是說明人生世間存在的實相。
二次大戰以後，民主政治常常為人所樂道。它正是說明吾人必須提攜共進，個人對自己所扮演的角色與對社會的責任亦須有所自覺，以開放彼的心情而生活。以佛教緣起論來說，這種民主政治的基礎理論要比基督教所說的︰人與神或上帝與子民的從屬關係，似乎來得合理與正確。
有些學者輕率的認為佛教緣起論與西方哲學的辯證法相類同，但不幸的是︰這是極大的謬誤。黑格爾（Hegel）的唯心辯證法與馬克思（Marx）的唯物辯證法都說社會人生的進步與發展，乃是立足於正、反、合三命題的昇進與退轉。但是進步不過是由預設其存在的命題所發展而來，這可能是一種宿命論。就此點而言，辯證法與緣起論是截然不同、各異其趣的。復次，辯證法主張正與反是兩種互為排斥的元素，而兩者之昇進構成「合」。但是，世間現象之生起，不管是精神或是物質卻非如此的單純；例如一件事物之生起，各種不同性質的條件與因果都間接或直接的有所關涉。這點可從前述之「一即一切，一切即一」來瞭解。簡言之，某現象之顯現，其他一切事物必有所參與、協力。就是部派佛教所提出之極為形式化的解說，亦可發現部派佛教主張︰事物之生起，必由多種不同的條件與因緣。例如「六因」、「四緣」、「十緣」、「二十四緣」等。吾人無法對這些直接或間接的條件與因緣予以詳細計數，但這些條件因緣與事物之所生必有或縱或橫的關係。緣起論所揭櫫的真理較辯證法還是來的合理！
復次，從緣起的立場，吾人可明白的說明，何以必須諸惡莫作，何以必須眾善奉行，何以必須為世界戮力工作，而不可給別人帶來災禍不幸。且以不殺生為例︰輪迴的業力論告誡吾人不可殺生，為惡會給自己遺禍無窮，所以為了避免悲慘的命運故不可為惡。而且眾生無始以來的輪迴受生之間，他們可能曾是我們的父母兄長，妻女親戚，我們怎能忍心戕害他們呢﹖或許有人可以言之成理的說︰因為國家、父母兄長的告誡或是神的命令。復次，有人認為沒有人希望被殺，將心比心，我們也就沒有理由去殺生了。這種倫理或道德的禁令不過是為了達到不殺生的權巧方便而已，絕非理性的自我制衡。相反的，佛教的緣起論為這些倫理道德提供了最合理、最澈底的理性的基礎。這就是何以緣起論可稱之為「實相論」，亦即是「若佛出世若不出世，法住、法界、法爾如是」的真理。
◎附三︰霍韜晦〈緣起觀念的開展〉（摘錄自《佛教的現代智慧》）
緣起是佛教解釋事物存在的創發性的概念。它不但代表了佛教初起時與其他印度各派思想的不同，同時它的用法次第深化、次第發展的結果，亦使佛教內部出現了不同的教派。
最初，原始佛教的用法，是解釋生命的因果關係。原始佛教以前，印度對生命來源的交代，流行三種講法︰(1)宿命說（pubbeka-tavāda），認為現世的苦、樂，完全由前生決定；(2)神意說（lssaranimmānavāda，尊祐說），即以大自在天或梵天的意旨為現世存在的根源；(3)無因無緣說（ahetuvāda），根本反對人生有因果關係，苦、樂的遭遇全出偶然，不可問其理由。佛教的態度是認為人生的努力與存在境況有因果關係，此中人雖亦受前生的業的約制，但並非不可轉化。業的存在，依佛教觀點看，祇是一種潛在轉化形式，當其已實現或未實現都可以與新業結合而改變其生命的方向，在這一點佛陀便與一般純從宿命觀點看人的業論者（kamma vādin）不同，他同時還是一個精進論者（viriyavādin）。精進，即肯定了現實人生的努力與自由。基於這一個觀點，佛陀提出緣起觀念。緣起（paṭicca-sa-muppāda,Skt. pratītya-samutpāda），即「此有故彼有，此生故彼生；此無故彼無，此滅故彼滅」。此中以「彼」、「此」來表示因果相應，具體解釋便是以無明為緣而有行，以行為緣而有識，以識為緣而有名色，以生為緣而有老死、憂、悲、苦、惱。這一個系列，經整理的結果，就是十二因緣。其實，它的真正意義在肯定人生的存在是有因果關係可講的（即以前業為因，後來的生命存在為果，故又名為業感緣起）。這是一個理法，它的形式就是以「P」為緣而有「Q」，即以「P」為成「Q」的充足條件。佛陀在菩提樹下覺悟成道，所證覺的內容就是這個理法。
由此，原始佛教區別出兩個概念︰(1)緣起，(2)緣生法（paṭiccasamuppannadharma，亦譯緣已生法）。前者是從理法的意義上講，成為一個因果原則；後者是從現象的意義上講，發現每一個現象都是因果關係下的存在，所以說一切法因緣生。這也就是前者的應用。
緣起是理法。作為理法，它是有客觀性的、普遍性的，所以佛教認為︰「若佛出世、若未出世，此法常住。」（《雜阿含經》二九六）佛陀的偉大，不過在發現它、證實它，並將它開示顯發給眾生。佛陀教人觀「法」，其實即是觀緣起，以見一切都是緣起狀態的存在，所以屢言「見緣起即見法」，而見法亦即見真實，原始佛教所說的如實觀亦應該從此處了解，佛亦由此而成。所以後來部派佛教把緣起理法列為無為法（asaṁskṛta-dharma），以與現象界的有為法（saṁskṛta-dharma）相對，是有道理的。
另一方面，由於緣起的初意在解決因果問題，法由緣生亦即是由因生，於是導致因果分析；所分析的對象亦不限於生命現象，而是擴大到客觀上的法，結果產生部派的因果論。例如說一切有部對因的分解，有六種；對緣的分解，有四種；對果的分解，有五種。南傳上座部則枚舉一切因果關係，解析成二十四緣之多。現先舉有部說法如下︰
