（堂塔）在河南洛陽龍門山之西崖。大佛龕也。為北魏宣武帝時所造，唐貞觀十五年魏王泰為長孫皇后修之。因更磨崖刻其由致於傍，褚逐良書之。
（雜名）祭佛之壇場也。俗家之居室，或寺院之方丈所設之佛龕，謂之佛壇。
（物名）佛龕也。雲仙雜記云：樂天語人曰：吾已脫去利名枷鎖，開清高門戶。但蓮龕子母丹，不知何時可成？盛時泰詩云：塔院蓮龕正試燈。
位於安徽青陽縣西南，佔地一百餘平方公里，原名九子山，與山西五臺、四川峨嵋、浙江普陀合稱中國佛教四大名山。山有九十九峰，以天臺、蓮華、天柱、十王等九峰最雄偉。主峰十王峰，海拔一三四二公尺。九華山原名九子山，係因九子峰而得名。此峰頂有九小峰，狀如嬰兒，回環向背，團聚而戲，故名九子。唐代李白至此，以九峰聳立如蓮華，更名為九華山。九華山峰巒奇麗，高出雲表，李白題詩云：「昔在九江上，遙望九華峰，天河掛綠水，綉出九芙蓉。」唐代劉禹錫讚其「奇峰一見驚魂魄」，宋代王安石譽之為「楚越千萬山，雄奇此山兼。」山中多溪流、瀑布、怪石、古洞、蒼松、翠竹，山光水色獨特別緻，遍佈名勝古跡。昔日有騷人墨客來此遊，作詩描述此處風光云：「一蓮峰簇萬花紅，百里春陰滌曉風，九十蓮華一齊笑，天臺人立寶光中。」其山川之秀，素有「東南第一山」之稱。
此山最早開發於東晉隆安五年（401），杯度在此創建化城寺。據宋高僧傳卷二十池洲九華山化城寺地藏傳記載，地藏為新羅國王金氏之一族人，名金喬覺，喜歡九華山之幽翠，得山神之助，棲止於山。至德（756～757）初年，諸葛節來此，見地藏修苦行，遂構建禪宇。建中（780～783）初年，張公嚴聞地藏高風，移舊額，並上章奏請建寺。貞元十九年（803）地藏示寂於此，此金氏地藏被認為係地藏菩薩之應化，並廣被尊崇。自是九華山乃被認為係地藏菩薩顯聖度眾之道場、地藏信仰之中心，同時大規模建築寺宇，歷經宋、元、明、清而日益興盛。鼎盛時期，佛寺達三百餘座，僧眾四千餘人，香煙繚繞，經年不絕，故有「佛國仙城」之譽。現尚存化城寺、九子寺、身寶殿、慧居寺等七十八座古剎，佛像一千五百餘尊，藏有明神宗萬曆年間所頒之聖旨、藏經及其他玉印、法器等文物一千三百餘件。百歲宮中供有「應身菩薩」無瑕禪師之肉身坐像。九子寺，建築宏偉，寺左有七布泉，音如鐘鼓不絕，寺右有垂雲澗，聲如環珮合鳴，素稱「九子聽泉」。無相寺係唐開元初年王季友之故宅，後改建為寺，北宋治平年間賜「無相寺」之匾額。
上禪堂，原名景德堂，清康熙年間玉琳國師弟子宗衍擴建，始易今名。旁有金沙泉，深不盈甌，四時不竭，泉岩上「金沙泉」石刻，傳為李白所書。泉邊有一金錢樹，為九華山三寶之一，傳為李白酤酒錢所化而成。
（肉）身寶殿，位於神光嶺，俗稱肉身塔，木質，七級，高十八公尺，每層佛龕八座，供奉金色地藏像，塔兩側有十王立像供侍。據安徽通志載，新羅國王近宗金喬覺（地藏）卓錫九華，居於南臺（今神光嶺），唐貞元十年，九十九歲示寂，兜羅手軟，金鎖骨鳴，顏面如生，佛徒信為地藏菩薩化身，乃建塔紀念。明神宗賜名「護國肉身寶塔」，今存者，乃清同治年間重建。〔九華日錄（周天度，小方壺齋輿地叢鈔卷四）、九華山志（民國二十七年重修）、民國二十四年募建九華山幽冥鐘第一期報告、支那文化史蹟解說卷十、K.L. Reichelt: Truth and Tradition in Chinese Buddhism〕 p148
(一)（819～914）唐代禪僧。安徽懷寧人，俗姓劉。幼年出家，初閱華嚴經，頗有啟發。其後參謁翠微，大悟玄旨。周遊諸方後，隱栖於投子山三十餘年，激發往來，請益者盈室，以無畏之辯才隨問隨答。乾化四年示微疾，隨即坐化，世壽九十六。諡號「慈濟大師」。〔祖堂集卷六、景德傳燈錄卷十五、五燈會元卷五、釋氏稽古略卷三〕
(二)（1289～1370）明初僧。上虞人，俗姓王。字一雲。號別峰。少習儒業，能文章，後投會稽崇勝寺出家。受具足戒後，從紹興寶林寺春谷法師學清涼教觀，復參晦機熙公學禪法。留住六載，後往參中峰求益。至元年間，繼主寶林寺，學者從遊者甚多。洪武年間，召赴京師，賜宴禁中，尋求放歸。三年春入寂，世壽八十二。有寶林類編、天柱詩稿等行世。〔大明高僧傳卷三、宋學士集卷五十八〕
(三)位於山西大同西北武周山山腹之岩石洞窟。又稱雲岡石窟。窟內刻有龕、塔、石佛等，著稱於世。與龍門同為南北朝佛教藝術之代表。我國原本即有開鑿於前秦建元二年（366）之敦煌鳴沙山與北涼王所造之甘州三危山等著名石窟，後因曇曜以北魏太武帝毀佛造孽為由，遊說文成帝，勸其造五尊大佛於大同石窟內，作為懺悔、追弔與供養四位先帝之用，且為後世紀念文成帝之憑藉，遂於和平元年（460）動工，至太和十七年（493）遷都洛陽時，工程亦未曾稍歇。其構造則各窟殊異，本尊佛置於中央雙塔內，壁面與樓閣面均刻有佛龕與四尊諸佛菩薩像。於武周山山麓較狹處一公里長之四十二處石窟，皆造有約五公尺至六公尺高之石像，其樣式多為經由西域傳入之犍陀羅樣式與笈多樣式，後因年代漸久而逐漸中國化。其中第十六至二十石窟，內為橢圓形，規模最壯觀，凌駕其它各窟，被推定為最早之五窟。〔續高僧傳卷一曇曜條、歷代三寶紀卷九、魏書卷六、卷七上、卷一一四、山西通志卷二十九大同條、支那佛教史蹟評解第二〕（參閱「石窟」2118） p776
位於陝西西安市大薦福寺內。乃武則天於中宗景龍年間（707～709）為駕崩之高宗追福所建之磚塔。塔共十五層，塔頂已毀，現高四十三公尺，平面呈方形，底部四周裝飾精美磚雕，為一屋簷與屋簷間隔十分窄小之密簷式建築。其中以初層最高，其餘諸層漸次遞減，呈砲彈狀。每層南北兩面之中央，各開一半圓拱小窗。初層入口唯開南門，北門今已閉塞，內設方約四公尺之內室。正面中央佛龕安置菩薩像，左右各列五尊佛像，更於上部設棚，正面安置釋迦三尊，左右各置八羅漢像。千餘年來，歷經七十餘次地震。由於明代嘉靖年間兩度大地震，塔身從中縱裂，然因建築堅固，僅有最上二層傾塌，其餘雖有裂痕，並未坍毀。〔佛祖歷代通載卷二十三、舊唐書本紀第七〕 p939
（Sanchi）梵名 Śānti。位於中印度波巴勒侯國（Bhopal）貝爾沙（Belsa）附近丘陵地帶之佛教聖蹟，以阿育王石柱與大塔而馳名宇內。此地原名迦迦那衍（Kakanaya）或迦迦那羅（Kakanara），為中印度通往西南鄔闍衍那國（梵 Ujjayini）之要衢，大史稱之為「塔山」。「山琦」一名未知起於何時，佛經亦未明確提及佛陀曾到此地或其附近，僅由大塔之高度、樣式、佛龕之形狀等，與摩訶僧祇律之記載相互吻合，而推知此塔應是印度最古之塔式。摩訶僧祇律卷三十三（大二二‧四九七下）：「爾時，世尊自起迦葉佛塔，下基四方周匝欄楯，圓起二重，方牙四出，上施槃蓋長表輪相。佛言：『作塔法應如是。』」阿育王曾任摩爾瓦（Malwa）總督，並娶距山琦僅數英里之維蒂薩（巴 Vedisa，即善見律毘婆沙卷二所說之卑提寫村）一地之女子為后，此後，山琦成為一重要的佛教中心。西元十一世紀，此地開始衰頹，迄十八、九世紀方一一被發掘。
現存於山琦之古蹟文物有：(一)大塔，其基壇為圓形，直徑三十六公尺餘，高四公尺餘，其上建築約十二公尺高之覆狀塔，頂上有直徑十公尺餘之平面，周圍由圈狀之石欄圍繞，中央劃成十六方格，其上建造三點五公尺之方形石龕，龕上聳立傘蓋。大塔原有之相輪已毀，近世印度政府嘗加以重建。基壇周圍以石造欄楯圍繞，四方各開一門。石欄高三點三公尺，造立年代晚於大塔。四門均由暗褐色石材所造成，形狀類似我國之牌樓。四角之大方柱，柱頭皆為動物或金剛之形像，東門、北門為象王，西門為金剛力士，南門為獅子，全高十公尺餘，其中以南門為最古，北門保存最完整。各塔門均雕上有關佛傳、本生譚，及種種禮拜供養佛蹟之浮雕，與阿旃多石窟之壁畫同為印度佛教美術之精華。又大塔係阿育王時代以石磚所造，西元前二世紀曾加以擴建。(二)舍利弗、目犍連之骨塔，位於大塔東北約六十公尺處，以藏有佛陀二大弟子之遺骨而聞名於世。塔之形式同大塔。此外，附近之小塔尚有迦葉波、末示摩等之舍利。(三)第二號塔，藏有阿育王傳教團中幾位較活躍的傳教大師之遺骨，此等遺骨係由英國學者康林罕（Cunningham）發現，再移於此。其重要性乃在裝置遺骨之白沙石匣上之刻文，其上所記載之人名與事蹟可證實大史與島史中所說阿育王派遣傳教師之正確性，遂使大史與島史之史料價值大為提高。(四)第四號塔，位於第三號塔之東北面，規模較小，屬較後期之產物，然保存不佳，近來印度政府加以整修。(五)阿育王石柱及其他石柱，共有四根較為重要，最古者為大塔南門前方之阿育王石柱，原有十二公尺餘高，由一完整石塊打造成，然今僅存殘幹與柱頂，石柱之獅頭則存放於博物館。另外三根則為薰迦王朝與笈多王朝時代之產物，高度皆遠不及阿育王石柱。(六)寺院，在大塔南面者，最早不超過西元六五○年，今僅殘存九根巨大之柱頭、一處一點二公尺高之斷垣、幾件破鉢、磚瓦。稍東之處，有一座保存完善之小廟，由石頭建成，殿前之走廊以四根石柱支柱。大塔之東面則有山琦最晚建立之寺院，約在西元十至十一世紀間，為山琦遺蹟第四十五編號，大部分建築已坍塌。〔世界美術全集卷三、卷五、A. Cunnigham: The Bhilsa topes; J. Fergusson: Tree and Serpent Worship；S.M. William: Modern India、印度佛教聖蹟簡介（方之）〕 p953
位於阿富汗北部海巴克城（Haibak）附近，海巴克則位於興都庫什山（Hindu Kush）與阿姆河（Amu Darya）之間。該塔由高約四十八公尺之整座岩丘刻造而成，沿丘頂向下鑿出環形深溝，中央即為覆鉢狀石塔，塔下無基壇，塔頂另有一座八公尺見方之方形建築物，其東南面有拱門通達室內直徑約二公尺之舍利室。石塔外之深溝即形成走廊，由走廊開出三條道路通往岩丘之外，而由岩丘外仰望丘頂，僅隱約可見塔頂之舍利室。又岩丘之北側地勢較低，其南麓建有五座並排之石窟。第一窟盡頭為圓形屋，屋頂雕有蓮花圖案，窟內佛龕上之佛像已無存；第二窟列於第一窟之右，形式最為特殊，窟室向左右延伸，橫長約五十公尺，似為僧院，中有十二根石柱支撐窟頂，室內無佛龕；第三窟為方形，四牆拱形突出；第四、第五窟較小。
該塔之造型自成風格，已大半脫離印度佛教藝術之影響。推測於六、七世紀頃，此地曾興起一支獨特之宗教信仰，並舉行神祕之祭儀，該隱密之石塔即為其信仰中心。 p1541
位於熱河承德城北面之獅子山。又稱普陀宗乘廟。建於清乾隆年間（1736～1795），為帝王避暑時誦經之所。為外八廟之一。寺中臺樓建築不下百餘幢，共分七十八區，每區自成一部，在中間高阜上，有一座矗立之紅臺建築，當地人稱之為「大紅臺」。大紅臺內有六層迴廊，排列佛龕千餘座，其中比人高之佛像計有千餘尊，其餘小佛像則有七十餘萬尊，四處皆佛像，宛如置身佛國。本寺係採用西藏達賴喇嘛所住之布達拉宮之式樣，加上中原之工藝技術綜合建築而成者。全寺環以城牆，佔地二十餘平方里，萬山環抱，其雄偉壯麗，足堪媲美宮殿建築。（參閱「外八廟」1856） p1906
(一)為上海著名之寺院，以供奉玉石雕刻之大佛而馳名。此玉佛為清德宗光緒八年（1882），由普陀山慧根自緬甸迎回；原奉祀於江灣寺，後寺毀於兵災，民國七年（1918），臨濟宗可成於今址建新寺，稱為玉佛禪寺，落成後，即移供玉佛於此寺。
玉佛寺離上海市區甚近，寺內重要建築物有大雄寶殿、天王殿、玉佛樓、臥佛堂等，內藏佛教典籍、佛像等珍貴文物。大雄寶殿內，三尊巨大之佛像，均安置在三尺高之須彌壇上；玉雕釋迦佛有涅槃和坐像二尊，分別供奉於臥佛堂及玉佛樓二樓本堂鑲玻璃之佛龕中。
(二)泰國曼谷皇宮寺院。為曼谷王朝拉瑪一世（Rama I, 1782～1809 在位）建於十八世紀末，供奉國寶碧玉佛，據傳此佛係由整塊綠玉雕成，安置於十一公尺高鍍金祭壇上，頭頂懸掛九層之華傘，兩側為代表日、月之水晶球。泰王每年依季節之不同親予碧玉佛換裝，熱季為鑲嵌寶石之金衣，雨季為綴有點點珠寶之金衣，涼季為純金之金衣。本寺為泰王舉行登基加冕典禮與皇家進行各種祭祀活動之場所。 p2037
位於山東濟南近郊。又稱佛峪寺、興龍山。乃隋代之石窟寺院。濟南近郊有歷山、佛惠山、千佛山等北魏、隋、唐時所造之石窟群，玉函山石窟亦為其中之一。
其西側之佛峪山腹石灰岩懸崖刻有九十餘尊石佛，其中西北有阿彌陀佛與彌勒菩薩，為唐代乾元二年（759）與開成二年（837）所造，其餘皆為隋代開皇年間（581～600）所造，有釋迦、阿彌陀、彌勒等佛菩薩像。佛龕之排列，第一層有五所，皆為三尊形式，第二層有小佛二十七尊，第三層有大小佛菩薩，第四層有十七尊，第五層亦有三尊形式之像。佛像之光背裝飾有唐草，佛龕裝飾有斗栱，手法堪稱佳妙。
此外，濟南近郊另有黃石崖，規模較大，時代亦久，乃北魏之支流，而玉函山、千佛山、龍洞等主要為隋代所營造。前者由官方、僧侶等協力造成，後者則為庶民信徒、僧侶協力而成，其造形樣式簡樸，具有地方色彩。〔濟南近郊北魏隋唐造像（荊三林，文參資一九五五年第九期）、山東省における南北朝及び隋唐の彫刻（關野貞，支那の建築と藝術，1939）〕 p2038
廚子，即佛龕，乃安置佛像、經卷之器具。玉蟲廚子，為安置於日本法隆寺金堂之宮殿型佛龕。因其裝飾有玉蟲之翼，故稱之。為「入母屋造」之宮殿造型，其框座高達二點三三公尺，以方形須彌座為基底，宮殿之柱上有唐草飛鳥花紋之金銅透雕，其下則嵌有許多玉蟲之翼，其瓦係銅板所造，稱為行基葺，堪稱飛鳥時代建築藝術之結晶。龕之內側有千尊佛，上貼金銅板。繪畫之底色以黑漆為主，而以朱、綠青、黃土等顏色描繪線條。宮殿部之門扉有菩薩像與天部像，背面附有多寶塔供養圖。下端須彌座之正面繪有舍利供養圖，右側面繪有捨身飼虎圖，左側面繪有施身聞偈圖，後面繪有須彌山。且同一圖中，另繪有他種畫面，以表示時間之流動。此種單純之筆調，予以後世繪畫發展若干影響。〔日本國寶全集第二十八輯、日本建築史、國寶目錄〕 p2042
位於寧夏中寧縣西北雙龍山上。為一石窟群，包括石空寺窟（又稱萬佛寺）、睡佛洞、百子觀音洞、靈光洞等四窟。石窟始鑿時間，有唐、西夏、元三種記載，但從塑像之風格與窟之形制看，始鑿於唐之可能性最大。石窟開鑿於砂礫岩山中，洞口南向，高約二十五公尺，深七點二四公尺，寬十二公尺。俗稱九間無樑殿。正壁上鑿有三個佛龕，正中一龕為一鋪五身群像，本尊是石胎泥塑之釋迦佛坐像。兩側佛龕亦為一鋪五身之佛像，但可能為後期所增塑。東西二壁前之臺基上，各有三排泥塑佛像，每排八、九尊，亦疑為後期所增塑。正壁繪有表裏兩層壁畫，表層壁畫繪佛教故事，工筆細膩。窟頂繪有西番蓮之圖案。此一石窟目前大多已為流沙所埋。 p2115
又稱石窟寺院、石室、窟寺、窟院、窟殿。即將山岳之岩質斷崖鑿成洞窟，並安置佛像以作為寺院者。其起源甚早，西元前一、二世紀之古代印度即已有之。法顯、宋雲、玄奘等旅印遊記中即有關於開鑿石窟寺院之記載，其中且有保存至今者。我國石窟之開鑿，依目前所發現者推知，約在前秦建元二年（366），由沙門樂僔於敦煌鳴沙山試鑿開始，直至十五世紀，歷時千餘年而不衰，其分布遍於中國西部、北部，自新疆之高昌、庫車、甘肅之敦煌、天水，及南北二石窟，大同之雲岡，洛陽之龍門，太原之天龍山，河北河南之響堂山，濟南之千佛崖，南京之棲霞山，杭州之飛來洞，以至遼寧之萬佛洞等，規模均極宏大；其中，敦煌石窟以壁畫名聞中外，雲岡、龍門則以石刻著稱於世。其他江蘇、浙江等地，亦有規模較小之石窟。又在西域、阿富汗之巴米安（Bamian）一帶亦有許多開鑿於五至八世紀間之石窟，以高五十三公尺與三十五公尺之佛像為主，部分石窟且有殘留之壁畫。此外，錫蘭之獅子山（Sīgiriya）係鑿於五世紀頃，內有壁畫。朝鮮慶州石窟菴，則為新羅時代之建築，乃積聚石材而建者，其上以土覆之，與上述石窟之性質不同。在日本，則無石窟寺院之建築。以下簡介印度與我國現存之石窟：
在印度，或將石窟作為禮拜堂（梵 caitya，支提），或視之為僧院（梵 vihāra，精舍），一般多作禮拜堂之用，並於石窟之前造一普通房屋充作僧房。據傳，釋尊曾於王舍城東之帝釋窟（石室精舍）說法。據玄奘之大唐西域記卷十載，憍薩羅國引正王為龍猛菩薩所建之黑蜂伽藍，即屬石窟式之寺院。印度現存之石窟多散佈於西印度。其中，孟買州之婆訶亞（Bhājā，位於今孟買東方約八十公里）與貝得薩（Bedsā，位於婆訶亞南方約八公里）均鑿於西元前一七五年左右，為今日現存諸窟中之最古者。又那西克（Nāsik，位於今孟買東北約一九三公里）、迦利（Kārle，在婆訶亞之東約六公里）二窟，皆為西元前後所開鑿。以上四窟所保存之雕刻，均極簡素，但無佛像。又在笈多王朝（梵 Gupta）以後之石窟，有阿旃多（梵 Ajantā，阿闍恩陀）、伊羅拉（Ellora，位於孟買之東北約四百餘公里）、巴格赫（梵 Bāgh）、甘赫瑞（梵 Kānheri，位於孟買之東北約三十二公里，在 Salsette 島上）等，內存許多阿彌陀、觀音、多羅之像，阿旃多與巴格赫二石窟且有壁畫。其中，阿旃多規模壯大，凡有大小二十九窟，係自西元前二世紀至西元後七世紀數百年間逐次開鑿者，以壁畫著稱於世，為印度美術之精華。伊羅拉則存有大小三十二窟，其第一至第十二窟屬於佛教之物，係西元六世紀至八世紀（一說四世紀至七世紀）所開鑿。其他，尚有烏代耶耆利（梵 Udayagiri）、坎岱耆利（梵 Khandagiri）等大小石窟，均安置有塔形或佛像等，並以壁畫莊嚴之。
近代，我國發現一連串之石窟，尤以敦煌千佛洞為世所矚目，甚受東、西方各有關學者之重視，紛紛從事研究，迄今已有「敦煌學」之成立。而石窟藝術遂亦成為中國藝術史上不可或缺之一環，其間蘊藏有豐富之佛教、文學、歷史等珍貴之文獻史料，在中國學術、文化史上佔有極其重要之地位；不但可補上自北魏下至北宋六百年間之文史空白部分，並可校正諸多經典謬誤之處。
(一)敦煌千佛洞：清光緒五年（1879），匈牙利地質調查所所長洛克齊（I. de Lόczy）探訪敦煌，發現千佛洞壁畫，驚為瓌寶，返歐後公諸於世，是為世界學者知有千佛洞壁畫之始。時有王道士圓籙，於光緒二十六年（一說二十五年）發現石室藏經，初猶封閉，不敢啟視。光緒三十三年，英籍匈牙利人史坦因（A. Stein）聞風而至，賄通王道士，私啟石室，擇其精要之寫經約三千卷，及其他文卷等又三千之數，劫持而去。次年，法國伯希和又劫取五千多種寫本，並勘查諸洞，其壁畫無法搬運者，則選其精品為之攝影、編號，攜之而去。迨政府知而收拾殘餘時，僅得八、九千餘卷，收藏於北京圖書館。其間，尚有美國華爾納、日本橘瑞超等人，或黏揭壁畫，或搜購流落民間者。迄今，敦煌石室藏書及壁畫多流入法、英、日、美、德等國博物館中。
千佛洞，自四世紀鑿起，至十四世紀止。又稱莫高窟（Dmag-mgo）、千佛巖、雷音寺。位於甘肅敦煌之鳴沙山麓，係沿沙岡峭壁，分上下二列乃至四列開鑿而成，計有大小洞窟四百以上，綿亙約一點六公里；可分為中央、南、北三大部分。其中，中央及北部窟數較少，規模較小，無裝飾之痕跡，開鑿年代亦較晚，今已荒廢。北部所存者傳已作為僧房之用。南方部分則連綿九三○公尺，其兩端各有一大窟，窟前建有殿閣，中間安置高二十四公尺以上之坐佛像。又莫高窟乃開創於前秦建元二年（366），係沙門樂僔首先營建，法良、東陽王繼之，後周李廣重修之。其後，自北魏、隋、唐、五代以迄宋代數百年間，逐次增設經營。至宋仁宗時，西夏入侵，兵亂頻仍；明代，又遭回人蹂躪，佛像屢毀，龕亦為沙所掩；至清代中葉為道士所住持，直至上述伯希和等人劫寶之後，始廣為世人所知。
窟中主要為壁畫、塑像及石室藏書。室中藏有典籍、經卷、碑版，上自經史正典，下至里巷小說、小曲曲譜之類，均兼容並蓄；並含有漢文、佉盧文、回鶻文、康居文、古和闐文、龜茲文、西藏文等文體。其經卷大多為佛經，亦有道教、摩尼教、景教等書。其壁畫則可大別為：(一)經變圖，指佛經故事。(二)本生故事圖。(三)尊像，乃佛、菩薩、侍者等像。(四)供養人，有施主及眾生相、小供養人行列及車馬儀仗圖等。(五)裝飾圖案，包括天花藻井、背景山水畫、繪畫之裝飾紋樣等。(六)飛天。(七)伎樂舞踊圖。此等壁畫為佛教藝術之珍貴資料。〔西域水道記卷三、敦煌縣志卷七、大哉中華第三冊（新晨出版）、中國佛教近代史（東初）〕（參閱「敦煌石窟」4964）
(二)麥積山石窟：鑿自五世紀，至十一世紀止。為我國吸收西方文化精華後，開拓出之佛教藝術寶庫。位於甘肅天水東南方四十五公里處，在秦嶺之西端。當地人稱為麥積崖奇峰。其峰頂呈圓錐形，垂直而下，有如鄉間堆成之麥積，故稱麥積山。山高一四二公尺，山頂有塔，山下有寺，峰身遍佈龕窟和摩崖石刻，計有一九四處，保存自北魏、隋、唐、五代至宋以來一千尊以上之大佛像。但因受歷代地震及風雨之侵蝕，中間部分已斷裂，故石窟可分東、西二崖。
東崖以涅槃窟（建於魏末）、千佛廊（建於魏初）、上七佛閣、中七佛閣、牛兒堂為代表，尚能保持原狀。其中之上七佛閣為一鑿於離地五十餘公尺之懸崖洞窟，其正面廣三十公尺，高十六公尺，深達七公尺，乃本石窟中規模最大者，其由來詳見庾信之「秦州天水郡麥積崖佛龕銘」（收於庾子山文集卷十二）；其壁畫具有隋唐之風。西崖有三大窟，以萬佛洞規模最大（鑿於魏末），以天堂洞（鑿於魏末）最高，該窟極險，無人敢登。又此石窟中刻有北魏景明三年（502）張元伯之祈願文，為現存最古之墨蹟。〔梁高僧傳卷十一玄高傳、太平廣記卷三九七（玉堂閒話）〕（參閱「麥積山」4850）
(三)炳靈寺石窟：鑿自五世紀，至九世紀止。位於甘肅永靖縣（蘭州西南方）董河北岸之小積石山中。又稱榆林寺萬佛峽。有上、下二寺，上寺建於唐代，原稱龍興寺。北宋稱為靈岩寺。炳靈寺，係依西藏語「十萬佛」之音譯而來，與所謂「千佛洞」、「萬佛峽」同義。元時，為西藏密教之喇嘛寺院。自上寺沿山谷步行約兩公里始至下寺，下寺創建於北魏延昌二年（513），為北魏至隋唐間之禪林聖地。今僅餘殘缺之佛殿，以及摩崖石刻；各石窟間本有窟椽遊廊、棧道飛橋相連接，今已毀。
本石窟最早見於史料者，為北魏酈道元（469？～527）之水經注卷二，其他如法苑珠林卷五十三亦有記載。若鑿於西晉司馬炎時代之說屬實，則本石窟為現存各地石窟遺蹟中有紀年之最古者。由此，大概可推知在此以前已有佛教石窟存在。一般以自魏開窟起，至唐鼎盛，歷宋、元、明，至清中葉始漸衰落而被人遺忘。計有三十六窟、八十八座佛龕。其風格與敦煌、雲岡、龍門大致相同，唯石壁上所鑿佛龕較多，多成印度式之塔形，為其特色。開鑿者為祈求冥福之「功德主」；蓋永靖自古為軍事重地，又相當於宋代之河西地，為防西夏、吐蕃侵入之軍事據點，故護持石窟之功德主多屬守將。石窟內有以泥塑為主之造像；亦有不少宋、明壁畫，尤以明畫，適可補敦煌壁畫之不足；其色彩濃烈，筆調粗壯，與敦煌壁畫之風格迥異。此外，本石窟為紅砂岩，不宜石刻，雖歷經自然之風化及兵火，雕像不乏斷頭折臂者，然以發現較遲，故比其他石窟保存得較完整，與麥積山石窟、敦煌千佛洞，同為我國西北部之重要文化遺產。（參閱「炳靈寺石窟」3887）
(四)南北二石窟：兩窟遙隔數百公里，但同為北魏末年涇川刺史奚俟（字康生）分別於永平二年（509）、三年所開鑿。北石窟位於甘肅慶陽西峰鎮西北四十公里，在涇水支流蒲、茹二河交匯處。其石崖高十四公尺，長一一○公尺，計有二八一個窟龕，建於北魏者有三十四個，建於隋代者有三十八個，唐代者有一三一個，為數最多；宋以後開窟者有二十餘個，年代不詳者有五十餘個。現存造像銘刻及遊人題記，自隋迄清計一四○餘方，各代書法均有其特點，為研究石窟史之可靠資料。南石窟，與北石窟為姐妹窟。位於甘肅涇川縣城南約六公里之山壁上，係魏初所建，連綿約三公尺，內均浮雕佛像或塑像，然佛像多為外人盜去，殘留者不及原有之十分之一。（參閱「北石窟寺」1582、「南石窟寺」3738）
(五)龍門石窟：鑿於五世紀至八世紀。距河南洛陽約十四公里。古稱「伊闕」，以香山、龍門山東西對峙，遠望似「闕」，伊河又從西南流過，故得名。沿伊河兩壁大理石懸崖鑿有約十三萬多個佛洞，狀如蜂巢，石佛共計一四二二八九尊，規模鉅大，最大者高十七點一四公尺，最小者僅兩公分。其主要石窟，在西崖有二十八處，東崖有七處。其中造像以唐代作品佔百分之六十，北魏作品佔百分之三十。
該石窟係北魏太和十八年（494）始開鑿，歷經北齊、北周、隋、唐，締造經營在四百年以上。與雲岡石窟、鞏縣石窟，同為北魏一代以國家之力所開鑿者。其中以古陽洞、賓陽洞、蓮花洞、魏字洞、石窟寺等為北魏之代表性大石窟，先後費時二十四年，動用八十多萬人工，足見工程之艱鉅浩大。其後東魏、北齊至隋唐均繼續經營之，尤以唐高宗及武后經營最力。賓陽洞中有釋迦牟尼坐像，高達八點四公尺，古樸渾厚，其「背光」上刻有蓮花、忍冬、火焰、紋狀浮雕，氣象莊嚴；兩旁分列有菩薩、天王、力士、供養人等十一尊造像。其風格已由雲岡造像之粗獷一變而漸趨清秀美，面部神情由嚴峻而趨溫和，服飾為長裙、寬袖，此種雕刻技巧曾影響日本飛鳥時代之佛像雕刻。其次，古陽洞又稱老君洞，其規模之大，造像之精，推稱龍門之冠；四壁有浮雕式佛龕，洞壁上則刻有銘記、詩文，前人曾拓集全山石刻，而別為一千品、一百品、二十品，其中即以龍門二十品最為著名，又龍門二十品中之十九品均在此洞壁上，甚受書法家之重視，洞門右上方，存有一品精美之陽文深刻，在千百年前能有如此之石刻，實令人稱讚。又奉先寺石窟為龍門之唐代諸窟中最具代表性者，其盧舍那大佛即為龍門石窟中之最大者，雕造規模世所罕見，尤以刻畫大佛之莊嚴溫和及睿智之性格最為特出，堪稱唐代雕刻之代表作。（參閱「龍門石窟」6381）
(六)天龍山石窟：鑿自六至八世紀。位於山西太原西方約四十公里。原名方山，北齊時建有天龍寺，故改稱天龍山，因屬水平之砂岩層，故適造窟龕，惟其規模遠不及雲岡、龍門之大，然與響堂山石窟同稱為北齊佛教文化之代表。本石窟鑿於北齊、隋唐間，以漫山閣及九連洞著稱。九連洞係由九洞相連而成，洞之內外有佛像及浮雕，均依山勢建成。漫山閣共三層，中藏石佛二尊，為魏代之作品，其兩旁石壁間，有佛龕無數，惜多被外人剷鑿竊去，殊為可惜。〔支那佛教史蹟評解卷三〕
(七)雲岡石窟：又作雲崗石窟。鑿自五至六世紀。位於山西大同西北約十七公里雲岡堡之武周山。自北魏文成帝和平元年（460）曇曜奉詔開鑿五大石窟始，至孝文帝太和十八年（494），凡經營三十四年之久，其後至隋末均有營建。窟鑿於山麓武周川北岸高約三十二公尺之斷崖上，計有二十餘處，大小佛龕數百個。
因有二山谷界於石窟之間，故依日本常盤大定、關野貞等之編號而分為第一至第四之東部四窟、第五至第十三之中部九窟，及第十四至第二十之西部七窟，共分三區。其中，第三窟之計劃頗為雄壯，有一東西約四十八公尺之前庭；內陣東西約四十二公尺，南北約十六公尺，高約十三公尺；外陣東西約四十八公尺，高僅五公尺左右。惜半途而止。第五窟之前面，建有五間四層之樓閣；東西徑約二十三公尺，南北徑約十九公尺。中央之本尊釋迦坐像，高約十八公尺，兩膝之徑約十七公尺，氣勢端嚴雄偉，為雲岡最大之石佛。第六窟之前面，亦築有五間四層樓，縱廣各約十五公尺，於後壁設有大佛龕；於中央分為二層，並刻有坐佛像、交腳佛像、倚佛像等，雄渾遒勁；此外，其餘壁面亦刻滿忍冬文、殿堂、菩薩、佛傳圖、飛天、化佛、五層塔及諸佛像等，而均不餘空處。雕飾之富麗與技巧之精練，堪稱大同第一。第十一窟刻有過去七佛立像七尊，姿容最為豐美。第十八窟造像之雄偉，堪為雲岡石窟之首。
通觀二十大窟之規模樣式，以第十六至第二十之「曇曜五窟」規模最大，氣象最雄偉，被推定為最早之五窟。各窟中均刻有高達十六公尺以上之大石佛，透出莊嚴偉大而咄咄逼人之氣度，亦顯示早期造像之純樸豪放之風格。其餘諸窟構想縱橫，雕飾富麗，發揮北魏盛時之藝術手法。又第十九窟之左脅侍佛及第二十窟佛像之紐樣衣文與敦煌千佛洞之二佛並坐像有相通之處。其他細膩部分雖與中印度式、薩珊波斯式等相通，然其厚唇、高鼻、長眼、豐頰等大丈夫之面貌，即明顯的受北涼拓跋氏之影響。蓋大同之岩層屬水平層之砂岩石，適合大規模鑿窟造像，加以拓跋氏之雄壯氣象與真摯信念，成就了我國古代佛教藝術之三大寶庫之一。（參閱「大同」776）
