情趣
[國語辭典（教育部）]ㄑㄧㄥˊ ㄑㄩˋ, 1.性情、志趣。《後漢書．卷五十七．劉陶傳》：「情趣苟同，貧賤不易意。」
2.情意、趣味。唐．王昌齡〈山行入涇州〉詩：「所嗟異風俗，已自少情趣。」
[中華佛教百科全書]
五會念佛
五會念佛是淨土宗念佛的一種方法。其法主要在於念佛音聲的緩急，以此表達念佛的心情安靜和急切的意義。第一會是「平聲緩念」，即平聲靜意地念「南無阿彌陀佛」六字佛號。第二會是「平上聲緩念」，就是念佛號時聲音略高一些。第三會是「非緩非急念」，前兩會都是緩念，此言非緩，就是不再太慢，稍快一些，故言非緩；但也不要太快，這叫「非緩非急念」。第四會「漸急念」就是逐漸快念，並帶有急切之感。第五會「四字轉急念」，前四會都是念「南無阿彌陀佛」六字，此第五會只念「阿彌陀佛」四字，並且要更快、更急的念。這叫「四字轉急念」。這種「轉急念」是要表達出急切求佛救脫，急切求佛接引的心情，從而達到意志純誠，一心不亂的念佛境地。五會念佛的方法，是唐代淨土宗法照根據《無量壽經》而建立的。該經說（大正12‧271a）︰「清風時發出五音聲，微妙宮商，自然相和。」這就是五會念佛的出處。法照並有偈贊云︰第一會時除亂意，第二高聲遍有緣，第三響揚能哀雅，第四和鳴真可憐，第五震動天魔散，能令念者入深禪。（劉峰）
◎附︰觀本《香光閣隨筆》第四集（摘錄自《現代佛學大系》）
五會念佛聲律考源
考照祖《略法事儀》中第五法事軌則，題曰五會念佛。文曰︰五會念佛，出自何文﹖答曰︰《大無量壽經》云︰或有寶樹，車渠為本，紫金為莖，白銀為枝，琉璃為條，水精為葉，珊瑚為華，瑪瑙為寶，行行相值，莖莖相望，枝枝相準，葉葉相向，華華相順，實實相當，榮色光耀，不可勝視，清風時發，出五會音聲，微妙宮商，自然相和，皆悉念佛、念法、念僧，其聞音者，得深法忍，住不退轉，至成佛道。又《觀經》曰︰若念佛者，當知此人芬陀利華，名為希有，觀世音、大勢至為其勝友，當坐道場，生諸佛家。是以如來，常於三昧海中，舉網綿手，謂父王曰︰王今坐禪，但當念佛，豈同離念求乎無念，離生求於無生，離相好求乎法身，離文字求乎解脫，夫如是者，則住於斷滅見，謗佛毀經，成揠法業，墬無間矣。凡在修道，可不慎歟！可不敬歟！
又《觀佛三昧海經》云︰此觀佛三昧，是破戒者護，失道者依，煩惱賊中，大勇猛將，首楞嚴王百千三昧，所出生處，亦名諸三昧母，亦名諸三昧王，亦名諸佛共所印可定，亦名如來禪，非二乘外道等禪，信可知矣。
此五會念佛聲勢，點大盡長者，即是緩念，點小漸短者，即是漸急念，須會此意。
第一會，平聲緩念，南無阿彌陀佛。
第二會，平上聲緩念，南無阿彌陀佛。
第三會，非緩非急念，南無阿彌陀佛。
第四會，漸急念，南無阿彌陀佛。
第五會，四字轉急念，阿彌陀佛。