(1)六因︰能作因（kāraṇahetu，凡對一法之生起有助力者）、俱有因（sahabhūhetu，兩法相互為因，亦即相互為果）、同類因（sabhāgahetu，善因生善果，惡因生惡果，因果性質相同）、異熟因（vipākahetu，能變異成熟使果法實現的因，如善因招樂果，惡因招苦果，此樂、苦是善、惡因的果報，經變異後成熟，自身卻非善、惡性，因此異熟果在性質上是無記的，和因不同，這也是一種變異）、相應因（saṁprayuktakahetu，心、心所相應而起，其實是俱有因的一種）、遍行因（sar-vatragahetu，亦同類因中之一種，特指一些強力煩惱，遍染一切將起之心、心所法）。
(2)四緣︰因緣（hetupratyaya，指親因，果法生起的直接根據）、等無間緣（samanan-tarapratyaya，又名次第緣，在心理活動中，前一心、心所滅以讓後一心、心所生，即對後一心、心所起開導、牽引的作用）、所緣緣（ālambanapratyaya，指認識對象。有部採實在論看法，對象的存在是心、心所生起的條件）、增上緣（adhipatipratyaya，泛指一切有助於果法生起的條件。若進一步劃分，則分有力、無力兩種︰前者是積極的資助，後者是消極性的不妨礙）。
(3)五果︰士用果（puruṣākaraphala，廣義而言，指一切通過人的活動所成的果；狹義而言，特指俱有因與相應因所成的果）、等流果（niṣyandaphala，同類因所成的果，「等」是同類的意思）、異熟果（vipākaphala，經變異而成熟的果）、增上果（adhipatiphala，對增上緣而立的果）、離繫果（visaṃyoga-pha-la，由修行力而斷滅煩惱繫縛的境界，亦即涅槃）。
六因、四緣、五果的關係如下表︰
〔六緣〕 〔六因〕 〔五果〕
┌俱有因┐───士用果
├相應因┘
因 緣───┼同類因┐───等流果
├遍行因┘
等無間緣─┐└異熟因────異熟果
所 緣 緣─┼─能作因────增上果
增 上 緣─┘ 離繫果
唐、五代流行的民間講唱文學作品。也是佛教所曾用來佈教的通俗文學作品之一類。「變」，有「變更」之義；即變更佛經本文而成通俗之文，故稱為變文。在美術方面，「變」為變相之意，即指將佛典經文圖像化的變相圖。按，講唱淨土變、阿彌陀變等變相之活動，謂之俗講，俗講的腳本即稱變文。其後，變文漸不以寺院中之佈教文學為限，而且也泛指唐、五代所流行之同性質的民間講唱文學。
變文最初產生的年代不詳，考察現存各種變文，大致可推定為中唐時期。變文現存的原本總數亦不明確，據推測約有八十至九十種。其內容大致可分兩類，一種取材自佛教經典，此類多出自《本生經》、《佛本行集經》、《譬喻經》、《賢愚經》、《維摩詰經》、《法華經》、《阿彌陀經》、《盂蘭盆經》、《父母恩重經》等。約占現存變文總數的三分之二。如《佛本行集經變文》、《地獄變文》、《降魔變文》、《維摩詰經變文》等即是。另一種取材自中國原有的傳統故事，其數量約占全部的三分之一。如《季布歌》、《王陵變文》、《伍子胥變文》、《前漢劉家太子傳》等皆是。
取材自佛典的變文，內容遍及宣傳教義、讚美佛陀、獎勵信仰、菩薩與高僧等事蹟，乃至地獄及極樂世界之描述等。其內容之構成，大抵皆是敷演經典，而採用通俗易懂且引人入勝之方式，在人物、背景的描寫上加以潤色，或巧妙地融合中國思想，強調救母孝行之類，兼採豐富的譬喻與寓言。在佈教的同時，亦兼顧民間文學之適合性。
就其表現的文學形式而言，係採用韻文與散文交叉使用。計有下列幾種︰(1)先以散文或駢文敘述一段故事，然後加三言或七言的韻文唱詞，少數雜以五言或六言者，如《目蓮變文》、《維摩詰經變文》等大部分變文皆採此形式。(2)以散文敘述全篇內容，最後置韻文概述全文，如《舜子至孝變文》等即屬此類。(3)全部以韻文敘述，如《季布歌》等即是。
就現存之變文而言，屬於變文之範疇者，亦包括變、緣起（如《目蓮緣起》）、傳、傳文、明顯座文（如《溫室經講唱明顯座文》）、唱文（如《法華經唱文》）、講唱文、講經文、詞、詞文、歌等。其中，變、傳、緣起與變文之間大致相同。明顯座文係一種短篇韻文，唱於開講之前，以梵唄引攝，使聽眾專心一意，其末尾均有「經題名目唱將來」一句，以引起下面的俗講正文。講唱文、唱文、講經文，為講唱經典自體者。詞、詞文、歌，概指唯以韻文構成者。
變文之發生，始於唐代各寺院的俗講。其後，俗講極為流行，甚至有專門從事俗講的寺院及俗講僧。但到十一世紀初宋真宗時代，則以俗講為「假託經論，所言無非淫穢鄙褻之事」而加以禁止。不過，這種講唱文學方式，並未因此而中斷，此後之鼓子詞、寶卷、彈詞等民間文學形式，便是自俗講所逐漸發展而成的。
◎附一︰王重民〈敦煌變文集序〉（摘錄自《敦煌變文集》引言）
敦煌石室藏書中和文學有關的東西內容很複雜︰有唐人的詩，有唐末五代的詞，而最多的是形式和後代彈詞類似，有說有唱的說唱體作品。這些說唱體作品的內容，多數取材於佛經，也有不少是取材於民間傳說和歷史故事。本書所收就是以說唱體為主的一些作品。