(八)鞏縣石窟：鑿自六世紀。位於河南鞏縣西北約一公里。背邙山，臨洛水。石窟即開鑿於砂岩石之斷崖上（其上為黃土層）。北魏時，有寺稱為希玄寺，後以石窟甚多，故稱石窟寺。始鑿於北魏宣武帝景明年間（500～503），其後經東魏、西魏、北齊之相繼營造，至唐高宗時，更鑿許多大小佛龕，號稱淨土寺。至宋、明、清年間皆曾屢廢屢興。今佛殿後方斷崖上計有五個石窟、三尊摩崖大像、一千個佛龕與二三八個小龕。其中以第五窟為最大。五窟中除大小佛龕外，尚鑿有佛、菩薩、羅漢像、唐銘、千體佛，與供養人物行列圖、帝后禮佛圖、天人奏樂圖等浮雕，其雕刻精美，內容豐富，保存完整，為全國各石窟中所罕有。
各窟內均築有巨形方柱，係繼大同雲岡、龍門賓陽洞後一脈相承之北魏手法。其崖壁上刻有「後魏孝文帝故希玄寺碑」，故知寺院為北魏孝文帝所創建，又由帝后禮佛圖之浮雕，可證實石窟與北魏帝室之關係。又位於第四、五兩窟中間之三尊摩崖大像，其巨大之佛龕大半已毀。本尊為釋迦立像，自膝以下埋於土中，左脅侍菩薩已失，右脅侍菩薩則頭部已毀，惟均具北魏雕塑之特色。
(九)河北南響堂山、河南北響堂山石窟：鑿自六世紀。河南武安縣有北響堂山石窟群，其東南約十五公里之河北磁縣西方之彭城鎮，有南響堂山石窟群。此石窟群又稱北響堂寺、南響堂寺。均創鑿於北齊時代，可能建於北齊文宣帝之世。響堂山又稱鼓山、石鼓山、滏山。
北響堂寺，初係隋文帝仁壽二年（602），明芬奉敕而建之慈州石窟寺，其大窟像背後傳有北齊文宣帝之陵。北宋嘉祐年間，寺改稱常樂寺。至金正隆四年（1159），有住僧福源刻立「磁州武安縣鼓山常樂寺重修大士佛殿記」碑。其後屢經補修。至民國元年（1912），佛像之首多為袁世凱截賣。今廢頹之常樂寺僅餘大雄殿、天王殿、方丈室。前庭左右分別有北宋建隆三年（962）、乾德三年（965）之尊勝陀羅尼幢，門外有宋代建造、明朝重修之八角九層大磚塔，恐係隋代舍利塔之後身。寺之背面有石窟群，在鼓山中腹西面有南、中、北三大窟與四小窟、四小龕。南邊大窟（刻經洞），洞廣四公尺，深三點三公尺，三面分別有一龕，每龕各安置七尊佛像，其中尊之坐像作施無畏印、與願印二印，旁之脅侍為聲聞、緣覺、菩薩。內壁面刻有鳩摩羅什譯維摩詰所說經全卷、無量義經等。洞外有摩崖，刻有勝鬘經、孛經、彌勒成佛經、特進驃騎大將軍唐邕之刻經記等刻文，據此等刻文可知，乃成於北齊天統四年（568）至武平三年（572），比房山石經早約四十年，其隸書大字，筆鋒犀利，剛勁挺拔。中央大窟（釋迦洞），洞廣七點八公尺，深七公尺。外檐雕兩層樓檐，外觀略似樓閣。窟中有六方柱、八角柱、火焰拱龕，及蓮瓣流雲文等紋飾，周圍壁上有許多明代所造佛像、佛龕、造像記及浮雕花卉、珍禽異獸等，整潔雅麗，形制古樸。北邊大窟（大佛洞）寬十三點三公尺，深十二點五公尺，其中心大方柱正面及左右三面各置一佛二菩薩像；於寶壇中供奉配有香爐、獅子、甲冑之神像。其正面壇上之坐佛，高近四公尺，端莊渾厚，神氣秀逸，大佛面平素無飾，經千餘年風日侵蝕，依然光潔如新。以上三大窟均開鑿於北齊，後又經補鑿而成。其次，四小窟即隋大業洞、唐倚像洞、明嘉靖洞、隋二佛洞，二佛洞上方之摩崖，有十二部經名與大聖十號之刻文。四小龕即唐銘洞、明五佛洞、宋洞、明三尊洞，均刻有銘文。
南響堂寺，除石刻文外，其沿革幾不見於文獻。寺今為道士所住。有六角七層之磚塔。寺後西南面有石窟群，分上下二層，下層有華嚴洞與般若洞二大窟；其上層有空洞、拱門洞、釋迦洞、力士洞、千佛洞等五小窟。其中之華嚴洞，位於下層之東北部，縱廣各六點三五公尺，高四點七公尺，面積最大。洞內有方三點六公尺之方柱，及樹下說法像、佛菩薩供養者像、犍陟悉多太子像等浮雕、佛龕、華嚴經刻等，佛像千姿百態，造型優美；入口上部之浮雕圖，被認為係阿彌陀淨土圖之先驅。般若洞，位於下層西南部，廣六點二公尺，深六點五五公尺，高四點六公尺。洞中有方三點三公尺之方柱，構造同於華嚴洞，又有佛龕、釋迦說法圖和阿彌陀淨土圖之浮雕，及般若經、文殊般若經之一部等經刻，並存有自證聖元年（695）至先天元年（712）之十一種造像銘。總之，二大窟均鑿於北齊時代，與上述北響堂山之三大窟同與北齊王室關係密切，窟中並以唐代小佛龕居多。五小窟由東北而西南，分別為：(一)空洞，方約三公尺，分前、後二室，與次洞之間，有明嘉靖四十四年（1565）之創建響堂石欄杆證之碑。(二)拱門洞，廣二點二公尺，深二點三五公尺，高二公尺。(三)釋迦洞，廣二點一公尺，深二點三公尺，高二點五公尺。(四)力士洞，略大於釋迦洞，而構造略同。其上部刻有四角多檐之三層塔，作磚塔之形，被認為係最古之一種。洞中並存有唐代造像記銘十三種。(五)千佛洞，廣三點六公尺，深三點四公尺，洞壁佛像鱗次櫛比，有佛像一○二八尊；洞頂浮雕飛天，或手彈琵琶，或吹奏笙管，飄帶搖曳，精緻典雅。除上述二大窟、五小窟之外，寺之西方岩面上，有業已破損之唐代倚佛像龕及二空洞，二洞中存有被認為係作於隋代之十二個小佛龕，二洞之旁，另有一稍大之佛洞，刻有太平興國七年（982）之造像記。
又南響堂山石窟較北響堂山規模為小，惟富於變化，其壁刻文字則屬最優者。南北響堂山自民國十年經日人常盤大定勘查以來，已為世人所矚目，惜諸佛像之頭部多被鑿去，保存情況甚差。〔支那文化史蹟解說五、支那佛教史蹟踏查記（常盤大定）〕
(十)雲南石鐘山石窟：位於雲南劍川縣西南金沙江上流沙溪附近之石鐘山。又作劍川石窟。係住於雲南邊境之白族南詔國人歷經唐、宋而開鑿之佛教石窟。可分為石鐘寺區（八窟）、獅子關區（三處）、沙登村區（四處）等三區。於石鐘寺區石窟中，視為供養主像之第一、二窟之王者像窟或諸佛窟、釋迦窟、菩薩窟，其雕鑿手法雖未必傑出，然為宋、元石刻藝術之貴重遺品；第八窟中有南詔盛德四年（1179）之長方形匾額，或即開鑿本石窟之願文。獅子關區之石窟中，記載有關大聖聖躅之題刻，大聖聖躅可能係當地民俗信仰之一種。沙登村區之第二佛窟中，有南詔天啟十一年之題刻；天啟十一年，約當唐武宗會昌元年（841），乃屬劍川石刻中最初期之作品。又由劍川石窟可了解南詔之佛教實況。南詔佛教係傳自唐代，為一以觀音信仰為中心，而受漢民族文化影響之大乘佛教；此外，尚接受西藏佛教及印度、泰國等文化之影響，而呈現一種特異之風格。〔康熙劍川州志卷二、卷十七〕
(十一)四川廣元千佛崖：位於四川廣元縣城北四公里之嘉陵江西岸。抗日戰爭時，政府為改修川陝公路，將蜀棧道要衝地區之造像毀壞大半以上。相傳咸豐四年（1854）之石刻造像有一萬七千尊，今僅存窟龕四百餘個、造像七千尊左右。石窟大者高疊十三層，高四十公尺。開元七年（719）之題刻為最初期之作品。本石窟歷經唐、五代、宋、元、明代逐次經營而成，其規模之宏大堪與洛陽龍門石窟相匹敵。〔四川佛教摩崖造像的藝術價值及其現況（溫廷寬，現代佛教學術叢刊(20)）〕（參閱「廣元千佛崖摩崖造像」5988）
(十二)杭州西湖石窟：散布於西湖周圍之將臺山、石屋洞、煙霞洞、飛來峰、玉皇山、慈雲嶺、寶石山等處。其大小尊像約千數，在規模數量上雖不及敦煌莫高窟、麥積山、大同雲岡、洛陽龍門，但就五代、宋、元之造像藝術而言，亦佔有重要之地位，且對我國南部雕刻繪塑影響甚大。
將臺山摩崖龕像創於五代後晉天福七年（942），為此區最早開鑿者，且保存較完整。石屋洞主要有三龕，據兩浙金石志等記載，知由不同供養人陸續雕鑿而成，約為五代至宋初之作品。此中五百羅漢及水月觀音像，在題材上，均為浮雕之先例。煙霞洞造像數量甚多，題材亦繁多，時代綿延最長。其中羅漢像頗具特色，有沈思、入定，有仰瞻、俯矚，表情各自不同，此為宋、明流行十六羅漢型式之始例。飛來峰為規模最大之處，滿山遍布石刻佛像，較完整者約有二百八十多尊，頗為珍貴。
其他如山東濟南千佛崖、青州雲門山、駝山等石窟，及遼寧義縣萬佛洞石窟、廣西桂林斷崖、山西平順縣林慮山麓寶巖寺石窟（其第五窟之六十九幅水陸浮雕，可顯示明代佛教之實況）、四川大足石窟（重要者有北山、寶頂、南山、石門村、石篆山、妙高寺、舒成岩、七拱橋、佛安橋、朝陽洞、玉灘等十餘處）等均頗負盛名，亦頗具研究價值。又沿天山山脈南麓之佛教遺蹟，大多為石窟寺院，如新疆庫車（Kucha）之庫木吐喇千佛洞、辛辛千佛洞、庫茲卡哈千佛洞、卡拉撒魯、米魏千佛洞、沙魯其谷、及龜茲（Kizil）千佛洞等，開鑿年代自四、五世紀至八、九世紀不等。其中以龜茲千佛洞最具代表性，為西域一帶最大之石窟寺，座落於木札特河之北岸，東西綿延二公里，凡有三群石窟（克孜爾、臺臺爾、溫巴什）、二百多座石洞；其中藏有伊朗色彩濃厚之佛傳及本生壁畫。又如古高昌國（Turfan，即吐魯番）附近有貝沙克魯克千佛洞，開鑿於九、十世紀之回紇統治時代；位於木頭溝河（流經火焰山麓）西岸斷崖上，連同上游之石窟共五十七窟。所謂「貝沙克魯克」意指「具有美麗裝飾之屋」，內藏有具唐代風格之壁畫及塑像。
總之，石窟寺院與一般平地之木造、石造或磚造廟宇不同，係利用岩盤或岩山開鑿而成，十分堅固並富有防護性，故大多保存迄今，其間留有印度佛教傳入我國之歷史痕迹，實彌足珍貴。又為使石窟兼具寺院之功能，故內部多設有佛龕、佛壇、華蓋、塑像，飾以浮雕、壁畫等，並收藏各種經典、佛畫、佛具及寺院文書等，儼然佛教之寶庫，形成石窟藝術，同時造就了佛教藝術史，實為震撼全世界之文化寶藏。〔支那佛教史蹟評解〕（參閱「千佛洞」737、「佛教藝術」2712） p2118
位於河南鞏縣城西北一公里。背邙山，臨洛水。因在砂岩石之斷崖鑿有多數石窟，故名石窟寺。建於北魏熙平二年（517），一說景明年間（500～503）原名希玄寺，宋代改稱「十方淨土寺」，清代改今名。東西魏、北齊、隋、唐、北宋，相繼於此造窟鑿像。現存五窟，七七四三尊佛像和數十篇題記。
第一窟最小，約四公尺平方，門內兩側雕有「帝后禮佛圖」，餘三壁雕佛像和佛傳故事。於壁角雕神王、怪獸、樂伎等。帝后禮佛圖分為三層六組，每層由比丘和比丘尼作前導，帝后、侍從，前呼後擁，反映皇室之宗教信仰。此等雕像多已破損，且經後世加塑補彩，大抵失去本來面目，然其構圖簡練生動，是我國現存浮雕中較為完整者。
第二、第三兩窟，由其構造判斷，殆為同一人之作品，中央方柱之每面作有三尊佛、兩羅漢等之佛龕，四面壁上並雕有千體佛像、奏樂天人及供養行列等。
第四窟係由東、西二窟組成。東窟有北魏所造之三尊佛，上有唐咸亨元年（670）十月之銘文，其左右並有二佛龕。西窟前面西方之側壁上亦有大小之三佛龕，其一即刻有唐乾封二年（667）八月之銘文。又東西二窟之界壁上，尚有三層之佛龕，佛像中並有唐龍朔二年（662）及三年之銘文。蓋此等石窟之最初，只刻三尊佛而已，至唐代開始開鑿更多之佛龕。
第五窟呈方形，面積最大，縱橫及天井高各約七公尺。外壁入口之左右安置金剛力士像。入口東方之側壁已崩壞，西方則有小佛龕，刻有唐延載元年（694）、久視元年（700）、咸通八年（867）等之銘文。中央有約三公尺之方柱，其四面各刻有大佛龕，窟內東西北三壁上，各開四佛龕，安置三尊佛，上部並造千體佛。前面入口之左右壁同於第二、第三窟，三層浮雕上，刻有供養人物行列之圖，上面亦有千體佛。四壁之腰壁如同第二、第三窟，其前面及左右均刻有天人奏樂之圖。
總之，五窟共同之特色，係在各窟內築造大方柱，觀其手法，則是承雲岡、龍門之後，於北魏開鑿而成。然或因年久破損，或經塗抹塑土，故現在第一窟除存有東魏天平三年（536）之造像銘外，其他之北魏銘刻已不見。第四、第五窟巖壁間有佛龕，內置三尊摩崖大佛像，其巨大之佛龕大半破壞，左脅侍菩薩已失；右脅侍菩薩之頭部亦損，然頗能顯出北魏雕刻之特質；本尊為釋迦立像，表現北魏風格，惟膝以下埋沒地中。此外，本寺大殿之外壁間所嵌入之碑中，保存有唐代禪宗大德演公（明演）之塔銘并序，寺之前庭亦存有宋紹聖三年（1096）十二月建立之淨土寺寶月大師（惠深）碑。〔古今圖書集成職方典第四三四〕（參閱「石窟」2118、「鞏縣石窟」6198） p2132
為佛寺之通稱，乃安置佛像並供僧尼止住以修行佛道之處所。又稱寺。有各種異稱，如寺剎、僧寺、精舍、道場、佛剎、梵剎、蘭若、叢林、栴檀林、檀林、紺園等。法苑珠林卷三十九更列舉淨住舍、法同舍、出世間舍、金剛淨剎、寂滅道場、清淨無極園、遠離惡處、親近善處等別名。
相當於寺院一語之梵語有 vihāra, sajghārāma 等，前者音譯毘訶羅，意譯住處、遊行處；後者音譯僧伽藍、伽藍，意譯眾園。然均可譯作「精舍」，意為精鍊修行者之居舍。
另有蘭若，為阿蘭若之簡稱，又作阿鍊若、練若，為梵語 aranya 之音譯，意譯無諍、空閑處，意指遠離村落之安靜而適合修行之場所。亦有稱寺院為「剎」者，剎，係梵語 laksatā（幡竿）之訛譯，因一般均有於佛堂前立剎之風俗，故稱寺院為剎。
印度最早之寺院，為佛世時設於中印度王舍城之竹林精舍，及舍衛城之祇園精舍。據大智度論卷三載，中印度之精舍在王舍城者有五處，舍婆提（舍衛城）有二處，波羅奈斯城有一處，毘耶離城有二處，鳩睒彌城有一處。據大毘婆沙論卷一二五載，迦溼彌羅國有石崖伽藍、戰主迦伽藍。又學僧雲集的華氏城之雞園寺與王舍城之那爛陀寺等皆極其著名，惜少有保存完整者。由古寺院之遺址得知，一般佛寺多於中央設方形佛殿，外圍設僧房，佛殿正面之內陣即安置佛龕。建築材料有石、甎、木等三種，建築形式有佛堂、僧房、塔婆之分，而僅塔婆有若干尚保存完整。
據大宋僧史略卷上創造伽藍條所載，我國寺之名稱，源於官方所設以接待四方賓客之鴻臚寺為館；西域僧東來後，多先以鴻臚寺為館，再移住他處，後遂稱僧尼所住之處為寺。
又所謂「院」，原意為周圍有垣，轉稱為周垣或指有回廊之建築物，或指官舍。至唐代，因敕建大慈恩寺作翻經院，成為佛教建築物稱「院」之濫觴。至唐末，稱佛寺為院者甚多，宋代官立之大寺，亦多稱為院。
我國有僧寺之始，一般均謂溯自東漢明帝永平年間（58～75）造立之白馬寺，然當時果有此事與否，迄今仍無定論。依出三藏記集卷十三康僧會傳所載，孫吳赤烏十年（247），孫權為康僧會造建初寺。以此為中國僧寺之嚆矢，或較可信。其後，繼有武昌之昌樂寺、慧寶寺，金陵之保寧寺，蘇州之通玄寺，揚州之化城寺，四明之德潤寺等。
西晉初年，洛陽一帶造立寺塔者不少，達官顯貴多有捨宅為寺者。譯經三藏竺法護亦於長安青門外營建寺院，精勤行道，教化遠近道俗。又有將佛教建築概稱為浮圖，後漸轉為專指高塔而言。
南北朝時，南朝之建業（南京）有瓦官寺、同泰寺、光宅寺等大寺院。北魏則於興安元年（452），下詔天下郡縣各造浮圖一所，未久，設沙門都統以掌理僧尼事宜。熙平元年（516），在都城洛陽重建永寧寺，景觀極為壯闊。東魏興和四年（552），境內寺剎達三萬餘所。其間歷經北魏太武帝於太平真君年間（440～450）及北周武帝於建德三年（574）先後二次之毀佛事件，寺院及僧尼深受殘害。
隋代統一後，振興佛教，建設寺院，天下道場始漸恢復舊觀。如仁壽年間（601～604）下詔諸郡立靈塔一一○所，以供養舍利。唐代造寺之風更盛，建有弘福寺、大慈恩寺、西明寺、佛授記寺等大寺院。玄宗開元二十六年（736）敕令諸郡建立開元寺、龍興寺。肅宗至德元年（756）造建成都大聖慈寺，設九十六院八千五百所。然於武宗會昌法難時（845），佛寺四千六百所被毀，僧尼二十六萬餘人還俗，其後幸經宣宗加以復興。至五代後周世宗顯德二年（955），再度下詔毀佛，破壞寺院三千餘所。
自唐中葉至五代，禪宗大盛。至宋代，教寺多改為禪寺。南宋高宗紹興九年（1139），詔令郡縣設置報恩光孝禪寺，以追念徽宗，未久，再就禪院制五山十剎。爾後元明兩代造寺之風亦盛，為利區別，依禪、教、律而分寺為禪、講、教三類。清代兵火不斷，寺塔被毀無數，現存者雖不復從前舊觀，然其數仍不少。
又禪宗稱寺院為叢林、禪林、禪閣等。即集合眾僧使之規律、和合而修道，如林之齊整，故以「林」比喻之。叢林之中，若師家依法系傳法予弟子而任住持者，稱為法門叢林，乃度弟院、徒弟院之意，謂自己度弟子擔任住持之寺院，俗稱子孫叢林。若廣招天下大德高僧為住持，而不由徒弟繼承之寺院，稱為十方叢林，或十方剎。
又依寺之設立者而分類：如由官府建立之寺院，稱為官寺；私人營造者，稱為私寺。若由住寺者區別，則有僧寺、尼寺之分。後世之寺院，除寺號、院號之外，並附加山號，係因初時之寺院多建於山中，故山名與寺名並稱，後對平地所造之寺院，亦附以山號，成為寺院之別稱。另有以年號稱寺名者，如北魏宣武帝景明四年（503）之景明寺，正始四年（507）之正始寺，及唐玄宗時之開元寺。
朝鮮寺院最早建於高句麗小獸林王二年（372）。該年前秦苻堅派遣沙門順道入高句麗弘傳佛法，乃建肖門寺、伊弗蘭寺。百濟枕流王元年（384），胡僧摩羅難提至百濟弘法，翌年於漢山創建佛寺。高句麗廣開土王二年（393），在平壤建立九座寺院。新羅炤智王元年（479），建桃李寺。十年，建天泉寺。法興王十四年（527），造大興輪寺，繼而再造大通寺、佛國寺、皇龍寺、實際寺等。
高麗太祖二年（919），興建法王寺、王輪寺塔等十寺，並修復諸荒廢之塔院，又陸續興建大興寺、嵩山寺、廣興寺、彌勒寺、四天王寺等。繼位之光宗、穆宗、顯宗等諸帝皆崇尚佛法，致力於營築佛寺。
至朝鮮太宗二年（1402），明令京師七十寺以外諸寺之田產永遠充作軍資。世宗元年（1419），罷黜五教，僅保全禪、教兩宗，並將寺社全數歸公。成宗元年（1470），禁止喪事、供佛等佛事，諸寺遂趨衰頹。宣祖二十五年（1591），日人豐臣秀吉入侵，若干寺院遭焚毀，勢力再度受挫，難以振起，直至近代始漸復興。
日本寺院最早建立於欽明天皇十三年（552），其時由百濟傳入佛法，蘇我稻目即捨向原地方之屋宅為佛寺，以供奉佛像。或謂始於欽明天皇六年，或宣化天皇三年（538）。未久，敏達天皇六年（577），百濟工匠來日，在難波營造大別王寺。用明天皇二年（587），造坂田寺、四天王寺。繼有金剛寺、橘寺、百濟大寺、藥師寺等。聖武天皇（724～749）以後，有東大寺、唐招提寺、西大寺等。至平安朝與鎌倉時代，則有延曆寺、金剛峰寺、園城寺、法勝寺、建長寺、圓覺寺等。室町時代，亦就禪寺制定五山十剎。江戶時代，對寺院極優禮，諸寺愈見興隆，迄於今日。
在日本，寺院亦稱「坊」，坊有區劃、區院之意，指眾多僧房之區域，此實由 vihāra 意譯而稱為寶坊、僧坊。然於後世常將坊與房混同，乃至獨房亦稱坊。房，本意為小屋，指僧侶日常起居之房間，戒律中對其大小、建法均有所規定，後來對寬大之殿舍樓閣亦稱為房。
關於寺院之主從關係，如承傳祖師法之根本寺院，稱為本寺、本山。其屬下之寺院，則稱末寺、末山。在大寺院境內，附屬於該寺院之小寺，稱為子院、支院、枝院、寺中、寺內、塔頭。塔頭原指祖師塔之處，該處設有祀奉祖師之小院，故後世將寺域內之支院稱為塔頭，或塔中；分佈於遠處而不另設住職之寺院，則稱通坊、通寺、支坊、兼帶所、掛所等。本山之支坊，則稱為別院、御坊。其中掛所又稱懸所，本指懸掛錫杖之所，即懸杖休息之意，後世則對無別院資格之支院，亦稱之為掛所。又信徒宿息處，稱為宿院、宿坊。上述之稱謂多為日人所用。另就寺院之大小、高下及創立之緣由而定之格式等級，稱為寺格、寺班，我國與日本於此均有一定之制度。
至於寺院之住職，稱住持、院主。日本之坊主，即住職之意，然漸轉指一般之僧侶。〔洛陽伽藍記卷一、卷三、歷代三寶紀卷三、釋氏要覽卷上、釋迦方志卷下、四分律行事鈔卷下三、宋高僧傳卷十二、卷十七、佛祖統紀卷三十五、卷三十六、卷四十、金陵梵剎志卷三十九、卷四十八、新五代史記卷十二、高麗史卷一、歷代朝鮮史略卷三、三國史記卷四、東國輿地勝覽卷二十九、日本書紀卷十九至二十九、元亨釋書卷二十至二十三、八宗綱要、禪林象器箋殿堂門〕（參閱「伽藍」2769、「叢林」6552） p2414
其義有二，即：(一)指佛所住之國土。又作佛國土、淨土。(二)泛指一般寺院之堂宇。即佛塔、佛閣、佛龕、僧剎、伽藍等，專供修行辦道之處所。〔無量壽經卷上〕（參閱「淨土」4679） p2642
佛教藝術導源於印度工巧明業。自原始佛教至部派佛教時期，由於戒律中（沙彌十戒）有「遠離觀聽歌舞」之明文規定，故未能建立藝術發展之基礎，而僅限於佛足、金剛座、菩提樹等之雕畫，以為佛陀之象徵。約至紀元前後，大乘佛教興起之時，雕刻、建築、繪畫、工藝等藝術活動始隨印度都市工商業與部分進步派僧侶之革新精神而興起，打破以往小乘時代不敢模擬佛像之觀念，而普遍塑造佛像供養禮拜，佛教藝術乃藉造像而大興。
印度佛教藝術可大別為兼具希臘、印度、大夏、安息等藝術素質之犍馱羅藝術與印度佛教藝術。至笈多王朝（302），以摩揭陀為中心，統一印度，印度本身之藝術乃與犍馱羅藝術先後依附於佛教而東傳我國。至隋唐之世，無論佛教義理或藝術均已與我國人性情精神相結合，並融入我國特有之情操與氣度，使佛教藝術衍為純中國之型態。
就佛教藝術發展之廣大範圍與源流而言，可略分為三大系統：(一)小乘佛教藝術，其藝術主體係以根據初期佛教遺物崇拜為基礎之佛塔建築，另於繪畫雕刻方面則多以本生譚、譬喻故事為主題，直至後來佛像製作普及後仍持續此一傾向。此系統包括錫蘭與東南亞等南傳佛教諸國。(二)以尊像之製作與崇拜為中心之大乘佛教藝術，源於印度，經中亞而開展至中國、日本。然於中亞與我國之初期，小乘佛教藝術之色彩甚濃。(三)密教藝術，約始於七八世紀之印度，其中一流系經中國而傳入日本，成為日本平安、鎌倉時代之藝術主流；另一流系經尼泊爾傳入西藏而展開喇嘛教特有之藝術風格，其後亦擴及蒙吉、東北等地。
若純粹就大小乘佛教藝術之特性而言，則小乘佛教藝術多指印度之初期藝術與錫蘭等南傳佛教諸國之藝術。如前所言，其藝術主體多以佛塔為中心，其時亦有部分佛像之製作，然佛像所呈現之風貌樣態乃歷史性之佛陀形像；與之相對者，為呈現多樣化風貌之大乘佛教藝術，其佛像製作則以呈現理想化之佛菩薩諸尊等尊像崇拜之雕像、畫像為主。又隨大乘佛教各宗派思想之發展，而有淨土宗藝術、法華經藝術、禪宗藝術、密教藝術等各具特色之宗派藝術產生。以密教藝術而言，最大特點在於其宗教儀禮與藝術密不可分之性質，如密教修法中之本尊像、諸尊圖像等，實乃密教藝術最重要之主題。此類尊像多為印度教之諸神轉變而來，入於密教後，復擴增其尊像種類，並變化其形像（如多面、多臂之異型尊像，與怒髮忿顏、手持武器之忿怒像）。上記之外，密教隨修法所需之曼荼羅而依準經典、儀軌之記載，描繪出各種曼荼羅圖像，如兩界曼荼羅、尊勝曼荼羅、北斗曼荼羅等，此類曼荼羅圖像普遍流行於西藏、中國、日本。又各類密教修法之法器，如金剛杵、鈴、幢、鐸、鐃鈸、爐、寶珠、花鬘、真言符印、摩尼輪等，亦為密教藝術不可少之一環。要言之，密教藝術各種複雜變化之特色，使之於整體佛教藝術中占有重要之角色。
若就一般藝術之分類而言，約可將佛教藝術分別為建築、雕刻、繪畫、工藝等數種，茲分述如次：
(一)建築：據傳世尊在世時已有具備本殿、寮舍、倉庫、客室、火屋（廚房）、經行堂、溫室（浴室）、前堂、蓮池、病室等設施之祇園精舍，惟事實不詳。當時遺留下來之建築主要有塔（梵 stūpa）、塔院（梵 caitya-grha，制多堂）、僧院（梵 vihāra）、尖塔（梵 śikhara）等，通常組合三、四種即可構成一個伽藍，主要建材為甎、石材。
就建築型態而別，大抵佛教建築有塔、石窟、僧院、玉垣、門、石柱、幢、曼荼羅等類型：(1)塔，意譯墳、廟、高顯處，營建源於對佛陀舍利之崇奉，故具有佛教崇拜之獨特風格，為佛教特有之建築，通常皆為佛教建築群（伽藍、寺院）之中心。樣式有自然之圓形，半球形覆鉢式（始於阿育王時）、方形等。材料則印度古塔多內部積累土石，外部蔽以板石或泥灰。半球形覆鉢式即印度之古塔，最重要之遺構可見於山琦遺蹟，塔之最中心處埋藏舍利容器，四周圍以欄楯，塔門敞開。通常古塔平面之直徑比塔之高度大，此係其最大特色，其後始逐漸增高。如犍馱羅式建築於數重基壇上之覆鉢式塔，其圓筒高度已顯見增高，且基壇呈方形，凡此皆由純粹古塔形制變化而來。此一形制傳入我國後，可見於甎造或石造之雁塔、喇嘛塔等。另如我國、日本所遺存之木造塔婆（通常有三重塔、五重塔）亦為此一塔制之變化型態。此外，密教、日本之木造多寶塔、石造五輪塔、寶篋印塔等則為塔制之新形式。(2)石窟，於小乘石窟中，以跋闍（Bhaja）、康打哩（Komdane）為最古；我國則以大同雲岡石窟最奇偉，係北魏、隋朝之遺蹟，此外尚有河南洛陽龍門、鞏縣、南京棲霞山、山西太原天龍山等處。石窟內部，遺存有豐富的尊像雕刻、裝飾、壁畫等，充分顯現出佛教藝術之綜合風貌。(3)僧院，梵語 vihāra，又稱僧坊。有單獨僧房、單層僧院、平地僧院、重層僧院等四型。岩窟中亦有遺存之遺例，較常見者有三面圍成之正方形，中央為空間廣闊之中庭，與我國、日本三面僧坊之形制極為接近。另有由四面配置整然、圍繞中庭之四面僧坊，此一形制係由犍馱羅逐漸普及於中印度。印度之僧院初時為木造，後漸採用石造，我國與日本則一般為木造。於僧院中，另有祠堂、講堂等大眾生活所必需之建築，通常由此等堂塔組為一伽藍而形成一寺院。然在我國，多以七組堂塔為一單位，乃所謂七堂伽藍之制，其後亦傳入日本。一般而言，七堂之種類與配置並無定規，常依宗派之別而累增，或改變用途、名稱、型態式樣等。(4)玉垣，又作周垣，凡伽藍、塔、僧房等建築物周圍均有石質玉垣圍繞，通常由石格、貫及地覆構成，上施以極細微之浮雕，構圖多取獅、象、牛、馬等動物及法輪、菩提樹、本生譚等。(5)石柱，阿育王曾刻詔書、法敕立於國境。柱端鐘形，上載象、獅、輪寶等。(6)幢，梵語 dhvaja，意譯旗、標誌。於印度，幢之樣式類別有三種：1.形狀如旗，2.塔蓋左右各樹一斜竿，3.塔前左右各樹一石（如我國長方形碑）。(7)曼荼羅，形像曼荼羅有以金、銀建造者，形制則有圓壇、方壇、蓮華壇、三角壇等。
各國之佛教建築常因各地人文及地理因素而各顯特色。錫蘭之遺存建築與印度大多相同，緬甸、泰國、柬埔寨等地，則雜有木造建築，爪哇之婆羅浮圖（Boro-Budurl）為一表現密教九層曼荼羅之大規模石造建築。西藏之大寺院，多建於山麓斜坡上，配置有多種建築，連接在一起，呈現一種歐洲風格之市街景觀，特色為塔身下部尚有一細小之喇嘛塔。我國之佛教建築多仿皇宮式之建築，其典型設計多以主要建築物整齊、對稱地配列左右兩方，山門與天王殿、大雄殿、法堂、方丈等呈一直線並列，其左右分別設置鐘樓與鼓樓、伽藍殿與祖師殿、客室與雲水堂等。塔為多層，建於伽藍外。材料以木、甎為主，屋瓦大多加上彩色塗繪。我國著名的佛教建築中，如建於魏孝明帝熙平元年（516）之永寧寺，被譽為「此寺精麗，閻浮所無」。又我國之佛教建築，可謂為中國佛教藝術之大觀，蓋因印度亦無如此諸堂整齊、蔚然壯觀之佛教建築。其他諸國，如韓國、越南之佛教建築，可說係承襲我國之樣式；滿蒙則雜有西藏與中國之風格。日本之佛教建築亦模仿我國之樣式，且多採用木造，初期建築呈現左右整齊對稱之配列，塔多半配置於伽藍內。平安朝以後，除禪宗寺院外，伽藍之配置則多傾向自由化。至於細部之式樣，平安朝以前為和式，鎌倉時代以後則有唐式、和式、天竺式三種，後來為和式與唐式混合之普通樣式。昭和以後採用鋼筋混凝土建造。
(二)雕刻：於世尊涅槃後，佛徒多以金剛座、菩提葉、法輪、佛足、傘蓋等為膜拜對象，直至西元一世紀中葉，始漸流行佛像之塑造。迨四、五世紀阿摩羅婆提（梵 Amaravati）之大塔，其欄楯有佛形像全具之佛傳圖。於印度，雕刻藝術之遺品最著名者為旁遮普之阿旃多石窟（梵 Ajantā）之雕像，阿旃多素有「東方藝術之宮」的美稱，石窟內部多壁畫，外部則多雕刻，其人物表情均極莊嚴生動，富有濃厚的宗教氣息。又印度以北之佛教造像則具犍馱羅藝術風格。此外，阿富汗喀什米爾之巴米羊（Bamian）遺蹟，保存世界著名之崖壁大佛像，高達五十二公尺餘。其他如柬埔寨之安哥窟、爪哇之婆羅浮圖等，皆有雕造精湛之石雕藝術。於我國，歷朝所鑿造之石窟，內中多含大量造像。而我國石窟之造像藝術，初時甚受犍馱羅與印度之影響，至唐宋即完全表現中國風格之特色。此外，東晉戴逵父子，由泥塑而發明夾紵；北朝李雅、張岫先後塑造嵩山少林寺佛像與安陽萬佛溝石窟造像；唐時楊惠之的塑像傳神，凡此皆為後世塑佛樹立良好規範。
(三)繪畫：印度自古即有以畫為業者。如阿旃多石窟之初期作品，即為佛教壁畫之最早製作。例如第十窟之六牙白象本生圖，可追溯為紀元前之作品。此外，殘留於阿旃多第二期（五、六世紀間）、第三期（七世紀）等諸窟之繪畫極多，其特色係由明暗之對比產生立體效果。另於錫蘭悉耆利耶石窟（巴 Sīgiriya）之供養天人圖，可推定為五世紀所傳留下來之壁畫，其手法係屬於阿旃多石窟繪畫之技巧，此一風格係經由西北印度輸入之希臘文化，與佛教文化相混合而產生之特殊藝術型態，故阿旃多石窟不僅成為印度藝術之寶庫，亦成為遠及中亞、中國、日本的佛教藝術之源流。如阿旃多石窟中之龍女傳說圖、飛天圖等，甚至遠如日本亦受其風格影響，如法隆寺之壁畫、日野法界寺阿彌陀堂之飛天圖等。
