相聲在外地

發信人: cjyeh@dadusan (蒼鶻打參軍), 信區: CrossTalk
標  題: 相聲在外地
發信站: 東海大肚山之戀 BBS 站 (Wed Nov  6 01:32:49 1996)
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         相聲在外地

一、兄弟民族相聲和方言相聲
    中國是個多民族的國家。各個地區、各個民族的多姿多采、豐
富燦爛的文化，都是整個中華民族文化的重要組成部分。相聲是以
北京為發源地、流傳在中國北方的曲藝形式，除漢族外，居住在這
些地區的其他民族也欣賞並表演相聲。相聲大師馬三立、侯寶林分
別是回族和滿族，就是突出的例証。隨著相聲藝術的成熟和傳播媒
介的發達，相聲也流傳到全國各地，受到各族、各地人民的歡迎。

    隨著相聲普及，有些方言地區和少數民族地區的藝術家為了在
當地發揮寓教于樂、明快犀利之長，就使用他們的語言，結合他們
傳統的說唱、幽默笑話，創造了適合當地的欣賞習慣和語言特點的
相聲。如廣東粵語方言區的粵語相聲和朝鮮族、蒙古族、藏族等兄
弟民族的相聲。由于注意吸收當地的營養，這些相聲已經在當地人
民中生了根。在兄弟民族地區，除了移植漢族相聲外，也有本來就
有的類似相聲的藝術形式，如朝鮮族的“漫談”、“才談”。因為
形式十分類似，姑稱之為相聲的兄弟品種吧。這些相聲藝術的新品
種和兄弟品種，地區性強，又受到語言的限制，外地人欣賞有困難
。下面介紹幾種兄弟民族的相聲（按：這里提到的方言相聲不是相
聲中的所謂“倒口”，而是純粹用方言說的相聲）。


    朝鮮族的相聲

    朝鮮族的傳統藝術“漫談”和“才談”，分別相當于漢族的單
口相聲和對口相聲。與相聲一樣，具有諷刺性和幽默感，可以說是
朝鮮族的相聲。它的起源和流傳的情況不見文字記載，興盛時期在
三十年代。與相聲藝術的關繫不明確，而從名稱和演員情況看，可
能與日本的“漫才”、“落語”、“漫談”有某種聯系。“九一八
”事變以后，“漫談”、“才談”受到嚴重的摧殘，瀕于滅絕。從
1945 年開始， 經過崔壽峰等人的努力，中國境內的“漫談”、“
才談”得以復蘇，主要流傳在吉林省延邊朝鮮族自治州和遼寧、吉
林、黑龍江三省朝鮮族聚居地 E。 1950 年，他們配合當時的農村
互助合作運動，又創造了相當於群口相聲的新曲種“三老人”。這
些朝鮮族的相聲本來只是群眾的業余文娛活動，並沒有專業演員。
1979 年延邊曲藝團成立以后， 才開始培養專業演員，逐漸有了專
業作者，創作並演出了不少新曲目。
   “漫談”---- 以一人說笑話的形式表演。與單口相聲不同的是
，它沒有貫穿始終的情節，而是若干小笑話的集合。三十年代出現
了“漫談”名家申不出。他曾留學日本慶應大學。當時正是日本“
落語”的興盛時期，對他的“漫談”藝術可能有影響。他的代表曲
目有《笑的哲學》、《長生不老藥》、《不三不四的話》、《禁止
出路》、《太陽》等。
   “才談”---- 二人對口表演，兼具“說”、“學”、“逗”、
“唱”。與對口相聲不同的是，它沒有捧逗之分。“才談”的歷史
比“漫談”還要久遠，據崔壽峰介紹說，與朝鮮李朝的歷史幾乎同
時，大約有六百年的歷史。 在朝鮮受歡迎的“ZHco”（chaidan）
，其實就是“才談”。“才談”的代表曲目有《尋寶》、《信心萬
倍》、《受獎的那天》等。
    “三老人”----  吉林延邊自治州的朝鮮族文藝工作者崔壽峰
、元株森、許昌錫于 1950 年創造，以說為主，以唱為輔，運用延
邊地區的方言，具有延邊的地方特點。由演員分別摹擬進步、中間
、落后三種類型的老人，以爭辯形式演出、在笑聲中表揚先進人物
和新生事物，批評錯誤思想、落后現象，嘲笑和抨擊敵人口在專業
和業余文藝隊伍中擁有眾多的“三老人”的演員和作者。代表曲目
有《百年大計》、《花束》、《好時光》等。
    崔壽峰是朝鮮族的曲藝工作者、表演藝術家。1921年生于吉
林省延邊。早年從事民族文藝工作，除大力振興、改革“漫談”、“才
談”等傳統曲藝形式外，還參加了新曲種“三老人”的創造。多年來，
他自編自演大量的曲目，培養了一批演員和作者。現為吉林省藝術
學院延邊分院特聘教師。


