真實與虛幻之間 -- 框架的藝術

 作者  goya (goya)                                          看板  art
 標題  真實與虛幻之間-框架的藝術
 時間  中山大學[山抹微雲]藝文專業站 Sun Apr 13 11:41:01 1997
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        真實與虛幻之間---框架的藝術

欣賞西洋繪畫時,我們很少會注意到畫框的問
題.因為一向以來,畫框的存在只是被當作一種功能
性物品,它用來界定繪畫實體的邊界,區隔出真實世
界和以幻象製造的虛幻世界.它的角色是附屬的,通
常也不對藝術品本身的價值產生影響.回想一下我
們記憶中的古典繪畫框架(十九世紀之前的作品),它
們的做工雖也精細巧妙,但絕大部分不是出自藝術
家之手.當時畫家們負責作品本身的繪製,而製作畫
框則由工匠所司,他們頂多只能從有限的樣式中選
取合適的框架.
這個情形到了十九世紀中葉以後改觀,畫家們
開始注意到框架與作品間相互依存的關係.框的功
能性再度被思考,甚至注意到它與畫之間藝術性統
合與協調的問題,於是畫家不再只管畫面,還涉足對
框架所扮演的角色主觀性的介入與實際的參予設計.
這無疑為"裱框藝術"注入了一股新活力,使得此
時獨特的作品倍出.對新時代的前衛藝術家來說,框
架也被附加於藝術整體的價值之中,而且設計與配
置也展現著創作者的意識型態.印象派,後印象派及
一些象徵主義畫家都擔任了這項重建美學向度工作
的主要推動人物.或許大家還沒有注意到,他們對繪
畫的改革不只是內容技法上的,甚至在框上座文章.
畫家設計畫框的靈感來源很多,有的喜歡以純
粹裝飾性的紋飾以掩蓋單調平面的木板,或鍍上金
色以增加其價值與華麗感.有的畫家偏愛像中世紀
祭壇畫的麼模式,而萊頓(Frederic Lord Leighton)這
位十九世紀中期很活躍的英國畫家,則偏好考慮畫
框所能製造出的"建築"特性,特別是古典希臘式的
神廟建築形式.在「手環」(Bracelet 1894)一作
中,他極力地達到一種"虛幻空間"的真實性,框的兩
邊是幾可亂真的希臘愛奧尼奧式壁柱,配合著圖中
準確的透視空間與柱式,觀者似乎可以真的走進畫
中世界,框與畫已成為一個視覺整體,繪畫藝術與工
藝得到高度結合,使觀者陶醉其中而讚嘆不已.
也大約從此時期開始,畫框有了因作者不同的
"獨特性".這個充滿實驗性的新發展,對新一代藝術
家來說,就像一項"宣言"宣告著畫家獨有的品味,以
及畫與畫框整體結合的藝術性.
克林姆(Gustav Klimt 1862-1918)的作品「吻」
(The Kiss 1895)又名「愛」(Love)中,他先將畫
鑲在兩片被塗上金色的狹長木板中,使整個畫面看
起來像被分割的三部份,這令我們聯想到早期宗教
畫中的三聯作形式.而這兩片金色的木板不只被賦
予了"框架"的功能,在整體意義上,它的"色彩"更對
畫面內容產生"補述"作用.它是觀念上的,也是美學
上的.因為金色調增強了觀者對「愛」所能感受到的
神聖與完美.上面所繪的玫瑰更象徵了"愛情"這個
主題.萊頓以框製造了一種像是"虛擬實境"的效果,
克林姆則將框延伸成為畫的一部份,並借其闡述了
畫作的象徵意義.在其中,我們很難分辨繪畫真正的
邊界在哪裡,這無疑挑戰了以往繪畫畫面呈現的極
限.
框架的革命如火如荼的展開,當然也影響到了
印象派及後印象派(以梵谷、高更、羅特列克等為代
表).竇迦(Edgar Degas 印象派畫家)曾經表明自己最
害怕的事,莫過於收藏者將他精心為作品所設計的
框架去除.梵谷也認為,未裱框的畫仍是"粗率"的,那
麼新印象派的秀拉(Georges Seurat 1859-91 其畫作
以點描技巧為主)如何看待框架的問題呢?多次實驗
後,他乾脆將邊界直接畫在畫布上, 形成一框架的效
果.就像我們在「船,葛蘭坎的退潮」(Boats, Low Tide
at Grandcamp,1885)圖中所看到的,秀拉這
麼做不僅將框的價值提昇至與藝術品同等的地位,
並且使它們不得分離.
他摒棄傳統金色的,甚至是印象主義者愛用的
白色邊框而大量改採能配合畫面色調的邊框,且多
半使用與畫面主要色調對比的顏色來烘托主題,並
讓畫與邊框形成一氣,除此之外,即使這層手繪上去
的邊界與實際的框架(外層又再鑲框)顏色不同,它仍
然讓畫與實際框架間有了緩衝的區域. 在秀拉看來,
如此才能讓畫面的視覺效果充份發揮.
框架的延革不僅代表了畫家對形式上征服的企
圖心,更是一種對拉近繪畫與觀者距離的努力.繪畫
本身如何突破一種"二度空間假象"的角色,或如何
讓其所能傳遞的意念超越框架,而更深刻地打動人
心,一直是畫家努力的目標.
恩斯特(Max Ernst 1891-1976)這位超現實主義
與達達運動的代表畫家,在作品「被夜鶯驚嚇的兩個
小孩」(Two Children Are Menaced by a Nightingale
1924 46*33cm)中,就做了這樣的嘗試,在此之
中,他運用了「拼貼」(Collage)技法,在"繪畫的真實"
與"實物的真實"間做實驗,畫中的內容甚至延伸到
框架上,我們可以看到畫家是如何地突破平面的限
制而讓畫中之物更進一步走近觀者.十九世紀後半
葉,畫框從純功能性走向美學考量,至二十世紀,更走
向多元的觀念性,恩斯特將現成物安置在畫面上,使
得框對觀者來說已不是絕對的作品界線,而成為我
們欣賞中的參考指標之一.
二十世紀,古典框架的意義不再完全符合畫家
們的要求,前衛畫家不是以此來做實驗,便是企圖讓
畫自畫框的限制中解放出來.在理查、赫斯(Richard
Haas 1936- )的建築壁畫中( 波士頓,Milk
Street),看到了繪畫畫框與真實世界間界線的消瀰,
雖然壁畫早已有相當的傳統,但在赫斯的作品中,我
們更看到繪畫與人的生活環境融合的趣味.波斯頓
這棟街頭建築物,原本牆面單調且斑駁,鋼架的接合
處外露,赫斯利用原有的條件、準確的透視結構並配
合環境以以假亂真的手法,讓牆面有了新生命.
繪畫作為充實、美化人類生活的工具,至此無疑
又跨了一大步,然而這個成果卻也是累積了數十年
的努力.
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