關於佛畫方面，最初約有本生譚、佛傳圖、[巾*(究-九+登)]像、壁畫等四類。[巾*(究-九+登)]像之畫法，係先於中央畫好佛像，次於像下書寫三歸依之文，再次書寫五學處、十二因緣，最後於像上書寫二頌。通常佛畫有三種用途：莊嚴、供作本尊、法具。大抵而言，一切佛像從其形體容貌之相好而言，均是相同，故區別各各不同之佛，主要由「手印」分辨。除相好與手印外，尚須注意度量，如全身長一二○分，肉髻高四分，面長十二分，頸長四分等。
我國歷代名家多作寺院壁畫，尤於唐代，當時畫家若被任命繪製寺院壁畫，必引為一生中之殊遇。著名之畫家有顧愷之、陸探微、張僧繇、袁子昻、吳道子、李公麟等。惜以佛寺多為磚木所造，每易毀於兵燹水火，獨西陲之敦煌、吐魯番等地之石窟壁畫得以倖免災厄，燦然存在。西域出身之尉遲乙僧被譽為初唐第一位佛畫家，常以獨特之「遠近法」繪製西域風之變相圖。此外，我國禪僧之水墨畫至今仍被畫界所重，此類僅藉著上墨色來表現宇宙風貌精神之畫風，可視為禪宗特有之風格，亦為中國藝術之奇葩。自宋以後，大型壁畫之獨特畫風逐漸衰微，代之以禪宗祖師像、羅漢像，又在禪僧指導下，墨繪與書法因而發達，著名之禪畫代表者有牧谿、梁楷、石濤、八大山人、漸江、玉磵等，彼等繪畫技巧之特出、氣慨之壯大，予畫界極大之影響。其中尤以石濤最具代表性，其「一筆畫」之絕創，為我國禪畫最佳之寫照。日本十五世紀室町時代即集我國宋代墨繪之大成，中心人物有如拙、周文、雪舟等。
(四)工藝：佛教歷史中最古之工藝品為舍利容器，材料有金屬（金、銀、銅）、玉、石、木等，通常埋於佛塔之中；於印度，最早之遺品約為西元前四世紀之作品。我國與日本之塔婆，中間多埋有舍利容器。一般佛教所用之器具類，統稱為佛具或道具，其種類樣式繁多，以下略分七類統括之：(1)尊像之莊嚴具，如天蓋、幡、花鬘、纓絡等。(2)供養具，如香爐、燭臺、花瓶、花籠、盤等。(3)樂器類，梵鐘、金鼓、磬、銅鑼、鈴、木魚等。(4)容器，如經箱、袈裟箱等。(5)僧侶之法服及所持物，如袈裟、錫杖、念珠、如意等。(6)密教之修法具，如金剛杵、金剛鈴、羯磨杵、禮盤等。(7)與雕刻、建築有關之作品，如櫥子、佛龕、佛壇、燈籠等。
我國唐代前後，佛教與民間生活相結合，工藝方面固然大量製作法器與供具，一般生活器具亦皆滲入佛教藝術之成份。宋代因之，直至目前，即或略有變易，而佛教影響之因素仍不難判知。〔佛教藝術論集（現代佛教學術叢刊(20)）、中國佛教藝術（國立歷史博物館）〕 p2712
位於四川成都仁壽縣之東約十四公里之處。又稱佛龕山。山中有石像，石像面巖而造，其背臨虛挺立，故俗稱倒座寺。相傳此山有唐代歐陽詢之磨崖碑。〔大明一統志卷六十七〕 p2758
位於吐魯番東北四十五公里之木爾托克河峽谷之石窟寺院。伯子克里克（Bezeklik），原意為「裝飾之家」。築於南北朝至元代之間。石窟大多以壁畫、雕像作為裝飾，然至明代以後，回教徒入侵，大舉破壞壁畫之畫面；至本世紀初，復因盧考克（Albert von Le Coq）、史坦因（Aurel Stein）等各國探險者之破壞剽掠，現僅餘存多處空佛龕與空臺座，以及被割空之壁畫遺蹟。 p2781
位於新疆拜城縣克孜爾鎮東南，木扎特河河谷北岸之懸崖上。共二三六窟，東西蜿蜒，長達兩公里，規模之大，僅次於敦煌石窟。拜城，為古代龜茲國故地，故此窟群亦稱為龜茲千佛洞。開鑿年代約在南北朝至晚唐時（四世紀迄八、九世紀）。
石窟形制主要有禮拜窟、講堂與僧堂，題裁內容屬小乘佛教藝術，崇拜釋迦牟尼佛和彌勒佛，其風格頗受巴米羊石窟藝術之影響；晚期則受到大乘佛教藝術之影響，並汲取敦煌石窟藝術之成分而有千佛、一佛二菩薩等題材之出現。其布局，於中後方鑿一方形石柱，將石窟分為前後兩室，前室左、右壁繪說法圖（佛傳之部分），正壁塑坐佛龕或大立像，窟頂則在菱形方格網中畫佛本生故事，一圖一景；後室則繪或塑涅槃像或有關之佛傳故事，及供養人像。其繪畫技巧上，著重明暗，暈染突出，特重人體結構，富於裝飾效果，色彩鮮艷而強烈，其晝風亦自印度、伊朗式而漸趨西域地方色彩之描繪，並揉合當地之生活習俗，格調一新，具有明顯之民族風格。然近代多遭外國盜竊者劫掠破壞，致使大量之塑像、壁畫被盜運國外，窟壁多已殘損，完整彩塑無一復存，實石刻藝術之一大劫難。p2783
(一)位於河南洛陽龍門山南端伊水之旁，為龍門石窟之第十九窟。創建於唐咸亨三年（672），竣工於上元二年（675），乃龍門石窟中規模最大之露天大龕，南北寬三十六公尺，東西深四十一公尺。彫有盧舍那佛及迦葉、阿難、兩脅侍菩薩、天王、金剛力士等十一尊像，氣宇雄渾，造型優美。本尊盧舍那佛坐像，臺座有三重並列之蓮花，每瓣刻有小佛，象徵蓮華藏世界；身高十七點一四公尺，相好莊嚴，軀幹雄偉，頭髮呈波浪狀，衣褶流麗，惜兩手已失，雙足亦破損；其面容豐腴，長目修眉，嘴角微翹，流露著慈悲之意境，與智慧之光芒，為龍門石窟中最大、最莊嚴之佛像。
本寺原有之屋蓋早已傾圮不存，窟內三面多作佛龕。據開元十年（722）之「河洛上都龍門之陽大盧舍那像龕記」（刻於臺座北面）載，皇后武氏曾捐助脂粉錢兩萬貫，敕令實際寺之善道、法界寺之惠暕等營造之，並率朝臣參加盧舍那佛之開光法會。又於調露元年（679），在大佛像之南設大奉先寺，請高僧二十七人住寺。今伊水東岸有擂鼓石，相傳武氏禮佛時在此擊鼓作樂。（參閱「龍門石窟」6381）
(二)位於金陵（南京）城內飲虹橋南之保寧寺，在南唐保大年間至北宋太平興國年間（943～984），稱為奉先寺。奉先慧同、保寧仁勇等禪師，曾住於本寺。（參閱「保寧寺」3724）
(三)位於韓國京畿道楊州郡。山號注葉山，或雲岳山。為韓國三十一本山之一。法印坦文創於高麗光宗二十年（969），稱為雲岳寺。睿宗二年（1107），賜額奉先寺。成宗排佛，罷禪、教兩宗之僧試，本寺與奉恩寺以同為奉持王室陵墓之寺剎，故得倖存。後明宗即以本寺為教宗本寺，成為教宗僧科試所之首剎。宣祖二十五年（1591）、仁祖十四年（1636），兩次燬於兵燹，沙門戒敏重修之，其後又經數次重修。今有大雄殿、御室閣、爐殿、山神閣等，並管轄興國寺、佛巖寺、檜巖寺等二十六寺。〔朝鮮佛教通史卷上奉先寺記、東國輿地勝覽卷十一〕（參閱「奉恩寺」3135） p3133
（437～500）南齊僧。黃龍（吉林農安）人。年少出家，初遊學北方，以苦行為務，劉宋末年南下遊行江都。劉宋明帝泰始（465～471）年間，當代名士明僧紹結廬隱遁於攝山（南京棲霞山），值法度至此講說無量壽經，明僧紹捨宅以安之，敬以為師友。明僧紹歿後，法度以其宅建寺，號棲霞精舍，並與僧紹次子仲璋同造大佛龕，供奉三丈一尺五寸高之無量壽佛坐像等。於永元二年示寂，世壽六十四。〔梁高僧傳卷八〕 p3365
(一)凡能修行佛道者，稱為法器。法華經提婆品（大九‧三五下）：「女身垢穢，非是法器。」山堂肆考亦載：「二祖慧可久事達磨，莫聞誨勵，乃斷臂求法，師知是法器，付以衣鉢。」〔大寶積經卷三十八、大集經卷十、釋氏要覽卷下〕
(二)廣義而言，凡寺院內有關莊嚴佛壇，用於祈禱、修法、供養、法會等各類佛事，或佛子所攜行之念珠、錫杖等修道之資具，統稱為法器。又稱佛器、佛具、道具。狹義言之，特指置於佛前之小型佛器，尤指密教修法所用之器物。法器之種類繁多，其用途、大小、形狀互異；即以同一名稱之法器，亦每因製作材料、手法，或宗派、時代之異，而於形式上有迥然之別；一般所謂之佛教工藝美術者，概不外乎以法器為其代表。若以用途分類，則法器可大別為莊嚴具、供佛器、報時器、容置器、攜行器及密教專用法具等六種。(一)莊嚴具，例如幡、天蓋（傘）、斗帳、花鬘、佛龕、花瓶、香爐等可資莊嚴整飾佛堂道場之器物。(二)供佛器，例如香花、香爐、燭臺、燈籠、佛飯器、茶湯器、水瓶（淨瓶、軍持）、花籠、盤、棹、几等可資日常勤行供養之器具。(三)報時器，例如梵鐘、金鼓、磬、鉦鼓、銅鑼、鐃鈸、鈴、木魚、雲板、魚板等，可供寺院日常行事或臨時集會之敲鳴用。此類法器除製作精美，特具美術價值外，其於製作時所刻載之作者姓名、年代、銘文等，更富於史料文獻之意義。(四)容置器，例如舍利容器、經箱、經篋、袈裟箱、戒體箱等，可收藏或裝置有關習道之具。(五)攜行器，例如念珠（又稱數珠、誦珠）、鉢、錫杖、如意、塵尾、拂子等僧侶日常隨身所持之物。其中，念珠為禮佛念誦時記數之用者，材料有菩提子、木槵子（欒華子）、水晶、琥珀等多種。其形式、顆數等，亦因各宗派而不一。為僧侶手持以收受施食之容器，一般有鐵鉢、銅鉢、磁鉢等數種材料。錫杖之杖頭為金屬所製之輪狀寶珠形，其間有數環相接，振之即相撞鳴，僧侶持之，既為聖智威儀之表幟，且可於荒野行腳時，振動警覺，驅遣毒蛇等物。另有長短僅二十公分之手錫，通常為法會時所持，振鳴之以和誦梵唄者。(六)密教法具，例如輪寶、羯磨金剛、金剛杵、金剛鈴、金剛盤、六器（火舍、閼伽器、塗香器、華鬘器、燈明器、飯食器），及結界所用之四橛；凡上，總稱為大壇具。其中，輪寶乃為轉法輪之象徵，有八輻輪、十二輻輪等數種。羯磨金剛又稱羯磨杵，亦單稱羯磨，呈三鈷十字之狀。金剛杵有獨鈷杵、三鈷杵、五鈷杵、九鈷杵等諸種，其各鈷（股）形狀或呈鬼面，或為人形，鈷之上方則呈握狀，可供行者手持之用。金剛鈴亦有獨鈷鈴、三鈷鈴、五鈷鈴之別；若將以上三種鈴安置於塔頂寶珠形之上端，則稱為塔鈴、寶鈴。金剛盤為修法時安置金剛杵、金剛鈴等物者。密教法具之用法、形狀、種類等，均本自密教教義儀軌之規定，通常較顯教各宗更具有濃厚之神秘性與象徵性，例如以獨鈷表示一真如，三鈷表示三密、三身或三部（即佛部、金剛部、蓮華部）、五鈷代表五智、五佛。此類密教法器大多為銅製鍍金所成者，其鑄造之精緻，為古來鑑賞家所津津樂道者。 p3424
[中華佛教百科全書]
九華山
位於安徽青陽縣西南二十公里處。原名九子山。相傳為地藏菩薩應化的道場。與山西五臺山、四川峨嵋山、浙江普陀山合稱為中國佛教四大名山。
此山奇秀，高出雲表，峰巒異狀，主要有九峰，故名九子山。唐‧李白題詩云︰「昔在九江山，遙望九華峰。」以九峰如蓮華削成，後遂更名為九華山。蓋全山共有九十九峰 ，而以天台、蓮華、天柱、十王等九峰最為雄偉。主峰十王峰海拔一千三百多公尺，由於相對高差大，更顯氣勢磅礡，上梯日月，下瞰雲雨，清泉迸石，碧霧凝空。山中更多溪流、瀑布、巖洞、怪石、蒼松、竹林等，莫不以奇美聞名，文人名士慕名而來者絡繹不絕。
據傳，東晉‧隆安五年（401）神異僧杯渡嘗在此山建寺；又，相傳為地藏菩薩化身的新羅王族金喬覺曾渡海至此，見山明水秀，遂住此修行，邑人為之重建寺宇。建中（780～783）初，德宗賜名化城寺，為九華山第一座寺院。金喬覺示寂後，信徒信其為地藏菩薩化身，稱其為金地藏，遂為建塔紀念。此後，每年農曆七月底前後，朝禮九華山者日以萬數。九華山佛教日益隆盛，歷經宋、元、明、清而不衰。鼎盛時期，僧眾有四千多人，香火之盛聞名天下，成為「九華一千寺，灑在雲霧中」的蓮華佛國。
山上先後所建佛寺達三百餘座，享有「佛國山城」之稱。現尚存化城寺、月身寶殿、慧居寺、百歲宮等七十八座，計大、小佛像六千餘尊，各種文物一千三百餘件。其重要佛教古蹟如次︰
(1)化城寺
位于九華山下九華街，為九華開山寺，和地藏菩薩道場。始建于東晉‧隆安五年（401），為僧人杯渡所建，唐‧至德年間（756～758）改建，定名化城寺，是九華山最古老的寺廟。寺宇依山勢而築，分門廳、大雄寶殿、藏經樓等，氣宇軒昂，莊嚴古樸。寺內有一巨大木架，上掛一座洪鐘，重二千餘斤，鑄造于清‧光緒年間（1875～1908），輕擊發出清揚悅耳之聲，化城晚鐘，是九華十景之一。藏經樓內存明‧正統五年（1440）印的《涅槃經》，以及蓋有皇帝玉璽的聖旨和碑刻。有一套朱紅色字體的手抄佛經，工整秀麗，稱為「血經」。明神宗朱翊鈞御賜的一部《大般涅槃經》，也珍藏于此。寺門懸化城寺匾額，其門楣、斗拱和樑柱均鏤雕極為精美，正殿天花藻井刻的九龍盤珠，是我國古代木刻藝術中的精品。
(2)月身寶殿
又名肉身殿，為金地藏肉身塔，係建在金地藏墓地上的一座塔形廟宇。明神宗賜名「護國肉身寶塔」。現建築為清‧同治、光緒年間重建。殿宇宏麗，頂覆鐵瓦，四周回廊石柱環節，重檐斗拱，雕樑畫棟。殿內七級木質寶塔，高約十七公尺，每層有佛龕八座，供奉地藏金色坐像。塔兩側有十五立像拱侍。殿西有佛教文物陳列室，殿後半月形瑤台上列鐵鼎，終日香火不斷，稱為「布金勝地」。
(3)上禪堂
又名景德堂。位于九華山神光嶺月身殿下。清‧康熙年間（1662～1722）擴建，始稱今名。環境清幽，堂旁有金沙泉，深不盈甌，四時不竭，泉岩上有「金沙泉」石刻，傳為李白所書，金地藏《送童子下山》詩中「愛向竹欄騎竹馬，慣于金地聚金沙」，即指此。泉邊的金錢樹，為九華三寶之一。
(4)百歲宮
又名摘星庵，清代擴建後改稱萬年禪寺。位于九華山摩空嶺上。據宮前石碑記載︰明‧萬曆年間（1573～1620），河北宛平僧海玉，號無瑕禪師，由五台山至此，在摩空嶺摘星亭結茅而居，名摘星庵，長年以野果為生。用舌血和金粉，抄寫出《大方廣佛華嚴經》八十卷，共花二十八年時間。壽一二六歲拈偈而逝，逝前囑弟子三年後啟缸，如期發現，其顏色若生，時人慕稱「百歲宮」，並建宮紀念。明毅宗敕封「應身菩薩」，御題「護國萬年寺欽賜百歲宮」。宮宇依山而築，上下五層樓閣，曲折相通，可容五千人，巍峨宏敞。東壁以懸崖為基，西臨峽谷，形勢險峻。今無瑕真身和「血經」，保存完好。
(5)祇園寺
又名祇樹庵、祇園。祇園原是印度佛教聖地，該寺引此而得名。位于九華山東崖西麓、化城寺東北。始建于明‧嘉靖年間（1522～1566）。為九華山四大叢林之一，規模為諸寺之冠，也是山上唯一的宮殿式建築。寺宇依山就勢，層層疊疊，鱗次櫛比，飛檐走獸，畫棟雕樑，富麗堂皇。寺前鋪石雕蓮花、金錢圖案甬道。有大雄寶殿、方丈寮、退居寮、衣鉢寮、客廳和光明講堂等，共有房屋上百間。大雄寶殿高約十三丈，金黃琉璃瓦頂，飛檐畫棟，金碧輝煌。殿中蓮花台上端坐三尊噴金大佛，均高二丈多，極為壯觀，為九華寺廟佛像之冠。佛後立十八羅漢和「海島」。「海島」高七公尺，塑有眾多塑像，千姿百態，講的是觀音鬥鰲魚的佛教故事，頗為壯觀。
(6)天台寺
又名地藏禪林。位于九華山天台峰捧日亭北面。始建于明初。天台峰海拔一三二五公尺，為九華極頂，有龍頭峰（又名青龍背，在東）和龍珠峰（又名天台崗，在西），其間有拱形石橋，名渡仙橋，橋樑橫刻「中天世界」四字，由橋下可進天台寺。寺依山勢高低構成樓閣，上下五層，有萬佛樓、地藏殿等。樓內供釋迦牟尼、金地藏、彌勒等佛像和一萬個木雕小佛像，形態各異，栩栩如生。此外還有二鐘一鼓。
〔參考資料〕 《大清一統志》；《安徽通志》；周天度《九華日錄》；《九華山志》；《民國二十四年募建九華山幽冥鐘第一期報告》；《支那文化史蹟解說》卷十；K. L. Reichelt 《Truth and Tradition inChinese Buddhism》。
(一)唐代古剎︰為四川樂山大佛所在地。位於四川樂山縣城東岷江、青衣江、大渡河的滙流處凌雲山上。原名凌雲寺。因凌雲山斷崖刻有一尊我國最大的坐佛，故俗稱大佛寺。寺始建於唐‧武德年間（618～626），明末毀於兵禍，重建於康熙六年（1667）。主要殿宇有天王殿、彌勒殿、大雄寶殿、藏經樓、東坡亭等；寺地勢開闊，建築雄偉。天王殿門外兩側牆上，嵌有韋皋〈嘉州凌雲大佛像記〉的碑刻。此外，另有磚塔一座，因位於靈寶峰頂，故又稱靈寶塔；此塔建於唐，明代重修，有十三級，高約四十公尺。
寺旁凌雲山斷崖上的坐佛，稱為凌雲大佛，又稱樂山大佛。依現代學術界的調查，唐‧開元（713～741）初年，凌雲寺僧海通鑑於凌雲山前三江滙流，江水湍急，時有翻船情事，遂發願在山前鑿一尊彌勒大佛，以庇佑過往船隻，然尚未竣工，海通即已圓寂；德宗貞元年間（785～804），韋皋繼續開鑿，前後歷經九十年始告完工。
此大佛係依崖而鑿，高七十一公尺。頭高約十五公尺，寬十公尺，有髮髻一○二一個，每一髮髻皆可放一張圓桌。耳長七公尺，耳輪中間能併立兩人。腳背寬八公尺餘，可圍坐一百多人。為避免雨水侵蝕、風化，佛體上巧妙地鑿有排水系統。大佛左側之絕壁上，另鑿有攀爬的棧道，一直到山頂大佛頭上。大佛竣工之初，曾覆以十三層樓閣（舊稱大佛閣，宋稱天寧閣），惜毀於明末兵火。
(二)四川古剎︰位於潼南縣城西約一點五公里的涪江峭岸上。始建於唐‧咸通二年（861），初名定名院，又稱南禪寺。因寺內有大石佛像，故俗稱大佛寺。寺內建築，主要有大佛殿（閣）、玉皇殿、觀音殿、劍亭等。寺內的大石佛像，據《潼南縣志》所載，係舊有石佛首，宋‧靖康元年（1126）道者王了知命工匠塑佛身像。清‧同治年間（1862）又重裝大佛全身。像依崖而鑿，為高約二十七公尺，寬六點六公尺的坐像，全身飾金。後人嘗依崖修建七層飛閣以覆佛像，此即大佛殿（閣）。
(三)甘肅古剎︰位於張掖縣城內。始建於西夏‧永安元年（1099）。原名迦葉如來寺，明‧永樂九年（1411）敕賜寶黨寺，清‧康熙十七年（1678）改稱宏仁寺，俗稱大佛寺或臥佛寺。原寺規模有天王殿、金塔殿、配殿、過殿、牌樓等。然現僅存大佛殿、藏經閣及土塔（稱為彌陀千佛塔）的部分等建築。
大佛殿內有釋迦牟尼之側身臥像。為木胎泥塑，金裝彩繪，身長三十四點五公尺，肩寬七點五公尺，耳長達二公尺，相傳是全國最大的室內臥佛。殿門左側有對聯云︰「視之若醒，呼之則寐」。像前兩側塑優婆夷、優婆塞；南北兩側塑十八羅漢，形態各異。樓內牆上，滿布壁畫，為甘肅省最大的西夏建築遺存。
(四)浙江名剎︰位於新昌巿城南一點五公里的石城山谷中。又名石城寺。因寺內有石雕彌勒大佛像而聞名。此寺創建於東晉‧永和初年（3 45～356）。據載，高僧曇光在石城山下，就崖結廬，久而成寺，名為隱岳寺。寺內大殿始建於唐‧會昌五年（845），為五層七楹，1979年又重新修建。寺中石佛始雕於南齊‧永明四年（486），完成於梁‧天監十五年（516）；主持者歷護、淑（俶）、祐三僧，故世稱三世石佛。大佛像高約十四公尺，頭部高約五公尺，耳長約三公尺，目長一公尺餘，世稱江南第一大佛。寺旁有狻猊石、隱鶴洞、濯纓石、石棋坪等風景名勝，均有美妙的傳說。另有我國佛教天台宗祖師智者大師圓寂處等古跡。
(五)江蘇名剎︰又名興化寺。位於雲龍山東麓。寺內有釋迦牟尼半身坐像，高十一公尺半，是徐州最大的一尊古代石雕。佛像雕鑿於北魏年間，與大同雲岡、洛陽龍門石窟的雕像為同一時期的藝術品。初僅造佛像頭部，明‧建文四年（1402）依山崖建大殿覆蓋，清‧康熙三十四年（1695）又新造石佛前胸及兩臂。石佛兩邊崖壁上除題字外，另有歷代雕鑿的大小二百多尊阿羅漢、諸天龍女、十八羅漢以及濟公等像。現存大殿為明代遭火災後所重建，殿深約二十四公尺，寬約二十公尺，雙檐飛角，巍峨莊嚴。此外，另有南北配殿、方丈室和南北鐘、鼓亭等建築物。
(六)陜西古剎︰位於陜西省彬城縣之西。又稱廣壽寺。係唐太宗於貞觀二年（628）為其母慶壽而建。寺依山崖建立，由大佛窟、羅漢洞、千佛洞等窟群組成。其中，大佛窟自平地突起，中空若穿屋漏，高達三十餘公尺，石雕大佛倚岩盤膝端坐於蓮臺之上，高達二十四公尺，全身姿態自然而豐滿，近頭部的周圍有浮雕坐佛七尊；大佛兩側之脇侍菩薩，高約五公尺，頭戴玉冠，衣著華麗。窟壁佛龕中，有石雕大小佛與菩薩四百多尊。此外，羅漢洞與千佛洞內均有壁間浮雕、立體石雕佛及菩薩造像。
位於內蒙古寧城縣遼中京城遺址內。始建於遼代中期，傳為感聖寺內的佛舍利塔，今塔前尚有舊寺遺蹟可尋，是現存遼代佛塔中最大的一座。
塔築於高約六公尺的夯土台基上，八角十三層磚砌密檐式，高七十四公尺。塔座原為須彌座，上部砌出仰蓮瓣，後經改築，成為每邊寬十四公尺，高十七公尺的直壁。塔身第一層南面有清‧咸豐四年（1854）重修時之蒙古文題記；每面鑲嵌浮雕造像，正中鑲成起券佛龕，龕內蓮座上趺坐佛像，姿勢各不相同；佛像兩側為菩薩、力士像，塑像之上砌出華蓋，兩側上方各有飛天一對，是遼代雕塑藝術中的佳作。
四川省大足縣境內所分布的石刻群。大足縣位於四川省東南，離重慶二八○公里。縣境裏丘陵連綿，東有寶頂山，南有南山，西有妙高山、石篆山，北有北山。石刻即錯落於縣城西南、西北、東北的山區。石刻的題材徧涵三教（儒、釋、道），但以佛教為主，多半取自佛教故事，亦即所謂「佛經變相」。大多建於晚唐、五代及兩宋。總數約有五萬餘，與敦煌莫高窟、大同雲岡、河南龍門並稱為我國四大石窟。
大足石刻共分七處︰北山、寶頂區、南山、舒成區、石門區、石篆區，以及妙高區。其中規模最宏偉、造像最突出的是北山與寶頂山兩地。
北山舊名龍岡山。石窟的開發始於唐昭宗景福元年（892），由昌州刺史韋君靖在此建永昌寨，並鑿浮雕造像為肇端。後於歷代各有增益。北山之雕刻中心在一數十丈之彎形山巖，俗稱「佛灣」，窟高四公尺，深六公尺，有二百五十個龕窟。最引人注目的是「心神車窟」與淨土變相雕刻──包括彌勒淨土變、觀經變。技法洗練準確，起伏縐褶，飄逸圓潤。較之早期北方之佛像雕刻更有現實生命的趣味。
寶頂山是大足石刻的第二重鎮，為南宋大足人趙智鳳所經營。趙氏為傳承唐末四川密宗居士柳本尊法系之修行者。雲遊募化，在寶頂山建寶頂寺（今名聖壽寺），並鑿窟刻像。因此本區有許多密教石刻，相當特殊。造像區域以聖壽寺西北山谷的大佛灣為中心。大佛灣延展二百多公尺，其間有甚多佛龕及摩崖雕像，如釋迦涅槃像、降生像、孔雀明王龕、觀經變相、地獄變相、圓覺經變相、牧牛十圖等。作品各自成組，但彼此呈有機之銜接，足見整體之安排計劃細密。而且雖已經歷數朝，卻無重覆、凌亂之弊。技巧上更臻活潑自然，例如釋迦誕生圖中九龍浴太子像，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁上刻了九個龍頭，引泉水由龍嘴中流出，噴在高約三尺的太子身上，為生硬的石壁增添了動人的生趣。四川古有「上朝峨嵋，下朝寶頂」的傳說，可見此地深受人們所喜愛。
中國的佛教雕刻，最初是鑿石雕像，後以銅像為主，中唐之後則為繪畫所取代。故晚唐之後，石窟藝術已近晚期。但四川石刻的興起，卻是在晚唐之後。因此，大足石刻所顯示的特色，已擺脫了印度犍陀羅藝術之影響，而形成自己民族的風格。因此大足石刻不僅是了解我國雕刻史、佛教演進史的重要資料，對於當時的經濟、文化、民俗各方面的研究而言，亦深具參考價值。
◎附︰溫廷寬〈大足佛教摩崖造像的藝術價值及其現況〉（摘錄自《大足石刻研究》）
南山和北山
大足縣氣候溫和，物產豐足。縣境分布著摩崖造像甚多，最重要的有北山、寶頂、南山、石門村、石篆山、妙高寺、舒成岩、七拱橋、佛安橋、朝陽洞、玉灘等十餘處。而數量最多，分布得最集中的是寶頂和北山兩處。（中略）
南山山頂有一座道觀，叫玉皇觀，道教的摩崖石刻都在觀內。計有三清洞、聖母洞、真武洞、龍洞四部分，多數是宋代作品。三清、聖母、真武三部分的造像，除了道士面部有鬚，衣服、裝飾、手持法物等遵依道教的規式外，每一龕的結構佈局和陪襯的侍從人物，大體上都是吸取了佛教造像的手法。在人物的造型上，一般的也都能作到比例勻稱，刻畫具體，但在思想感情的表現上，就我們初步的認識卻覺得並無突出的成就。道教石刻造像在國內究屬少見，作為研究道教雕刻的資料，還是很重要的。
龍洞的那條張牙舞爪的「孽龍」，身體折成三疊，大部懸空，龍頭上揚，左爪抓住石壁（已斷裂），右爪上伸，神氣凶猛，肌肉轉折有力，好像一下子就要竄出洞去，這種氣勢，還是別處少見的。過去傳說，如果陰雨連綿，都是它在作怪，有時也跑到地裡吃莊稼，老鄉們管它叫作「孽龍」，在下面點火燒它，雨就不下了，莊稼也得到保護了。這哪裡是「孽龍」作怪，而是雕刻家的藝術力量在作怪，使老鄉編造出這樣的神話來，但通過這神話也反映了這一作品的形象刻畫，是極為成功的。
北山分為佛灣、佛耳岩、觀音坡、營盤坡等幾處，除了佛灣大部分造像比較完整外，其餘幾處都風化得厲害，完整的不多了。在佛灣對面的山頂上，還有一座宋塔，叫作北塔或多寶塔，塔裏的牆壁上，嵌著許多造像龕，裏面光線很暗，須用燈光才能看到。石龕內容豐富，絕大多數是宋刻，除了佛、菩薩、天王像外，還有連續不斷的「善財童子五十三參」故事題材，是描寫善財童子經文殊菩薩指引，向南走參禮了五十三位菩薩、比丘、仙、神等，受到佛教各種法門的教育。
北山的佛灣，規模較大，共有二百九十個龕洞，造像六、七千尊，創建於晚唐昭宗景福至乾寧年間（890年前後），是當時昌州刺史韋君靖在這裡建永昌寨時主持開鑿的。佛灣是一段灣形山崖，造像龕洞，由南向北，分為三段，包括了晚唐、五代和宋初的作品。
在佛灣，我們覺得具有代表性的宋代作品，要算一三六號心神（又名星辰）車窟了。在這洞的入門處有一個帶座的八角石亭，上連窟頂，俗稱心神車，下部為須彌座，四周刻著一條蟠龍，亭的周圍有欄杆，欄杆上刻著各種遊戲的小孩︰有騎著的，有伏著的，有橫爬的，有的用手揪著另一小孩的雙腳，有的用頭頂著另一小孩的屁股，姿勢動作十分可愛，甚至引起觀者發笑，從那頭身比例和圓胖的四肢上，大體可以認出都是三四歲的樣子，這些動作表情也正和他們的年紀相符，所以感覺非常真實，把兒童的天真爛漫，活潑頑皮的神情充分刻畫出來。
洞裡共分兩進，主像為釋迦，兩旁有菩薩八尊和迦葉、阿難、供養人等。釋迦頂上放出兩道毫光，經過窟頂，直出洞外，這麼長的毫光，是相當特殊的。左壁騎象的普賢菩薩，是這洞中最美的一尊，修長、腴潤、典雅、秀麗，成功地表現了當時人們所追求的這種美的典型，菩薩下面有一個牽象人，姿勢威武，體魄健壯，和菩薩成為明顯的對比。使得菩薩的理想性格更為突出。
與普賢菩薩相對的騎獅文殊菩薩，所體現的形象、感情又和普賢不同，他的身軀、面孔都較飽滿，結實有力，表現出充沛的生命力和開曠明朗的性格，是這一作品的精神特點。文殊右側有一尊日月觀音，趺坐於方形台上，表情端莊溫和，頗像一位中年的慈母。
我們說心神車窟是這裡的宋刻代表作，除了它們真實地、典型地體現了某些生活感情外，還值得我們特別重視的是那洗練的石刻技法。這些作品能夠具有令人信服的藝術力量，是和充分表現了體積感的雕刻技法分不開的。在表現佛、菩薩、供養人的肌體上，分面、分塊明確清楚，那裡是骨，應該凸起，刻出硬度，那裡是肉，應該圓潤，刻出彈性，都能恰如其分。至於衣服的處理，雖是一律用了雄快爽利的刀法，線條勁健，棱角分明，但在應該表現轉折、起伏、疊縐、拖垂、飄動的地方，卻給人以各不相同的真實感。心神車窟作品的刻法準確而拄，毫無拖泥帶水、模糊混沌之處。作為向古代石雕技法的學習，是良好的範本。
佛灣第一二五號數珠手觀音，是這裡最出名的菩薩像之一。龕為方形，菩薩身後有橢圓形背光，像高不過三尺，從風格面貌和衣飾特點看，可能是五代作品。當觀者發現這個菩薩時，不能不被它所吸引，這是一尊具有高度藝術性的典型作品，以致放在這許多龕洞中間顯得那麼突出，它兩手斜搭在胸前，上身微微向後側轉，頭部有些前傾，眼梢嘴角流露著微妙的喜悅，全身姿態在安靜中顯出了輕微的動勢，肌體柔和，質感很強，特別是那臨風飛舞的衣帶，更加強了優美、舒適的氣氛，據說這尊像很受群眾欣賞，過去經常有人在上面翻模仿製過，再加上長期風化，已經顯得相當模糊了。
在佛灣，我們第一次看到了內容豐富的淨土變題材的雕刻作品。這裡有兩龕，即彌勒淨土變和觀經變，內容組織嚴密，華美多采，帶有池觀樓閣、飛禽走獸。刻得相當細膩，結構佈局也頗具匠心，富於變化，無重複繁瑣的毛病，如果沒有高度的藝術修養，是很難把這麼豐富的內容處理到這樣好的。觀經變又叫觀無量壽經變，這龕主要是描寫釋迦牟尼為瓶沙王夫人韋提希說法，勸令發願往生所謂沒有人間眾苦相煎但受諸樂的西方極樂世界，很多菩薩、諸天、供養人作著虔敬或受感動的表情，或立或坐，大的如瓶，小的如指，層次分明，嚴正而不單調。在龕的四框刻有「十六觀」，以連環圖畫的形式，刻出了韋提希靜坐冥想的十六種境界。在龕的下部台基上，刻著與十六觀相接連的浮雕，內容敘述阿闍世王之故事。雕刻家通過這些佛經故事，結合了人間現實的手法，在建築、服裝、人物形象上，卻刻畫了宋代人們生活的面貌。