按照祖之五會念佛，其微妙宮商，乃緣於《無量壽經》，蓋深領無情說法之旨也。何謂無情說法﹖昔僧問南陽慧忠國師，如何是古佛心﹖國師曰︰牆壁瓦礫是。僧曰︰牆壁瓦礫，豈不是無情﹖國師曰︰是。僧曰︰還解說法否﹖國師曰︰常說，熾然說，無間歇。僧曰︰某甲為甚麼不聞﹖國師曰︰汝自不聞，不可妨他聞者也。僧曰︰未審甚麼人得聞﹖國師曰︰諸聖得聞。僧曰︰和尚還聞否﹖國師曰︰我不聞。僧曰︰和尚既不聞，爭知無情解說法﹖國師曰︰賴我不聞，我若聞，即齊於諸聖，汝即不聞我說法也。僧曰︰恁麼則眾生無分去也。國師曰︰我為眾生說，不為諸聖說。僧曰︰眾生聞後如何﹖國師曰︰即非眾生。僧曰︰無情說法，據何教典﹖國師曰︰灼然言不該典，非君子之所談，汝豈不見《華嚴經》云︰剎說眾生說，三世一切說。昔洞山舉此以問溈山，溈曰︰我這裏亦有，祇是罕遇其人。洞山曰︰乞師指示，溈豎起拂子，曰︰會麼﹖洞山曰︰不會，請和尚說。溈曰︰父母所生口，終不為子說。洞山曰︰還有與師同時慕道者否﹖溈曰︰此去澧陵、攸縣、石室相連，有雲巖道人，若能撥草瞻風，必為子之所重。遂辭溈山，徑造雲巖，舉前因緣了，便問無情說法，甚麼人得聞﹖巖曰︰無情得聞。師曰︰和尚聞否﹖巖曰︰我若聞，汝即不聞吾說法也。師曰︰某甲為甚麼不聞﹖巖豎起拂子曰︰還聞麼﹖師曰︰不聞。巖曰︰我說法，汝尚不聞，豈況無情說法乎！師曰︰無情說法，該何教典﹖巖曰︰豈不見《彌陀經》云︰水鳥樹林，悉皆念佛念法。師於此有省，乃述偈曰︰也大奇，也大奇，無情說法不思議，若將耳聽終難會，眼處聞聲方得知。
又蘇東坡居士，因宿東林，與照覺論無情說法話，有所悟，黎明呈偈曰︰溪聲便是廣長舌，山色無非清淨身，夜來八萬四千偈，他日如何舉似人。可知宇宙間，天籟、地籟、人籟，無非妙音，極樂娑婆，同一性海，會得此旨，則此方真教體，清淨在音聞，觸著磕著，都迎刃而解矣。
照祖又舉《觀佛三昧海經》，此經釋尊為父王說，而付囑阿難，乃至彌勒，及釋提桓因，持是妙法，流通於世，以益未來眾生；先從三十二相，八十種好，順逆觀如來身分，由佛相而入佛四無量心；由四無量心，而觀見十方三世，苦海一切眾生，皆過去未來，吾人之父母子女眷屬，而迷於俗情利養聲色，廣種三途業因，不解回頭。因是而知淨土三經，彌陀願海，七重行樹，七重羅網，道場寶樹，演妙法音，乃至世間天上，百千種樂，展轉比較，而曰第六天上，萬種音樂，不如無量壽國，諸七寶樹，一種音樂，千億倍也。
竊維唐虞三代，禮樂為治之大本，而樂尤居其先，是故孔子著《孝經》，首曰︰移風易俗，莫善於樂；繼曰︰安上治民，莫善於禮，此義先儒嘗致疑焉。不知樂主敬，其道尊；樂主和，其用普。夫雅樂感人，能變少年為老成，能轉虛浮為篤實，試舉一事而證之。《說苑》曰︰孔子適齊，至於郭門，遇一嬰兒，擊一壺，相與俱行，其視精，其心端，孔子謂御者曰︰趣駈之，韶樂方作，觀此嬰兒，儀容詳序，視聽端疑，身心靜穆，試問俗樂，與此相去幾何！昔隋高祖謂群臣曰︰聞公等皆好新聲奇變，所奏無復正聲，此不祥之大者，聲不正，何可使兒女聞也。善哉此諭，何可使兒女聞一語，誰歟驚心動魄，而為此潮流一顧耶。
考歷朝法曲，至盛莫如唐代，據《唐書》〈禮樂志〉，玄宗既知音律，酷愛法曲，其時去梁隋未遠，武帝所製法曲，如善哉、大樂、大勸、天道、仙道、神王、龍王、滅過惡、除愛水、斷苦輪等，梵唄樂歌，及隋之鐃、鈸、鐘、磬、幢、簫、秦漢子等法樂，猶有存者。據《陳氏樂書》，李唐樂府曲調，有普光佛曲、彌勒佛曲、日光明佛曲、大感德佛曲、如來藏佛曲、藥師琉璃光佛曲、無威感德佛曲、龜茲佛曲，並入婆陀力調也。釋迦牟尼佛曲、寶華遊步佛曲、觀法會佛曲、帝釋幢佛曲、妙華佛曲、無光意佛曲、阿彌陀佛曲、燒香佛曲、十地佛曲，並入大乞食調也。大妙至極曲、解曲，並入越調。摩尼佛曲，入雙調也。蘇密七俱陀佛曲、日光騰佛曲，入商調也。邪勒佛曲，入婆臘調也。觀音佛曲、永寧佛曲、文德佛曲、娑羅樹佛曲、遷星佛曲，並入般涉調也。提梵，入移風調也。