蒙古族的相聲
    “笑嗑亞熱”----1956 年， 內蒙主自治區蒙古族文藝工作者
達·金巴扎木蘇把蒙古人民共和國著名作家策·達木丁蘇榮的諷刺
小說《陶力根敦》改編為類似相聲的表演形式，搬上舞台，受到觀
眾的歡迎，命名為“笑嗑亞熱”。從此，這種說唱形式就扎根於居
住在內蒙古自治區及其他省區的蒙在族群眾之中。后來，“笑嗑亞
熱”融合了蒙古族婚禮說客的對詞、對口好來寶、代日勒查好來寶
等幾種說唱藝術的成分，繼承了《巴拉根倉的故事》、《達楞胡德
勒其》、《沙格德爾》等幽默諷刺笑話的傳統，又吸收漢族相聲的
一些手法，逐漸趨于完善，成為獨特、完整的說唱藝術形式。它以
“說”為主，輔以“學”、“逗”、“唱”。有散文、韻文、散韻
結合等三種表現形式。“笑嗑亞熱”語言生動、鮮明、形象，吸取
了許多民間諺語、俗語，運用對比、排比、夸張等修辭手段，引人
入勝，具有藝術魅力。兼有單口和對口，以對口為主。“笑嗑亞熱
”的曲目有《好相識》、《松樹》、《愛情之歌》等。從 1960 年
起，又編譯、移植了漢語相聲段子《女隊長》、《找舅舅》、《打
電話》等。除了在內蒙古自治區演出外，還經常出訪蒙右共和國，
受到歡迎。
    瑪希畢力格是蒙古族“笑嗑亞熱”藝術家、內蒙古人民廣播電
台蒙古語播音員，生于 1939 年。為了鍛煉語言基本功，豐富蒙主
族人民的文化生活，他于 1962 年編播了第一個“笑嗑亞熱”節目
《五個嫂子的演出》，收到意想不到的效果。從此就全身心地投入
，終于成為蒙古族的笑星。他能編能演，能捧能逗，表演以說見長
，語言幽默含蓄，台風樸實文雅、舒展、大方。發表、出版了論文
《" 笑嗑亞熱”的起源、形成及其特點》、作品集《老熟人》等。


    藏族的相聲

    在西藏地區，經歷了從藏語相聲到藏族相聲的發展過程。青海
省民族歌舞團從 1961 年開始試演藏語相聲; 西藏自治區藏族藝術
家洛桑多吉等也以西藏傳統藝術形式“當林”（對白）為基礎移植
漢族相聲。先從翻譯和演出相聲小段做起，然后與藏族笑話、歌舞
結合，演出效果非常好。如果原來的相聲段子中所說的某些事物不
為藏族聽眾所了解，就改用藏族人民熟悉的說法。如相聲段子《抬
杠》中有“字紙簍”詞，藏族人民一般沒有見過這種東西，聽不懂
，於是就改為“裝紙的筐子”。這樣做，雖然解決了一些問題，但
顯然是不夠的。相聲所表現的事物及其語言都應該是群眾所熟悉的
，於是演員又在翻譯、演出漢族相聲的基礎上創造了藏族相聲，現
已成為擁有眾多演員和曲目的新曲種。藏族的一些民間故事，像《
阿格登巴的故事》、《說不完的故事》等，都很適合用作相聲的題
材。藏族相聲運用了藏語中特有的諺語、諧語，穿插了西藏民間歌
舞，使喜愛歌舞的藏族人民獲得充分的藝術享受。代表曲目有《相
聲和歌舞》、《喝酒的害處》、《講衛生》、《歌舞的海洋》等。