在佛灣，我們看到了相當別緻的觀音、地藏同龕的作品，這樣擺法，在佛經上是找不到根據的。在民間傳說著觀音菩薩常常作各種化身，深入民間救苦救難；地藏菩薩是發願深入地獄援救罪人的。在五代到北宋這一時期，戰亂連年，苦難的人民，最歡迎這兩位菩薩出現來解除自己的痛苦，就這觀音地藏同龕的創造來看，在客觀上是更為集中地反映了人民群眾的某些願望，具有一定的現實因素。
北山雕刻，除了圓雕和浮雕外，還有一幅精彩的線刻畫，內容是文殊見維摩問疾圖，據說原是昌州惠因寺藏經殿的一幅北宋畫家石恪壁畫，恐怕年久損壞，宋代紹興年間，又把它摹刻在這裡。這幅畫形象真實，線條流動，病容滿面而又進行雄辯的維摩形象，是表現得相當成功的。可稱為一幅傑出的作品。
古代雕刻家，雖然留下了許多不朽的傑作，但過去勞動人民社會地位低微，這些雕刻家並不被重視，各處著名的石窟，在歷史記載中，只提到開創的發起、經營，或組織者，付出巨大的勞動的雕刻家，反而沒沒無聞。像雲岡最古的五個大窟，一直稱作「曇曜五洞」，倒好像只是曇曜一人的功績，龍門奉先寺石刻，只留下「支料匠」李、成、姚三位名字，究竟是否雕刻家，還成為問題；樂山大佛也是一樣，只提到海通和尚和韋皋。古代無數的優秀雕刻家，是被淹沒在歷史的巨流中了。在北山的彌勒淨土變、孔雀明王、地藏王化身等龕，卻清晰地刻著四位雕刻家的名字︰伏元俊、伏世能、伏小六、伏小八。這幾位的名字是和他們的傑出作品一樣不會令人忘懷的。
寶頂
寶頂風景優美，遍山遍野的蒼松翠竹與大量傑出的雕刻窟群互相輝映，剛到這裡的觀者，真有「山陰道上，應接不暇」的感覺。
寶頂石刻的開鑿年代，經一生致力於大足石刻研究的陳習刪先生考證，大約是在南宋孝宗淳熙年間開始的。據說唐朝末年，四川省有個姓柳的居士，學習佛教密宗，人稱柳本尊，會「祕密咒法」，「能祛鬼怪，療疾疫」。傳道時作了許多苦行如剜目、割耳、斷臂等，得到當時群眾的信仰和前蜀王建的支持，封他為成都「瑜伽教主」。南宋紹興年間，又有一個叫趙智鳳的，大足縣人，承襲了柳本尊的教統，雲遊四方募化，在寶頂山建了一座「寶頂寺」，並在山頂和大佛灣等處招工人雕刻了大批的造像，現在山頂的聖壽寺，則是明清培修的。
大佛灣是一個「A」字形的峽谷，山崖最高處約二十多公尺，石刻由東崖開始，大部分都刻在南北崖上，向西延展二百多公尺。全部作品共分十九組，計釋迦涅槃像（大臥佛）、釋迦降生像（九龍浴太子）、孔雀明王龕、毗盧洞、七佛龕、雲雷音菩薩像、佛牙伽藍龕、觀無量壽佛經龕、六賊圖、十佛龕（附地獄變相）、柳本尊龕、菩提龕、圓覺洞、牧牛圖、護摩像龕、六趣唯心圖、廣大寶樓閣、三世佛龕和千手觀音龕。就過去我們所見到的大規模石窟群，因為經歷幾個朝代，造像人隨意雕刻，無論在排列上、內容上、形式上，多多少少總是使人感到凌亂、重複甚至單調。這裡則不同，由於全部雕刻經過趙智鳳的統籌安排，無一龕洞重複，幾乎在所有的雕像中也找不出兩個相同的來。這是大佛灣造像異於他處最明顯的特點之一。
釋迦涅槃像，是這裏最大的雕刻，臥佛僅刻到膝部，已長達七丈，面容慈祥寧靜，兩眼微閤，成功地描寫了釋迦滅度前的神態。佛前立著十六弟子，都作半身像，按照要求，弟子們應表現出悲慟的感情來，但這些面孔卻比較平板。臥佛頭部左方是描寫釋迦降生後九龍噴水浴身的故事，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁刻了九個龍頭，引導泉水從龍嘴中流出，噴射在高約三尺的太子身上。這個結合了雕刻題材的古代噴水池的設計，給大佛灣增加了動人的生意。
在九龍浴太子的西邊，有一龕高大的孔雀明王像，主像騎在孔雀背上，高約兩丈，主像頭上現化佛八尊，後壁殘裂，尚存有佛、藥叉、鬼怪等二、三十個雕像。孔雀明王西邊，是這裡最稱華美細緻的龕洞之一的毗盧洞，洞高兩丈，進身不過八尺，頂上及左壁已坍圮，據說是有一年（清‧康熙以前）大風雨，山頂大樹被刮倒，樹根撐裂石縫，把這洞壓壞。洞正中刻了一座半爿的八角攢尖雙重檐亭，亭座及四柱圍繞著蟠龍，主像毗盧佛趺坐亭中的蓮座上，左右兩壁還有不少佛、菩薩像，這些造像都是體態端莊、神情靜穆、面像圓滿美麗，能繼承和發展唐代造像的優良傳統，在大佛灣的佛菩薩中，可稱為典型性的代表作。洞中前壁刻著文殊、普賢菩薩，兩旁侍立著力士和獅、象奴，菩薩腳下，倒跪著兩個天女，這種後背朝向觀者而不見面孔的形象，是我們過去沒有見過的，這個創造性的處理，給整組作品增加了崇高、威嚴的氣氛。
毗盧洞以西是七佛龕，分上下兩重，上重刻有迦葉、拘那含、拘樓孫等七佛，下重刻父母恩重經變作品，這些經變雕刻十分可貴，用連續的表現方法刻出了一對夫婦由結婚、懷孕、臨蓐、保育直到孩子長大、父母衰邁等一系列的生活情節，這些情節的處理真實動人，給觀者以極深的感染。如結婚一組，從年青夫婦的面孔流露出難以比擬的欣喜。哺育一組，母親臥在床上給孩子把尿，那種謹慎細心的動作，充分體現了母親對孩子的撫愛。遠行憶念一組，敘述了年老父母切盼兒子歸來，父親注視前方，母親面孔上現出愛慮和懷疑，好像在向父親說︰「怎麼還不回來啊﹖」它深刻地描寫了老年父母對兒女的深摰懷念。
過了七佛龕，有一段懸崖，在上面刻著雷公、電母、雨師、風伯和雲神，有的以槌擊鼓（雷）、有的持鏡放光（閃）、有的乘龍布雨、有的鼓袋作風、有的散播雲霧，表現手法豪放，個個飛騰跳躍，動作誇張，作為一種想像的興風作雨的神來說，真使人感覺出那種排山倒海的氣勢。
佛牙伽藍龕是這裡的大型摩崖龕之一，主像為半身釋迦佛，下邊是一座大石函，石函上刻有佛牙讚。左右兩邊刻著各種本生故事，及《大方便佛報恩經》，計有六師外道謗佛不孝、闍提太子割肉供父母、薩埵太子捨身濟虎、忍辱太子挖睛出髓治父病、鸚鵡行孝、釋迦抬父棺、雪山求法、釋迦探父病、剜肉求法、文殊問相、白雁啣書、睒子行孝等十二組。都是具有故事情節的題材，大部分是頌揚古印度孝道的思想。裡面最精采的有兩組，一組為六師謗佛，描寫六個「異教徒」在指手劃腳地詆毀釋迦捨棄父母，中間有個孝子擔著年老的父母，旁邊站著入城乞食的阿難，他聽到這種話，看到這情景，引起了對釋迦的懷疑和不滿，從阿難緊閉著嘴、微縐著眉、作著側耳靜聽的姿態中，是能夠令人體會到這種複雜心情的。釋迦抬棺一組，雕刻家採取了簡潔的手法，全組七人，抬棺三人，身向前傾，作前進的動勢，中間一人一手扶棺、一手扶杠，肩部壓下，好像很吃力，說明了棺材的重量，後面的阿難，雙手合十，面孔呈現著深沉的悲痛。這一些都能增強送葬行列的氣氛。
觀無量壽佛經變是大佛灣唯一的淨土變大龕，這龕分為內外二重，以欄杆為界，主像三尊，一佛二菩薩，都是半身胸像，主佛頭上有六角形寶蓋，兩旁刻有樓閣橋池、飛天、青雀、七寶樹等裝飾物，佈置得華美大方。像觀經變這種題材，無論在繪畫作品上和四川省其它摩崖雕刻上，一般的都是採取了基本對稱形式，但這裡則隨著山石的凸凹高低雕刻，並沒有機械地強求對稱，反而取得了靈活自由的效果。值得注意的是在龕中雕刻著的許多兒童︰有的坐在欄杆上，有的坐在蓮座上，有的被荷葉包裹僅露半身，有的在盛開的蓮花中現出一個頭，他們的動作表情，大多是天真活潑，喜笑顏開，給這一座「佛國世界」增加了青春的活力，吸引觀者對它更加喜愛；雕刻家通過這一宗教題材，寄托了生活的歡樂和美的理想。在觀經變龕的周圍，還刻有「十六觀」，排列的方法也和他處不同，它沒有整齊規矩的界格，而是利用龕邊的空隙，犬牙交錯地刻出了韋提希的十六種冥想境界，每一境界都用流動的雲彩隔開，這是吸收了古代繪畫的佈局方法，使得這些日、月、水、池、樹等觀的情景更富於詩意。
六賊圖，是用馬、魚、狸、蛇、鳥、犬來象徵眼、耳、鼻、舌、身、意，它和六趣唯心圖都是為了宣揚佛教理論的象徵性雕刻，我們很難理解。倒是西邊的十佛龕中的帶有情節性的作品引起了我們很大的興趣。這一大龕分三重，上重中間是地藏菩薩，兩邊十個帝王形象就是所謂「十殿閻羅」，下兩重，主要的是地獄變相，刻著刀山、油鍋、鋸解、寒冰、熱火……等地獄，裡面有各樣服役的獄卒，按照宗教要求，應該造成一種恐怖氣氛，但從藝術角度來欣賞它們，每個形象卻體現了不同的典型性格和感情，有著富於戲劇性的姿勢動作，正像我們欣賞其他古典神話題材的文學、戲劇、舞蹈一樣，引起了某種情感的共鳴，這就是藝術美，這種藝術美也正是從生活中提煉出來的。在下重，除了各種地獄題材外，還穿插著幾組直接描寫生活的情節，其中有戒酒一幕，敘述人們醉後各種昏亂的情形。一組是父不識子︰兒子用手按著坐在台上的父親衣袖，父親醉眼乜斜，全然不睬。一組是夫不識妻︰妻子溫存體貼地撫摸著丈夫的頭，拉著他的手，這醉漢卻閉著眼，敞著胸，完全無動於衷。一組是兄不識弟︰弟弟關切地扶著醉倒在地的哥哥，哥哥喃喃自語，視而不見。一組是姊不識妹︰年幼的妹妹挽著姐姐右手，姐姐在那裡斜著身體，彷彿搖搖擺擺，前仰後合。雕刻家對這同是醉不相識的四組情節，作了富於變化毫不重複的安排，恰如其分地說明了他們的身份和彼此關係，而且把每個醉人都表現得精神恍惚，醉態可掬，如果對生活沒有深刻的觀察和高度的藝術手法，很難設想會處理得如此真實動人的。另一組刻著一個養雞的婦女，她面孔現著生產勞動的愉快，掀開雞籠，有一隻雛鷄正伸著頭要爬出來，在籠外還有兩隻大雞，爭奪著一條蚯蚓，按宗教內容所要求表現的主題思想，養雞是屬於「非律儀」的行為，但在藝術效果上，我們並沒有發生厭惡的感覺，反而覺得養雞者十分可愛，整組作品富有新鮮的生活氣息。這正是雕刻家忠實地反映了生活，從而歌頌了生產勞動（也許是不自覺的），使我們認識到現實主義作品的客觀規律。
在柳本尊大龕的下部，排列著十大明王的造像，這一龕大概是大佛灣最後雕刻的，十大明王中有幾個還沒有刻完，明王都是半身像，有六臂的，有四臂的，個個身體健壯神態威猛。例如那個憤怒明王，兩眼圓睜，眉頭聳起，頭部微側，用嘴咬著左拳，好像憤怒到了極點；又如大穢迹明王，劍眉插鬢，豹眼凸出，鼻翼開張，嘴唇翻起，真有叱吒風雲的氣概，特別是緊抓圓輪的那隻手，更顯示出這一明王蘊蓄著無窮力量。作為宗教要求來說，通過這些形象，讚美了金剛神的威力，但它們之所以吸引觀者產生某種感情上共鳴的，還是從現實的人的生活中吸取、提煉得來而加以集中的。尤其是技法的洗練是足可與北山心神車窟作品媲美。
圓覺洞在南崖西端，菩提龕之右，是大佛灣唯一的大洞。洞口刻有一大型麒麟，洞深約三丈，正壁刻坐佛三尊，兩壁刻菩薩十二尊（即十二圓覺），趺坐台上，面相端麗，衣飾華美，雕刻手法細膩圓熟，衣服肌肉的質感真實，幾乎看不出石刻的痕跡，倒像是泥塑作品，這說明了雕刻家的技術水平已達到十分洗練的程度。在洞的四壁刻滿了各種壁畫、樓閣、樹石、山水、雲海、花草、天仙、人物，陪襯得使這些造像更加富麗堂皇。按《圓覺經》記載，這一題材原是文殊、普賢等十二菩薩一一向佛自述修行法門，一般作品都刻菩薩十二尊，這裡卻不同，除了兩旁的十二菩薩外，在主佛面前還跪著一尊菩薩，後背朝外，很像毗盧洞倒跪天女那樣的安排，所不同的，它是圓雕，走到主佛面前，還可看到前身，他的頭部略向下低，眼皮也下垂，嘴唇緊閉，合掌當胸，那種恭敬虔誠的心情狀態，被刻畫得相當深刻。這是非常新奇的創造，用戲劇性的手法來具體說明答問法的情節，使這一洞窟增加了動人的生活意味。
緊接圓覺洞的東面，是大佛灣、最傑出的作品之一「牧牛道場」。所謂牧牛道場，就是用牧牛的方法來比喻修習禪觀鍛鍊思想的過程。全組雕刻共分未牧、初調、受制、回首、馴伏、無礙、任運、相忘、獨照、雙忘十段，段與段之間，連續交插，很難截然分開。有的牛在翹尾狂奔，牧童用力牽繩；有的牧童強使牛跪；有的拉牛上山；有的是兩個牧童並坐撘臂談笑，牛在旁邊吃草飲水；有的是牧童仰臥憩息，牛是散步徐行；……這些雕刻造型相當簡練明快，而表現的內容又那麼富於變化。雕刻家用了極為自由的手法，描寫了在崎嶇的山路上，在幽靜的林泉間，牧童和牛的各種生動意態，給觀者以充分的生活美感。如果說，從佛教立場來理解牧牛道場的主題思想，是要通過間接的牧牛比喻來闡發直接「牧心」的禪觀哲學，那麼，在我們看來，卻是雕刻家用了寫實的藝術手法直接地反映了農村生活中的詩的意境。
在牧牛道場東邊，是大佛灣的入口，再往東還有九神九獸的護摩像龕、巨口獠內鬼怪啣著巨輪的六趣唯心圖、雙重檐建築內刻佛像的廣大寶樓閣和身軀高大的三世佛龕四組。到了南崖東頭，是一座高大的木結構殿宇，覆蓋著名符其實的千手觀音石刻像。這尊菩薩是坐像，高不過八尺，但身後的手卻實在有千隻左右，密密麻麻地像孔雀開屏一樣刻在崖上，每隻手的正側向背，彎曲平直，各有各的樣式，千變萬化，無一相同，掌、指的比例和肌肉骨節的質感也相當真實，不要說這是石頭雕刻作品，就是用我們自己的真手來做，也很難設想會擺出這麼多種樣式，它不能不使人驚佩古代雕刻家豐富的想像力和卓越的藝術才能。像這樣真正刻出一千隻各不相同的千手觀音，還是我們第一次看到，也可以說是大佛灣石刻中特殊的創造。
寶頂大佛灣石刻作品在題材內容的豐富多彩，結構布局的穿插變化，藝術形象的真實優美，技法風格的洗練明快，都能切合群眾的審美要求，富有人民性，它不僅在四川省的各處石刻作品中佔有十分重要的地位，即從全國範圍來說，也是最優秀的石刻造像群之一。在四川，以前曾有「上朝峨眉，下朝寶頂」的說法，據當地保管人員介紹，說過去來寶頂朝拜的經常超過去峨眉山的人數。而峨眉山是以秀麗的風景見稱，寶頂卻主要是以傑出的雕刻作品吸引著人們。這十九組作品都刻著詳細的文字說明，能使觀者很清楚地理解這些佛教藝術作品的內容情節，實在是一座最理想的古代石刻展覽館。
位於陜西西安巿南郊的慈恩寺（又名無漏寺）內。初名慈恩寺塔。寺宇建於唐‧貞觀二十二年（648），乃太子李治為其母追薦冥福而建，故名。此塔則造於唐高宗永徽三年（652），係為存放玄奘自印度𢹂回的經典而建。初建為磚表土心五層方塔，長安年間（702～705），純用青磚改修成方形樓閣式七層；大曆年間（766～779）擴建為十層，後經戰火破壞，今僅存七層，氣勢雄偉，是中國樓閣式磚塔的典型代表。
至於雁塔名稱的來源，說法不一。一說雁鳥捨身供僧，僧感而築靈塔，乃有此稱；或說以其塔基呈橫矩形，總體觀之，塔身如雁頸向上延伸，塔基如兩翼舒展，故稱雁塔。或謂與佛經故事中釋迦化身為鴿有關，蓋鴿與雁同為鳥類，而唐代習尚以雁為鳥中之佳者，凡言鳥多以雁代之，故本塔以雁命名。至於稱「大雁塔」，乃為與後建的薦福寺小雁塔區別所致。此外，依《大唐西域記》卷九所載，中印度摩揭陀國因陀羅勢羅窶訶山東峰的伽藍前有窣堵波，稱之為「亘娑」（haṃsa，雁）；大雁塔可能係模倣該塔而成。
塔呈方形錐狀，仿西域形式建成，塔身高約六十四公尺；塔內有樓梯盤旋至塔頂。四面塔門的門楣上均刻有建築圖案與菩薩像，極為精緻，是研究唐代建築的寶貴資料。塔之底層南門兩側的佛龕上，嵌有唐太宗所撰〈大唐三藏聖教序〉及唐高宗所撰〈大唐三藏聖教序記〉的碑文，均為唐代大書法家褚遂良所寫的真蹟。
(一)西藏佛教格魯派（黃教）寺廟︰位於呼和浩特巿舊城五塔寺街。建於清‧雍正五年至十年（1727～1732）。原名慈燈寺，因寺內有五塔，故俗稱五塔寺。
塔身以雕刻的琉璃牆砌成，高約十四公尺，全塔分三部分，下層為塔基，中為金剛座，最頂為慈燈五塔。金剛座下層為須彌座，雕有獅、象、法輪、金翅鳥、金剛杵等圖案花紋；座身下半部鑲嵌著蒙、藏、梵三種文字所書的《金剛經》經文，上半部為千佛龕；南面正中開券門，門旁為四大天王像，門上正中嵌有蒙、藏、漢三種文字所書寫的「金剛座舍利寶塔」石刻匾額。
座頂建有五座小塔，當中一座七層，其餘四座均為五層。各小塔第一層皆嵌佛像、菩薩及菩提樹等磚雕，第二層以上設千佛龕。塔座的後牆上，鑲嵌精石雕成的蒙古文天文圖、六道輪迴圖及須彌山分佈圖。其中，天文圖係根據雍正三年（1725）欽天監制定的天文圖刻成，上標有十二宮天干、二十四節氣、三百六十度方位及二十八宿名稱，是現存罕見的蒙古文天文圖石刻。
(二)位於北京西直門外︰始建於明‧永樂年間（1403～1424）。原名真覺寺，清‧乾隆年間（1736～1795）重修，改名大正覺寺。因寺中建有塔座上有五座小塔的金剛寶座塔，故又稱五塔寺。英法聯軍及八國聯軍入京時，寺院遭焚毀，塔則存留至今。
又稱懸蓋。佛殿的莊嚴具之一。即懸垂於佛像上空的蓋狀物。印度地處熱帶，國中日照強烈，其國人民多以蓋遮陽；又，佛於屋外說法時亦用傘蓋，故後人造立佛像時，亦設傘蓋於佛像頂上。
印度鹿野苑博物館所收藏的石造立佛像（臺座上有迦膩色迦王三年所作之銘），其上設有皿形天蓋，天蓋的中央雕有蓮華，周圍環繞有蓮花與翼獸的刻紋，外輪有忍冬、象等圖樣，周緣亦刻蓮華。在我國雲岡石刻佛像中，刻有大蓮華圖案之天蓋者，為數亦不少。日本東寺所藏的木造天蓋亦作蓮華形。此等皆依古制而作。至後世，百態呈現，如方形、六角形、八角形、圓形、或以雲煙、華葉等重疊而成蓋形，不勝枚舉。
關於天蓋的裝飾，並沒有一定的形式，或於四周垂下幡簾，或鑲嵌寶網、寶珠、瓔珞等，或雕畫天人、寶華、靈鳥等。敦煌千佛洞第一百十一窟的二佛及坐像的天蓋皆為圓形，周緣環繞著鋸齒狀的裝飾。雲岡石窟第六窟上層釋迦本尊天蓋周緣亦如上述，最下部並垂有珠網。日本法隆寺金堂所安置的釋迦三尊、阿彌陀佛與藥師佛像上，亦各設天蓋。其中，釋迦三尊與阿彌陀佛的天蓋係與該寺同時創建的作品，藥師佛天蓋則為鎌倉時代仿造品。又，其金堂壁畫四佛淨土變中尊之上皆有天蓋，作淺傘狀。頂上畫寶珠，頂下垂幡。日本‧橘夫人念持佛龕的屋頂即模擬此壁畫中西方阿彌陀佛頭上的天蓋而來，山城勸修寺所藏釋迦說法繡帳的天蓋與之同趣。又，阿彌陀二十五菩薩來迎圖中，普賢菩薩持吊竿頭的天蓋，遮翳於行者之上，其形為六角或八角，周緣有瓔珞等。
密教在行灌頂儀式時，亦設天蓋於三昧耶戒壇、金剛界大壇及胎藏界大壇之上。此中，三昧耶戒壇的天蓋為八角或四角，四方四隅的蕨手吊小幡，每幡各分四區，每區皆畫金剛界三十二尊（五佛除外）之三昧耶形。金剛界大壇上之天蓋略稱金天蓋，蓋內側中央畫金輪佛頂種子字，四方畫白傘蓋、火聚、發生、勝四佛頂之種子字。胎藏界大壇的天蓋，又稱胎天蓋，蓋內中央畫毗盧遮那之種子字，四方四隅畫光聚、廣生、白傘蓋、勝、尊勝、發生、寂勝、無邊聲八大佛頂種子字。然金、胎天蓋有諸多異說，如《東寶記》卷二灌頂院條下所揭之圖即異於上述。又，後世亦懸掛天蓋於佛堂內之禮盤上，相對於稱佛上天蓋為佛天蓋，而稱此為人天蓋。此外，密教之三昧耶戒壇天蓋覆於阿闍梨頭上，故亦名人天蓋。
〔參考資料〕 《阿閦佛國經》卷上；《觀佛三昧海經》卷四、卷八；《觀無量壽經》；《西大寺資財帳》；《聖德太子傳私記》卷上；小衫一雄《中國佛教美術史の研究》第二部第一章。
位於山西省太原縣天龍山的佛教藝術遺蹟。北齊文宣帝（550～559在位）創設，隋、唐時代續建，共有二十餘窟。自古即缺相關文獻，故不為人所知。1918年，日本‧關野貞率先實地勘察，其後續有常盤大定、田中俊逸等前來探勘研究，並發表成果。但在1925～1926年時，本石窟已遭嚴重破壞。
據先前的圖片所示，山分東、西二峰，諸窟散布其中，現今主要有二十一窟。其中，第一～四窟屬北齊時代，其建築及雕刻之風格，與日本飛鳥時代的作品頗有相通處。第二、第三窟為全山最早雕造者，二窟均呈方形平面的三壁三龕式格局，天井為覆斗形，中央雕刻蓮華，四邊雕刻飛天。側壁刻有簡樸而生意盎然的羅漢、天人、文殊及維摩像。二窟之間原有碑文，然今碑文已佚。這種情形，在本山屢屢可見。
第八、十及十六窟均屬隋代作品。第八窟，是現存諸窟中最完備者。其窟前左壁刻有碑文，敘述北周廢佛後，隋代復興之事，並署明年代。本窟主室中央設塔，其四面作龕，中雕坐佛及二羅漢像，後壁及左右壁也各作佛龕，各配刻五尊像。尊像皆著薄衣，仍存北齊風格。形態略顯嚴肅，有剛放厚重之感，此則顯示隋代特色。第十及十六窟，窟內三壁作拱形佛龕，龕中配一佛、二菩薩、二羅漢像。像之體態渾厚，衣紋遒健。
第九窟，位於西峰東端，為全石窟的中心。乃依山崖刻造高約二十四尺的釋迦如來坐像，其形相莊嚴，衣紋生動細膩。窟外構築三層佛閣，內有二層，下層雕造十一面觀音立像，左右有文殊、普賢乘座騎像。本尊觀音之後壁刻有百千化佛，其蓮座的根莖交絡連結；上層雕造彌勒塑像。據了解，此窟始鑿於初唐，至五代北漢時完成。
其餘諸窟均屬唐窟。大體皆未建前室，僅有主室。其平面近似圓形，天井營造斗拱等，許多穹窿形刻有蓮華、鳳凰等。其壁多建龕，佛像或立或坐或倚或半跏，姿態不一，形貌豐滿，衣紋細膩；手法活潑而寫實。
綜而言之，本石窟之拱皆作蓮華拱，佛座多為須彌座，佛髮則兼用螺髮、波狀髮、無紋髮，樣式多變。天龍山屬水平砂岩層，適於造設窟龕，其規模雖遠不及雲岡、龍門，但因創建年代可溯至北齊，故仍相當值得重視。窟前之斗拱、蟇股，及左右對稱的佛像衣襞等，與日本飛鳥時代的風格頗為類似。
山麓建有天龍寺，或稱聖壽寺。一度廢絕。至明‧石潭重興。現今堂宇尚存天王殿、大雄寶殿、毗盧殿。寺南尚存元‧玄悟棲巖禪師塔、璨公了公及眾靈普同塔、平山老人普同塔，寺北有徹證老人容像塔，東北有大喇嘛塔。
〔參考資料〕 外村太治郎《天龍山石窟》；關野貞、常盤大定《支那佛教史蹟》；水野清一、日比野丈夫《山西古蹟志》。
位於阿富汗興都庫斯山中的佛教遺蹟。巴米揚，又譯巴米央，巴米羊。位在白夏瓦與巴爾夫的中央，是印度與中亞、西亞之間的交通要道。唐‧玄奘在《大唐西域記》記為「梵衍那國」，並謂該國有伽藍數十所，僧徒數千人，佛教頗盛。石窟係就大岩壁雕鑿而成，年代約在四～七世紀左右，有削崖而雕成的二大立佛像，及近千個窟龕。
二大石佛中，西大佛高五十五（一說五十三）公尺，從其壁畫來推測，約成於五世紀。東大佛高三十五（一說三十八）公尺，完成年代較西大佛早。據法國考古學調查團的調查，窟寺的設計有正方形、長方形、八角形及圓形等形式，天井則有半圓拱門式、圓頂、平頂等各種形式，亦有作出列栓、列龕或拱門者。寺院包括祠堂、僧坊與會堂。窟內天井及側壁均有裝飾窟寺的壁畫，描繪出佛、菩薩、供養者、日神、月神、飛天的圖像。其中以東大佛天井中的太陽神蘇利亞圖特別受注意。又，其中的佛坐像，是巴米揚頗具特色的圖繪。此外，在石窟中也曾發現梵文佛典及基爾基特（Gil-git）寫本。
另外，在巴米揚盆地東南的卡克拉克（Kakrak）、西南的賀拉提，也有為數近百的石窟群。在其南側台地上，有後世回教徒所建立的都城。由於十三世紀時遭蒙古人破壞，故已成為廢墟。
◎附︰山田明爾（等）著《絲路佛教》第二章第五節（摘錄）
〔石窟群與二大佛〕 興都庫什山脈橫延於阿富汗中央地帶，二分阿富汗為南、北兩域。凡是南北之間的通道，都要翻過此一峻險山嶽。據說，「興都庫什」的原義就是「屠殺印度人的殺手」，意即不容來自印度的侵略者逾越此山而來。語源的真偽尚可另當別論，但是山脈的連峰頂戴萬年銀雪，確具天然屏障的英姿。古代道路至伽畢試附近遇到興都庫什，像尋找出口一般，沿著戈爾班德河西溯而上，再西越希巴爾隘口，到達「巴米央」。
巴米央溪谷之間，東支的佛拉第與西支的克拉克二谷匯流之處，有一片長約三公里的翠綠平地。這一片綠野之南是高逾五千公尺的科伊巴巴山和連綿峻嶺，發出皎白的光輝。紅褐色的斷崖屹立在綠野之北，峭壁上東西三公里之間鑿有為數二千有餘的石窟，峭壁東西兩端並彫二座大佛。東佛高三十八公尺（原以為僅三十五公尺，經不久前印度探險隊調查，證實為三十八公尺），西佛高五十三公尺，都直接彫在峭壁上。此地的道路兩旁有用土塊建造的房屋櫛比相連，長約二、三百公尺，這便是現在的巴米央巿集。除此之外，只有麥田、路邊的白楊樹和幾幢農舍作點綴。真不知有何人間的語言，足以用來描述此一溪谷的幽靜與美。
咸認三十八公尺高的東邊大佛較五十三公尺高的西邊大佛古老，但是可供推知年代的古錢、銘文、文獻……等全無著落，唯有根據其彫塑樣式來加以推定。兩尊像都是連同巨大的佛龕鑿刻峭壁而成，唯有頭髮及衣紋部分係屬塑造。二大佛均屬犍馱羅佛像系統，但是寬臉及聳肩的嚴謹體形甚具特徵，很可能是敦煌及雲崗等地初期大佛所繼承的樣式起源。除此之外，衣薄、衣紋線條流麗、腿部豐滿，令人聯想印度中部一帶，五、六世紀的笈多王朝樣式。這些特徵是土著化的結果所造成的呢﹖抑或真受笈多美術的影響呢﹖這就很難遽下定論。
佛龕壁面上曾經繪滿了色調明亮的壁畫，至今仍存幾個相當大的部分。波斯人的薩桑王朝在三世紀中葉推翻貴霜王朝，占領阿富汗；然而，這些壁畫的構圖中，薩桑的波斯風格非常明顯。因為薩桑的影響歷然，所以不可能是三世紀以前之作，倘若確實受過笈多的影響，則更不可能在五世紀之前。有關此二大佛的文獻中，最古的是中國的《北史》〈西域傳〉和玄奘的《西域記》，都是七世紀前半的記錄。那時，二大佛的表面都用金或銅裹著，燦然發光。《西域記》形容這裏的佛教盛況說︰「伽藍數十所、僧徒數千人。」但若欲根據佛像及壁畫的樣式，判定其年代，則似乎需要更多的調查。
在那大貴霜帝國的時代裏，巴米央曾為興都庫什山脈之南與北的交通必經之地，但是我們無法獲悉佛教何時傳入此地。說一句洩氣話，我們根本不知貴霜王朝時期是否真正有過佛教。
三世紀前半，薩桑王朝的波斯抬頭時，貴霜就已失去幾乎所有的阿富汗領土。大貴霜的最後一位國王是阿努德伐（亦譯為發斯德伐），這正是一個純印度味道的名字（德伐即提婆──天、神之意），貨幣的設計款式也是印度的……可知貴霜業已放棄阿富汗領土，淪為印度世界之中的一個小王國。薩桑王朝的出現帶給貴霜決定性的打擊，阿富汗在薩桑的勢力下分裂很多小王國，巴米央也成了一個地方小王國，臣屬於薩桑。這時，巴米央雖然仍為興都庫什南北交通的要衝，但是已在薩桑的版圖之中，而且只是個邊境之地。（中略）
〔多佛的淵源〕 巴米央遺蹟的特徵不僅在於大佛。雖然石窟僧院內部牆壁上的佛像皆已悉數破壞而無存，但是安置佛像的痕跡歷然可見。在放眼看去幾可全面遮蓋壁面的佛像群背後，我們不難發現「多佛、多菩薩思想」的一大潮流業已形成。一層又一層的同心圓上面，畫有幾乎難以數得清的佛像；唯有大乘佛教的獨特宇宙觀之下，壁畫上才能有如此滿佈諸佛的世界。
佛教思想中，自古即有過所謂七佛或二十五佛等「過去佛」思想，但是在傳統的上座部佛教中，只有釋迦一佛是現在佛。到大乘佛教興起，才主張發起「誓願求菩提者」均為菩薩，而且所有菩薩都有成佛的可能，於是產生了有別於原有一佛思想的多佛多菩薩思想。這種理念傳至中央亞細亞的特殊風土之中，促成了視覺上的多佛表現。因為如此造成的多數佛像存在，所以更堅定了多佛思想的理念，使多佛的觀念更具現實感。於是，遂造成了一種互為因果的循環，使多佛表現更為積極。
多佛表現的濫觴，發自佛塔的列龕。
最初的佛像出現在佛塔臺基的周圍，是佛塔的裝飾之一部分。但是，這些佛像卻在觀佛三昧的實踐過程中，強烈地震撼了出家眾，且恃其所具有的具象性，深深地打動了在家信徒之心，不多久，就有了快速的成長，遂至與其母胎──佛塔──相爭信仰主座的地位。於是，有些佛像在製作的時候就脫離了塔，單獨成為膜拜之用的像，形成了有利的發展形態；有些佛像則仍然依附著佛塔，亦即以佛塔的附像之形式，繼續發展下去。
黑山佛塔群是最顯著的例子，形式古老的初期佛塔不設佛龕，但是稍晚的佛塔就起了變化，圓柱佛塔周圍有列龕圈住，狀如綁上了頭巾。列龕中的佛像悉已散失一空，但是不難想像查拉拉巴德、脫普達拉、布爾吉卡費爾、謝瓦基及格爾達拉等遺蹟的佛塔上，列龕中擺滿了佛像時期的情景。我們相信，佛塔雖然壯偉巨大，但是信徒們前來禮拜時，對象實為圈繞圓柱外圍的諸佛，在他們的印象裏，佛塔必為僅供安置佛像之物。
三、四世紀的佛蹟──如哈達或修特拉克遺蹟等──也有多佛的表現，但是安置的部位有所不同，不再把佛像放在圓柱形的塔周，而是放在塔基四周。因此，圓柱體的部分反較塔基部分短，在多層基壇的四周設龕，用以安置佛像。這種形式，可說是犍馱羅初有佛像時的形式，極其自然地發展而來，可能與大致同一時期的笪剎尸羅喬里安僧院遺蹟的形式同屬一個系列。但是，我們無法斷定，這種形式的多佛表現確以堪稱「多佛思想」的明確意識為基礎。最低限度，這種表現方式極其酷似二世紀初期印度摩偷羅的方式，所以也很可能是過去的諸佛而並非現在的多佛；因為摩偷羅的佛像就是將過去七佛及彌勒佛的佛龕並列在一起。每一尊佛像的姿勢及樣態不同，藉以表示各為不同之佛的情形很多。