如上所列，足見當時法樂之盛，而今俱不可得見矣。惟照祖五會念佛一法，千載而下，猶得《法事儀》、《觀行儀》兩書，復出於世，今得循而考之，以覘其梗概，是亦佛祖龍天，界余之責也，敢不敬其事，蠡測而貢於世。
釋文一
上文照祖五會念佛格式，先敘聲勢。曰︰點大盡長者，即是緩念，點小漸短者，即是漸急念，須會此意。
釋曰︰聲勢者，即念佛聲均高低疾徐之音節也；點，即拍子之音符，舊式名為點板；點大盡長者，點與點距離疏遠也。假如一句六字洪名，照例分四拍子，其實內含實板四拍子，虛板四拍子，共八拍子，方合均勻句法；以六字洪名，每字一拍，祇得六拍，那有八拍子，因其中陀佛二字，應加有聲無詞兩虛拍，方合板路，今將其點板如下︰
。 。
、 、 、 、 、、、、
南 無 阿 彌 陀 佛
觀此六字洪名，原句祇有六個拍子，不能成調，陀字下不加虛點，卻欠半拍，不能落佛字；又佛字下不加虛點，亦欠半拍，不能起南字；故須共成八拍，方合句調，但八拍太繁，便成獃板，故省卻虛點四拍，祇用實板四拍，其式如下︰
。 。
、 、 、 、
南 無 阿 彌 陀 佛
觀此六字洪名，點板距離疏落，若緩念盡長，則成慢板，非緩非急，則成中板，此釋點大盡長之臆見也。
點小漸短者，催板而後，拍子漸速，雖含八拍，不能以八拍計點，轉入四字佛號，則一點一字，祇成四拍，無復虛點，故曰︰點小漸短，其式如下︰
。 。
、 、 、 、
阿 彌 陀 佛
此是漸急轉急之點板不同處，節拍雖無添減，而陀字下之虛點、佛字下之虛點，俱省 卻不用，直截祇是一字一板、點板距離切密，此從快板轉入急板，六字轉成四字，法爾如是，此釋點小漸短之臆見也。
須會此意云者，謂神而明之，存乎其人，念佛譜與其他歌譜不同，雖有五會，無一定之段落章節可言，蓋念佛時間，準香炷為分配，香炷有長短，句數多少不定，欲得數多者，宜急念；欲感人深者，宜緩念。在掌板者斟酌盡善，斯為得之，可以意會，不可以言傳也。
釋文二
上文照祖排列五會念佛聲勢曰︰
第一會，平聲緩念，南無阿彌陀佛。
第二會，平上聲緩念，南無阿彌陀佛。
第三會，非緩非急念，南無阿彌陀佛。
第四會，漸急念，南無阿彌陀佛。
第五會，四字轉急念，阿彌陀佛。
會者聚也，集多數人而為之，亦古人以友輔仁之意。古今念佛，不出兩種，一隨自意念佛，此齋公齋婆之念法；一結社念佛，此自利利他之念法；兩者不能驟然而相合也。何以故﹖如獨唱曲，其情趣可使歌者自由發揮其個性，而脫離一切的束縛；至如合唱曲，則各部集合須成一個完全的和聲，其中有男女混聲的組合，老幼混聲的組合；或二部合唱，或三部四部合唱；若無主調，則旋律無所遵循，若無轉調，則樂風不知變化，若無慢板，無以見依永之端嚴，若無急板，無以見依韋之諧協，是知照祖所列之五會聲勢，其主調，轉調，高低疾徐，種種節拍，舉無不具備也已。