敦煌所出說唱體的文學作品，最初被誤認為佛曲，如羅振玉在《敦煌零拾》中所著錄的幾篇，就是這樣標題的。後來因為像〈目連變〉、〈八相變〉等等，變文的名稱尚保存在原卷之中，於是又把這一類作品泛指為變文。但是像這一類的作品，固然有些是題上變文的名稱的，是否就可以一律稱為變文文學呢﹖或者還是有其他的通稱呢﹖二十年來，我們根據唐代段安節的《樂府雜錄》、《盧氏雜說》，以及九世紀上半期日本僧人圓仁入唐後所作的《入唐求法巡禮行記》，知道唐代寺院中盛行一種俗講。後來又發現巴黎藏伯字三八四九號卷子紙背所書〈俗講儀式〉，對於俗講的內容算是比較清楚一點了。現在可以肯定地說佛曲的名稱是錯誤的。同時我們也提出這樣一個說法︰唐代寺院中所盛行的說唱體作品，乃是俗講的話本。變文云云，只是話本的一種名稱而已。但變文一稱，世已習用，所以本書仍稱之為變文。
這些話本如述說秋胡和廬山慧遠的《廬山遠公話》等故事，用的是散文體，大概有說無唱。如〈目連變文〉、〈八相變文〉、〈王陵變文〉，以及以季布為題材的歌、詞文、傳文之類，則散文與韻文相間，有說有唱，和後世的講唱文學如彈詞等極其相似。
據日本僧人圓仁《入唐求法巡禮行記》的記載，九世紀上半期長安有名的俗講法師，左街為海岸、體虛、齊高、光影四人，右街為文溆及其他二人。其中文溆尤為著名，為京國第一人。這些人可以稱為俗講大師，他們所講的話本今俱不傳。現存的作品中有作者之名的只〈頻婆娑羅王後宮綵女功德意供養塔生天因緣變文〉末尾提到作者保宣的名字。此外如巴黎藏伯字二一八七〈破魔變文〉，北平藏雲字二四號〈八相變文〉，末尾都有一段獻詞，可以看出即是話本作者的自述。巴黎藏伯字三八０八號〈長興四年中興殿應聖節講經文〉，又伯字二四一八號〈父母恩重經講經文〉，也是出於俗講法師之手。可惜這些人的名字除保宣而外，都不傳了。圓仁還記載了道教的俗講，並提到講《南華》等經的道士矩令費。至於道教俗講的話本，還沒有見到。
唐代講唱變文一類話本的不限於寺院道觀，民間也很流行，並為當時士民所喜愛。趙璘《因話錄》和段安節《樂府雜錄》都提到俗講大師文溆的故事，說他「聽者填咽寺舍」，說他「其聲宛暢，感動里人」。士民喜愛之情於此可見。《全唐詩》裏收有唐末詩人吉師老〈看蜀女轉昭君變〉詩一首，是唐代還有婦女從事講唱變文的。吉師老的詩裏有「清詞堪嘆九秋文」和「畫卷開時塞外雲」兩句，前一句指講唱者一定持有話本，後一句則講唱之際並有圖畫隨時展開，與講唱相輔而行。巴黎藏伯字四五二四號為〈降魔變文〉，述舍利弗降六師外道故事中的勞度叉鬥聖一段，卷子背面有圖畫，畫的就是勞度叉鬥聖的故事，每段圖畫都和變文相應，相當於後世的帶圖本小說。這可為吉師老詩作證明。而現存敦煌話本卷末往往有立舖等話語，立舖或一舖指畫而言。都可以說明開講俗講話本時是有圖畫的。
開講俗講時除用圖畫外，似乎也用音樂伴唱。變文唱辭上往往注有「平」、「側」、「斷」諸字，我們猜想這是指唱時用平調、側調，或斷金調而言。
唐代寺院中盛行俗講，各地方也「轉」變文。變文之流究竟起於何時﹖先起於寺院﹖還是這一類講唱文學，民間由來已久﹖這一些問題，都因文獻不足，難以確定。我們知道，變文、變相是彼此相應的，變相是畫，洛陽龍門石刻中有唐武后時所刻的「涅槃變」一舖，所知唐代變相以此為最早。因此可以這樣說，最遲到七世紀的末期，變文便已經流行了。九世紀上半期有像文溆法師那樣的名聞京國的俗講大師，「歷事五朝，二十餘年，數經流放，聲譽未墮！」上自帝王，下至氓庶，無不傾倒；勢力和影響之大，可想而知。
唐代俗講為宋代說話人開闢了道路，俗講文學的本身，也和宋人話本有近似之點，是宋以後白話小說的一個雛型。一般認為韓愈「文起八代之衰」，那就是說韓愈一反梁齊以來文章綺靡之弊，改宗古文。古文運動就是散文運動。文體解放的一個影響是傳奇文學的興起，傳奇就是一種短篇小說。八、九世紀以後，正統文學方面古文興起，茁發了傳奇文學。戲曲方面參軍戲、大曲之類也大盛了。這些對於俗講文學都不能說是絕無關係的。
據唐代對於文溆的記載，文溆的俗講，「釋徒茍知真理及文義稍精，亦甚嗤鄙之。」那就是說俗講太淺了，是以不登大雅之堂，不見賞於文人學士。可是也正因為這樣「甿庶易誘」，於是「愚夫冶婦樂聞其說，聽者填咽寺舍，瞻禮崇奉，呼為和尚。教坊效其聲調以為歌曲。」成為民間大眾所喜聞樂道的一種新的文學。這對於宋以後的說話人、話本以及民間文學的逐漸形成，是起了很大的先驅作用的。
首先是俗講文學開闢了一個廣闊的園地，利用種種題材來向民間群眾講唱。僅就本書所收的變文一類作品而言，其取材已甚廣泛︰有佛經，有民間傳說，也有歷史故事。其敷衍佛經故事，目的並不在於宣傳宗教，如講唱舍利弗降六師外道的〈降魔變〉，文殊向維摩詰居士問病的〈維摩變〉，場面極其熱鬧而又有趣味。宗教的意義幾乎全為人情味所遮蓋了。敷衍民間傳說和歷史故事的如秋胡小說、伍子胥、王陵、季布、昭君等，也都是一般人所喜歡聽的。宋代說話人之講經、說史，在俗講文學中已經有了萌芽了。
其次是採用了接近口語的文字，並蒐集了一部分口語辭彙，為宋以後的民間文學初步地準備了條件。同時對於人物的心理以及動作，加以細緻的分析和描寫，因而像兩卷本的《維摩詰經》可以敷衍成為數十萬言的〈維摩變文〉，在技術方面給後來的話本和白話小說以很大的啟示。