相反地，巴米央石窟的多數佛像雖已盡失，但是層層排列的佛像必無個性之別，一定是眾多同一姿態的佛像並排在一起。因為，現存的壁畫斷片就是如此，甚難自其中尋出過去佛的精神。初期佛塔的列龕空空如也，所有佛像早已散失，相信其中所安置的佛像也大致如此，每一尊佛像都很相似。到了佛像覆蓋佛塔表面，佛像取代佛塔而成為膜拜對象後，表現多佛的場所並不緊要，仍將佛像安置塔上圓柱形部分亦可，安置在僧堂的牆上亦無不可。崇拜佛塔的觀念較重時，多佛必須置於塔圍，始能發生作用。就此觀點探討巴米央的遺構及遺物，即可猜知當時的佛塔崇拜並不盛行。可以說，佛像崇拜業已取代佛塔崇拜，大佛信仰及多佛信仰在佛像流行的刺激下，像滾雪球般地發展，到了巴米央的地域及時代，終於達最高峰。
〔參考資料〕 山田龍城《梵語佛典導論》； J.Hackin《Les antiquités bouddhigre de Bamiya》、《Nouvel les recherches archéologiques a Bāmiyān》。
廣州古剎。為禪宗六祖慧能剃度處及與僧人談論「風動或旛動」公案的寺院。位於廣州巿扔路。原為西漢南越王趙建德故宅。三國時，吳國官員虞翻謫徙居此，闢為苑圃，廣植蘋婆訶子，人稱虞苑，又稱訶林。虞翻死後，家人捨宅建寺，取名制止寺（又作制旨寺）。東晉‧隆安元年（397），罽賓國曇摩耶舍增建佛殿，改名王苑延寺，又名王園寺。後數度易名，曰法性寺、西雲道宮、崇寧萬壽禪寺、報恩廣孝禪寺，至宋高宗紹興二十一年（1151），改「廣」為「光」字，自此，「光孝寺」之名遂沿用至今。
寺內原有十一殿、六堂，以及鐘樓、鼓樓、睡佛閣、延壽庵、兜率閣、筆授軒等建築。現存主體建築有大雄寶殿、六祖殿、瘞髮塔、東西鐵塔、伽藍殿、天王殿、法幢等。
大雄寶殿創建於東晉，唐代重修，具嶺南古代建築藝術的獨特風格。殿內採中間粗、兩頭略細的梭形柱，十分罕見。大殿台基的左右有一對白石法幢，高約四公尺，六角七層，形式古雅。又，大殿東北角有一菩提樹。
大殿左側有六祖殿，始建於北宋，為供奉六祖慧能坐像的偏殿。大殿之後有瘞髮塔。這是一座七層八角的磚塔，高七點八公尺，每層有佛龕，鑲嵌泥塑小佛像。相傳慧能剃髮後的頭髮就埋在塔下。塔旁尚存六祖像碑和達摩像碑。
大殿東西兩側又有兩座四方形七層鐵塔。東鐵塔鑄於五代南漢‧大寶十年（967），以皇帝劉鋹的名義鑄造，原置於廣州開元寺（已毀）。宋‧端平年間（1234～1236）移至本寺。共七層，塔身由下至上逐層收細，全塔高七點六九公尺，有九百多個佛龕，每龕都有小佛像，工藝精緻，初成時全身貼金，有「塗金千佛塔」之稱。金色日久脫落，今已呈鐵鏽色。塔身下有蓮華鐵座，四周雕有「行龍火珠」與「升龍降龍火焰三寶珠」，造型生動。西鐵塔比東鐵塔早四年鑄造，是太監龑澄樞與鄧氏三十三娘於大寶六年（963）聯名鑄造。其形式大致與東鐵塔相同，清末及抗戰期間房屋倒塌，壓塌四層，現僅存三層，除石基座外，殘高三點一公尺。
中共統治大陸後，扔寺被用作華南人民文學藝術學院院址，旋被改為華南舞蹈學校校地。1986年，中共國務院批准交佛教團體管理，始再恢復為佛教寺院。該寺亦成為中共所頒佈之重點文物保護單位之一。
◎附︰《六祖壇經》〈行由品〉（摘錄）
一日思惟，時當弘法，不可終遯，遂出至廣州法性寺（扔寺在唐代稱為法性寺），值印宗法師講《涅槃經》。時有風吹旛動，一僧曰風動，一僧曰旛動，議論不已。慧能進曰︰不是風動，不是旛動，仁者心動。一眾駭然。印宗延至上席，徵詰奧義，見慧能言簡理當，不由文字。宗云︰行者定非常人，久聞黃梅衣法南來，莫是行者否﹖慧能曰︰不敢。宗於是作禮，告請傳來衣鉢，出示大眾。宗復問曰︰黃梅付囑，如何指授﹖慧能曰︰指授即無，惟論見性，不論禪定、解脫。宗曰︰何不論禪定解脫﹖慧能曰︰為是二法，不是佛法，佛法是不二之法。宗又問︰如何是佛法不二之法﹖慧能曰︰法師講《涅槃經》，明佛性是佛法不二之法，如高貴德王菩薩白佛言︰犯四重禁，作五逆罪，及一闡提等，當斷善根佛性否﹖佛言︰善根有二，一者常，二者無常，佛性非常非無常，是故不斷，名為不二；一者善，二者不善，佛性非善非不善，是名不二；蘊之與界，凡夫見二，智者了達，其性無二，無二之性，即是佛性。印宗聞說，歡喜合掌，言某甲講經，猶如瓦礫；仁者論義，猶如真金。於是為慧能薙髮，願事為師。
慧能遂於菩提樹下，開東山法門。慧能於東山得法，辛苦受盡，命似懸絲，今日得與使君官僚僧尼道俗同此一會，莫非累劫之緣，亦是過去生中供養諸佛，同種善根，方始得聞如上頓教，得法之因，教是先聖所傳，不是慧能自智，願聞先聖教者，各令淨心。聞了各自除疑，如先代聖人無別。一眾聞法，歡喜作禮而退。
〔參考資料〕 《續高僧傳》卷一；《高僧傳》卷三；《光孝寺志》；羅香林〈南朝至唐光孝寺與禪宗之關係〉；謝扶雅〈光孝寺與六祖慧能〉。
印尼位於亞洲和大洋洲之間，人口約一億六千萬。面積一九一萬平方公里，由一萬多個島嶼組成，為世界最大的島嶼國家。
印尼佛教最早出現的文獻記載為晉‧法顯《佛國記》。西元412年，法顯由斯里蘭卡返航中國途中，突遇颶風，飄流至耶婆提（今爪哇島），並在該地停留五個多月。當時該國婆羅門教興盛，佛法則不盛行。《出三藏記集》卷十四載，印僧求那跋摩（377～431）曾留住於闍婆（爪哇）大弘佛法，闍婆國王母及國王先後歸依佛教，並使全國皆崇信佛法。印尼佛教乃於此奠基。430年，位於爪哇西部的訶羅陀國派遣使節至中國。由其奏文得知該國亦尊崇佛教。又，由473年、517年婆利國（巴里島）遣使上呈中國的奏書中，亦可得知該國已信仰佛教。此外，在斯拉維西西部出土的青銅佛像，為五世紀時作品，相傳是自南印度請來的。
西元七世紀起，佛教在印尼開始興盛。據義淨《南海寄歸內法傳》載，室利佛逝（蘇門答臘）有僧侶千餘名。西行求法者皆停留此處一、二年，而後再前往印度。我國求法僧中以會寧、義淨、貞固、法朗、道宏等人與印尼佛教關係最密切。會寧曾於664 年至665年間抵訶陵州（爪哇）。並與爪哇人若那跋陀羅合譯《涅槃經後分》二卷。義淨則止留室利佛逝國（蘇門答臘）六月，學習梵語。其後，自印度返國途中，又居住室利佛逝六年，從事譯經及抄寫梵本經典等工作。所著《南海寄歸內法傳》、《大唐西域求法高僧傳》等即完成於該地。貞固、法朗、道宏等人則協助義淨於當地譯經。
印尼當時已有大乘佛教。在巴林邦近郊出土的達朗‧土奧（Talang Tuwo）碑文，上鐫「願一切眾生皆成無上正覺」的願文，署年為684年。由年代觀之，此為東南亞最早的大乘思想。《南海寄歸內法傳》序文亦言︰「南海諸州十餘國中，皆信上座佛教，唯末羅遊（即今巴林邦）稍有大乘。」此外，719年來中國宏傳密教的金剛智（Vajrabodhi，669～741），也曾滯留佛逝國五個月。國王嘗以金傘蓋、金床奉迎。
八世紀之後，著名的佛教建築相繼完成。如波羅浮屠（Borobodur）、喀拉桑寺（Kal asan）、沙利寺（Sari）等。波羅浮屠為世界最大的佛教遺蹟，塔底呈方形，塔身為五層方形石台，愈往上愈小，四周有迴廊，兩側壁面佈滿浮雕。頂部三層為圓台，上有七十二座鏤空的小佛塔環立。每座佛塔中安置一尊坐佛。最上層的正中央為覆鉢形的大佛塔，直徑十六公尺，高三十五公尺，氣勢雄渾。
喀拉桑寺為西元778年波那卡拉那（Panankarana）為供奉多羅（度母）菩薩而建。現存遺構為850年所建。外牆塗有灰泥，並飾以精緻的浮雕。主殿和佛龕內的雕像全是青銅塑製，不過已悉數焚毀。沙利寺建於九世紀中葉，為二層的矩形平面建築，共有六個房間，房間都有向外的窗戶，因而據推測可能是僧房或藏經閣。外牆雕有許多菩薩像，每尊佛像的身體有三處彎曲的地方。此種「三屈姿態」是中爪哇期的藝術傑作之一。
十世紀中葉至十六世紀前半，印尼的佛教與印度教並行。十三世紀在位的克達那格拉王（Kertanagara，1268～1292）甚至二者不分，其所建的闍維（Jawi）寺，為二層建築，下層主祀濕婆神，上層則供奉阿閦佛。印尼最後的王朝馬遮派特，為勢力最強的印度‧爪哇帝國。該國國王拉闍沙那迦那（Rājasanagara，1350～1389在位）為統治地方、徵收租稅等政治目的，曾利用僧侶到各地廣傳佛教。其後，因回教侵入，佛教乃日漸式微。
本世紀以來，印尼佛教再度復興。印尼佛教會設有甚多分會。此外，另有居士會及佛教青年團。全印尼約有佛寺數百所。1964年六月，印尼佛教代表團曾赴中國大陸參加「玄奘法師逝世一千三百周年紀念大會」，及中國佛教協會在西山舉行的佛牙塔開光典禮。1965年，中國大陸也派出佛教團體到印尼訪問。1971年十一月，台灣的東初亦應印尼佛教會邀請前往印尼。1984年十月，印尼佛教各大宗派聯合創立「印尼佛教大學」於蘇門答臘。此為該國首座佛教大學。
〔參考資料〕 菅沼晃（等）編《佛教文化事典》；岩本裕（等）著《アヅア佛教史》印度編第六冊〈東南亞佛教〉；干潟龍祥（等）著《講座佛教》第三冊。
位於新疆天山南麓的吐魯番盆地中。地勢低漥、夏季炎熱，為全國之最。素有「火州」之稱。為中國歷代王朝經營西域的重鎮之一。後漢時，此地為西域都護府統轄下的車師國地，西域都護班超曾駐紮於此。東晉十六國時，前涼王張駿於此設高昌郡；北魏期間，此地為高昌國所併。及唐滅高昌國後，改置西州，並設安西都護府。此後，成為回紇（即今維吾爾族的祖先）聚居地區之一。元末設吐魯番萬戶府，設達魯花赤統之。明代始稱吐魯番。清‧光緒年間（1875～1908），被開放為對外商埠之一。近年來，已改之為巿。
此地自古以來即為溝通天山南北路的交通樞紐，亦為絲路北線上重要的中途站，至今仍遺留下官舍、寺院、佛像、佛塔及街道等遺蹟。舉世囑目的柏孜克里克石窟、交河故城及高昌故城等佛教遺蹟即分布於此。玆略述如下︰
(1)高昌故城︰位於吐魯番東約四十公里處，維吾爾語稱亦都護城，漢代稱高昌壁或高昌壘。係麴氏高昌時期（499～640，約北魏至唐初）的建築。其形制仿唐代長安城，分外城、內城及宮殿三部分。總面積約二百萬平方公尺。外城西南角有一座寺院，占地一萬平方公尺，現存寺門、廣場、殿堂、高塔及佛龕等建築。內城與宮殿的城牆今已頹圮，然城中遍布宮殿、寺廟、作坊、巿場等殘址；此外，內城有一不規則的圓形高臺，臺基高十五公尺。其附近曾被發現雕有圖案的基石及綠琉璃瓦。
(2)交河故城︰位於吐魯番巿街西方約十公里處，即今日的雅爾和屯（Yar-khoto）。為築於斷崖之上的天然城塞，由於東西二河交流於南門之下，故名交河城。係漢代車師前王國的都城，亦為漢朝的重要屯田之地。元末拖，逐漸沒落，而成一座廢墟。城內建築遺址頗多，以幹道為軸，可分三區︰西北區多寺廟遺址，東北區為民居，東南區似為交河故城的政治中心。幹道的北端有一座以磚瓦築成的寺院，為全城規模最大的佛寺建築。
(3)柏孜克里克（Bezeklik）石窟︰位於吐魯番東北四十五公里處，係開鑿於南北朝麴氏高昌時期至元代間（五至十三世紀）的石窟群。原為古代僧侶閉關修行的石窟寺院。現已編號的石窟共計五十七個。窟中文物豐富，然多遭損毀或被盜走，今已殘缺不全。目前僅存空的佛龕、臺座及斑駁不堪的壁畫。
(4)額敏塔︰位於吐魯番東南二公里處。為一座著名的回教寺院塔。建於清‧乾隆四十三年（1778）。乃吐魯番郡王為紀念其父額敏和卓而建。塔高約三十六公尺，以磚砌成，全塔不用任何基石，僅靠一根螺旋式的中心柱支撐高聳的塔身，構造獨特。
另有火焰山、阿斯達那（Astana）古墓群等古蹟。此外，十九世紀以後，經多次的考古探險，該地出土不少佛像、佛畫及梵語、胡語、回鶻語的經典。
〔參考資料〕 《斯坦因西域考古記》；《西域文化研究》第二冊、第三冊〈敦煌吐魯番社會經濟資料〉。
佛寺的通稱，指安置佛像、經卷，且供僧眾居住以便修行、弘法的場所。略稱寺，又名寺剎、僧寺、精舍、道場、佛剎、梵剎、淨剎、伽藍、蘭若、叢林、檀林、紺園、旃檀林、淨住舍、法同舍、出世間舍、金剛淨剎、寂滅道場、遠離惡處、親近善處、清淨無極園等。此外，民間也往往訛稱為廟。
茲依國別而分述寺院之狀況如次︰
〔印度〕 相當於「寺院」的梵語有四︰(1)vihāra︰音譯毗訶羅，意譯為住處、遊行處、精舍、僧坊。(2)lakṣatā︰原意指幡竿，訛譯為剎。因一般習慣在佛堂前立剎，故有此稱。(3)saṃghārāma︰音譯為僧伽藍摩、伽藍。意譯為眾園、精舍。即大眾共住的園林，多為國王或大富長者所施捨，以供僧侶止住。(4)araṇya︰音譯阿蘭若、阿練若、蘭若、練若，意譯無諍、空閑處。指村外適於清靜修道之所。
根據古寺院的遺蹟，可知印度佛寺多在中央設方形佛殿，殿外有僧房圍繞，殿內正面則安置佛龕。建材係採石、甎、木三種。形式有佛堂、僧房、塔婆等分別。在中印度，精舍數目頗多。如王舍城有五處，舍婆提（舍衛城）有二處，波羅奈斯城有一處，毗耶離城有二處，鳩睒彌城有一處。其中，佛在世時建於王舍城的竹林精舍，及舍衞城的祇園精舍乃印度最早的寺院。又《大毗婆沙論》卷一二五記載迦濕彌羅國有石崖伽藍、戰主迦伽藍。而華氏城雞園寺、那爛陀寺、阿旃陀石窟寺院等，更是著名的佛教聖地，可惜今日完整留存者不多。
〔中國〕 據《漢書》〈元帝紀〉註云︰「凡府廷所在，皆謂之寺。」《大宋僧史略》卷上〈創造伽藍〉條云（大正54‧236c）︰「寺者，釋名曰寺，嗣也。治事者相嗣續於其內也。本是司名。西僧乍來，權止公司。移入別居，不忘其本，還標寺號。僧寺之名始於此也。」
可知在漢代，寺原為中央與地方的政事機關，如太常寺、鴻臚寺（招待諸侯及四方邊民之所）。後因西域僧東來，多先住鴻臚寺，逮移居他處時，其所住處仍標寺號。從此遂稱僧侶的居所為寺。又，「院」本是周圍有垣之意，轉指周垣或有迴廊的建築物，亦指官舍。至於將佛教建築稱為「院」，則始自唐代在大慈恩寺所建的翻經院。至宋代，官立的大寺亦多稱院。
中國早期佛寺建築的佈局，大致沿襲印度形式。爾後因融入固有的民族風格，遂呈現新貌。其建材以木為主，多設於平地（如府城巿街）或山中。故後世寺院除寺號、院號外，亦附加山號。又有以年號名寺者，如北魏之景明寺、正始寺、唐之開元寺。此外，寺院若依創設者而分，可分成官寺（由官府所建）、私寺（由私人營造）。若依住寺者而分，乃有僧寺、尼寺之別。若依宗派，則分為禪院（禪宗）、教院（天台、華嚴諸宗）、律院（律宗）或禪寺（禪宗）、講寺（從事經論研究之寺院）、教寺（從事世俗教化之寺院）等類。
創建於東漢明帝時的洛陽白馬寺，為我國佛寺的濫觴，其後續有建業（南京）建初寺、武昌昌樂寺、慧寶寺、金陵瑞相院、保寧寺、蘇州通玄寺、揚州化城寺、四明德潤寺等。西晉初年，京洛一帶造寺塔圖像而禮拜之風盛行，不少達官顯貴或捨舊宅，或於各地立寺塔。當時佛教建築概稱為「浮圖」。後因高峻層塔漸為寺院的重要象徵，「浮圖」遂轉而專指高塔。
南北朝時，寺院的數目激增。然其間曾因北魏太武帝及北周武帝的廢佛而遭嚴重破壞。至隋文帝一統天下，重興佛寺，始漸恢復舊觀。唐代造寺之風益熾。如玄宗於開元二十六年（738），下令各郡建開元、龍興二寺。肅宗在至德元年（756）造成都大聖慈寺，設九十六院八千五百區。會昌五年（845），武宗毀天下佛寺四千六百所，命二十六萬五百位僧尼還俗。至五代，後周世宗於顯德二年（955），再次禁止私度僧尼，並廢無敕額寺院三千餘所。宋代由於禪宗盛行，教寺多改為禪寺，且立五山十剎之制。元明二代為區別寺剎，乃依禪、教、律分成禪寺、講寺、教寺三類。逮清代，寺院雖多遭戰亂所毀，但現存者仍不少。
自唐中葉以後盛行的禪宗，稱寺院為叢林、禪林、禪閣等。叢林中，由傳法弟子繼師之位而任住持者，稱為法門叢林（指自度弟子以擔任住持的寺院），俗稱子孫叢林；若廣招天下懿德高僧為住持，而非弟子繼承者，則號十方叢林、十方剎。
〔朝鮮〕 高句麗‧小獸林王二年（372），前秦‧苻堅遣沙門順道來高句麗傳佛法。五年，建肖門寺、伊弗蘭寺，此即朝鮮有佛教之始。其後，百濟枕流王、新羅炤智王、法興王、高麗太祖、光宗、穆宗、顯宗等人，亦皆崇尚佛法，廣建佛寺。至李朝‧太宗二年（1402），明令京師七十寺以外諸寺的田產永為軍資。世宗元年（1419）罷黜五教，唯存禪、教二宗，並將寺院悉數充公。成宗元年（1470），禁止喪事供佛等事，致使諸寺逐漸衰頹。宣祖二十五年（1591），因日人豐臣秀吉入侵，不少佛寺遭焚毀，勢力再度受挫，至近代始趨蓬勃。
〔日本〕 欽明天皇十三年（552），一說欽明天皇六年或宣化天皇三年（538），佛教正式自百濟傳入日本。當時蘇我稻目捨向原地區的家宅建寺，安置所進獻的佛像，成為日本最早的寺院。爾後，敏達、用明、推古等天皇相繼興建諸寺。至持統天皇朱鳥六年（692），天下寺剎已達五百餘所。天平十三年（741），聖武天皇於諸國設國分寺及國分尼寺，並創筑紫觀世音寺、東大寺、唐招提寺等。至平安時代及鎌倉時代，則有延曆寺、金剛峰寺、園城寺、建長寺諸大剎。室町時代，在諸國立安國寺，且仿中國禪寺制度，亦施行五山十剎制。江戶時代，對寺院保護甚力，使諸寺繁榮至今。
在日本古代氏族社會中，佛教寺院僅為氏族的禱告處，並非公共、公開的場所。直至大化革新，始產生由國家管理的官大寺（國大寺）。其後，續有國分寺、國分尼寺、定額寺、敕願寺、氏寺、院家等形成。此外，依寺院的主從關係，承繼祖師法的根本寺院，稱為本寺、本山。其下屬寺院則稱末寺、末山。又隸屬大寺院，且在其境內的小寺，名為子院、支院、枝院、寺中、寺內、塔頭。此中，塔頭原指有祖師塔之處，由於該處設有奉祀祖師的小院，故後世稱寺域內的支院為塔頭，亦名塔中。位於遠地，不另設住持的寺院稱為通坊、通寺、支坊、兼帶所、掛所等。其中，掛所又名懸所，本指懸掛錫杖之處，即懸杖休息之意，後世乃用來稱無別院資格的支院。本山的支坊名為別院、御坊等。信徒的住宿處則稱宿院、宿坊。
◎附一︰周叔迦《法苑談叢》（摘錄）
中國習慣，一般祭祀神靈的場所統稱為廟。佛教的廟宇，統稱為寺院；道教的廟宇，統稱為宮觀。古代官署叫作「寺」，如太常寺、鴻臚寺之類。佛教傳入中國漢地，是由漢明帝派遣使臣前往西域，請來攝摩騰等到洛陽而開始的。攝摩騰初到時，被招待在鴻臚寺。因為鴻臚寺是掌握賓客朝會禮儀的，其後政府為攝摩騰創立了館舍，也就叫作白馬寺。後世佛教的廟宇因此也稱寺。一寺之中可以有若干院，其後建築規模較小的寺便叫作「院」。比丘尼住的寺院多稱作「庵」。
印度的寺院，原有兩種︰一種叫作「僧伽藍摩」。僧伽，義為眾；藍摩，義為園，意謂大眾共住的園林。僧伽藍摩，略稱為「伽藍」，一般都是國王或大富長者所施捨，以供各處僧侶居住的。一種叫作「阿蘭若」，義為空閑處，就是在村外空隙的地方，或獨自一人，或二、三人共造小房以為居住、清靜修道之所。或不造房屋，只止息在大樹之下，也可以叫作阿蘭若處。阿蘭若，簡稱為「蘭若」。佛陀時代的比丘除了三衣鉢具之外不許有別的財產。因此僧伽藍是從任何地方來的比丘都可居住的場所，所以稱為十方僧物。比丘自建的阿蘭若，假如本人遠遊之後，就等於棄捨，任何比丘都可以遷入居住。僧伽藍摩又名「貧陀婆那」，義是叢林。《大智度論》卷三說︰「多比丘一處和合，是名僧伽。譬如大樹叢聚，是名為林。（中略）僧聚處得名叢林。」
僧侶居住在伽藍之中，是依受戒先後為長幼次序的。從受戒時起到七月十五日（農曆）為一臘。遇事集會的坐位須按戒臘多少排列先後。戒臘最長的稱為「上座」。伽藍中一切事務要由全體僧眾集會來共同決定。凡事必須取得一致意見，方可辦理。其日常事務也由全體僧眾推定「知事僧」，負責辦理。此管理僧眾雜事的職務，梵名叫「羯磨陀那」。羯磨，義為「事務」；陀那，義為「授與」，義譯為「悅眾」（見《四分律行事鈔》卷一）。
中國漢地的寺院，自古也有寺院和蘭若之分。唐宋以來，創建寺院要向政府申請，得到許可，方准興建。寺院的名稱也由政府頒發。《舊唐書》〈職官志〉說︰「天下寺有定數，每寺立三綱，以行業高者充之。」註云︰「每寺上座一人，寺主一人，都維那一人。」唐武宗滅佛法時，並省天下佛寺四千六百，蘭若四萬。其鄉村群眾公共所立奉佛之所，叫作「佛堂」。開元十五年（727）曾敕令拆除天下村坊佛堂小者，功德（佛像等）移入近寺（見《佛祖統紀》卷四十）。但是當時的寺院、蘭若、佛堂的制度如何，現在已難以詳考了。至唐‧百丈禪師創立禪宗寺院的清規（維持寺院清淨的規約），設置十務，分司各事（見《景德傳燈錄》卷六）。但是百丈所定的清規久已失傳，詳細情況不得而知。當時佛教各宗已先後成立。為住持者，身居一寺之主，各以其所秉承的宗派義理，傳授學人；其時寺院似無嚴格的宗派繼承問題。到了唐末以後，由於禪宗衣法相傳的習慣，於是寺院的住持有了世代的標稱，如南宋初正覺為天童寺的第十六世住持。然而那時寺院的修行法則還是隨著先後住持所秉承的宗派不同而時有變更的。住持所秉承的宗派與寺院的世代並不發生連帶關係。到了元時分天下寺院為禪、教、律，各守其業，不得變易。於是法派與寺院成了固定的關係，逐漸形成明清以至近代所通行的寺院制度。
近代的寺院大致分為兩類︰一類叫作「叢林」或「十方」；一類叫作「小廟」或「子孫」。每個寺院都必定屬於一定的宗派，世代相承，很少任意更改的。然而其寺院對於本宗派的教義和修行法則多不講習，漸成有宗派之名，並無宗派之實。其十方寺院住持的繼承，多是師徒關係，經過傳法手續而確定。由前任住持以「法卷」寫明歷代傳承，授與弟子，成為法徒。一代住持可以有幾個或更多的法徒，繼承住持時在法徒中選任。十方寺院可以開堂傳戒。子孫寺院住持的繼承，也就是師徒關係，是由於住持為弟子剃度，成為剃度徒，一住持可以有眾多剃度徒。到繼承住持時在剃度徒中選任。子孫寺院是不許開堂傳戒的。凡寺院在其法派相承中有相接近的，稱為「本家」。寺院中如有重大事務或爭執，可以邀請本家的住持共同討論或調解。子孫寺院經本寺子孫的同意，可以改為十方；十方寺院則不許改為子孫寺院。一般而論，寺院是不許買賣的，但是子孫寺院經雙方同意，可以表面是讓而實際是有代價的。
寺院的組織，在唐代是由三綱（上座、寺主、維那）共同負責全寺事務的。三綱的人選由政府任命。到了宋代，寺主由當地州官和群眾備文邀請。宋人文集中常有請某某法師住持某寺的疏文。至於上座、維那等職便由寺主委任了。寺主改稱為住持，是由百丈禪師創立清規時定名的，意謂安住而維持佛法。世俗又稱住持為「方丈」，意謂所住的地方狹隘，只有方丈之地。王簡栖《頭陀寺碑》中說︰「宋‧大明五年始立方丈茅茨。」又相傳唐高宗時王玄策奉使到印度，過維摩居士故宅基，用笏量之，只有十笏，所以號為方丈之室（見《法苑珠林》〈感通篇〉），從此相沿稱住持為方丈。住持位居僧堂之首，故又稱為堂頭大和尚。子孫寺院的住持，除本人願意讓位外，一般都是終身任職。叢林寺院的住持，一般是六年一任，但可以連任，也有實行終身制的。住持退位以後稱為「退居和尚」。
百丈清規所立十務，是管理全寺勞作事務的。相傳百丈清規曾推行到全國的禪宗寺院，但是百丈清規到宋初已失傳，當時稱為「古清規」。現在只有宋‧楊億撰〈古清規序〉一篇（見元‧德煇編《敕修百丈清規》卷八）。宋元時各寺都有自己的清規，內容不盡相同。宋‧圓悟克勤的後嗣無量宗壽禪師有《日用小清規》；元‧中峰明本禪師有《幻住庵清規》。宋‧崇寧二年（1103）宗賾編《禪苑清規》十卷，他在〈序〉中曾經說︰「叢林蔓衍，轉見不湛。加之法令滋彰，事更多矣。」咸淳十年（1274），惟勉編《叢林校定清規總要》二卷，〈序〉中也說︰「朋輩抄錄叢林日用清規，互有虧闕。」元‧至大四年（1311），一咸又編《禪林備用清規》，序中說到各家清規「或以僧受戒首之，或以住持入院首之。」但是一咸卻以「祝聖」（祝皇帝壽）、「如來降誕」二儀冠其前，並且說其書只是備而不用。由此可見宋元時各寺清規甚為繁雜，各各不同。但都不叫作百丈清規。到了元‧至元四年（1338），德煇根據一咸所編，參考諸家，撰成《敕撰百丈清規》，始用百丈標名，實質是與百丈原制迥不相同。明‧洪武十五年（1382）、永樂二十二年（1424），先後敕旨推行清規。英宗正統七年（1442），又敕令重刊施行。可見清規的發展，由百丈創始，逐漸演變成為敕撰，以政府的命令加以推行，封建勢力逐步控制寺院，使佛教為封建主義服務；寺院的組織也喪失了佛教原來的平等的精神，塗上了封建主義的色彩。
寺院組織，除住持外，設有四大班首、八大執事等。四大班首是指導禪堂或念佛堂修行的；八大執事是專管全寺各項事務的。四大班首即首座、西堂、後堂、堂主。首座由住持聘請年高德劭的尊宿擔任，為全堂修行的模範，掌禪堂中號令之權。東為主位，西為賓位。本寺住持為主人，相當於東堂首座；其輔助住持教導修行的，待以賓禮，稱西堂首座，簡稱西堂。禪堂中原分為前堂後堂，總負其責的稱首座，或前堂首座；於是分任後堂責任的稱後堂首座，或簡稱後堂。堂主是在首座之下負責禪堂或念佛堂中事務的。在禪堂中的座位，門東是維那之位；門西順序為住持、首座、西堂、後堂、堂主的座位。也有在禪堂後方中間設一木龕，叫作「維摩龕」，專供方丈入堂坐禪時使用。
八大執事是監院（庫房負責人）、知客（客堂負責人）、僧值（又叫糾察）、維那（禪堂負責人）、典座（廚房、齋堂負責人）、寮元（雲水堂負責人）、衣鉢（方丈室負責人）、書記。監院綜理全寺事務，掌管全寺經濟。知客掌管全寺僧俗接待事宜。僧值管理僧眾威儀。維那掌管宗教儀式的法則。典座管理大眾飯食齋粥。寮元管理一般雲遊來去的僧侶。衣鉢輔助住持照應庶務，調和人事。書記職掌書翰文疏。八大執事都是每年一任，由住持任命之。
藏蒙喇嘛寺院的組織︰第一叫「智果」，又叫「古學」，即是「呼圖克圖」。第二是「赤巴」，即戒行高深，經典嫻熟的住持，是寺中最高領導人，三、五年一任；較小寺院叫「堪布」。其下有掌經喇嘛，叫作「翁則」，負誦經課程及解釋疑義之責。鐵棒喇嘛，叫作「格果」，負督察喇嘛勤惰，有懲罰喇嘛及維持佛法之責。法神喇嘛，名叫「接巴」，負決疑卜筮之責。「根察」負統籌全寺事務，監察全寺出納。管家喇嘛，叫作「根巴」，掌管寺內財產及收支事宜。充本喇嘛，叫作「涅巴」，負經管貿易之責。（中略）
子孫寺院只由本寺僧侶居住，不接待外來僧眾。僧眾在外雲遊參學時可以到十方叢林居住，叫作「掛單」或「掛撘」。「單」是指僧人的行李，掛單便是將行李安放起來，暫不他往的意思。僧人住進寺院，首先住在雲水堂，言其如行雲流水，過而不留。在雲水堂住相當時期以後，經本人要求和住持同意，可以進禪堂或念佛堂，成為寺中的基本僧眾。住雲水堂可以隨時他往；住禪堂或念佛堂後，如要離寺他往，只能在每年正月十五日或七月十五日提出申請告別。禪堂或念佛堂的僧眾名額有一定的限額。
◎附二︰印順《初期大乘佛教之起源與開展》第十三章第三節（摘錄）
「寺」是中國字，是什麼意義﹖為什麼用來稱呼佛教的僧眾住處﹖福井康順博士以為︰寺是「祠」與「畤」的演變。《說文》說︰「寺，廷也。有法度者，從寸，ㄓ聲。」這是依漢代當時流行的廷寺而說，不可能是寺的本義。「寸，法度也，亦手也。」（《說文》）。寸與手，形象是相近的。這個字，從ㄓ（可能是「土」）從寸，像手裏拿著什麼。寺的本義，是古代政教領袖的近侍。甲骨文雖沒有發現，但《周禮》〈天官〉說︰「寺人，掌王之內人，及女官之禁令。」《詩》〈秦風〉說︰「寺人之令」。〈大雅〉說︰「時維婦寺」。寺──寺人（侍），是執掌傳達命令的，但重在內廷。由於長在王室內廷，所以「婦寺」連稱，同屬王的近侍。這是「寺」的本義，起源一定很早。王的近侍，會參與機密，所以寺人勃鞮，會奉命來襲殺晉公子重耳；後又向晉文公報告變亂的機密（《國語》）。這是廷內的近侍，後來用閹者，所以宧官稱為寺人。古代是祭政一致的，後來才漸漸的分離。在宗教方面，是祭五帝的「畤」，在郊外祭祀，所以加田而成為畤。可能祭禮由寺人（潔淨的）籌備經理，也就稱之為畤。這與「祠」一樣︰「司」為王管理事務，審核查察（伺）的。在祭祀方面，就加示為祠。祠是祭祀。如《漢書》說︰楚王英「尚浮屠之仁祠」。祠佛（依佛法，應稱為供養佛）用花、果、香、燈明，不用犧牲的血祭，所以說「仁祠」。其後，才演化祠堂的祠。（司在政治方面的發展，略）寺在政治方面︰古有三公、六卿，起初都是從王室而轉治對外政務的（如尚書，中書，都是這樣）。從漢以來，三公所住的稱為府，六卿所住的稱為寺，其實，王廷、府寺，都可以通稱為寺的，如《漢書》〈元帝紀註〉說︰「凡府廷所在，皆謂之寺。」左思《吳都賦》說︰「列寺七里」。寺，成為王廷，一切政治機關的通稱。「畤」是天子祭五帝的，在一般人心中，並不熟悉。佛教採取畤而又簡化寺的可能性，是難以想像的。我們應注意的是，中國古代，服裝、建築住處，是有等級的。人民的房屋，高度是有限制的；如飛簷、黃（彩色）牆等，人民是不能用的。王家與官寺的建築形式，宗教是不限止的，如孔廟、佛寺。中國佛教的寺，不是印度式的，是中國廷寺式的。一般的稱為寺，佛教的也是寺，是佛寺。後來道教的建築物，稱為「宮」、「觀」，也都是王家建築的名目。佛教供奉佛菩薩的，稱為「殿」，殿是帝皇御朝論政的所在。知道中國佛寺是取法「府廷所在」的形式，那末佛寺的名稱可以了解，與塔不相同的理由，也可以明白出來。（中略）