所云平聲緩念者，起板佛號，初用平調也。平上聲緩念者，轉板佛號，轉入商調也。按四聲口訣曰︰平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀道，入聲短促急收藏。徐大椿《樂府傳聲》云︰四聲之中，平聲最長，唱平聲之訣，在出聲之際，得舒緩周正和靜之法，乃與上下迴別，為平聲之正音；上聲，則在出字之時分別，方開口時，須略似平聲，字頭半吐，即向上挑，方是上聲正位。（下略）
又清《律呂正義》續編云︰凡作樂，必有高音、低音、平音之三等，分作三品以明調。其一曰︰上品，乃自下而上，遞高之調，惟有上起而無下落焉。一曰中品︰乃上下適中，最平之調，此調之聲字，可上可下也。一曰︰下品，乃自上而下，遞落之調。
準是而知，中聲乃最平之調也。《國語》云︰古之神瞽，考中聲而量之以制，《左傳》云︰中聲以降，五降之後，不容彈矣。明‧朱載堉《律呂精義》云︰十二律，皆中聲也，歌出自然，雖高而不至於揭不起，雖低而不至於咽不出，此所謂中聲也。按此五降不容彈者，乃以上為中聲，上一四合凡，以下低不成聲也。
又《夢溪筆談》，唐‧天寶時，始以法曲與番部樂合奏，名為燕樂。前後新聲為清樂，照祖恰當其時，然則第一會，或即套用清平調；第二會，或即套用清商調；以一句阿彌陀佛，能生若許曲調者，或如西樂之一句譜，Ein-stzige torm，能生種種之變化譜，Varintio-nen Form是或相類，未可知也。
關於五會念佛的讚本
照祖所著《法事儀》、《觀行儀》兩書，總列讚文八十八首，其中除兩書重見之讚文二十一首，引用古德讚文十七首，頌讚五會念佛者五首，今專就五會讚文，舉而錄之。
五會讚
第一會時平聲入，第二極妙演清音，
第三盤旋如奏樂，第四要期用力吟，
第五高聲唯速念，聞此五會悟無生，
一到西方受快樂，永不輪迴入苦坑。
發心念佛事須堅，臨終決定上金船，
迴願眾生皆得往，直向西方坐寶蓮。
西方世界至為精，彼土眾生不可輕，
衣裓持華供養佛，還來本國飯經行，
發心念佛度群生，願此五會廣流行，
六道三途皆攝取，蓮華會裏著真名。
此章表示五會的調子與拍子，調子則一會清平調，二會清商調，拍子則三會轉中慢板，四會轉中快板，五會轉急板，六字洪名至此轉成四字，緜緜密密，纍纍如貫珠，一切妄想情慮，被清淨聞塵，滾入無何有之鄉矣。送心極樂，莫善於此，願毌忽諸。
歎西方淨土五會妙音讚
第一會時除亂意，第二高聲遍有緣，
第三響颺能哀雅，第四和鳴真可憐，
第五震動天魔散，能令念者入深禪，
五會聲中十種利，為令學者用心堅。
妙音五會摩尼寶，能雨無邊聖法財。
智者必須依此學，臨終一念坐華臺。
寄語現前諸大眾，五會念佛利無窮，
今日道場同行者，相將定取坐華宮。
五會聖教是真宗，定捨娑婆出苦籠，
眾等發心迴願往，西方世界獲神通。
寶樹森森是翠林，微風五會演清音，
華雨六時隨處下，見聞之者發真心；
眾等今時發信心，聽說彌陀五會音，
專求不妄稱名字，迎將極樂坐華林。
五會交響讚池城，樓臺鬱鬱暎雲青，
琉璃七寶金繩界，處處唯聞念佛聲。