第三，宋代說話人在中國文學史，特別是民間文學方面，佔有相當重要的地位。但是過去對於說話人的淵源關係很模糊，講文學史的談到這裏戛然而止，無法追溯上去。自從發現了俗講和保存在敦煌石室藏書中的俗講話本以後，宋代說話人的來龍去脈，纔算弄清楚了。對研究中國文學史和民間文學的人而言，這自然是一件大事。不僅如此，清末以來，因為找出了一部分所謂宋人話本，大家便很高興，以為這一發現，一方面知道了「三言、二拍」的根據、來源，一方面可以幫助我們了解宋代說話人的話本情形，為中國文學史的研究寫下了新的一頁。現在所發表的七十八篇文學作品，就時間上講，大概都是唐末到宋初的東西，比所謂宋人話本要早得多。在內容方面，如〈維摩變文〉一類，真可以當得起「洋洋大文」四字，雖然是殘闕不全了，然其波瀾壯闊、氣勢雄偉之處，還可以窺見一二。從研究中國文學史的眼光來看，其價值最少應和所謂宋人話本等量齊觀，為中國文學史的研究者提供了一部嶄新的材料。
◎附二︰白化文〈什麼是變文〉（摘錄自《敦煌變文論文錄》上冊）
「變文」這個名稱，是這種體裁所固有的，但隨著變文作品的埋沒，早已湮沒不彰。敦煌遺書中發現了一批包括變文在內的說唱故事材料，纔又逐漸引起人們的注意與研究。輯印這類說唱故事材料，最早的是《敦煌零拾》，但只泛稱為「佛曲」。徐嘉瑞先生和鄭西諦先生在早期也沿用了「佛曲」這名稱。1929年，向覺明先生經過細緻的綜合研究，斷定「敦煌發現的俗文之類而為羅振玉所稱為佛曲者，與唐代的佛曲，完全是兩種東西」。向先生這個大體上的分類很重要，它啟發我們︰要區別開敦煌遺書內俗文學材料中說唱故事類和詞曲類的材料，也要從另一分類角度區別開佛教宣傳材料與非佛教材料，更要探究這些材料在當時的具體情況。在這些方面，向先生都是作了許多篳路藍縷的工作的，特別是作了許多搜集研究資料的工作。他的〈唐代俗講考〉一文，把有關資料搜集得相當完備，至今還是一般研究敦煌俗文學的人作為主要憑藉的起點站。可惜向先生限於當時的認識，未能把變文和俗講區分清楚，因此把辛苦爬梳而得的資料，屬於說明變文的，有時卻用以論俗講；反之亦如是。我們認為，五十年前，向先生就把有關材料搜輯得基本完備，其學力功夫至可敬佩。後學的工作，恐怕是把這部分材料再鑒定一番，看哪些是屬俗講部分的，哪些是談變文的。
比向先生稍後一些，鄭西諦先生根據敦煌卷子上原有的題目，才明確地提出「變文」這個術語來。經過鄭先生的提倡，得到世界上學者的公認，沿用至今，又有四十多年了。可是，由於對「變文」的涵義、文體特點等，在採用這個術語的當時並沒有研究清楚，以致於對它產生了濫用的趨勢。特別在國內，從兩個方面能明顯地看出來。一個方面是，現在世界上僅有的兩部敦煌遺書中說唱故事類材料的總集，周紹良先生編的《敦煌變文匯錄》和向覺明、王有三等先生編的《敦煌變文集》，就收入了許多非「變文」的材料。固然，編者在編輯說明中對這個問題都有所交代，但總能看出以偏概全的傾向。變文似乎成了這類材料的共名，統轄了講經文、詞文等各類。其實原編者的意思，不過因為「變文」這個詞經鄭先生提倡後習用些，拿來當個代表罷了。但卻產生了誤解。這就要談到另一方面︰專治敦煌俗文學的專家們，自己未必會有這種誤解。可是流弊所及，卻被某些通論式的文學史書把這批東西給稀里糊塗地一鍋燴了，這樣很容易貽誤初學。我們有必要把這種歷史上遺留下來的問題講清楚，講清楚的最好方法，無過於先把「變文」和「俗講」與「俗講文」區別開，再把不屬於變文和俗講文類的材料分別部居。這樣，我們就明確地知道了這批材料究竟包括了些什麼東西。然後才能談得上進一步研究。
「變文」這個表示一種文體的術語，見於敦煌卷子題目中的，已知多處，如下︰
(1)〈破魔變〉一卷（伯二一八七號卷子，尾題）
(2)〈降魔變文〉一卷（斯五五一一，首題）
〈降魔變文〉一卷（國內藏，尾題，與斯五五一一為一個卷子的前後兩部分）
〈降魔變〉一卷（斯四三九八，首題）
(3)〈大目乾連冥間救母變文并圖（「并圖」二字寫後又塗去）一卷并序〉（斯二六一四，首題）
〈大目犍連變文〉一卷（斯二六一四，尾題）
〈大目乾連冥間救母變文一卷并序〉（伯
三一０七，首題）
〈大目乾連冥間救母變文〉一卷（伯二三一九，首
題）
〈大目犍連變文〉一卷（伯二三一九，尾題）
〈大目乾連冥間救母變文〉（伯三四八五，
首題）
〈大目犍連變文〉（京盈字七六，尾題）
(4)〈八相變〉（京雲字二四，紙背題）
(5)〈頻婆娑羅王後宮綵女功德意供養塔生天因緣變〉（斯三四九一，首題）
(6)〈漢將王陵變〉（斯五四三七，首題，封面題）
〈漢將王陵變〉（北京大學圖書館藏本，
首題，封面題）
〈漢八年楚滅漢興王陵變一鋪〉（伯三六
二七，尾題）
(7)〈舜子變〉（斯四六五四，首題） 〈舜子至孝變文〉一卷（伯二七二一，尾題）
(8)〈劉家太子變〉一卷（伯三六四五，尾題）
(9)「上來所說醜變……」（伯三０四八，結尾最後六字，看來未寫完）
以上這些原始材料，除第九種因未寫完難於斷定其意義可以不計外，從內容看，共八種。每種至少有一件是明確標題為「變文」或「變」的。我們研究變文，應該以它們為討論基礎。
自來的研究者，對「變文」、「變」有種種解釋，代表性的幾種如下︰
(1)鄭西諦先生說︰「所謂『變文』之『變』，當是指『變更』了佛經的本文而成為『俗講』之意（變相是變佛經為圖相之意）。後來『變文』成了一個『專稱』，便不限定是敷演佛經之故事了（或簡稱為『變』）。」這段說明是對變文的最早的一種解釋，見於《中國俗文學史》第一九０頁。