《決定總持經》說（大正17‧771b）︰「佛滅度後，處於末學，為其世尊興立功德︰五百塔寺、講堂、精舍，以若干種供養之具，而用給足諸比丘僧。一一塔寺所有精舍，百千比丘遊居其中。」
立五百「塔寺」，為世尊作功德，也就是為了供佛而立塔。塔以外，還造了講堂、精舍，這是供養僧眾的。「一一塔寺所有精舍」，精舍是屬於寺塔的，為百千比丘的遊居處。經文雖是過去佛事，而釋尊滅度以後的印度佛教，正是這樣。以塔為主，含得講堂與精舍，是大乘佛經所說的，「塔」的又一意義。所以「塔」是供奉舍利的，「寺」是取法於當時府廷建築的，「起佛寺，立塔」，初期的譯典，是有明確分別的。支讖在《般舟三昧經》中，持五戒、八關齋的地方，也是稱為「佛寺」的。康僧會《舊雜譬喻經》說︰「獼猴到佛寺中，比丘僧知必有以」，「寺」也是比丘眾的住處。漢以後，「府廷所在，皆名為寺」的稱呼，漸漸過去，「佛寺」的初義也淡忘了。「寺塔」的複合詞，普遍的流行起來。大乘經不斷傳來，實際是僧眾住處而稱之為塔，也是重要的因素。「塔寺」結合詞，被誤解為寺等於供養舍利的「塔」，有的就直譯stūpa為「寺」了！不過中國佛教界，（佛）寺始終是供佛（佛塔、佛像）、弘法、安住僧眾的道場。
〔參考資料〕 《洛陽伽藍記》卷三；《歷代三寶紀》卷三；《古今譯經圖紀》卷一；《辯正論》卷三；《廣弘明集》卷十五、卷十六；《釋迦方志》卷下；《近代中國的佛教制度》（《世界佛學名著譯叢》 ）；道端良秀《中國佛教社會經濟史の研究》。
我國佛教的特殊修行方法。亦即在七天之內從事密集的修行。這種密集修行的內容，主要有兩類，即參禪與念佛。從事密集參禪的打七，謂之「打禪七」。專事念佛的打七，謂之「打佛七」。這兩種七，各有一定的儀式與規矩。原則上，參與打七者在七天之內必須共住在寺院或為打七專設的道場內，不許離開道場去兼涉俗務。打七的目標，是期使參與者在七天的密集訓練中，得以獲致較佳的修行成果。
大約在1970年代以後，台灣之打禪七、佛七風氣，皆頗為盛行。禪七方面，先後以南懷瑾、聖嚴、惟覺等人所主持者最為著名。參與打七者，僧俗皆有，且不乏官場政要及學界、商界名流。佛七方面，主持者為數甚多，不暇備舉。參與者則以一般信眾為多。
關於這兩種密集訓練的內容及相關事項，玆依近代佛學界著述，摘述如次︰
(1)打禪七︰依Holmes Welch所著‧阿含譯之《近代中國的佛教制度》（原名《ThePractice of Chinese Buddhism 1900～1950》）第二章第三節所述，內容略如下列︰
秋期從陰曆七月十六開始，修行的功課逐漸加重。（中略）第一個月，維那在跑香時間，針對沒有經驗的新手講解禪堂的威儀──如何坐、臥、吃、穿等等。九月十六起，晚上十點後增加另一回合的跑香──靜坐，稱作「加香」，為將近的禪七作準備。禪七開始於十月十五，天氣轉涼時（中國多數禪寺一年只舉行一、兩次禪七。金山及其他模範寺院一般舉行七次），一般由方丈、首座，或傑出的雲水僧主持（主七）。禪七的目的是要使修行者在經歷睡眠缺乏的折磨及參話頭的挫折後，剋期取證。
在長達四十九天的七期禪七中，禪僧只有在吃飯、一個禮拜一次的沐浴時間，可以離開禪堂。（中略）
為了使氣氛更為嚴肅，平常的修行略經修改。這時的巡視者有兩位，他們不叫「巡香」，而叫「監香」，因為他們所持的香板上寫著這兩個字。他們以相反的方向巡行，因此每位禪僧加倍受監視。跑香時，若站板響起，他們並不像平時一樣，在座位上聽講開示。他們就地站立，兩腿叉開，佇立不動，班首則繼續跑香，並一面講開示。
這七個星期內的跑香，還有其他一些特點，如喊「起」字。喊的時間是跑香結束或中止前的兩三分鐘。僧眾圍成同心圓在堂內經行，維那以高揚拉長的調子喊「起」字，持巡香板的和尚唱和，也齊聲喊「起──」，其目的在提醒和尚們打起精神，盡更大的力量對抗無明、迷妄、散漫，更專注在話頭上。這同時也是改變步調的訊號。禪僧改變原先大搖大擺的快步走；他們聳動兩肩，低著頭，身體微向前傾，以鬆弛的關節快跑，猶如被追趕的木偶。他們的確是被人追趕，因為維那在他們之間跑著，並舉起香板打在禪僧身上。長長的喊「起」聲再度響起，這次是一位班首喊的，同樣的，仍由監香答唱。在跑香最後兩三分鐘內共喊三次或六次。
晚上的第十次跑香也有不同於平時之處。第十次跑香從半夜開始。禪僧們從早上四點一直工作到現在。這次他們不必排成同心圓，可以隨意在堂內繞行，像「滿天星」一般。跑香照例在喊起聲及快跑中結束。
禪七期間只有一點是對人性的脆弱讓步的。當久坐之後的疼痛不堪忍受時，和尚可以離開座位，到佛龕旁站著，直到疼痛消除。
禪七結束後，主七的和尚往往會跟打七者面談，檢驗他們的成果（成就），有時舉行正式的考試。在比較大的禪修中心，如金山、高旻、天寧、天童、寶光寺，禪七是一年中的高峰。不但正式的參加者比冬期多，而且來自「外寮」的人也更甚於平時，尤其是晚上。禪堂因而變得擁擠不堪，遍佈地板上的禪僧甚至沒有張肘的空間。這更增添嚴肅緊張的氣氛。
(2)打佛七︰舉行的日期多在農曆十一月十七日（即阿彌陀佛聖誕）前後。在七日的法會中，除了法會開始前夕的淨壇及佛七圓滿日的佛前大迴向外，七日間每日大體進行相同的行事。法會期間之作息時間表（台灣高雄‧元亨寺）略如下列︰
上午
第一枝香
四點三十分＝起香（香讚‧彌陀經）
五 點＝歸位
五點十分＝止靜
五點三十分＝開靜
五點四十分＝迴向
第二枝香
八 點＝起香（彌陀經）
八點三十分＝歸位
八點四十分＝止靜
九 點＝開靜
九點十分＝迴向
第三枝香
十 點＝起香（讚佛偈）
十點二十分＝歸位
十點三十分＝止靜
十點五十分＝開靜
十一點＝迴向
下午
第四枝香
二 點＝起香（讚佛偈）
二點三十分＝歸位
二點四十分＝止靜
三 點＝開靜
三點十分＝迴向
第五枝香
四 點＝起香（蒙山施食‧讚佛偈）
四點三十分＝歸位
四點四十分＝止靜
五 點＝開靜
五點十分＝迴向
第六枝香
七點三十分＝起香（彌陀經）
八 點＝歸位
八點十分＝止靜（開示）
八點三十分＝大迴向
九點三十分＝養息
上列之作息時間可能因寺而有小異，但差別不大。此中，第一枝香起香時，首唱的「香讚」為「蓮池讚」，即︰
「蓮池海會彌陀如來，觀音勢至坐蓮台，接引上金階，大誓宏開，普願離塵埃。南無蓮池海會菩薩摩訶薩。南無蓮池海會菩薩摩訶薩。南無蓮池海會菩薩摩訶薩。」
接著誦「南無蓮池海會佛菩薩」三遍，繼誦《佛說阿彌陀經》一遍，及「拔一切業障根本往生淨土陀羅尼」三遍。其後唱「讚佛偈」。即︰
「阿彌陀佛身金色，相好光明無等倫，白毫宛轉五須彌，紺目澄清四大海，光中化佛無數億，化菩薩眾亦無邊，四十八願度眾生，九品咸令登彼岸。南無西方極樂世界，大慈大悲，阿彌陀佛。南無阿彌陀佛。」
緊接著讚佛偈之最後一句「南無阿彌陀佛」之後，大眾開始「繞佛」。由維那為首先行，大眾口念佛號緊隨其後。大約念千百聲之後，大眾歸位，盤腿靜坐。約二十分鐘後，以木魚「開靜」。大眾又從讚佛偈最後的「大慈大悲，阿彌陀佛。南無阿彌陀佛」唱起，次誦佛號約十分鐘，接著是「迴向」。
迴向文亦因寺而異，有些道場唱「願以此功德，莊嚴佛淨土，上報四重恩，下濟三塗苦，若有見聞者，悉發菩提心，盡此一報身，同生極樂國。」也有人唱「願生西方淨土中，九品蓮華為父母，華開見佛悟無生，不退菩薩為伴侶。」在迴向之後，大眾向佛像三拜，再口念佛號，依序離開大殿。
第二枝香之後的程序大致與第一枝香同。惟起香時所讀誦者，第二枝香與第六枝香念《阿彌陀經》，第三枝香、第四枝香只唱讚佛偈，第五枝香在唱讚佛偈之前，行「蒙山施食」。又，第六枝香的最後，有「大迴向」。即大眾齊念︰
「弟子眾等，現是生死凡夫，罪障深重，輪迴六道，苦不可言，今遇知識，得聞彌陀名號。本願功德，一心稱念，求願往生，願佛慈悲不捨，哀憐攝受。弟子眾等，不識佛身，相好光明，願佛示現，令我得見，及見觀音勢至，諸菩薩眾。彼世界中，清淨莊嚴，光明妙相等，令我了了，得見阿彌陀佛。」
其次繞念「南無阿彌陀佛」、「南無觀世音菩薩」、「南無大勢至菩薩」、「南無清淨大海眾菩薩」等聖號各一匝，然後歸位。再跪唱「南無清淨大海眾菩薩」、「願我臨終無障礙，阿彌陀佛遠相迎，觀音甘露灑吾頭，勢至金台安我足，一剎那中離五濁，屈身臂頃到蓮池，蓮華開後見慈尊，親聽法音可了了，聞已即悟無生忍，不違安養入娑婆，善知方便度眾生，巧把塵勞為佛事，我願如斯佛自知，畢竟當來得成就。」
繼此偈之後，維那舉腔唱「一心」，大眾接唱︰
「頂禮弘揚淨樂土，釋迦文如來，千百億化身，徧法界諸佛。」
「一心頂禮，常寂光淨土，阿彌陀如來，清淨妙法身，徧法界諸佛。」
「教行理三經」、「觀世音菩薩」、「大勢至菩薩」、「清淨大海眾菩薩」。
此中，除阿彌陀如來是五稱五拜外，其餘皆是一稱一拜。其次為三歸依，再禮佛三拜。繼而維那唱︰
「各人代為父母師長，暨歷劫怨親，禮佛三拜，現在者增福延壽，已往者求生淨土。」
在維那口呼「求生淨土」時，大眾高聲答以「阿彌陀佛」並一拜。維那再呼，大眾再答拜。如是三呼，三答，三拜。最後，維那再呼︰「是日已過，命亦隨減，如少水魚，斯有何樂，大眾當勤精進，如救頭然，但念無常，慎勿放逸。」大眾再以「阿彌陀佛」答之，一問訊，即可回寮休息。
至於佛七圓滿日的佛前大迴向，則是於三歸依、三拜後，維那口呼「各人代為父母……」之前，穿插維那呼「頂禮西天東土歷代祖師」，大眾一拜，如是依次禮初祖廬山東林遠公大師、二祖長安光明導公大師、三祖南嶽般舟遠公大師、四祖五台竹林照公大師、五祖新定鳥龍康公大師、六祖杭州永明壽公大師、七祖杭州昭慶常公大師、八祖杭州雲棲宏公大師、九祖北天目靈峰旭公大師、十祖虞山普仁策公大師、十一祖杭州梵天賢公大師、十二祖紅螺資福醒公大師、十三祖蘇州靈巖量公大師，以及古今蓮社宗師，及主七和尚。
◎附一︰繼程〈禪七日記〉（摘錄自《禪門囈語》）
(一)無所求而來
參加中華佛教文化館由聖嚴師父主持的禪七，這是第二次了。第一次是八月四日至十一日的第十期。當時雖然對自己的腿功蠻有把握的，可是一進了禪堂，才知道不是那麼一回事；雖然知道參加禪七，不應抱有希望能從中得到什麼的心理，可是依然有一個希求，即是希望能失去一些想要失去的，再加上內心有應該放下的東西和「放下」的妄念，所以連日記都不敢寫，怕會擾亂自己用功。由於這種種的執著和自己本身的重業深習，因此打得並不如期的理想。然而假如說完全沒有受用，完全沒有收穫，那也不盡然，至少使我獲得寶貴的經驗，尤其對三寶、對師父和對自己都有了更堅固、更絕對的信心。
憑著那股修道的信心，我一再的哀求師父再讓我參加。慈悲的師父卻一再地考驗我的信心，最後才又允許我參加這第十二期的「七」。憑著那些經驗，我這次便抱著一個「無所求」的心理而來。但內心只有一個強烈的信念，希望自己認真地用功，同參們也好好努力，才不辜負師父所花的心血和對大家的苦心。再以一種全心投注，卻不緊張、煩燥；心情輕鬆，卻不放逸的態度進入禪堂修行。感覺上也沒有什麼東西可放下，也沒有「放下」可執著，正如永嘉大師說的「絕學無為」的「閒道人」，以「不除妄想不求真」的態度修行。因此我依照自己日常的生活習慣，每晚臨睡前，寫下三幾百個字的日記（禪七期間是不准塗寫的），記下一天修行的經歷。以下的就是從日記中，加以回憶而整理出來的一篇報告。
(二)無得亦無失
稽首十方三世佛，一切尊法賢聖僧。
我將身心奉塵剎，以此而為報四恩。
但願眾生得離苦，不為自己求安樂。
如一眾生未成佛，終不於此取泥泹。
南無大願地藏菩薩摩訶薩
九月一日︰師父難道都看到了嗎﹖
下午四時封堂，師父在講完規矩以後，我看見那位發心要出家的李淑卿居士──已於地藏誕出家，法名果庥。帶了她的父母來拜謁師父。我內心明白，李居士已說服兩位老人家讓她完成此大願，故心裡非常高興，就帶著這份高興的心情，我進入禪堂，開始第一支香的打坐。
在未正式打坐前，師父先開示並指導打坐的方法。在開示時，師父曾經這樣透露︰「這期七打下來，也許有個把人，也許有幾個人……」意即是說，這期的禪七可能會打出個把「人」，或甚至幾個「人」來。記得我第一次參加時，師父連提都未提及，結果成績是「兩三隻咬到骨頭，卻不知是什麼骨頭的狗」，而且師父透露時，口氣又那麼的有把握。內心不禁這樣想︰「難道師父都已經看到了嗎﹖好，就再等幾天看看吧！」
教完方法後，大家正式打坐了。師父說每次要坐下去時，一定先要發願，如「願我這支香坐得很好」，「願我這支香能坐到第四、五個階段」等等，雖不一定會實現，但願卻一定要發的。但我這次都不發這種願，每次坐下時，一定先在蒲團上頂禮，然後…「稽首十方三世佛，一切尊法賢聖僧，我……南無大願地藏菩薩摩訶薩。」
今晚是一個好的開始，因為坐下去後，便覺得這第一支香比起前期參加時的任何一支香都要來得好。數息也已用上工夫，數目字能綿綿不絕，雖還有妄念，卻無力打斷數息的工夫。忽然，「叮！」一聲引磬聲劃破了禪堂的沉寂。在我的感覺上，胸部，尤其是心臟的神經，先受到一陣頗為強烈的震動，而後聲音才傳入耳朵。這只是前後兩個剎那的事，但內心卻清楚地感覺到它們的先後秩序。咦，這種感覺不正與張澄基教授在《佛學今詮》〈無我論〉提及一位女士在緬甸打坐修無我觀的一個經驗嗎﹖當時閱讀時，總是無法想像這種「秩序顛倒」的感覺，今晚總算是親身體會到了。這時記起以前似乎也有過類似的經驗，但都沒有像這次這樣的強烈，而使自己了了分明。
九月二日︰打了一場漂亮的仗
今天算是第二天了，數息的工夫，一直都保持在數字綿綿不絕的「第三和第四個階段」。不過偶爾會有較粗的妄想或以前參過的「甚麼是無」的話頭來干擾，此時警惕自己︰「只管數息」。從這個警惕中，更將「只管」兩個字應用到其他生活上去，如只管吃飯，只管經行，只管打掃……等等，至於其他的妄念和事情，則不去理會它們。有時也偶爾出現某一些人的影像，包括禪堂裡的同參和以前接觸過的親友，此時便放掉數息，改作觀想，以自己的力量加持他們。這樣一來，這些影像便自然地消失而不至於導致更粗的妄想來，妄念也就自然減少了。
上午開始，便準備要與腿子挑戰，盤上雙腿。約兩支香過後，雙腳的腳背和小腿的背部交疊之處，炙熱和燒痛的感覺由內部的神經發出，有如置於火爐之上，難以忍受，但由於數息的工夫已用上力，故也不和他們計較，還是繼續堅持著。直至第三支香經行時，內心動了念，才放鬆了它們。這一仗雖未獲全勝，卻還打得相當漂亮。此後便不再有過類似的「戰爭」了，因為注重在心地工夫而改盤單盤了。
由於內心的執著和警惕，昨晚那種「神經先受震動向後才聽到聲音」的感覺，已不再那麼的強烈，但每支香的引磬聲和香板聲依然清楚地震動胸口的神經。
晚上的那支香坐得比白天更有進境。最後一支香時，所處的外境竟忘掉了，然後所數的數目字也漸漸地數不下去了，此時那些較粗的妄想也沒有了，一會兒，連自己身體也不再感覺到它的存在，只有細的妄想還是存在，此時亦相當分明。經過幾次這樣的經驗後，便又再進一步，連那個還可以清楚知道的妄念也沒有了，只有非常微細，而不能得知是什麼的妄念沒有間斷。此時只有一種很微細的感覺──心的存在──而已。但是，是非常敏感的。稍為被鄰座的同參突然發出一個細小的聲音震動，又感覺到身體的存在，只是當時全身的毛細孔都有一種舒適輕鬆的感受。
小參時，我以這個有點像夢境和昨晚那種「先受震動而後聽到聲音」的境界請示師父，師父告訴我第一個經驗不是夢境，第二個經驗是精神很集中時的現象，兩個情況都「很好」。
九月三日︰謝謝師父慈力加被
今天除了一兩支香坐得稍不得力，其餘的都坐得相當滿意，感覺上是每支香都有進步。因此坐得很輕鬆，但在這種輕鬆的情況下，都沒有放逸或放鬆工夫，還是盡自己的力去數息。偶而生起的「甚麼是無」的話頭，都被「只管數息」的宗旨打掉了。
上午，那種忘掉身體的經驗又經驗了好幾次，但只剩下非常微細感覺的經驗，卻只有一次，不過比昨晚來得清晰。在這幾次的經驗中，有三四次眼前出現了一片紅光或白光，但並不是那種很強烈的光芒，只是一種像「霓虹燈」那樣亮度的光而已，在一次紅光中我看到了師父側面的坐姿在紅光之中，由於定力不夠，看得並不十分清晰，但卻感受到師父慈力的加持。
同樣是在上午，我小哭了一陣。那是在數息正用上力時，忽然有一陣子想首衝動，接著「將此身心奉塵剎，是則名為報佛恩」的句子衝進內心，眼淚就流了下來，此時對這半偈的感受很深。下午小參時，師父問起「哭」的事情，我將這個感受告訴師父，師父開示說︰「出家了當然應該將此身心奉塵剎，假如只是感受而不能實踐，依然還是自私、偷懶……那可要信施難消了。」在這次小參時，師父沒有問及我用功如何，也未曾指示我其他方法，我也覺得沒什麼向師父報告的，因此，結束了這個小參，臨走時，我記起上午的事，便感謝師父慈力的加被。
晚上最後一支香時，我漸漸地吸滿了氣，忽然間又將之用力呼出，然後整個身體像洩了氣的球，向前彎了下來。師父的香板便觸到我身上以提醒我坐好。內心想坐直起來，但剛一用力，整個身子往後倒，幸好師父用香板接住了，然後輕輕地放在地上，否則這一下子不是「開悟」，倒是「開花」了。躺在地上時，直覺上想到師父很偉大，也很了不起。他像慈母一般，照顧著三十個不懂事的小孩子。這些孩子中有的連爬都不會；有的剛會爬卻到處「闖禍」；有的會站起來了，卻不知如何舉步走……種種不懂事的情況，不勝枚舉，師父都要悉心地看顧，不能稍有疏忽。平時一個母親照顧兩三個孩子，已經是夠辛苦了，而師父卻更是非用盡精神體力不可。內心知道師父是很累的，只是為了這些孩子，師父卻從不計較個人身體上的疲累，深深地受到這種精神的感動，卻不知該如何才能報師父的恩德。
這兩天來由於工夫得力，內心感到輕鬆。因此感到自在的，看到同參的工作不得法時，總是喜歡指點他們。而看到他們繃緊了臉時，真想去逗逗他們笑，想把這份輕鬆和喜悅與他們分享，但由於「禁語」，又看到大家心情那麼沉重，只好找護七的佛友逗笑去了，也開心地過了這兩個算是相當緊張的日子。
九月四日︰我就是繼程
在我生命史上，今天算是值得一提的日子，因為「我找到了」，並體驗了「找到」的境界和生活。這必須感激師父的慈悲。
幾天來，今天凌晨的兩支香是最昏沉的。因此我睜大了眼睛，並咬疼嘴唇，撐過去了。早餐後，靠在椅上小睡了片刻（在禪七期間是不准這樣做的），再進堂時精神就恢復了，因此坐得很好。
第二支香時，師父要大家拜佛，但我正用上功夫，因此繼續打坐。這時師父又用他「推動」的方法，在大家一面拜佛時，一面用激勵和呵責的語氣開示，逼得同參們把眼淚擠出來，哭聲一片。正在打坐的我，聽了這一陣一陣的哭聲後，忽然從內心生起一股力量，想呵大家，但一再的忍住了，最後才迸了出來︰「哭什麼﹖」相信有嚇到大家，此時師父打了我兩下香板，說︰「你都知道了﹖」我忽然就哈哈大笑起來，接著又說︰「好笑，哭有什麼用﹖」然後又慢慢地平靜下來。
又一支香過去了，師父要大家起來經行。我仍舊坐著，這時手臂的正面有一種輕微的麻痺感。接著身體就軟了下來，然後就一直往後倒，在我是很清楚的，因此想用意志力來支撐不使倒下，但是我稍一用力，倒得更快，我只好任由它倒下去了。躺在地上一會兒，師父想用香板扶我起來沒成功，護七的林殿全（已在地藏誕出家，法名果厚）便跑來抱我。他不動我還好，手一觸到我的頭部，不得了，我撒嬌了，竟哭了起來。林殿全將我扶到坐墊的地方躺好，我的哭聲更大了，簡直是在嘶嚎，而且手也亂抓，腳有時也會亂踢。（剛才還罵大家哭什麼，現在卻哭得比別人還厲害，師父在晚上開示時，以此為話題惹得我大笑）自己內心對此了了分明，但卻無法控制，只覺得哭得很應該的，很痛快。但卻忙了護七的在一旁照顧。哭了一陣，覺得不想再哭了，哭聲就停下來，這時眼眶裡才流出兩行眼淚。躺著稍為休息了一下，自己又很想打坐，爬起來準備再坐。但師父卻 要我「出去看看，這個世界有什麼不同﹖」這時雖然身體乏力，卻還勉強可以動一動，正想起來時，林殿全又來抱我了。他的手一碰到我的頭上，我整個人又軟了下來，一動也不動，任由他抱到講堂的沙發上躺著休息。
此時，師父的那句話緊緊地扣住了我的內心，我睜著近視的眼睛，盡量向外看，想看出這個世界不同的地方，但看不出來，只是很相信師父說不同，則必定會有不同之處，此時內心裡的所謂「疑情」便生起了。雖然內心很迫切地想「看」到答案，但又昇起一個念頭︰「因緣成熟時，果報還自受」，因此並不著急。而這個時候，很清楚地知道在禪堂裡，師父正在用種種方法「找人」，內心很希望有機會參加這次「找人的考試」，但全身卻動彈不得。臉上正有一隻蒼蠅爬得怪不舒服的，很想驅走它，身手卻不聽指揮，就這樣任由它逍遙了一陣子，才趕走了它。接著身體也慢慢地可以活動了，於是站起來，走進禪堂去。「考試」正在進行中，但師父卻要我回講堂休息。我只好退出，繞一個圈子走回講堂，然後拿一個枕頭，在沙發上打坐。
過了一會，禪堂結束了「考試」，師父進來講堂，叫了一聲︰「繼程！」我睜著眼睛望著師父。
「繼程是誰﹖」
這句話一射入我的內心，反應的是喃喃的回答︰「不知道……不知道……」眼睛卻一直往自己身上看，又望著兩邊的手，卻感覺它似乎很親近，又很生疏。
「剛才同我說話的是誰﹖」
「不知道，不知道……」依然是仔細地看看自己，卻覺得它是一個陌生人，而我並不認識他。呢喃了一陣，又做了幾個動作，忽然笑著說︰「莫名其妙！」
忽然，身體往前一傾，師父慈聲說︰「小心！」我卻回答「沒有關係。」只覺得這個身體並不是自己的，跌倒了也與自己無關。
這時另一位在講堂休息的同參要回禪堂，師父與她談了幾句話。我依然在那種「如癡如醉」的狀況中。
忽然，我內心最迫切要了知的一件事情閃過，於是我衝口問︰「師父，您找到了人沒有﹖」但另一句「我不是師父要找的人」卻沒有冒出來，此時了了分明自己尚不是師父要找的人。
聽到我忽然的發問，師父又轉頭來看我。
「上下有沒有﹖」
「沒有！」自然流露的口氣。
「天地有沒有﹖」
「在那裡﹖」沒有做作的語氣。
這時我抬起頭來，望著師父，師父那雙烱烱有神的眼睛射向我。登時感觸到師父內心流露出來的慈悲，我從座上衝著下來，俯跪在地上頂禮師父，一邊噙著眼淚，由內心裡說出了︰「師父，您好慈悲！師父，您好慈悲！」就這樣俯跪在地上哭了一陣子。
師父隨口交代了一兩句話，就回禪堂去了。我爬起來，坐在沙發上。忽然，我飛速地站起來，內心充滿了對自己不滿意的情緒，但依然是知道自己還沒有找到。
「拍！」一巴掌出力地往前面的桌上一拍，喊道︰「我不甘願！我不甘願……我到現在還摸不到邊！…」眼淚也一直流著。
稍為冷靜了一下，我衝出講堂，在通往禪堂的禪堂後面小徑上，一個清晰、直接的心念閃過︰「我就是繼程，繼程就是我！」是絕對的、肯定的︰我找到了！
於是我很快地走進禪堂，穿堂而過地走到師父面前，右手往胸膛一拍︰
「我就是繼程！」
這個直下承當的句子，堅決、肯定，決不動搖，決不改變。
「你找到了！」師父慈祥地說。
我馬上跪了下來，師父內心深處的慈悲，又再次深深地感動了我，我抱住師父的腰，一面流著淚，一面虔誠地說︰「師父，您好慈悲！師父，您好慈悲！」
接著就向師父禮拜，然後轉身向佛，說道︰「頂禮各位同參三拜！」禮了一拜後，我直立起來，雙手合掌，虔誠地向著佛像。
「頂禮十方常住三寶！」這是虔誠的感恩心聲。
「頂禮多生累劫父母！」這是沉重的感恩心聲，此時禪堂裡的同參感染了這種氣氛，一時哭聲充滿禪堂。
「頂禮法界一切眾生！」這是我慢心的折服。起來後內心平靜了下來，我走到師父面前︰
「師父，我找到了！」
「恭喜你！」我們的雙手都緊緊地握著。內心感覺到與師父好近好近，這不止是身體的接近，而是心靈的親近。我又向師父禮了一拜。接著師父叫我收拾坐墊，可以先出堂。收拾好了，一陣悲心的流露︰我得到了，我必須讓他們知道，激勵起他們的信心和菩提心，於是我跪著，轉身向佛，向同參們說話︰
「各位，您們要好好的學，這是千載難逢的機會！」使大家有一種「難遭遇」感，才會珍惜這難得的機會。
「師父是菩薩乘願再來！」使大家對師父有絕對的信心。
「眾生好苦啊！我們的責任好重啊！」激發大家的菩提心。此時禪堂裡哭聲充滿，悲切之心流露。
「將此身心奉塵剎，是則名為報佛恩！」這是我感受最深的句子，直接地由內心流出來，感動大家。
在一片悲切的哭聲中，我平靜地走出禪堂，坐在齋堂外邊的椅子上小憩。又小哭了一陣，因為感恩心和悲心深深地扣住了自己，因此決定留下來，在下期禪七充任護七的職責，為大家服務。
然後，默默地負起行堂的工作。
找到自己後，生活在一片無可名喻的充實和喜悅之中。舉心動念，待人接物，都是任運自然，一片直心的流露。而且念念分明，念念純真，念念與佛法和禪相應。毫無造作或分別，這就是「無念」的境界了，當時內心是這樣地體會到了。此時，以前那些緊張、不安和煩躁的情緒也一掃而空，內心在突破自己的那種奮鬥和掙扎也不復存在。一種與他人分享這份喜悅和充實的悲心自然生起。因此很歡喜地遵從師父慈命，再進禪堂護七，照顧各位同參。
下午在外面經行時，師父要我帶領大家。此時接觸到外面的世界了。記得前次每當我經行時，總是不管那些花草樹木地橫衝直闖。可是此刻的我心境已不一樣了，感覺到它們的可愛和親切。不錯，這個世界不同了，但它並沒有改變，山河大地，花草樹木依然還是山河大地，花草樹木，只是心境的轉變而已。看到伸出小徑的樹葉，自然地伸手去撫摸他們，細心地觀賞，有如一位多年未見面的老友。偶爾無意間碰到他們，還向他們道歉。甚至是柱子，也那麼的可愛和親切。在經行時！看到地上的螞蟻，腳便自然而然地避開他們，完全是「無心」的境界，因此體驗了兩句話︰「處處無心用，處處用心時。」
表面看起來，自己是沉浸在一片法喜之中，而內心卻是沉著的、不動的。開示時，師父提及了我的情況，並說了一些笑話，自己隨眾在笑著，但內心卻沒有那麼一回事，還是保持湛湛寂寂的狀況。師父也告知大眾，我的體質較差，因此，今天「生出來」時，是一層又一層地剖開，才把我給拿出來，意即是我是經過了一次又一次的方便引導，才總算引出來的。
晚上護七時，將以前知道的幾個公案拿來一參，一參就透了，是自然的，直接的，沒再經過任何思考和分別。由於悲心流露，今天就將自己的經歷和境界告訴那些詢問的護七人員。更也回答了不少問題，在回答時，答案是直接的，問題提出後便反應出來，沒有加以思考，而且對這些答案有絕對信心來保證它們的準確性。
今天就這樣過去了，臨睡時，精神依然充沛。
九月五日︰不聽話的自私鬼
早上起來，已經感覺到那股「禪味」淡了一些，但並沒有去著意。而自己的心也開始鬆懈了，打了兩三通電話，也談了不少話，因此那個境界就慢慢地退了不少，但自己依然沒有在意，因為知道假如沒有定力來保持它是會退的。傍晚時將這個情況向師父提及，並說出自己要留下來護七的心願。師父告訴我，因為我的定力不深體質也不強，故這個境界是薄弱的。並告訴我要福慧雙修，要我護七是修福。師父也許沒意料到我會退得這麼快。因此他慈悲地呵責了我不聽話，才使心散掉。這時我才開始急了，於是馬上回房子靜靜地思惟一番。來訪我的師兄和一位剛從馬來西亞來的佛友，也沒敢再和他們交談。一陣思惟後，一個自私的念頭閃過︰不要去聽開示和進禪堂，好好地再自己用功，將散開的心拉回來。
我將這個意思告訴師父時，被罵了一頓，更要我這個自私鬼在禪七後馬上離開，不要我護七了。我感到十分難過，向師父解釋我的心聲，師父慈悲允許我今晚可以不進禪堂，但開示很重要，一定要聽。師父並且慎重地告訴我，這期的七，我就是到此為止，不能再上一層了。此時慚愧心生起，再一陣的思惟後，悲心再次流露，那個淡下來的境界似乎又再進了一步，於是決定進禪堂繼續護七，並求師父允許我留下來效勞，這時我想到即使因此而退墮至豬狗都不如的地步，也在所不惜了，師父的慈悲，再次感動了我。
晚上進禪堂時，師父慈悲地讓我面壁了一支香，心稍為集中了一點。
九月六日︰再次的體驗
上午師父又讓我有機會面壁。在經行過後，我靜了下來，內心又慢慢地進入了狀況。此時師父在經行時所提到的「木頭在走路，石頭在說話」的話頭，自然而然地扣j 了內心，於是口裡念念有詞︰「木頭、石頭……走路、說話……」「木頭在走路…石頭在說話…木頭、石頭…木頭、石頭…走路、說話…走路、說話……」漸漸地，疑情又生起來，但並不很強，而且力量也很薄，後來又生起另一個話頭來︰「既然木頭在走路，石頭在說話，那麼人呢﹖人在做什麼﹖」這樣反覆地問著，來往地參著。到後來整個身體又如爛泥巴一樣地軟了下去，被師父再呵了一陣，勉強坐好姿勢，但疑情力量不夠，自己也感覺到好累，直想休息，於是向師父請假出堂，回到房子裡，倒頭便大睡了一場，起來後，精神飽滿。這時才更深深地體會到師父昨天的話，也體會到師父的苦心，要我親身去經驗，更了解自己的確是無力再有新的突破，只是充實和喜悅的心境還是留存著。