彌陀五會是舟船，永劫常於苦海傳，
但使聞聲皆解脫，定超生死離人天。
此章表示此方教體，五會念佛，能深入人心；善會者，能深入禪定；十種利者，言修菩薩之行者，善能修習禪定，則萬緣俱息，定性現前，則獲十種利益︰(一)安住儀式，（整肅威儀，一遵法式，行之既久，正定現前，自然安住而無所勉強。）(二)行慈境界，（習諸禪定，恒存慈愛，無傷害意，於諸眾生，悉使安穩。）(三)無煩惱，（諸根寂靜，貪瞋癡等，一切煩惱，自然不生。）(四)守護諸根，（常自防衛，眼等諸根，不為色等諸塵所動。）(五)無食喜樂，（禪悅為食，以資道體，雖無飲食之奉，自然欣豫。）(六)遠離愛欲，（寂默一心，不使散亂，則愛欲之境，悉無染著。）(七)修禪不空，（雖獲諸神功德，證真空理，然不墮於斷滅之空。）(八)解脫魔羂，（遠離生死，一切魔羂，不能纏縛。）(九)安住佛境，（開發無量之智慧，通達甚深之法義，於佛知見，自然明了，故心心寂滅，住持不動。）(十)解脫成熟，（既入深禪，一切惑業，不能撓亂，行之既久，則無礙解脫，自然圓熟。）此十種利，見《月燈三昧經》，本為習禪得定之境界，而五會念佛，若依此學，心得堅定，亦可到此境界，不止超出人天，定能入佛智海，登大願船，永離三界生死。
極樂五會讚
觀經妙讚定中成，寶偈分明化有情，
五會閻浮流布廣，相期極樂悟無生。
彌陀寶讚實堪傳，恒為眾生作法船，
五會佛聲聞解脫，一時盡得坐金蓮。
西方五會遍娑婆，意在眾生念佛多，
寶國華開千萬億，聞名去者幾恒沙。
千般伎樂遶金臺，百寶蓮華出水開，
五會聲聲須急念，臨終一一盡迎來。
無邊化佛紫金身，守護流傳五會人，
念念彌陀心不退，翩翩寶坐自相親。
此章勸娑婆眾生，提唱五會念佛，廣度有情，言千般伎樂遶金臺者，百寶蓮華出水開者，正是表示五會念佛，乃合於《華嚴經》之旨。華嚴十大莊嚴世界種，皆以音聲為體，今略舉其一，賢首菩薩偈云︰又放光明名妙音，此光開悟諸菩薩，能令三界所有聲，聞者皆是如來音，以大音聲稱讚佛，及施鈴鐸諸音樂，普使世間聞佛者，是故得成此光明。又合於《法華經》之旨。《法華》〈方便品〉云︰若使人作樂，聲鼓吹角唄，簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸，如是眾妙音，盡持以供養，或以歡喜心，歌唄頌佛德，乃至一小音，皆已成佛道。至如淨土三經，極讚音樂，聞者皆悉念佛念法念僧。《安樂集》云︰從世帝王至六天，音樂轉妙有八重，展轉勝前億萬倍，寶樹音麗倍亦然，復有自然妙伎樂，法音清和悅心神，哀婉雅亮超十方，是故稽首清淨樂。或疑沙彌十戒，歌舞倡伎，故往觀聽，律制所禁；釋之曰︰《摩訶僧祇律》第三十三，及三十九，言之最詳。佛為六群比丘，及六群比丘尼，往觀伎樂，輕狂語笑，受世譏嫌。聞者具白世尊，世尊呵責！從今已後，不聽觀伎樂，若方便往觀，比丘犯越毗尼罪，尼犯波逸提罪。若佛生日大會處，菩提大會處，轉法輪大會，五年大會，作種種伎樂供養佛，若檀越語比丘言︰諸尊者，與我和合翼從世尊，爾時得與和合在坐，若檀越語比丘尼言︰阿梨耶，佐我安施供養具，爾時得助作，若坐中有種種伎樂，生染著心者，或於彼間聞樂，有欲著心者，即應起去，是名伎樂。又《四分律》第五十二，雜犍度之二，時諸比丘自作伎，若吹唄供養。佛言︰不應爾，彼畏慎不敢令白衣作伎供養，佛言聽。又《十誦律》云︰為諸天聞唄心喜或音樂舞伎，螺鈸簫韶，發歡喜心，當行供養，可知世樂轉為佛樂，正是人間好現象也。