(2)向覺明先生〈唐代俗講考〉中說︰「唐代俗講話本，似以講經文為正宗，而變文之屬，則其支裔。換言之，俗講始興，只有講經文一類之話本，浸假而採取民間流行之說唱體如變文之類，以增強其化俗之作用。故變文一類作品，蓋自有其淵源，與講經文不同，其體制亦各異也。」（《唐代長安與西域文明》第三一０頁）
(3)孫子書先生〈中國短篇白話小說的發展與藝術上的特點〉一文中提出︰「……歌詠奇異事的唱本，就叫作『變文』。『變文』亦可簡稱為『變』……」（《論中國短篇白話小說》第二頁。要明白孫先生的完整看法，須看此書第一至四頁）。孫先生另有〈變文之解〉一文，載於《現代佛學》第一卷第十期，講得較為扼要︰
「以圖像考之，釋道二家，凡繪仙佛像及經中變異之事者，謂之『變相』。如云地獄變相、化胡成佛變相等是。亦稱曰『變』；如云彌勒變、金剛變、華嚴變、法華變、天請問變、楞伽變、維摩變、淨土變、西方變、地獄變、八相變等是（以上所舉，見張彥遠《歷代名畫記》、段成式《酉陽雜俎》〈寺塔記〉及《高僧傳》、《沙州文錄》等書，不一一舉出處）。其以變標立名目與『變文』正同。蓋人物事蹟以文字描寫則謂之『變文』，省稱曰『變』；以圖像描寫則謂之『變相』，省稱亦曰『變』，其義一也。然則變文得名，當由於其文述佛諸菩薩神變及經中所載變異之事……」
孫先生對變文的這段解釋很具有代表性。四十年代的傅芸子先生，以及日本學者澤田瑞穗、那波利貞、梅津次郎等先生的解釋都與孫先生的說法差不多。這種解釋的優點是明確指出變文與變相的關係，缺點是總把變文與說唱佛經聯繫在一起，反不如向覺明先生能大致地判明講經文和變文是兩類東西。
(4)周紹良先生在〈談唐代民間文學──讀科學院文學研究所《中國文學史》中「變文」節書後〉（載於《新建設》1963年一月號）一文中說︰
「『變』之一字，也只不過是『變易』、『改變』的意思而已，其中並沒有若何深文奧義。如所謂『變相』，意即根據文字改變成圖像；『變文』，意即把一種記載改變成另一種體裁的文字。……如依佛經故事改變成說唱文，或依史籍記載改變成說唱文……雖然它的體裁也各有不同，有的唱白兼用，有的則類長詩，但並不因為體裁不同就會有的不叫『變文』，原因是，只要它依據另一種體裁改變成講唱的，就都稱之為『變文』。」
我體會到，周先生所說「變」字並無深文奧義的話，是對某些學者將「變」字認為是梵文音譯的委婉批判。周先生對變文有深邃的研究，是一位謹嚴的學者。他看到敦煌卷子中的變文有的兼抄唱白，有的只抄唱詞（類長詩），不敢輕下斷語，只能就事論事，因此有上引的解釋方法。這是前輩謹慎小心之處。
(5)程君毅中寫有〈關於變文的幾點探索〉一文，載於《文學遺產增刊》第十輯。此文在國內雖反響不大，卻是曾經日本專治敦煌俗文學的專家金岡照光先生評為「三十年來研究的最新成就」的。我與金岡先生有同感。認為確實如此。（中略）
總之，大多數的看法，都認為變文與變相有關。也就是說，變文，作為一種文字，和另一種叫作變相的圖畫有不可分割的關係，兩者相輔而行。但它們的關係究竟是何等樣的，卻還有待於說明。這是我們討論的出發點。
下面，一步步推論說明。
變文，確實和變相有密不可分的關係，這關係到它的內容、形式，甚至在卷子上的抄錄方法。從這方面去搞清楚了它，也就知道了什麼是「變文」。下面，我們一步步推論說明︰
第一步，先看斯二六一四號卷子，它有首題「大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序」，其中「并圖」二字寫上以後又塗去。現存此卷有文無圖。可以推論為︰寫本中原擬炕煙，後來把圖作為另冊，因而抹去這個本子上的「并圖」二字。僅題「變文一卷并序」，明提「變文」和「序」而抹去「并圖」，不過表明擬合終分罷了，卻可證明圖文本是相輔而行。
第二步，再看伯四五二四號卷子，它是「降魔變」畫卷。這個卷子紙背有相應的七言韻文，其詞句與北京圖書館藏（羅振玉原藏，績溪胡氏舊藏）〈降魔變文〉的韻文部分基本相同。把這兩個卷子和斯二六一四號比對，得到的印象是︰北京藏本〈降魔變文〉體制和斯二六一四號相似，是「變文」，即文字本。伯四五二四號屬於那種「并圖」中抽出的「圖」本，也就是「變相」本。至於這個變相卷子紙背附記變文，乃是作簡要的文字記錄，供參考用的，所以只抄韻文，未抄散文說明部分。總之，伯四五二四號是個畫主文從的本子，不是正規體制的變文，而應叫做變相畫卷。它與正規的變文卷子對照，更證明了變文變相文圖相輔相成。
第三步推論︰變文變相如何相輔相成呢﹖從前述確定為變文的及與其同組的卷子的文句中，前輩時賢研究者已為我們指出了線索。這些凡屬正規體制的變文卷子反映出，完整的變文結構形式，都是錄一段散文體說白，再錄一段韻文體唱詞，如此複沓回環。在由白變唱之際，必定存在某些表示銜接過渡的慣用句式。它們是︰
(1)「……處︰」
「看……處︰」
「看……處，若為……︰」
「看……處，若為陳說︰」
「且……處︰」
典型的例子是斯二六一四號，全文中有二十一處。又如斯五五一一號，有十七處。
(2)「若為陳說︰」
「而為轉說︰」
「遂為陳說︰」
「謹為陳說︰」
這是斯五四三七號和伯三六二七號中的例子，有四處。