    其他民族的相聲

    除了上述以外，其他一些兄弟民族也開始移植相聲，如維吾爾
族曲藝家移植漢族相聲、創造維語相聲進展很快。維吾爾族演員阿
不力孜·托平提在 1986 年全國曲藝新曲目比賽中以維語相聲《光
榮的工作》榮獲表演三等獎。此外，據說侗族也出現了使用本民族
語言表演的相聲。

二、相聲在台灣
    台灣的相聲由大陸傳入，播種人是從北京來的相聲演員陳逸安
。 陳逸安 1949 年到台灣，1950 年到 1960 年的十年間，與吳兆
南、魏龍豪等通力合作，多方奔走，慘淡經營，為相聲在台灣各地
扎根立下了汗馬功勞。 他曾榮獲第一屆薪傳獎，1988 年病逝。如
果說，“窮不怕”是相聲的創始人並不確切，陳逸安則可說是當之
無愧的台灣相聲的開山鼻祖。
    從 1950 年起，相聲在台灣消聲匿蹟達 25 年之久。原因是多
方面的。陳逸安在《為民俗藝術請命》一文中指出：“三句話不離
本行，幹什么，說什么，賣什么，吆喝什么。我對說唱藝術方面，
已經鬼混了三十多年。在一次宴會中，曾有有心人間我，為什么我
們歷史悠久的民族藝術在台灣難以受到肯定？我說，因為時代的變
遷，生活環境的驟變，說唱藝術定要創新，要戲劇化、多元化，如
果配以樂器和小型化裝，可能得到觀眾的接受，因為帶有鄉士性、
刺激性，更能充實舞台的空間。”1985 年 3 月，台灣學者賴聲川
教授編導了舞台劇《那一夜，我們說相聲》，引起了極大的轟動。
相聲由此復蘇。王振全在《台灣相聲發展近況》中指出：“今天台
灣的相聲有別於傳統相聲，是以傳統相聲做為基礎而發展出的台灣
模式、人文背景所屬的新時代的相聲。如非必要，我們不再穿長袍
，手拿折扇了；所引用的怯口活（倒口活兒）不再是天津、山東、
山西、上海方言而以國語、閩南語、英語、日語取代；只要不影響
相聲（語言藝術）的精髓，服裝、化裝、小道具，甚而燈光、音響
效果都溶入了台灣的新時代相聲，與多媒介體的時代密切結合，戲
劇成分著重了許多。如今台灣相聲藝術的觀眾群不僅是懷舊的長者
，大量的知識青年也投入 ' 薪 傳’的行列。觀眾層次越高，水平
越高，越能獲得熱烈的回響，尤以大專院校的演出為甚。台灣也有
了相聲大賽，學校、社會團體成立了相聲研習社，就連稚子、孩童
也能逗幾個‵哏 '。相聲潛移默化的社教功能在台灣是必然會被肯
定的，企盼它能成為人人喜聞樂見的民俗精粹，從而擠身世界幽默
寶庫。”漢霖民俗說唱藝術團的成立，無疑是台灣相聲復蘇的重要
標志。它成立於 1986 年，團長王振全，副團長葉怡均。壬振全《
為傳統說唱藝術點燈》一文道出了該團同仁的心聲：
    在西方強勢文明衝擊下，我國傳統的文化藝術一度陷入黑暗，
面臨考驗，縱然莎士比亞戲劇、莫扎特音樂乃至於好萊塢電影，在
國際藝術舞台上都極具貢獻，且深具欣賞價值，但畢竟無法承載屬
于中國人民的民族性；無法描繪華夏文化歷經數千年的兵亂、興衰
和蛻變后所衍生出的生命蘊含。顯而易見，這是·個必然的現象，
基于此，我們希望憑藉著我們的熱誠和豐富的文化資產，努力拓展
傳統說唱藝術的新生命。“漢霖”的成立，也就是我們這份目標認
同的根據。每段逗趣的相聲背后，可能有著累世的辛酸和悲凄；每
一篇精彩的鼓詞背后，可能是多年的兵　傳奇和血淚歷史；每一次
登台演出幕后更真實地融合了我們的心力與這份令人難以忘懷的歷