歎五會妙音讚
彌陀五會響雄雄，智者傳來五濁中，
五苦聞聲皆得樂，乘斯五會入蓮宮。
智者慈悲傳五會，意在將傳滅五燒，
五燒即因五會滅，皆乘五會出塵勞。
雄雄五會響高深，隱隱雷聲寫妙音，
聖眾相將同讚歎，但是人聞皆發心。
微妙西方五會聲，將來五濁救眾生，
五趣聞名皆解脫，五會引到寶蓮城。
零零五會出衡山，隱隱如今遍五天，
五眾咸言皆利樂，末法仍留五百年。
彌陀五會貫人心，哀婉慈聲屈曲深，
無量壽經如此說，寶水長流演妙音。
五會響颺出雲霞，清音嘹亮遍恒沙，
朝朝暮暮常能念，世世生生在佛家。
香風颯起觸人身，唯將五會斷貪瞋，
五音兼能淨五蘊，聞名永劫離囂塵。
西方鼓樂及絃歌，琵琶簫笛雜相和，
一一唯宣五會法，聲聲皆說六波羅。
按此讚，前半偈從「彌陀五會響雄雄，智者傳來五濁中，至五趣聞名皆解脫，五會引到寶蓮城」，此八行十六句，乃讚歎文殊師利菩薩也。所云智者，乃五台山大智文殊，非天台智者大師也。
考《大日經》，稱妙吉祥，文殊者，妙之義，師利者吉祥之義。此菩薩，與普賢為對，常侍釋迦如來。普賢表大行，司諸佛之定慧；文殊表大智，司諸佛之智德，故曰智者。
昔吳郡沙門道衍，所撰《諸上善人詠》一卷，其詠法照大師云︰五會緣興感五雲，佛聲遙使帝宮聞，當年不受文殊教，歷劫何由獲妙薰。其事蹟已在前編法照四祖傳中詳錄，今不再贅。
又按此讚後半偈，自「零零五會出衡山，隱隱如今遍五天，至五音兼能淨五蘊，聞名永劫離囂塵」，此八行十六句，乃讚歎南嶽般舟承遠三祖。三祖事蹟，已見前編所錄永州司馬柳宗元所撰「南嶽彌陀和尚碑」，及衡州刺史呂溫所撰「承遠和尚碑」，今不重舉。
淨土五會讚
五會倍須欽，稱名觀紫金，心中辨邪正，
魔境不來侵。極樂寶林清，微風五會聲，
聲中論妙法，聽者悟無生。淨剎寶林明，
彌陀五會聲，聽者皆生樂，不聞諸苦名。
白玉池邊過，蓮華葉裏香，空中開梵響，
五會入真常。暫至寶城樓，逍遙何所憂，
唯聞念五會，長劫更何憂。寶剎多真土，
威宣五會音，常聞嚴淨響，從此漸幽深。
極樂黃金樹，花開五會聲，意欲令諸子，
聞者盡修行，持蓮含九品，花接往生人，
五會連聲別，從茲洗客塵。極樂誰家子，
蓮花葉裏生，為由聞五會，從此息塵情。
淨國摩尼水，渠渠處處流，水聲含五會，
聞者永無憂。
此章為五言讚本，共二十韻，乃依《觀經疏》〈散善義〉，以明九品正行，勸修五會念佛法，保任決定往生。前十韻二十句，乃述上品、中品、往生之樂相。後十韻二十句，勸進行者，勤修五會念佛，不論善惡罪福，老幼男女，僧俗，九品括盡，決得往生；惟須注意！培植蓮華胎藏，須知此身，在娑婆五濁惡世念佛，此心已送往極樂世界，七寶池中，受摩尼水洗濯，一念淨息塵情，則蓓蕾蓮苞，自然出水，常精進者，華日向榮，漸怠廢者，華日憔悴，觀前編越國夫人王氏傳中之楊傑、馬玗的故事可證也。