(3)「當爾之時，道何言語﹖」
「于爾之時，有何言語﹖」
「于此之時，有何言語﹖」
北京雲字二四號、乃字九一號有此種提問。伯二一八七號亦有此例。
(4)還有簡化為「若為」的，常與「若為陳說」等交替出現，故知其為簡化。典型的如斯五五一一號與北京藏績溪胡氏舊藏本（兩本為一個整卷的兩段），其中還有「當爾之時，道何言語」，證明這類詞句用途相同。著名的伯三四五一號（〈張淮深變文〉亦是「若為」、「若為陳說」雜出。北京藏本〈李陵變文〉更有「……處若為陳說」、「……處若為」、「看……處」雜出。
據此看來，這些慣用句式都是用來向聽眾表示即將由白轉唱，並有指點聽眾在聽的同時「看」的意圖。由此可以推論出，變文是配合變相圖演出的，大致是邊說唱邊引導觀看圖畫。說白敘述故事，唱詞加深印象。變文是一種供對聽眾（也是觀眾）演出的說唱文學底本。
第四步，看它如何演出。這種專屬於變文的文圖相輔的講唱表演方式，程君毅中曾比之於近代說唱曲藝中的「拉洋片」，看來的確相似。有研究者常引的兩首唐詩作為形象化的旁證，把表演情況活靈活現地顯現在我們面前︰
長翻蜀紙卷明君，轉角含商破碧雲。（李賀〈許公子鄭姬歌〉）
妖姬未著石榴裙，自道家連錦水濆。檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外雲。說盡綺羅當日恨，昭君傳意向文君。（吉師老〈看蜀女轉昭君變〉）
這兩首詩告訴我們︰
(1)變文有說（「說盡……」），有唱（「歌」「轉（囀）」）。
(2)演出時唱佔重要地位，聽眾重視唱。所以兩位詩人的詩題都著重提出「歌」、「轉」。吉詩還透露出表演變文（而不是變文本身）叫「轉變」。用我們現代的詞語來比方，則「變」、「變文」是「戲」、「戲詞」，「轉變」是「唱戲」。
(3)演變文時以經常展示和卷收的畫卷配合演出。
(4)演的不是佛經故事，是歷史故事（當然，不能反過來證明不能演佛經故事，只能證明能演歷史故事）。這就破除了變文、變相必演佛經的偏見。
(5)演員是俗家女郎，而不是僧家尼姑，更非和尚（當然也不能反證僧家不演）。這就破除了變文是「俗講」的偏見。因為，俗講是化俗講經，只能是僧家辦的事情，俗家不行。
第五步，還得解疑。從上述可知，變文是說唱底本，表演時配合展示畫卷。畫卷似乎可以稱為「變相」圖卷了。可是，細心的研究者還可提問︰敦煌遺書中變文卷子出得較多，相對的則變相畫卷較少，它們又怎樣相輔而行呢﹖這，可得到敦煌千佛洞裏去找答案。我們必須明確，敦煌卷子是藏經洞裏出來的，是和尚的書庫裏的貨色，大體上是和尚用的東西。同時，我們一定會看到，千佛洞裏滿壁壁畫。其中，採用一幅幅連續性畫面來表現的故事畫很多。其性質近似於現代的連環圖畫。連環圖畫一般在畫面下方附簡單說明；敦煌壁畫則是採用我國漢代以來石刻、屏風畫、畫卷等的手法，寫在畫面內空白處，且常採「題榜」式。手法是傳統的，內容可有它的特殊之處︰有的是大段大段地抄變文。這一點是金維諾先生早在二十多年前已指出的。可惜這個重要發現極少被研究者利用。
除了壁畫外，藏經洞還出了許多畫幡，其中有些也採用了近似某些壁畫的連續畫面形式，不過限於畫幅，顯得具體而微，不能充分展開而已。這些畫幡，已有研究者指出，是為財力不足艱於布施壁畫的施主準備的，也便於僧人外出時攜行。日本研究敦煌學的學者梅津次郎先生，在他的論文《變與變文》中，首次指出，這類畫幡是可以配合變文演出的。例證是，德國人勒考克等從新疆境內克孜爾千佛洞瑪雅洞中剝走的一幅壁畫，畫面上畫的是阿闍王本生故事︰在阿闍王與王妃之前，有兩個青年女子，一個人手持釋尊四相（誕生、降魔、成道、涅槃）畫幡，另一個則在口講指劃。看樣子很像在說唱〈八相成道〉之類的變文。日本大谷探查隊在克孜爾搞去的一張唐代壁畫殘片，殘存手持的畫幡一角，大概也是這類畫幡之一端。此外，據日本學者實地調查，日本的畫卷在古代有配合說唱故事使用的情況，特別在佛寺中更是如此。而日本佛教之受中國影響是不待贅言的事情，唐代更為明顯。
綜上情況，我們又可以推論︰變文，不僅配合畫卷作一般性的世俗演出，而且在佛寺中，在石窟寺中，在某些特定場合，也能配合壁畫、畫幡等演出。壁畫上甚至抄錄片段的變文作為說明，以代替抄錄正規的經文。但它究竟是抄片段，而不像立石經那樣錄全文。就是對著它演出，也不能以說唱抄錄的片段為限，這是明顯的事。那麼，變文的單行便能找到較為合理的答案了。它不是完全單行，而是與畫卷、壁畫、畫幡等多種形式的繪畫作品配合的。可它也不是如過去某些研究者所認為的「圖主文從」「代圖本」。它又可不附著於圖畫，這是因為一種變文可供作多種形式的繪畫作品的演唱底本，所以它又可以不附著於一個變相本而單行。這個解釋，有助於說明藏經洞卷子中變文卷子多於變相卷子的情況，以及為什麼變文卷子多為單行的情況。
第六步，進一步推論「轉變」──即變文的演出情況。前面提到，變相有連環圖畫那樣的連續畫面形式的，這樣的畫叫做「一鋪」。看下列各例︰
(1)伯三四二五號卷子，題目為〈金光明最勝王變相一鋪銘并序〉。伯四六九０號中也有「金光明最勝王一鋪」。
(2)日本入唐求法高僧帶回日本的書畫目錄中，屢見「一鋪七幅」、「一鋪三幅」等字樣，例︰
大毗盧舍那大悲胎藏大曼荼羅一鋪七幅一丈六尺
大悲胎藏三昧耶略曼荼羅一鋪三幅