史、文化的鄉愁。五年餘，我們穿梭在各種場合、舞台，扮演不同
的角色，唱出不同的曲目段子，在所有愛護我們的觀眾的喜悅的掌
聲下，也激發了我們心中更多的省思，總希望在我們苦心琢磨後的
演出，除了提供的是份賞心悅目的享受外，更具有它雋永的啟示意
義，為我們的傳統藝術再點一次燈。漢霖民俗說唱藝術團是半專業
的演出團體。團員雖有數十人之多，但除少數專職人員外，其餘都
有各自的一份工作。他們的工作時間較為自由，有可能安排空檔，
參加演出活動。由於志同道合，興趣濃厚，常常在忙完各自工作之
後，再到團裡鑽研曲藝。
    除相聲外，漢霖民俗說唱藝術團還擁有竹板快書、鐵板快書（
即山東快書）、全堂八角鼓、京韻大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、岔
曲、河南墜子、蘇州評彈等曲種，內容相當豐富。
    漢霖民俗說唱藝術團每年春秋兩季到台灣各地巡回演出三十多
場。每逢星期天，在台北新公園義務演出，為的是鍛煉團員，培養
觀眾，此外還在機關團體、工廠、學校演出，加在一起，每年大約
演出二百場左右。他們格調高雅，作風嚴肅，演出是有選擇的。據
副團長葉怡均介紹：漢霖的活動不受金錢因素的影響，除了推廣演
出以外，有些商業機構的盛邀也不一定請得動他們。台灣流行“工
地秀”，即是在某些建築物動土時來場表演，歌舞升平，連脫衣舞
也上場，這種低俗的表演，縱有再高的報酬，漢霖說唱團也拒絕參
與獻藝。在盛宴上，台下船籌交錯，猜拳聲此起彼落，台上獻藝者
備受冷落，這樣的場面也是漢霖拒絕之列。反之，若是學校、社團
的邀請，報酬雖有限，但基于推廣的目的，他們爽然答應下來。
  “只顧耕耘，不管收獲”，是漢霖民俗說唱藝術團倡導的宗旨。
    此外，1990 年 5 月，台灣東海大學成立了“蒼輿曲藝團”，
團長是葉建宏。其來由是這樣的：“‵蒼鵲’一詞源于唐朝之‵參
軍戲’，其角色有二：一日參軍，日蒼骼。演戲時參軍主痴呆，蒼
骼主打渾，猶后世之副淨與小丑。此劇已具對口相聲之雛型。‵曲
藝’二字則為‵說唱藝術’之同義語。本團追本糊滁，依此命名為
‵蒼骼說唱團’，除發主人之幽情外，更希望能在傳統中求突破，
為此注入一股清流。”他們的主要活動有相聲講演和相聲比賽。
    當前台灣的相聲名家主要有王振全和葉恰均。
    王振全，1952 年生，台灣中國文化大學戲劇系畢業， 曾任韓
香享餐廳經理。初學京劇，為京劇票友，后拜相聲名家陳逸安為師
，刻苦鑽研，枝藝大為精進。王振全嗓音宏亮，揮洒自如，面部表
情豐富。他多才多藝，除相聲外，兼通多種曲藝形式。他酷愛相聲
，認為“這種說唱藝術可以針眨時事，借題發揮，諷刺各種時弊‵
也可以同時歌頌好的一面，起著教育性的作用”。同時又認為：“
我從不因為這事很有意義、很偉大而堅持去做，事實上，是因為我
方愛這門藝術了，我們希望更多人喜愛它。”
    葉恰均，藝名常，億君，1966 年生于台灣。 厚籍浙江，母親
是山東人，常常戲稱自己是“南北合”。曾攻讀國際貿易，畢業后
專門從事民俗說唱藝術演出活動。她與王振全搭檔，合說相聲。她
的嗓音甜潤，口齒伶俐，台風活潑熱情。
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