於是我安下心來，專心地護七，不再為自己的事而忙了。下午又到外面經行時，那種心境使我連草地也不踏上去，這時體會到古人「不履生草」的心境。而這時，自己也不再用力了，因為不想讓上午的事情重發。而且師父也已說過，必須在定功方面再下工夫。因此在還未有更深厚的定力時，我想自己是無力再次的突破的。
九月七日︰一無所得
早上，師父告訴我，我是一無所得的，我非常誠懇地點頭，因為我了解自己的狀況。但我並沒有因為這次經驗的「禪境」「來得急、去得快」的情況而難過。相反地我對於修道的信心和道念，更為堅固，因為我看到了，也確實是體驗了。何況我了解，定力不深的人，得到這個境界後，慢慢還會退轉的。與其讓它慢慢退掉而激不起更大的信心，不如現在淡掉而使自己加強道心和信心來得更有意義。因為假如保留著那種境界，就會覺得「無道可修」，一切都是任運自然的，「道」又在那裡呢﹖
師父不准我說「開悟」兩個字，因為沒有「悟」可開。然後師父又給我不少的開示，對於師父這種苦心的叮嚀，除了深受感動以外，我還能說什麼﹖
上午開檢討會時，我告訴大家，我沒有得到什麼，也沒有失去什麼，因此我與大家無二無別，接著我作了一個長約四十分鐘的經歷報告。主要的原因是希望大家能分享我的體驗，更能激發信心道念。解七後，幾位沒有趕得上來聽的佛友要我再談談這次的經驗，我都不憚其煩地重複著這個「故事」，因為這即是弘法的工作，我樂意為之。
(三)尾語
雖然禪堂的那一幕，在師父的導演下，我演得還算賣力，也算是相當精采，而且更真正地嘗到了「禪味」，但這畢竟是過去的事情了。由於自己親身體驗到，眼睛也閃亮了一下，看到了目標和道路，雖然還不十分清楚，但至少知道該如何上路了。因此，信心的堅定、道心的堅固是絕對不會再有問題的。正如師父曾經說過一個比喻﹖
我們每個人，在人生的旅途上，就像在一個沒有星月，滿天烏雲，漆黑得伸手不見五指的夜裡摸索。那是一件很危險的事，隨時會墮落，隨時會掉入深淵，而自己卻一點也不知道。此時天上忽然閃電了，從這迅速的閃光中，看到了目標和道路，雖然還不是很明顯的，但已經有了印象，走起來，當然會更具有信心，而且也安全多了。只要再多閃幾次電光，達到目的是沒有問題的。我的情況，大致如此。
在此，我想再提及參加禪七和進入禪堂應有的心理準備，或許對於當來者會有參考的價值。
在參加禪七之前，從佛書上知道有禪可參，有道可求，有悟可開，但進入禪堂時，這種種的「可」卻都必須徹底地放下，以「無所求」的態度來下工夫，假如內心裡尚執著「可參、可求、可開」的念頭，便成為一個大妄想，這時，不管是「禪」也好，「道」也好，「悟」也好，都將離你更遠，所謂「將心求悟，離悟更遠」。
除此，更必須具備師父提示的「三心一情」︰
(1)大信心︰這是對三寶，對因果，對師父，對自己絕對清淨的信心。假如對三寶之功德沒有信心，便與道不相應；假使不信因果，則落入外道；假如不信任師父，則師父指導的方法不能信受奉行，師父的加持力也無從與自己的心相應；假如對自己沒有信心，則何必來參禪呢﹖
(2)大願心︰要有救度眾生的大悲願。缺少這個悲願，只想自己逃了，作一個自了漢，那麼便與佛菩薩之大悲大願相違，菩提心無從生起，當然道也就遠了。
(3)大憤心︰所謂大憤心，即是在修持時，必須將整個身心投注下去，才能有大死一番的心境。在修行時，無論是吃飯拉屎，都必須全心去做自己正在做的事情，如「只管數息」、「只管參話頭」、「只管打掃」、「只管吃飯」……不受其他妄念或事情來干擾自己。這樣子專注下去，才能有所成就。但這不意味著緊張或急於求功，而必須綿綿不絕地用功，內心不急躁，不緊張，工夫自然能用上力的。
(4)大疑情︰疑情的產生是大信心的表現，也即是對於師父交代要參的無意義的話頭，有絕對的信心去相信它必須有所謂的「答案」的，而自己也的確很懇切地想要知道這個「答案」，雖然這個「答案」並不一定就在話頭裡。而話頭最主要的用意，是在於使自己生起大疑情，進而將自己的分別心「塞住」、「逼住」，使它不能有起分別的作用。因緣成熟時一個突發的外境的刺激或接觸，一個「大爆炸」將這個「黑漆桶」炸開，一切也不過是「如是如是」，這正是︰「廬山煙雨浙江潮，未到千般恨不消；到得原來無別事，廬山煙雨浙江潮」。
◎附二︰行策〈起一心精進念佛七期規式〉（摘錄）
擇清淨廣廈以為七堂，中奉彌陀聖像，懸諸華旛，然燈燒香，七日不絕。但以香光莊嚴，如法供養，不用蔬果讚吹等。堂中左右，各設長桌一張，亦用香爐供具嚴飾之。桌外各設坐椅四張，中央向佛設長桌一張，與左右桌齊，兩橫離一二尺許，可通出入。桌上供疏文一道，大爐一座，華燭供具，須令相稱。桌外放蒲墩四箇，左右近壁，若無禪床，則多設坐位，以便隨班退坐。其同行淨侶，定十二人，分為三班，每班四人。首位司引磬，記持佛號，以千聲為度。次位司小魚，後二位司巡察，見班中昏散者警之。中央面佛，為第一班，近西一人為班首，即是七主。右邊東向，為第二班，近上一人為班首。左邊西向，為第三班，近下一人為班首。佛前上下兩長桌上，各置引磬小魚一副，用過隨放桌上。凡七堂施設，須於隔宿，事事周備。同七緇素亦須隔日齊集，沐浴已，預請主七師，分班定位，教示演習。每班繞佛百聲，即歸位換班，於旋繞中間，驀鳴大魚六下，以代食梆。三班如法出堂，乃至齋堂旋念，止魚接板，結板接佛，歸堂旋坐，一一指教明白，令眾委悉，以期中戒語，不便指授，故須預習也。習已，各自至誠禮佛，求佛加被，令七晝夜中所作成辦，不起內外魔障，事畢早息，毌致疲勞。
第一日，五更報鐘鳴，眾起盥漱畢，用湯點。入堂，主七師鳴引磬，禮佛三拜，各依位立定。舉香讚誦《阿彌陀經》，聲須和緩。往生咒三徧，起讚佛偈，即稱佛名。中班鳴引磬二下，問訊旋繞。左右班，乃端坐默隨。若昏散重者，當微動脣齒，庶免坐忘間斷，并落昏沈無記性中。其神氣清明者，當閉目靜聽，一心緣佛。使心中佛號，朗朗如貫珠，不雜不斷。首班旋繞畢，仍於下邊立定，於陀字上，鳴引磬一下。次班即從座起，從容出位，於佛桌邊，一行立定。首班復鳴引磬一下，又四五聲佛後，於陀佛二字上，連鳴兩下，即止佛問訊，就右邊空位坐。次班接佛問訊，旋繞如前。佛號畢，仍於上邊立定。三鳴引磬，末班起座出位，於下邊接佛旋繞，一如前式。次班復就左邊空位而坐，默隨佛號。如是三班，周而復始，從日至暮，佛聲不絕。每稱念一千，默隨二千，旋行一千，安坐二千，庶幾身口弗疲，勞逸均等。凡旋繞畢時，但看無小魚桌邊，方乃就立，則上下永無差誤矣。十二人外，不論緇素多寡，亦分三班，行則隨行，坐則退坐。
齋堂鋪設圓位三面，長桌相接。唯下方中央少空，通行堂出入。四面近壁，皆可回繞（設位本方而日圓者，取周匝回旋之義也）。三時粥飯外，午前加食一餐。蔬菜止二簋，兩人共之。每食行食畢，鳴梆六下（表南無阿彌陀佛）。堂中聞梆聲，不論何班旋繞，如當旋念，至疏桌邊，班首置數珠於桌上，取引磬鳴二下，問訊（若佛聲太急即於此時改魚緩念）。左右班起立，同聲稱念。班首帶引磬，從中路向佛旋行，仍從中路出堂。若首班在前，餘兩班次第隨行。須待本班緇素行盡，次班方可接行。若值中班在前，則末班隨行，首班居後。若末班在前，則首班隨行，次班居後，不得越亂。
到齋堂，右旋一匝，候末位到齊，班首即鳴引磬一下，止魚停佛。緇素隨所到處，就位坐定，不得推前遜後，不得抽身離位。隨坐隨食，不用問訊念誦出生等。旁懸板椎一副，預令沙彌立板椎邊，候小魚停止，接板念佛，每聲鳴板二下。眾等食時，一心緣佛，不可須臾放逸。食訖，班首於南字上，鳴引磬一下，沙彌即於陀佛二字上，連擊二下。結板，眾齊出位，亦不問訊，即起佛右繞歸堂。一依前次，班首行至本立處，鳴引磬二下。問訊。置於桌上，仍取數珠繞佛，餘班歸原位坐。其左班西向者，須順旋至桌邊，從末位進，毌直歸，毌逆行。凡歸位出班，及有事出入，並須安詳徐步，毌得踉蹌疾走。
入夜日光初暝，供疏桌上，亦燃長燭。此後約每班，兩回旋念六千佛竟。更俟下班接佛旋行時，七主出位，鳴引磬一下，堂眾皆起，同聲旋念，不復論三班緇素次序，但約旋念十數匝。後，七主於下方中央，面佛立定，三鳴引磬，結小魚一陣止佛。眾皆面佛鳴引磬，同念發願偈云︰弟子眾等，至心發願「願命終時神不亂，正念直往生安養，面奉彌陀值眾聖，修行十地勝常樂。」於末後三字，緩鳴引磬三下，即禮佛三拜，歸單就寢。眾等爾時尤宜防護三業，正念寢息，不得作餘事，說餘語，起餘雜想，亦不得禮餘佛，誦餘經咒。縱有恒課，終身不缺者，亦皆停止，甯於七日後追補之，不然則未免間斷夾雜，又烏得稱為七日持名，一心不亂乎﹖寢息後，兩炷官香將盡，香燈師預通廚房，辦面水湯點，即鳴報鐘。此後六日入堂禮佛已，即起讚佛偈，不誦經咒，餘皆如初日。
行持期中請定護七師，二人為一期外護，凡緇素隨喜，毌令入堂。唯專為念佛來者，乃導之使入，禮佛三拜已，即送隨班旋念，或送左右班後，不得揖眾共語。若未滿期欲去，亦但禮佛而出，不用別眾緇素。於七前預到，發願終七者，必須終竟一期，不同隨喜之例。倘年高有疾，力難支遣，可密啟護七師，乞其寫帖，轉達七主。或旋行時少坐，或入夜後早息，當破格方便之。次立監直師一人，眾中有違約者，即登名記罰，不可放過。次安香燈一人，行者二人。香燈司爐火香燭之事。遇燭暗則翦，香盡則換，眾赴齋則守堂不出，眾就寢則看香定夜，須老成者充之。若疲乏時，憖與監直師，更換寢息，不可失事誤眾。行者司茶水洗沐等事，午前行茶兩次，午後不拘次數，入夜復行一次。每行畢，隨收器盪滌，俟旋念班坐定，還須補行。凡盆水浣濯，眾所需待者，皆當盡心供辦。護七師須隨時經理，毌令懈廢。
滿七之日，入夜，六千佛竟，更俟下班接佛。後，主七師如常鳴引磬，三班同起，旋念五百聲佛。主七師於佛桌東首，向佛立定，鳴大磬一下。眾皆面佛，鳴第三下時，隨接鐘鼓一通，鳴大魚，跪稱觀音、勢至、清淨海眾各十聲，如晚課例。小淨土文，回向，禮佛十二拜，菩薩三拜，三自歸畢，隨鳴大磬一下。眾相向側立，主七師至下方中央，展具禮佛長跪，眾稱南無大乘常住三寶，護七師宣疏畢，仍鳴小魚，誦往生咒，送疏，不拘遍數。結咒已，念發願偈，問訊，回至佛前，眾同展具作禮三拜，收具問訊，鳴引磬，引眾出堂，詣主七師室中，禮謝。主七師同眾，至護七師處，及諸職事師處，巡寮敘謝訖，然後歸堂圓禮，為一期事竟。
◎附三︰〈佛七日課〉（摘錄自《佛七念誦儀規》）
第一支香︰（起香、歸位、止靜、開靜、迴向，五支香皆同，惟六支香開靜後接大迴向）起香時，念《彌陀經》一卷，往生咒三遍，接阿彌陀身金色讚佛偈。出位繞念持六字洪名。歸位後，趺坐、出聲念佛。止靜後，默念。昏沉重者，下位輕輕禮佛，以免擾亂他人正念。開靜後，起佛號，出聲坐念。迴向時，念「願以此功德……同生極樂國」。念畢下位。
第二支香︰起香時，用引磬小魚起佛號出位繞念，歸位以至迴向全與第一支香相同。
第三、四支香︰與第二支香相同。
第五支香︰起香時，放蒙山施食，至四生登於寶地，四句後接讚佛偈出位繞念。歸位及迴向各項皆與第一支香相同。
第六支香︰起香、歸位止靜皆與第二支香相同，但少繞念聖號。開靜後，大迴向。（以上雖共六支香但視各道場而定）一日功課圓滿。
隋、唐時代的石窟寺院。位於山東濟南近郊。又稱佛峪寺、興龍山。西側的佛峪山腹的石灰岩懸崖刻有九十餘尊佛像。其中，西北部的阿彌陀佛及彌勒菩薩刻於唐‧乾元二年（759）及開成二年（837）。其餘如釋迦、阿彌陀、彌勒等佛菩薩像則為隋‧開皇年間（581～600）所造。此石窟為一佛龕式窟洞。第一層有五個小龕，皆為三尊形式。第二層有小佛二十七尊。第三層，大小佛菩薩摻雜。第四層有十七尊。第五層亦有三尊形式的佛像。佛像的光背裝飾有蔓草花紋。佛龕中則有斗拱等裝飾。
濟南近郊除此窟之外，另有黃石崖、歷山、佛惠山、千佛山等石窟。此中，黃石崖規模頗大，年代亦遠，屬北魏時期所鑿，係由官方、僧侶等協力造成。而玉函山、千佛山、龍洞等則為隋唐時所造，乃庶民信徒及僧侶合力建造而成；故造形樣式簡樸，地方色彩濃厚。
〔參考資料〕 關野貞、常盤大定《支那佛教史蹟》。
(一)位於河南省鞏縣︰背邙山，臨洛水。因在砂岩石斷崖開鑿石窟而成，故名。本寺自北魏宣武帝景明年間（500～503）陸續開鑿，先後完成許多大小不同的石窟佛龕，至唐高宗咸亨年間（670～673），號為淨土寺。
唐德宗在位期間（779～805），明演來住，寂於本寺。後，宋‧惠深（寶月大師）入寺，營建僧堂與法堂，又斥資整修羅漢洞。天子得知，詔賜紫衣。明憲宗成化二十年（1484）正值荒年，僧眾流徙，堂舍再度荒廢。孝宗弘治年間（1488～1505），美鏡再興本寺，建大雄殿，重粧古石佛。至清世宗雍正年間（1723～1735），重建大雄殿、鐘鼓樓、配殿、山門等，以至今日。
現今佛殿後方的斷崖有五所石窟，其中，第一、第二、第三等三窟位於東方，第四、第五等二窟位於西方。第一窟，入口上方冠以刻有忍冬紋飾的蓮花拱，其左右刻有北魏時代的金剛力士、菩薩立像，其上刻有東魏‧天平三年（536）、唐‧乾封二年（667）和三年等銘文的大小佛龕。入口的兩側壁也保存頗多小佛龕。內部是方形，北壁開鑿供奉本尊的大龕，左右開鑿供奉羅漢及脇侍菩薩的大龕；東西壁作小佛龕，天井中央刻大蓮華，周圍刻飛天、雲紋等；南壁入口左右有釋迦立像。上述諸像頗多破損，且有後代加塑補彩的痕跡，恐怕已失本來面目。
第二、三兩窟，中央方柱的各面作三尊佛、兩羅漢等的佛龕，四面牆壁雕造千體佛像、奏樂天人、供養行列等。
第四窟，由二小窟組成。東窟有北魏時代的三尊佛，其上有左右兩佛龕，佛龕刻有唐‧咸亨元年（670）十月的銘文。西窟前面西方的側壁也有大小三龕，其中之一有唐‧乾封二年（667）八月的銘文。又介於此東西兩窟的壁面有三層佛龕，其像中有唐‧龍朔二年及三年（662、663）等的銘文。本窟最初只刻三尊佛，至後唐時擴大規模，又開鑿不少佛龕。
第五窟，規模最大，形狀呈方形，長寬各二十二尺，天井開約二十二尺。外壁入口的左右安置金剛力士像。中央作九尺方柱，其四面各刻大佛龕，窟內的東西北三壁各開四佛龕以安奉三尊佛，上部造千體佛。前面入口的左右壁如同第二、第三窟，為三層浮雕供養人物行列的圖相，其上也有千體佛。四壁的腰壁也如第二第三窟，均於前面及左右彫刻天人奏樂圖等。入口東方的側壁已崩壞，西方有小佛龕，其上刻有唐‧延載元年（694）、久視元年（700）、咸通八年（867）等的銘文。
五窟共有的特色在於每窟均建有大方柱，由其雕刻手法，可知係繼雲岡、龍門之後，又一北魏時代開鑿的石窟。目前，除第一窟中尚存東魏‧天平三年（536）的造像銘外，其餘北魏時代的刻銘已不可見。第四、第五兩窟間的岩壁，另有三尊大佛龕，大半已遭破壞，本尊自膝部以下埋於地中，左脇侍菩薩已不見蹤影。本尊為北魏樣式的釋迦立像，右脇侍菩薩的頭部雖已破損，但仍足以顯示北魏式的特徵。又，嵌入本寺大殿外壁的碑銘中，尚存唐代禪宗大德演公（明演）的塔銘並序。此外，寺院前庭有宋‧紹聖三年（1096）十二月建立的淨土寺寶月大師（惠深）碑。
(二)位於內蒙古昭烏達盟巴林左旗林東鎮西南約二十五公里峽谷中︰4 建於遼代，原名真寂寺，後稱後召廟遼石窟寺。寺分中、南、北三窟。中窟最大，寬六點五公尺，深約五公尺，高約三公尺，正中為砂岩圓雕佛涅槃像，現已殘損；兩旁有花崗岩雕塑菩薩兩尊，弟子十五人，三面牆壁有半浮雕千佛像一一０尊。南窟方形，長、寬各約三點五公尺，窟門兩旁各有半圓雕天王像一尊，正中為釋迦牟尼像，左、右為文殊、普賢菩薩像。北窟高於中、南兩窟二公尺，有石階供攀登，分內、外二室。外室布局同於南窟，內室皆為浮雕像，正中為釋迦牟尼，兩旁有佛弟子、菩薩、供養人及天王像各一尊，造型渾厚，裝束為頭戴冠帽、足著長靴。形成了適應北方寒冷氣候的遼代佛教藝術的獨特風格。
石窟前曾有遼代廟宇，窟門外陡壁上所刻「真寂之寺」四字尚存。清代所修廟宇名善福寺，1966年後損壞，現已重修。
開鑿石窟而築成的寺院。自古以來，各地即有石窟之開鑿，其建造均為宗教用途，通常於一地建有數窟乃至數十窟，或只開鑿一個大石窟。石窟寺院的正面及內部構造，相當忠實地模倣一般寺院。因此是了解古代信仰形態、風俗及失傳建築的重要資料，此外，其中之雕刻與壁畫在美術史上更具有特殊地位。茲就印度、中亞及中國之石窟寺院分述如下︰
(1)印度︰自古代歷經中世以來，印度人即熱心於石窟之開建，而對石窟寺院的發達，最有貢獻的是佛教。但是，印度最古老的巴拉巴（Barabar）丘的石窟群（西元前三世紀），及略晚的奧利薩州的耆那教石窟群，皆非佛教石窟。自西元前二世紀以降的八百年間，印度所開鑿的石窟，約一千兩百個，其中，百分之七十五屬佛教寺院，且多為建築上之傑作。四、五世紀以後，中亞與中國石窟盛行時代的出現，正反映著印度佛教石窟的盛況。
佛教石窟有兩種形式，一是做為禮拜用的支提（caitya），一是做為僧侶住屋的僧院（vihāra）。典型的支提是細長的馬蹄形，內部有供奉本尊的窣堵波，天井為隧道形，正面上方多開有馬蹄形的大窗。印度第一期（西元前二世紀至西元一世紀）石窟建築的重點是支提，代表性石窟是婆訶遮（Bhājā）、貝得薩（Bedsā）、阿旃陀（Ajanta）第十窟與卡爾力（Kārle）等地。其中，以卡爾力窟最大最美。第二期之後，支提的開鑿漸少，形式也變小，但裝飾增多，塔（前述之窣堵波）的正面也刻有佛像。
僧院的基本形式為一廣大方形建築，三面壁上開出並列的個別小室，構造單純，亦少裝飾。但正面以列柱圍成走廊，廣大的空間內也有支柱並列。此種形式成為後代石窟寺院的主流。西元五至七世紀為印度石窟建築的第二期。此時期，僧院逐漸成為寺院的中心。影響所及，在僧院內開鑿佛堂也成為慣例。遂使此階段石窟寺院的建築重點轉為僧院。且多以豐富的浮雕裝飾。著名的例子有阿旃陀、巴格（Bagh），及艾羅拉（Ellora）等窟。其中，前二者所保存之壁畫甚為有名。
印度教石窟於五世紀逐漸出現，多為供奉男根神或諸神像之祠堂形式。構造與第二期之僧院相似，但不作寮房，建築亦不如佛教窟寺齊備。初期形式單純，至八、九世紀印度教極盛期，發展成複雜之大型窟寺。此類窟寺有許多雕刻上之傑作，如巴達米（Bādāmi）、艾雷罕達，及艾羅拉。此外，七、八世紀間，也有模倣一般寺院之形式，於岩石雕刻開鑿的岩石寺院，摩訶巴利普拉姆（Mahā66balipuram）之六堂與艾羅拉之開拉絲（Kailās）寺即為此中名作。
耆那教之石窟寺院，初期模倣佛教，繼而模倣印度教。就中，以艾羅拉之數窟（八至十世紀，有壁畫）較重要。
上列之外，印度仍存有那錫克（Nāsik）、西基利亞（Sigiriya）、烏達耶基利（Udayagiri）、坎達基利（Khandagiri）等大小石窟。
(2)中亞︰阿富汗地區以巴米揚石窟最有名，它以著名之兩大摩崖佛像為中心，共有十餘群石窟（四、五世紀）；形式上與印度雷同之處甚少。主要特徵是源於西方之圓頂圓堂及圓頂八角窟，也有源於伊朗的圓頂方形窟，形成中亞以東石窟群之淵源，地位十分重要。
中亞東部，天山山脈南麓的綠洲周圍，較著名的石窟寺院有龜茲的克孜爾（Kizil）、基利西（Kirish）、焉耆的修爾久庫（Chor-chuk）、高昌的多悠庫（Toyuk）、穆爾土庫（Murtug）及貝沙克魯克等，其中最古的年代可追溯到四世紀左右。
克孜爾千佛洞，大致可分為四種形式。第一種是細長方窟中，有隧道形天井。第二種是正方窟，其平頂的中央部重疊圓形的天井。第三種是有正方形或長方形的主室，內壁作塔柱或佛龕是為了能繞道而行。第四種是橫長形，入口的兩側有窗，前方有平台。這些窟不同於印度式的支提及僧院。尤其是天井的構造摻入伊朗、阿富汗的形式。佛像以塑像最多，均保持犍陀羅的樣式；壁畫屬於古代作品的有佛傳、本生等，描法上除印度、伊朗風外，也漸次加入地方性的色彩。八、九世紀以後，還可看到唐樣式的再輸入，尤其以東部最為顯著。
此外，西土耳其斯坦的石窟寺院遺蹟，幾乎已不為人知。十一世紀，石窟寺院的發展進入了末期。
(3)中國︰敦煌千佛洞的開鑿年代，據稱是西元353或366年，但現在的遺構是其後約一世紀左右的作品。460年及494年，雲岡、龍門也分別開鑿石窟，二者均位於北魏都城的近郊。山西省廣靈縣（渾源縣）直裕口、河北省宣化縣（張家口巿東南）下花園、遼寧省義縣萬佛堂、河南省鞏縣等諸石窟，也大約是這個時期建造的。此外，還有敦煌西千佛洞、安西榆林窟、水峽口、武威天梯山、永靖（臨夏巿）炳靈寺、天水麥積山、陜西省邠縣水簾洞、河南省澠池鴻慶寺，以及酒泉、民樂（山丹縣）、涇川等有名的石窟寺院。靠近北齊首都鄴縣（河北省磁縣）的響堂山、別都太原的天龍山也接著被開鑿。與它同時期的，還有寧夏回族自治區固原的須彌山圓光寺石窟。
在南方，南京棲霞山千佛岩是五世紀末建造的。四川省廣元縣的千佛岩也大約是同時代的作品。但它接近北方樣式。雲岡、響堂山是短時期營造的，敦煌、龍門則是長時期的營造。隋代以後，山東地方又有歷城千佛崖、玉函山、東佛峪，以及益都雲門山、駝山等的開鑿。唐代以後，地方性的傳播更為廣泛，但除了少數例外，石窟的規模均變小，到八世紀中葉，石窟的開鑿就幾乎完全進入停頓狀態。其後，直到宋、明，主要為摩崖及佛龕的營造所取代。
又，四川省內四十九縣有一二四處石刻造像，絕大部分是製作於磨崖上，在通江、巴中、夾江、仁壽等縣即有明顯的遺蹟。此外，陜西的麟游（鳳翔縣）、山東的劓、河北的隆堯（內丘縣）、廣西的桂林、雲南的劍川，以及杭州的飛來峰等，也同樣都有磨崖的石刻造像。
石窟寺院是在砂岩及石灰岩層上開鑿的。敦煌、雲岡、天龍山是屬於前者；龍門、響堂山是屬於後者。形式上有方柱、佛龕、大佛諸窟，在平面為正方、長方、圓形的洞窟中，除一室之外，也有前後二室的設計，有的還建造平台。天井可大別為平頂、圓頂及合掌形。方柱及大佛分別仿照巴米揚石窟，佛龕窟則採求多或中亞的樣式，但仍十分中國化。
敦煌是以塑像為主，六朝的作品是淺浮雕，唐代以後才出現立體雕塑。雲岡的本尊特別巨大，龍門則採三尊五尊的形式。天部、神王與主尊並列是唐代發展出來的形式，這種例子敦煌特別多。壁畫的主題，隋以前是佛傳、本生、千佛等，唐代則盛行各種淨土變、經變。石窟前面修築木造的殿閣，也是唐以後開始流行的，從而石室變淺，成為開放式，磨崖也就代替了窟寺，這種演變不如說是中國佛教性格變化的一種調適。中國石窟及磨崖也曾給與朝鮮、日本若干的影響，此外對日本國內道教石窟寺院的影響也是不能忽略的。
〔參考資料〕 《魏書》卷一一四；《釋迦方志》卷上；《高僧法顯傳》；《歷代三寶紀》卷九；《大唐西域記》卷一、卷四、卷九、卷十二；《續高僧傳》卷九；《中國美術導論》；劉敦楨《中國古代建築史》；高田修《インドの石窟寺院》；J. Fergusson,J.Burgess《The Cave Temples of India》。
原指發揚佛陀威德之事，引申為與弘法有關之活動或儀式。《維摩詰所說經》卷下〈菩薩行品〉云（大正14‧553c）︰ 「阿難白佛言︰未曾有也。世尊！如此香飯能作佛事﹖佛言︰如是！如是！阿難！或有佛土以佛光明而作佛事，有以諸菩薩而作佛事，有以佛所化人而作佛事，有以菩提樹而作佛事，有以佛衣服、臥具而作佛事。（中略）如是阿難！諸佛威儀進止，諸所施為無非佛事。」
僧肇註云（大正38‧404b）︰「佛事者，以有益為事耳，如來進止舉動威儀俯仰乃至動足，未曾無益，所以諸所作為無非佛事。」《放光般若經》卷十一〈不和合品〉以書持諷誦《般若波羅蜜經》為佛事。並說凡建寺、造像、置經諸事皆為佛事。但是禪家以託事開示佛法為佛事，即開眼、安座、拈香、入牌等儀式。在禪宗叢林中，此又稱為「立地」。蓋謂「語不多，立地而成」，故云。及至後世，將凡在佛前讀經、禮拜等儀式，總稱為佛事或法事。此外，專為亡者所作的消災、拜懺等儀式，亦稱為「佛事」，此與「經懺」同義。
◎附︰Holmes Welch著‧包可華、阿含譯《近代中國的佛教制度》第七章（摘錄）
佛事有兩類︰在死者逝世週年所舉行的複雜儀式；以及每月農曆初一、十五在牌位前上供。我們先談比較特別的儀式；其中最別開生面的是「放焰口」。這是一種密教儀式，費時約五個小時。而且都是在餓鬼外出活動的晚上舉行。主其事的和尚們頭上戴著金、紅色相間的五頂冠，面前擺了一套法器──鏡子、法杖、湯匙等等。在旁協助的和尚──一般六到十八位──備有金剛杵及金剛鈴（一齊作響時，有如一隊羚羊經過）。儀式前半段，主持者祈求三寶加持。後半段，他們衝破地獄的大門，以法器及法印打開那些受苦者的嘴，食以甘露。甘露是用咒語加持過的聖水。他們驅除餓鬼的罪業，主持三皈依，讓餓鬼獲得菩薩的救助，最後，為他們說法。如果這些都如法進行，餓鬼可以即時轉生為人，甚至往生西方極樂。
施主作儀式所得的功德，自然轉嫁給去世的親戚──他們當然也可能是直接受益人之一。放焰口不僅是為利益某特定對象，也是每年七月十五日餓鬼節服務鄉里所作的法事。作法事期間，諸多里民代表死者，參加各式各樣的儀典。
趣味較少但效益不減的是拜懺，拜懺乃是藉助佛菩薩無盡無量的功德，消除死者所積集的業障。懺有很多種，有些懺的起源非常奇特。現以水懺為例︰水懺據說是唐朝和尚知玄製作的。知玄早年在京城援助過一位罹病的異國比丘。滿懷感激之餘，這位比丘臨別前對他說︰如果將來有任何困難，可到四川找他。後來知玄的聲名節節高昇，受封為「國師」，皇帝也常親臨聽法。不久，知玄膝上長了個疔癤，形如人面，有目、有鼻，也有口，甚至能說話。知玄無法忍受，於是前往四川，在一山寺裏找到了那位異國比丘。他述說了自己的困難後，異國比丘指點他到山腳下的泉裏沐浴，那泉水具有洗除罪業的殊勝功能。知玄正欲入水時，疔癤開口制止，說他們兩人在幾百年前在漢朝時是死敵，他一直找不到機會報仇，因為前十生知玄都是和尚，過著清純的生活。現在，皇帝的恩寵使得知玄心向名利，正是報復的時機。知玄不顧疔癤的請求，還是下了泉水，疔癤立時消失，連寺廟也無影無踪。知玄在那裏建了新廟，撰寫水懺。其中大部分是有關業的解說，但每一段開頭，都是作者根據自己獨特的經驗所作的讚文。
拜水懺並不是葬儀中所使用的唯一方法。一般認為和尚只要念佛名，就可以造功德。因此若有人去世，死者的家屬往往請和尚念佛一星期（佛七），然後將功德迴向給死者。他們有時也被請去誦經，誦經不但可造功德，同時也是一種教育方式。死者的靈魂被召喚至牌位前（也受供品吸引）聽《地藏經》、《金剛經》或《阿彌陀經》。後者尤能令死者嚮往西方極樂──這是人們希望死者轉生前往的國度。
上述各種儀式總稱為佛事或經懺。其行事依地方習俗，死者親屬的財富及誠意而定。如果死者的家屬收入尚豐，可以請和尚從早到晚作全天候的法事；要不然就是在死者去世後第三、五、七天及七「七」四十九天中的幾次七時作法事。
舉例來說，頭七之時，和尚也許誦《楞嚴經》或《法華經》，以教誨死者的靈魂。到了三七，和尚們白天拜懺或念佛，晚上放焰口。北平人在五七放焰口，焚燒由觀音菩薩領航的紙船，但在南方，放焰口可能提早兩週舉行。
中部人可能只有請和尚在第一天到家裏作法事。和尚們誦《阿彌陀經》之類的小經，然後繞著屍體，一面念佛，一面敲木魚，引磬擊節。念一小時，休息一小時，如此再三反覆，直到天明。這意謂著家屬不必親自守靈。一位和尚告訴我，在夏天屍體一般尚未入棺，往往就已發出臭味。
四十九天後，木製牌位固定安奉在佛龕上，逢重要忌日，尤其是百日及週年、三週年忌日，仍然要作法事。三年是傳統的哀悼期限，三年之後，法事較少舉行。
參與法事的和尚越多，所能迴向的功德也就越大，當然這必須假設和尚們都恪守戒律、精進修行才能成立。人數可能是五、七、十二、二十四、四十八、一０八，或一千。不論屍身停放何處，靈魂都可以回到牌位前，因此法事可在家裏作，也可在寺院作。貧苦人家也許沒有空間可設佛龕或容納和尚。富有人家為應付需要，有時將房宅的一部分改裝為小廟。這是依家境及地方習俗而定的。
各種儀式中最精心用力的是「水陸法會」，它在中部相當普遍，但在北平很罕見。水陸法會的規模龐大，費時頗長，而且費用高，從頭至尾共需七天七夜，七座佛龕前各作不同的法事，一般是同時進行︰念佛、誦各種經、拜懺，以及放焰口。每種法事都依儀軌上規定的人數進行，寺內所有的和尚則迤邐前行，並一邊念佛（普佛）。