（以上見於《弘法大師將來目錄》）
天台大師感得聖僧影一鋪三幅彩色
（以上見於《日本國承和五年入唐求法目
錄》）
南岳思大師影一鋪三幅
天台智者大師影一鋪三幅
（以上見於《在唐送進錄》）
(3)日本慈覺大師圓仁《入唐求法巡禮行記》卷一︰
開成四年正月三日，始畫南岳天台兩大師像兩鋪各三幅。
（開成四年三月）五日，齋後，前畫胎藏曼荼羅一鋪五幅了，但未綵色耳。
(4)敦煌碑文，題記中亦多見「一鋪」字樣，如著名的〈大唐隴西李府君修功德碑〉中即有反映，題記更多。可以看出，一鋪畫不止一幅。看來它們又不是如現在照相的加印幾張，而是形象不同的幾幅合在一起，成為一套。鋪，在古代有「鋪陳」之義，可引申為「展開、展示」。一鋪，想來就指展示的一套，這一套定有內在聯繫。有的大師像，是否為一生各個時期的像，抑或禪定、說法等各種不同類型卻有聯繫的像，雖一時無法判明，但總是供瞻仰而展出的一套。它們已類似現代為紀念某些人物而舉辦的圖片展覽。若配以變文，變文就是說唱形式的解說詞。這不是臆測，有變文本身為據︰
(1)伯三六二七號尾題︰「漢八年楚滅漢興王陵變一鋪」。
(2)伯三六二七號、斯五四三七號都是〈王陵變〉，開頭是「從此一鋪，便是變初」。
(3)伯二五五三號，講王昭君故事，屬變文體裁，有「上卷立鋪畢，此入下卷」的話。
值得注意的是，這三個卷子，恰恰都不屬於佛經故事。它們又證明了，一鋪這個術語不僅應用於佛教繪畫，而且具有一般性的意義。大概，凡屬有連續性畫面的一套畫都可叫作一鋪，其性質近似於現代的組畫。它們也證明了，與變文配合的變相，是以「鋪」計算的，而且不限於佛經變相。有些研究者把變文、變相按內容分為「經變」與「俗變」，看來確實存在著這兩類不同內容的作品，我們也可以採用這兩個術語來區分它們。不過，他們把經變、俗變包含的範圍搞得很大，包括了講經文、話本等非變文的作品，卻是我們堅決不能同意的。
前引王昭君故事變文中，「上卷立鋪畢，此入下卷」一句，能幫助我們想像「轉變」的演出情況。向覺明先生曾引了一個很有趣又極有力的旁證︰
明‧馬歡《瀛涯勝覽》〈爪哇國〉條有云︰「有一等人以紙畫人物、鳥獸、鷹蟲之類，如手卷樣，以三尺高二木為畫幹，止齊一頭。其人蟠膝坐於地，以圖畫立地。每展出一段，朝前番語高聲解說此段來歷。眾人圜坐而聽之，或笑或哭，便如說平話一般。」（馮承鈞《校注》本頁十五）……與唐代轉〈昭君變〉之情形，亦甚相彷彿。（《唐代長安與西域文明》第三一七頁）
向先生所引述的旁證極為精彩，我們更同意他的結論。「立鋪」，看來就是「以圖畫立地」，也就是把它掛起來。掛的是一鋪畫或其中的一部分，隨說唱隨展示隨卷收，一直到「上卷立鋪畢」，卷起來再換下卷。這種辦法，與現代電影放映機換片子有些彷彿。變文配合變相「轉變」的情況，大體如此。
最後一步，變文是這種演唱的底本，它分說、唱兩部分，我們已經明確了；說唱銜接之處有專門提示的話，我們也已知道了。我們就可以據此標誌來檢查，看《敦煌變文集》中哪些是變文，哪些不是變文了。可是事情並不如此簡單，現存明確題為變文的材料中，斯四六五四、伯二七二一號〈舜子至孝變文〉，有白無唱，這是一種特例；伯四五二四號〈降魔變〉畫卷紙背有唱無白，又是另一種特例。這又如何解釋。能否推論為有些變文唱白兼備，有些有白無唱，有些有唱無白﹖我們不認為如此。前面幾步推論已經證明，轉變時，變文配合變相，有說有唱，由說轉唱時有提示，這些都是變文的特點。變文，非有說有唱有提示過渡不可。那麼，又怎樣解釋前面兩種情況呢﹖我們認為，這是因為，在抄這種說唱底本時，可以單抄說白，也可以單抄唱詞。當然，完整的本子是唱白全錄，但不排斥單抄。
現在，我們可以檢查一下，《敦煌變文集》中所收，究竟哪些是變文，哪些不是變文。
(1)有明確題名的，或雖無明確題名而為有明確題名各卷的姊妹篇的，自然都是變文。
(2)經《敦煌變文集》編者代擬題目稱為「變文」的，須區別對待，用前述變文的特點去衡量。可以剔出，認為不是變文的，有︰
{1}〈伍子胥變文〉 雖有白有唱，而無明確的文圖配合痕跡。它像是大鼓書一類體裁的前身，雖有說有唱，而不配合圖畫。
{2}〈孟姜女變文〉︰情況同於〈伍子胥變文〉。
{3}〈秋胡變文〉︰情況同前。
{4}〈太子成道變文〉︰乃「俗講」系統，非變文。
{5}不知名變文，包括伯三一二八、斯四三二七、斯三０五０各號，都不是變文，屬「俗講」系統。
(3)經《敦煌變文集》編者代擬題目稱為變文，又具有變文特點的，應認為變文，它們是︰
{1}〈李陵變文〉
{2}〈張義潮變文〉
{3}〈張淮深變文〉
{4}〈董永變文〉
《敦煌變文集》編者註︰「篇題依故事內容擬補。原卷編號為斯二二０四，共九三七字，敘述了整個故事。但文義多有前後不相銜接處，疑原本有白有唱，此則只存唱詞，而未錄說白。〈降魔變文〉畫卷，亦有唱無白，但其他抄本則有唱有白。」
這一篇，恐怕是錄唱詞而未錄說白的本子，但因不像〈降魔變文〉那樣有別的本子可以比對，又無文圖配合過渡語痕跡，我們只能存疑。它可能是變文，也可能是「伍子胥」、「孟姜女」一類。
一部《敦煌變文集》中所收，可指實為變文者，不過如上述而已。
《敦煌變文集》中所收變文以外的材料，照我們看，大致可分兩類。一類是和尚「俗講」所用的底本，如講經文、明顯座文等；另一類則較為複雜，尚待細分，其中包括種類不同的民間文學和通俗文學作品，如話本、俗賦等。
〔參考資料〕 周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》；王重民、向達《敦煌變文集》；鄭振鐸《中國俗文學史》第六章、《中國文學史》第三十三章；劉大杰《中國文學發展史》第十二章；太田辰夫《敦煌文學研究書目》。
略稱「變」或「變相」，即將佛教故事，以繪畫、浮彫、彫塑等方式予以造形化者。「變」原是佛教用語，梵語為pariṇama，意謂轉變，此處依其衍生義「變現」，即將佛教故事及經典中所述的譬喻、神奇事蹟，表現為視覺上的造形。依《高僧法顯傳》載，五世紀初葉法顯曾見師子國無畏山精舍中稱為「變」、「變相」的本生故事圖。
佛傳圖、本生圖是初期佛教故事畫的基本形式。按照故事情節或將故事中最具特色的部分，以比較簡單的構圖表現出來，俾使人易於理解故事內容。相對於後來以曼荼羅為主的密教美術，此種變相圖可稱為顯教美術。隨著佛教東漸，變相圖也傳入西域、中國等地，而在這些地區蓬勃發展。
傳入中國後，表現大乘經典經意及故事的變相圖有大規模的發展。許多故事錯置在同一畫面中，形成鉅大的構圖。根據大乘經典而繪者，稱為「經變」。流行於唐代的變相圖，除了善導繪於長安的淨土變相三（二）百鋪之外，在唐代畫史中亦不乏其例。根據《寺塔記》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》等畫史記載，作為寺院壁畫的有「維摩變」、「本行經變」、「涅槃變」、「地獄變」、「西方變」等。此外，《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷十七及《不空羂索神變真言經》卷十五也載有「大神通變」、「淨土阿彌陀佛變」等。在經變方面，除「維摩經變」、「法華經變」、「觀經變」、「藥師經變」之外，也有「西方淨土變」、「靈山淨土變」、「彌勒淨土變」等淨土變相。
經變多採用大畫面構圖，以一般信徒及大眾為對象，使觀者理解故事及其意義。當時用來說明畫意的原文（即變文），已從敦煌發現多種。除對應經變之變文外，也有以〈王昭君變文〉等世俗故事為題材的。「變」的意義逐漸擴大，乃使世俗故事畫也能適用。此外，在形式方面，後來也有畫卷出現。
日本在飛鳥、奈良時代所流傳的許多變相圖是從中國由船舶運載傳入的，此外日本本土也有製作，如法隆寺金堂的淨土變及當麻曼荼羅（觀經變）等是其代表作。根據《過去現在因果經》而繪製的《繪因果經》，是「變」作為經典繪畫化的最佳範例。此一經典，主要在記述佛傳，其下半部書寫經文，上半部則係對應經文情景所連續繪出的圖畫，類似後來的畫卷。
平安時代以後，「變」或「變相」的意義似乎逐漸不明，稱為「變」或「變相」的用語例相對減少，而轉仿密教的曼荼羅作為用語。除當麻曼荼羅、九品曼荼羅、淨土曼荼羅、迎攝曼荼羅等各種淨土變外，也有法華經變相之法華（經）曼荼羅等變相圖。中世以降，流行六道繪及聖德太子繪傳等圖解說明，對後來的說唱文學、故事文學、民間藝術皆有不小的影響。
〔參考資料〕 陳清香《佛經變相美術創作之研究》。
ㄅㄧㄢˋ, [名]
1.河川名。為黃河支流，水道屢經變遷，今所稱汴水約在大陸地區河南省滎陽縣境。也稱為「汴河」。
2.大陸地區河南省省會開封的別稱。
3.姓。如宋代有汴壽。
ㄅㄧㄢˋ ㄓˊ, 1.事物的本質、原義或人的思想改變。如：「這瓶藥水已經變質了。」
2.植物體的一部，改變固有的性質，稱為「變質」。
ㄌㄨˊ ㄌㄧㄥˊ ㄑㄧㄝˊ
人名。唐朝畫家，長安人（今陝西西安) ，生卒年不詳。師事吳道子，畫風細緻而精緻，物象全備。擅做佛像、經變，曾畫過許多壁畫，如成都大聖慈寺的行道高僧及長安莊嚴寺的三門，因而受到吳道子讚賞。也作「盧楞伽」。
ㄕˊ ㄇㄛˋ
一種由碳組成的礦物。主要由煤層或含瀝青質、碳質的沉積岩經變質作用而形成。晶體呈六方板狀或片狀，集合體常呈鱗片狀。色暗黑，條痕黑色，半金屬光澤，不透明，易汙手，具滑感。熔點高，化學性質穩定。是電的良導體。多用來製造高溫坩堝、電極、電刷、滑潤劑、鉛筆芯和塗料等。
ㄗㄠˋ ㄕㄢ ㄩㄣˋ ㄉㄨㄥˋ
地殼經變動而造成山脈的運動。主要由地槽中的厚層沉積物，受橫向壓力推擠後隆起而形成。
ㄘㄢ ㄌㄧㄥˊ, 1.喪禮，出棺之前，喪家及親友向靈柩參禮，伴以鼓樂，稱為「參靈」。《儒林外史．第五回》：「靈柩停在第二層中堂內，眾人進來參了靈，各自散了。」
2.直通神境。南朝梁．江淹〈蓮華賦〉：「載紅蓮以吐秀，披絳華以舒英，故香氛感俗，淑氣參靈。」《宣和畫譜．卷一．董伯仁》：「展作道經變相，尤為世所稱賞，自非畫外有情，參靈酌妙。入華胥之夢，與化人同遊，何以臻此！」
ㄨㄟˊ ㄨˋ ㄕˇ ㄍㄨㄢ
馬克斯對歷史發展的看法。他認為社會進化是經濟力推動的結果，生產方式發生變化，則經濟結構隨之變化；經濟結構一經變化，則所有政治、法律以及思想、信仰，全部因而變化。所以物質的變動對歷史的發展有決定性的影響。這種觀點稱為「唯物史觀」。美國塞利格曼（Seligman）教授稱之為「經濟史觀」。
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