水陸法會的目的在拯救水上、陸上所有的亡靈，故以水陸為名。但所造的功德照例迴向給付錢施主的過世親人。他們所付的酬勞很高。以金山為例，價碼是一千兩百元（中國貨幣）。動用的和尚至少有六十位，包括禪堂、念佛堂，或退居的和尚，人手不夠時，再從雲水堂找人。除維那外，大部分執事都無暇幫忙。金山每年要辦十場水陸法會，共耗時七十日，一般在農曆二月、三月、八月及九月舉行，但從不在禪七期間舉行。日軍侵佔以後，該寺再沒辦過水陸法會，據說是因為沒有人支付得起。但是金山所開的價碼並不算過份。小廟也許可以再酌減一點，有的大寺院一開價就是五千，甚且無議價餘地。近幾年，香港少數一些寺院也舉辦過水陸法會，價碼高達美金三千元──由於費用過高，有時由幾家共同分擔。
雖然酬勞的半數算是寺院的收入，但寺院要支付的也不在少數︰付錢給與事的和尚（每位和尚每天的單錢中國貨幣五十分到一元）；供應每人三餐齋飯；準備精巧的紙製供品。紙製供品中包括了一匹天馬，他們焚燒天馬，請玉皇大帝（道家之神）臨凡用餐，並釋放地獄裏的惡鬼，讓他們能一起分享。其他紙供品由法會上的在家施主焚燒。在這類法會上，施主常焚燒紙宅、紙僕，甚至紙汽車，供已故的親人享用。我們也許很難想像這些東西在地獄裏會有什麼用途，一旦一個人下地獄受審，凡間俗物又有何用。但即使是最富有的人，也必須到這些法庭受審。法庭在很遙遠的地方，死者的兒子自然希望他能過得舒適，因此也燒了紙錢給父親，以備不時之需，例如送禮給獄吏。像很多官吏一樣，獄吏也貪污受賄。死者也許可以通達獄吏，被釋放出來，或是請行刑者手下留情。
因此每逢作佛事，和尚們正在大殿裏忙著將菩薩的功德迴向給死者時，死者的家人就在庭院裏以更實際的方式幫助死者。每座寺廟的庭院裏設有一種焚化爐，紙供品在這裏焚燒，傳送到陰間。在家居士將紙製鈔票、硬幣，及錠銀投入焚化爐內。鈔票的面額通常都很大。硬幣是塊小小圓圓的銀色硬紙板，上面有時還印著袁世凱總統的頭像（像真的銀元一樣）；或是中間有孔，類似銅錢黃紙。但最重要的是元寶。元寶是用錫箔紙疊成的，分金、銀兩種。如果在佛事開始前到寺裏參觀一下，往往可以看到死者的親屬──或是寺院僱來的女人──圍坐在桌邊，用錫箔紙折成一個個「小帽子」──中國傳統上貴重元寶的形狀。一個元寶代表五十盎司的金或銀，跟獄吏打交道時，應該很管用了。但據說冥吏比世間的官吏更為貪婪，因此每逢大佛事，總要疊上成千個元寶。為確保這些元寶能送交死者，還要將元寶裝入一口大紙袋（包袱皮），去世未滿三年者用黃色紙袋，已過三年者用紅色紙袋。有時院內工作坊的角落裏就堆滿了這些裝著元寶的紙袋，高及天花板。每個袋子上都用毛筆寫上死者的名字、籍貫，及捐贈者的名字。這很重要，捐贈者能被死者辨識，才能獲得庇佑。
在家眾所燒的紙供品並非全部都有利可圖。舉例來說，往生咒是廣受歡迎的供品之一。往生咒以中文與梵文書寫在一張紙上後，摺成扇狀，再大量投入焚化爐中。另外，他們也焚燒上面印著剪刀及布匹的紙張，這代表布。此處最值得重視的是他們的想法。
這些物品，寺院一般是不出售的，必須到紙店購買。通常紙店以五十或一百集成一包，以為販賣的單位。和尚們也許會在元寶袋上寫明地址，或是幫忙分送紙供品。對這件事，和尚們表示還可以隨緣，但大部分人對元寶的效用深信不疑。有個和尚曾經告訴我，幾年前有一次作佛事時，他忘了在元寶袋上寫上地址，結果鬼魂向家人顯夢，抱怨沒收到滙款。（中略）
為死人所作的佛事，有時總稱為「白事」，因為白色在中國代表哀悼。為活人所作的法事稱為「紅事」。活人一樣可以從拜懺中獲益，因為拜懺可以洗除罪業而「消災」，因此祈雨時，和尚們念「三千佛懺」。所以稱為三千佛懺就是要藉助過去、現在、未來諸佛的甚深功德，消除導致乾旱的惡業。誦念適當的懺也可以療疾、祛鬼，或止戰。即使是生日或寺廟落成作紅事誌慶，念懺也很相宜，因為這可化解尚未降臨的災厄。一般紅事的共通點是拜藥師佛，他住在東方，阿彌陀佛住在西方。我曾參加大和尚及居士的慶生會。會上，我們一面繞行，一面念「南無消災延壽藥師佛」，然後唱香讚，再吃齋飯。
如果是為年高而逝的人作佛事，氣氛自然不像為早年夭逝者作法事時那麼哀傷。一位受訪者說，有時倒像是作紅事，而不像是作白事。因為家屬覺得應該感謝老天這麼厚佑死者得享天年。如果是在北平，家人有時甚至請和尚唱通俗歌曲，增添一點歡樂的氣氛。
介紹中國佛教的外國作家將和尚分為兩種類型︰第一類是對作佛事滿懷熱情，或是迷信的無知。另一類則視佛事為既討人厭又無法避免的工作，因為他們靠此維生。普利普‧摩勒（Prīp-Moller）寫道︰「對精神層次較高的和尚來說，這些法會充滿了迷信與咒術，令人憎厭，但它們為寺廟帶來豐碩的收入，令人無法拒絕。」費奇（R. F. Fitch）也說︰「聰明的和尚在私下談話時，對這些佛事都大事攻擊，但還不曾聽說那個人有信心與勇氣，敢打破這種作法。」一位江蘇和尚估量，大約有百分之二十的和尚對佛事的功效感到懷疑，他們認為來生由我們積聚的善、惡業決定。其餘的和尚則認為，未來雖然由個人決定，但也可因得到迴向給自己的功德而受益，尤其是在七七四十九天之內。
近幾十年來，有些較好的寺院已拒絕派遣和尚到信徒家裏，或是在寺內做小型的佛事（如拜懺），除非是為重要的贊助人而作。少數寺院根本不作任何佛事。《高旻寺規約》明載︰「叢林，其工作是禪坐與研習教義。不應赴大小佛事。」在高旻寺住過數年的一位受訪者說，自從民國時代來果接任方丈後，這條規定已受遵守。逢重要信徒或寺僧去世時，來果安排念佛會，但會上是念釋迦牟尼佛而非阿彌陀佛。高旻寺絕對不辦水陸法會、拜懺，或放焰口。
少數其他寺院，如南嶽祝聖寺、衡陽仁瑞寺，據說也有相同的規定。所提出的理由大同小異，一般都是佛事會干擾寺院清寧的生活作息，有礙專心修行。不過這些禁例可能是改革之風興起後才樹立的。早在1912年，一些保守的和尚已經敏感到佛事商業化對僧團造成的不良影響。把大部分時間耗在人家家裏作法事的和尚也越來越受輕視。一般人稱這種和尚為「應赴僧」，以別於專心在寺院內靜坐、研讀的「修行僧」。應赴僧構成僧團下層階層的多數。他們對經典及教理的無知，並未損及他們在民間的地位，但佛教圈內人士往往視之為污點。
這並不一定意指僧團內的精英份子懷疑佛事的效驗。金山每年舉辦一次水陸法會，只讓不求報償的自願者參加，因此名為「發心水陸」。每位寺僧都有權設置兩個紙製牌位在淨土佛龕上，直到第七天法會結束。這兩個牌位，一是為在家眾（通常是他的父母）而設，另一為和尚（通常是他的剃度師父）而設。這些是不收費的，所有的費用由院方支付︰香、燭、紙供品，及三餐齋飯。一般總有六七十位和尚願意勞累一個星期，不求任何報償，所有寺僧也都利用這個機會，安上牌位。如果這些和尚認為佛事無效，他們會這麼作嗎﹖
〔參考資料〕 《禪林象器箋》〈垂說門〉；《十誦律》卷五；《摩訶僧祇律》卷三十三；《敕修百丈清規》；《幻住清規》。
安置佛像之壇座。即佛堂內為供奉佛像而造的基壇。或寺院與信徒家中佛堂所安置的佛龕，以及寺院須彌壇的總稱。依其材料的不同，而有石壇、土壇、木壇之分別。或依形狀之差異而有方壇、八角壇、圓壇等種類。
依印度古來之習俗，即常將本尊像安置於佛堂正面的壇上，如阿旃陀（Ajanta）、巴格（Bāgh）等石窟內，均是在高石壇上安奉佛像。依《大唐西域記》卷八摩訶陀國〉條載，精舍內佛像儼然結跏趺坐，像高一丈一尺五寸，座高四尺二寸、廣一丈二尺五寸。另外，我國新疆維吾爾自治區內的米蘭（Mīrān）廢寺，即於大壇上列置七佛藥師坐像。敦煌千佛洞第一四二窟內，於凹字形石壇上安置七佛藥師坐像。大同雲岡及駝山等古石窟中的佛像，則皆置於方形石壇上的臺座上。
在日本，古時多為石造佛壇，藥師寺金堂、東大寺法華堂等佛壇，均是日本石壇的代表。中世以後有木造佛壇，其形式初時模仿石壇，後多仿須彌山形（即須彌壇），如鎌倉圓覺寺舍利殿、播磨鶴林寺本堂、金澤稱名寺金堂等佛壇，即為須彌壇。
有關佛壇中所供奉的主尊（本尊），依宗派之不同而有差異。譬如南傳佛教的佛壇，主尊皆為釋迦牟尼佛。大乘佛教所供奉之主尊，則頗為紛歧。如淨土信徒供奉的是西方三聖（阿彌陀佛、觀世音菩薩、大勢至菩薩）。禪宗信徒則有僅供奉達摩或六祖的。台灣的一般信徒常供奉三寶佛（釋迦牟尼、阿彌陀、藥師）。也有只供奉觀世音菩薩的。而密教信徒則依所信仰之派別及所修法門而有不盡相同的主尊。
附錄二文，為佛壇安設法之二例，僅供參考而已，並非各宗派皆等同於此。
◎附一︰林鈺堂〈佛壇安設法〉
(1)安設佛壇之意義
{1}迎請聖眾降臨常住，以加被行者及眷屬智悲日增，直至圓滿菩提。
{2}以禮拜、供養、讚頌、種種承事列於日課之中；一則加深皈依之關係，積集道業資糧，二則迴向眾生成佛，培養菩提心。
{3}藉觀佛、點燈、上香、獻花、禮拜等，使五官之作用全體投入佛事中，擴大並加速行者心靈之淨化。
{4}使日課不但定時並且定處，更易形成牢不可破之習慣。
{5}佛壇之莊嚴可以表明行者皈依之信心，並使訪客有見聞隨喜之機緣。
(2)佛壇之位置
佛壇以安於專室為理想。如為多層之建築，宜設於頂層。若無專室，應擇寂靜處，或常課時可閉門靜修之室。佛壇之坐向，視主尊而定。如為淨業行人，當以阿彌陀佛為主，彼應坐西向東。如為消災延壽藥師佛，則應坐東向西。如無適當方向之壁面可資利用，亦可不拘於此。宜擇光線充足，行者較易專心瞻仰之壁面。
(3)佛像之安置
佛像應擇如法製做者。儘量避免以易碎之材料（如陶瓷）做成者，以免不慎造成損毀。一般而言，應請完整而有底座者。但遇久經大德供奉之古董佛像，雖肢體略有殘缺，仍可請領繼續供奉。
平面之佛像，宜請大德為之開光，迎入佛之身、語、意、功德及事業。立體之佛像，如為中空者，應先請大德為之裝藏，以經咒、舍利、珍寶、松柏等填滿，再開光。如臨近無大德可請，仍可先安奉，待將來之機緣，再為之開光。
壁上懸掛之佛像，應依其地位之尊卑，而定高下。通常以上師、本尊、空行、護法之次第，由上而下，分排懸掛。其中並應再依法身、報身、化身；或佛、菩薩、辟支、羅漢之次第而分高下或左右。同一排之聖像，其地位高低可有兩種排法︰
{1}以右為尊──從壁面之最右邊（即行者面壁時，行者之左手邊）排起。
{2}以中間為最尊，再依次輪流安置於其右邊，再左邊。如此排所示︰{8}{6}{4}{2}{1}{3}{5}{7}{9}。
懸掛佛像也應考慮到各像之形式及大小，以排成美觀對稱之組合。因此以上所介紹的兩種排法，可斟酌選用其一。
本尊像與其壇城像，只可掛成上下，不可排成左右。壇城在本尊之上或下皆可。例如西方極樂世界圖，可安於阿彌陀佛像之上或下方，而不宜排於其側。
以上所述以右為尊，乃印度、西藏所傳文佛之古制。漢人所繪西方三聖像，往往依漢俗之以左為尊，分安觀音、勢至於彌陀之左、右側。吾人為顧及畫面兩菩薩都是向佛而立，只好入鄉隨俗，仍依左、右而安之。若三像不在同張上，且菩薩面向正前者，仍以依文佛古制安觀音於右為宜。
如果一面壁上掛不下所有佛像，可分掛於其他三面壁上。每面壁上之佛像，仍應遵循前述尊卑次序之原則而安設。護法聖眾也可集中掛於正對佛壇地位稍低之壁上，以便彼等注意佛陀之指令。也可於護法眾下添設供桌、供品，構成護法之專壇。
立體之佛像可安於佛桌上。如僅有一桌，則以靠近牆壁之桌面安像座，靠近行人之桌面陳設供品。佛桌上佛像之尊卑次第，仍循前述同排之兩種排法之一而定。若排成數排，則應注意避免大像遮小像之情況。佛桌及供桌皆宜以莊嚴之桌巾鋪設其上，或雕飾以吉祥圖案。
舍利宜裝於有透明玻璃窗之舍利塔，安於佛桌上供奉。
(4)經架之位置
一切諸佛皆由法出生，是故經咒只可安於佛像之上方或兩側，以示尊重，而不可誤置於佛像或供桌之下。經書或佛咒，亦可安於佛桌上以供奉之。惟於經上，不可安放他物。如果只有一個書架，無有專門之經架，則應將佛經置於頂層，佛學論著及梵唄、五會念佛等之錄音帶其次，外道及世間學問安於其下。
有心流通佛書、佛像之行者，可於經架上設一流通欄，或置一流通經像之專櫥，安於佛壇附近或客廳，供訪客自選自取。
(5)法器之安放
佛桌上可安放各種法器，如木魚、引磬、法輪、鈴杵等，於佛像之前方或兩側。念珠可右旋三圈繞成蓮座，而使父、母珠直立此座上，以安置之。拿起鈴杵時，應兩手交叉，右上左下，右杵左鈴；安放時亦復如是。因此在桌上，鈴應緊置於杵之左側。鈴上佛母面朝行者。如有密宗所用之鼓，則置於杵之右側，使鼓之側沿貼桌面而立（鼓面不貼桌面），法輪如無法平穩直立，可以其柄插入米杯中以安置之。密宗法器如蒲巴、鉞刀，應置於使用該項法器聖尊之附近。若平放，其尖鋒應朝外以防魔。若豎立，尖鋒應向下。因此蒲巴亦有直插於米筒者。用以計算佛號、供曼達或禮拜次數之計數器，亦可安於佛桌邊上。大禮拜所用之長板，小禮拜之拜墊，習定用之坐墊，可安於供桌前方，如供桌下空，則平時內藏，應用時方取出。
(6)供品之陳設
供桌中央可置香爐。爐內宜先置香灰或細砂，或者先暫用米，等將來香灰積多了，再篩過以供插香。或供燃檀香粉及檀香木。方法是先燃香粉，然後漸添切成小條之香木。如果防香煙燻壁，可用有蓋之臥香爐。線香如中途停熄，不可再燃，但可做臥香再燃。不可在香未盡時拔起熄之。不可用形如線香之小電燈混充供香。若租用他人房室，不准點香，至少應置檀香木三、五塊於供桌上。
供桌之左右側可供燈一對於佛像前。以有蓮座或龍座等莊嚴之供燈為佳。最好是小紅燈泡之電燈，並維持常明不斷。此外可添供酥油燈、花生油燈或蠟燭。
供桌兩側應供花瓶一對，以不易打碎並且有花飾美觀的為佳，例如景泰藍瓶。瓶中供花以時新之鮮花為佳。或者以人造花插成美觀之擺飾。遇有鮮花時，另以他瓶供陳。花瓶中也可夾插孔雀翎若干支。供花於佛，不可用有刺者，如玫瑰。有刺之花只可供護法，以其威武不畏刺故。瓶花插成美觀者後，應將最美方轉向受供之佛像。
香爐前可陳供杯一排。顯教行者可供清水三杯。密教各派傳承不同，有七杯、八杯、九杯之不同。杯中供物各派亦大同小異。八杯分表八供，由佛像之右至左分表水（盥洗用）、水（飲用）、花、香（燃香）、燈、塗（塗香）、食（食品）、樂（音樂）。普通為七杯清水，食品另供。代表塗香之第六杯中，可加入數滴香水。杯間距離為一粒米之長度。關房內之供桌，也可陳設兩排供杯。近佛一排供佛，近行者一排則供具本尊佛慢之行者。近行者之七杯，其表法則由行者之右至左。
密宗行人普通應供陳曼達，或為七供、三十七供，紅教則別有三身曼達。
各種時新果品、食物，皆可供陳。但顯教行人一般皆只供素。密宗行人兼供葷素，但不可為供葷而殺生或指使他人殺生。只可就巿面現成之葷物購來供奉。
(7)供品之添換
每餐之前宜先添換供品。香可隨時供，至少點早晚兩次。常明燈以外之油燈或燭火，如不能常供則於晚上或做功課時點燃。鮮花應每二、三日換清水，並隨時取出凋萎者。人造花可於數個月後換一次。每晚臨睡前或晚課後，將供水想為甘露倒掉以施餓鬼。將供杯擦乾堆成兩疊倒置。（第六杯沾有香水者自成一疊，其餘合為一疊。）如供杯不能套合，則分別倒置。晨起將七供杯排好，可先放第四杯於香爐前以為中央之基準，然後分列左右各三杯。然後以有嘴之水壺添入清水，同時唸「嗡、阿、吽」凡上供品時，皆應唸「嗡、阿、吽」。曼達亦應添米。若無時間可日日換曼達，至少於每月供上師、本尊、空行、護法之四日換之。（此四日依序為陰曆之初八、十五、二十五及二十九。紅教則改初八為蓮師之初十。）各種食品供陳之後，或經一炷香，或一、二日，即應取下，以免供久陳腐，反而遭罪。供品之價值重在誠心，故以特意為供佛而購備的為佳。自用之食物也可先供佛再領用，以領取加持，食時當作甘露想。供品取下後或自用，或施戶外生物，並念施殘食真言︰「嗡、烏幾札、巴零打、卡卡、卡嘻、卡嘻。」使彼等分享佛恩。曼達換下之米，可全施鳥雀。預備供奉用之香、燭、米、火柴等，可儲藏於供桌之抽屜內，或供桌下，較便取用。
(8)旅遊或遷居時之處理
出門旅遊時，最好能請人在佛壇依舊代供，自己在外每餐前也先以食品遙供再領用。若無人可代供，可先觀佛壇聖眾化光入自己心中，或入日常手轉之法輪內，然後取下會變壞的食品、鮮花，熄滅燭火，倒去清水。在外每飯前先供隨身所攜法輪內之聖眾，或於食用時想成是在供養心內諸聖。回家後再觀聖眾由心或法輪化光出來，回到各各像內。
遷居或佛壇遷室時，先觀聖眾化光入己心或法輪，再移動佛壇之一切。等佛壇重新安好，再觀聖眾化光返回像內。如臨近大德，此時亦可重請開光。
◎附二︰波古祖古尊者述‧孫一譯〈西藏佛教之佛壇安設法〉（摘錄自《西藏十六世噶瑪巴的歷史》）
佛壇
(一)三聖物（可用畫像代替）
(1)佛像（形像）或本尊像︰安置於佛壇中央，代表身。
(2)聖典︰以栗色或黃布包裹。安置於佛壇左邊，代表語、法。
(3)小寶塔（塔、聖骨匣）︰安置於佛壇右邊，代表佛意。
周圍可安置佛、菩薩、護法眾聖像。一切聖像均安置於高處，不可放在地板上。
(二)供品︰用七供杯，代表向十方三世諸佛之供養。
每天清晨倒清水於供杯中。它們經心意、咒語及手印轉變成勝妙供品。觀想它們是宇宙內寶貴美麗的珍物。
供杯排成一列，相距一米粒之間隔，小心盛滿，如果不溢出，即表福德；如果溢出，即示於戒有小疵。
供杯是獻供者面向佛壇自左向右排列。
(1)淨水︰供佛飲水，即意之清淨。
(2)淨水︰供洗腳，即身之清淨。
(3)米及花︰供眼賞，即視界之美。
(4)米及香︰供鼻聞，即香味之美，代表佛法無所不入。
(5)酥油燈或蠟燭︰可放在米杯上，即照明（太陽、月亮、星星；宇宙生死界中一切光明）。
(6)香水︰供塗身，即虔誠。
(7)米及水果（或甜食）︰供食，即感謝。
晚上將杯水倒乾，將供杯以淨布擦乾倒置。火則搧滅，不可吹熄。米杯則仍舊正置。
(三)佛壇中其他供品聖物（或特殊法會中供奉）
(1)食子︰儀式中供餅，由大麥粉、麵筋及奶油製成。
(2)金剛杵及鈴︰{1}杵，代表善巧慈悲。{2}鈴，代表結合善巧慈悲之智慧，也代表瞭解空性。
(3)噶巴拉（盛甘露）︰供養慈悲狀及忿怒狀本尊，代表空性之智慧等等。噶巴拉盛食子（tsok，即是食品供物、食物）時，它代表善巧及方法。
(4)達磨魯（手鼓）︰喇嘛用以驅魔，代表法音、供樂。
(5)曼達︰盛有五堆米之盤，或盛有米的三環，供養整個宇宙，其中心即為須彌山，為四大洲所圍繞。雖知覺、識妙物皆幻有，但以虔心獻諸佛。
(6)米杯中之水晶珠︰一切事物反映於晶珠中，但無一實有；正如一切反映於心，但僅為妄念。
(7)寶瓶或有孔雀羽毛扇的聖器︰寶瓶盛淨水或番紅花水（dutsi，意即甘露）。阿彌陀佛的御騎即是孔雀。其羽毛所顯之許多眼睛的代表視之智慧。阿彌陀佛是五智中之妙觀察智（Discriminating Awareness）佛，西方極樂國「德瓦城」（藏文Dewachen，即西方極樂淨土）的佛陀。
佛壇七供
獻供是佛法修習的一部分，有些寺廟中所看到的供品是依傳統方式獻供的。此處所言獻供不僅僅是儀軌的一部分，而是發願服務眾生的延長。堪布噶塔仁波切在1981年七月的阿彌陀佛法會中做了如下的開示。（此法會專修阿彌陀，為期一個月之久。）
獻供是執著與貪婪的對治方法。獻供有其物質的意義，就是一個人獻出他所有的有價值的物品。或者，某些人可能象徵性地獻出所有財物，想像眾生因此獲益，一切困乏獲得補償，圓滿布施波羅蜜。一般言之，佛壇上獻供以七種為一組，放在七個容器中的供品，每一供品均有其特別的意義。
(1)飲水︰第一個供品是飲水。供水的功德是消除眾生的渴。尤其是餓鬼道的眾生──餓鬼可以因之解除口渴的痛苦。
(2)浴水︰第二個供品是浴水，飲水及浴水做為供品，並非佛陀口渴或需要清潔，而是向皈依的對象獻水可以積功德而得到我們自身之清淨。我們的身體有許多缺陷而且很脆弱。獻供的目的也有消除修定及瞭解佛法的障礙，對於修法之干擾也可消除。
(3)花︰第三個獻供是花，以此將成就者周圍莊嚴，雖然獻花對於圓滿的佛界並不需要，但這對獻供者有利益，也有意願使所有眾生可以找到高貴的住所，終極可具備像成就者一樣圓滿的種種相好及特質。
(4)香︰第四個供品是獻香。並非因為佛菩薩需要，而是獻香可以消除眾生的不快及不健康的臭味，獻香所積的功德最後可實現修行深妙香氣的完成。據說完成修行的人都被甜香氣所包圍。
(5)燈︰第五種供品是燈。成就的人，用他們智慧的眼來看，並不需要小燈。但獻燈是意想將所有眾生的無明清除。獻燈也是為了最後行者超知識及經驗可以明白的顯現出本覺光明來，正如佛陀或澈悟者們表現的明和智一樣。
(6)塗香︰第六供是塗香。容光煥發而圓滿的成就者當然不需要這些塗抹的香水，通常我們以塗香水來表示自然圓滿境界，我們塗香是為了暫時淨化不良的習性，如貪、瞋、癡，而最後不但是習性，連外界也被清淨而圓滿。(7)食物︰第七供即是食物。成就者不耽著食品之供養，但供食品之目的是暫時消除眾生饑餓的痛苦，並帶來充分之食物。最後獻食物可令眾生經驗到靜思圓滿的境界──三摩地，令眾生依靜思之自然資糧生活。
成就者常以心身傾聽，佛法在樹葉的嚓嚓聲及鳥鳴中，可以聽到天籟之聲在訴說著真理的法言。所以行者也常以海螺作為第八供──即音樂，表示法螺常鳴。
瞭解這些獻供之象徵性意義是重要的，而不管一個人能獻一缽或許多，一個人要瞭解重要的是向佛獻供的意義。獻供是積聚無量功德的一件事。各人獻出各人所能。一個人愈能虔誠獻供，他發現自己獲得的比他所獻出的東西更多。
獻七供並不只是限於文化活動，也不僅與傳統或文化儀式有關。如果只是這樣的話，則這種教學課程中討論它將是時間的浪費。但它是具有普遍的重要性而有意義。
如果仔細檢查或者你會發現你獻供是為其他的理由。它可能很新奇，或只是他人做所以你也做，或由於感到嫉妒或競爭，但這些都不是正確的態度。這種想法不會增長福德，反而會種下未來更多的罪障。
有一則關於一個噶丹派僧的故事，他通常只做簡單的獻供。有一天他的檀越（施主）要來拜訪，他就早起而做了很別緻的獻供。他做完之後欣賞他辛辛苦苦用心做的獻供，實在很漂亮。但當他坐著看它，心裡自問「我為什麼通常只做簡單的獻供，而今天卻這麼用心做這樣的獻供呢﹖」他發現這不過是因為今天他的檀越要來，他才這樣做。因此他就站起抓一把灰撒在其上，使佛壇變成一團糟。他坐在那裏，傷心他會有這麼醜陋的意念，而兀自流淚。他的信徒們來到，看到他坐著流淚，而佛壇及他的法衣都蒙蓋著灰塵，如被遺棄似的。信徒們問他是否有賊來搶他，他說比通常的賊更壞，更嚴重的賊來了──不良意念的賊搶走了他積善資糧的機會。
要注意的是一個人很容易陷於此種惡念的陷阱，你要問為什麼你在做這些事情，動機為何是件關係重大的事。一個人獻供並不為世俗理由，而是他獻出一切去經驗到解脫，並因此也能令其他眾生也像自己一樣得到解脫。
〔參考資料〕 《敕修百丈清規》卷一〈報恩章〉；《南海寄歸內法傳》卷三；《日本書紀》卷二十九。
日本臨濟宗僧。道號義堂，別號空華道人。土佐國（高知縣）長岡人。俗姓平。出家後，受業於義淨。後登叡山而於彼處受戒。十七歲，侍奉夢窗疎石於臨川寺，任湯藥侍者。夢窗示寂後，投歸建仁寺，列於龍山德見門下。延文四年（1359）八月，足利基氏招請夢窗的十位高足，師亦名列其中而入住圓覺寺。貞治五年（1366），駐錫善福寺；應安四年（1371），應上杉氏之請而任報恩寺之開山祖師。康曆元年（1379），復應將軍足利義滿之請而住持京都建仁寺，義滿並躬自參加師之晉山儀式，且聽其講經說法。
至德三年（1386），奉敕住持南禪寺。時，義滿且奏請置南禪寺於五山（寺）之上。京都、鎌倉五山之位次因而獲得確定。不久，辭退南禪寺住持之職，而於山內營建慈氏院以備退隱。旋即前往有馬溫泉療養。自知不久人世，遂請人預製佛龕，嘉慶二年（1388）四月四日示寂，年六十四。葬於慈氏院。
師之著作有《語錄》、《空華集》及《空華日用工夫集》。並於貞和年間選錄宋元二代的禪林偈頌而成《貞和類聚祖苑聯芳集》十卷。其翰墨辭藻，頗受入元僧石室善玖、龍山德見、中巖圓月等人之影響。楚石梵琦對其詩作極為歎服，曾誤認為中國僧人之作，並將其與絕海中津並列為五山文學之雙璧。
〔參考資料〕 《本朝高僧傳》卷三十四；《五山名僧小傳》；《五山傳》；《延寶傳燈錄》卷二十三。
(一)位於朝鮮全羅南道順天郡松光面︰乃朝鮮三十一本山之一。號曹溪山、松廣山。今為韓國佛教曹溪宗第二十一教區之本山，亦為韓國三寶寺之一（三寶寺即佛寶通度寺、法寶海印寺、僧寶松廣寺）。乃新羅末年慧璘禪師所創建，初號松廣山吉祥寺。
高麗‧明宗二十七年（1197），普照國師知訥命弟子守愚、天真、廓照等重建。於熙宗元年（1205）落成，合計建屋八十餘間。同年十月一日並奉旨設一二○日之慶讚法會。四年，奉敕改稱曹溪山修禪社，號松廣社。康宗元年（1212），真覺國師慧諶繼知訥之後住持此寺，學者雲集。其後，高峰、中印等先後修建此寺。宣祖三十一年（1598），寺院一部分遭燒毀。三十四年，應禪重建之。光海君元年（1608），浮休善修與碧巖覺性等自智異山至此寺，修治諸堂。憲宗八年（1842），堂舍再度被燒毀。奇峰、龍雲二師重建。今尚存數棟李朝初期之建築（國師殿、白雪堂等）。
自知訥之後，先後有真覺等十六位國師住持此寺。寺內之國師殿即供奉此十六位高僧大德之肖像。此外，寺域內有普照國師甘露塔碑、真覺國師圓炤塔碑等。而寺內博物館則藏有金正喜的書帖、李朝英祖之御筆、李朝末年大院君所繪蘭之掛軸等。寺中木雕三尊佛龕、國師殿、高麗高宗制書等均為韓國國寶。
(二)位於朝鮮全羅北道全州郡終南山︰為與上述南道順天郡之松廣寺區別，俗稱全州松廣寺。乃新羅‧真平王（579～631）時所開創之古剎。寺內有一柱門、鐘閣、金堂等，原有大小伽藍六十餘所，南北韓動亂之際（1950）燒毀殆盡，今陸續修建中。
又，本寺與順天松廣寺究竟孰為韓國三寶寺之僧寶寺，長久以來即成為兩者之間的爭論焦點。
〔參考資料〕 (一)《朝鮮金石總覽》卷下〈松廣寺開創碑〉；《朝鮮佛教通史》卷下〈松廣寺嗣院事蹟碑〉；《松廣寺事蹟》；《松廣寺成功重創錄》；鎌田茂雄《朝鮮佛教の寺と歷史》。(二)愛宕顯昌《韓國佛教史》。
ㄎㄢ, [名]
1.供奉神、佛像或祖先牌位的石室或櫥櫃。如：「神龕」、「佛龕」。唐．杜甫〈山寺〉詩：「野寺根石壁，諸龕遍崔嵬。」《朱子語類．卷九○．禮七》：「西壁如今之牆上為龕，太祖居之，東向。」
2.置放僧人遺體的棺木。《警世通言．卷二八．白娘子永鎮雷峰塔》：「眾僧買龕燒化，造一座骨塔，千年不朽。」
[動]
克服、平定。通「戡」。漢．揚雄《法言．重黎》：「劉龕南陽，項救河北。」晉．李軌．注：「龕，取也。」《文選．謝朓．和伏武昌登孫權故城》：「北拒溺驂鑣，西龕收組練。」
ㄒㄧˊ, [名]
1.(stannum，Sn）化學元素。原子序50。色白似銀，富延展性，在空氣中不易起變化。能溶於酸及熱氫氧化鉀溶液，但不溶於水。質地較鉛堅韌。常用來焊接、鍍鐵與製造合金。
2.細布。通「緆」。《列子．周穆王》：「衣阿錫，曳齊紈。」晉．左思〈嬌女詩〉：「脂膩漫白袖，煙薰染阿錫。」
3.和尚所用錫杖的簡稱。北周．庾信〈秦州天水郡麥積崖佛龕銘．序〉：「是以飛錫遙來，度杯遠至。」唐．李中〈送紹明上人之毘陵〉詩：「聽蟬離古寺，攜錫上扁舟。」
4.姓。如漢代有錫光。
[動]
賜與、賜給。通「賜」。《書經．仲虺之誥》：「天乃錫王勇智，表正萬邦。」《左傳．隱公元年》：「孝子不匱，永錫爾類。」
[形]
錫製的。如：「錫壺」、「錫罐」。
ㄅㄧㄥˇ ㄌㄧㄥˊ ㄙˋ
位於甘肅省永靖縣，是著名的石窟寺院。開鑿於西秦建弘元年，經北魏、北周至明，有洞窟三十四個，佛龕一百四十九個。洞窟格式與龍門、雲岡相似，佛龕風格採複缽式塔形，為此地石窟的特徵之一。
ㄕㄢ ㄌㄡˊ, 1.山間的樓房。北周．庾信〈秦州天水郡麥積崖佛龕銘〉：「水谷銀沙，山樓石柱。」唐．孔德紹〈南隱遊泉山〉詩：「野花開石鏡，雲葉掩山樓。」
2.高樓。唐．王勃〈九成宮頌〉：「山樓獸矯，雲臺鳥次。」
3.供宴賞所搭建的彩樓。宋．王珪〈宮詞〉：「山樓綵鳳棲寒月，宴殿金麟吐御香。」宋．陳元靚《歲時廣記．卷一○．上元上．立棘盆》：「上乘平頭輦從寺觀出，由馳道入，穿山樓下過。」
ㄕㄢ ㄌㄧㄤˊ, 1.山間的橋梁。《文選．范曄．樂遊應詔詩》：「山梁協孔性，華屋非堯心。」
2.雉。《文選．枚乘．七發》：「山梁之餐，豢豹之胎。」
3.山脊。北周．庾信〈秦州天水郡麥積崖佛龕銘〉：「橫鐫石壁，闇鑿山梁。」
ㄧ ㄑㄩㄝˋ ㄈㄛˊ ㄎㄢ
北魏宣武帝造佛龕於伊闕山，唐貞觀間重修，岑文本撰碑，褚遂良書寫，頗為書法家所重視。