除此五會讚五章之外，其他一二零篇斷句，關於五會讚頌者。如《法事讚》中第六離六根讚，有句云︰彌陀五會救娑婆，聞者皆能發道芽。又第八西方樂讚，有句云︰香風吹動諸行樹，宮商五會演希奇。其《觀行儀》中第十一出家樂讚，有句云︰水鳥樹林念五會，哀婉慈聲讚法王，又第十二淨土樂讚，有句云︰菩薩化生奏玉調，微風五會演真如。其他各讚全文，限於篇幅，今且從略。
〔參考資料〕 《樂邦文類》卷三〈法照傳〉；《淨土五會念佛誦經觀經儀》；《五會法事讚講義》卷一。
佛陀時代印度佛教以外之其它學派的六位代表人物。西元前500年左右，以恒河流域為中心建設大都巿的憍薩羅、摩揭陀、阿槃提等諸大國的國民，由於工商業發達而享受富裕的生活，加上有思想上的自由，因此自由思想家輩出，競發議論，提倡否定吠陀權威的新興宗教。原始佛教聖典將這些學說整理歸納為六十二見，並更進一步將其中最有力學派的代表人物統稱為六師外道。
所謂外道（tīrthika或tīrthaka），原是指印度佛教以外其它學派的教說。到後世，佛教徒也將這個語詞當作貶稱，而意指邪說與異端說。所謂六師，所指即下列六人︰
(1)阿夷多‧翅舍欽婆羅（Ajita Kesakambalin）︰順世派的始祖，唯物論者。
(2)浮陀‧迦旃延（Pakudha Kaccāyana）︰提倡七要素說之思想家。
(3)富蘭那‧迦葉（Pūraṇa Kassapa）︰道德否定論者。
(4)末伽黎‧拘舍羅（Makkhali Gosāla）︰邪命外道之祖、決定論者。
(5)散惹耶‧毗羅梨子（Sañjaya Vellaṭṭhaput-ta）︰懷疑論者。
(6)尼乾子‧若提子（Nigaṇṭha Nātaputta）︰耆那教始祖、相對主義者。
其後，佛教將此六師的各十五名弟子，加上六師，總稱九十六種外道。又因六師又各分韋陀、一切智、神通三種。因此總稱十八師外道。
◎附一︰木村泰賢著‧歐陽瀚存譯《原始佛教思想論》第一篇（摘錄）
各派之中，縱有極不得當之點，然如六師之說，明為稍有秩序者矣。自有名之《長含》〈沙門果經〉（Sāmaññaphala），以及各處皆嘗散見。蓋六師乃印度哲學宗教史之幹流，除耆那一派外，地位之高，無與相埒者。且當佛時代，以摩訶陀為中心，發揮其顯著之特長，故與佛教相接觸處綦多。今據〈沙門果經〉，簡單介紹其主張如下︰
第一，富蘭那‧迦葉（Pūraṇa Kassapa），大概為倫理的懷疑者，以為善惡要為依於習慣而定，為善為惡，不當具有相應之業根，此其主要之主張也。
第二，末伽黎‧拘舍羅（MakkhaliGosāla），為生命派（Ājivika，邪命外道）之始祖。據佛教方面所介紹，則為主張極端之必然論（fatalism）者，大意謂吾人之行為與命運，一切皆有自然運行所定之規律，任何皆莫能人為，假如就此放任之，則前後經過數百劫，自然而至解脫之域。蓋為一種恬淡無為派也。又據耆那之傳說，此派為其始祖大雄（māhāvīra）弟子之分支。若據佛教之傳說，則為難陀跋嵯（Nanda Vaccha）之繼承者。綜之，此為近於耆那之一派。在佛時代，極有勢力，除耆那外，為六師中之最大者。
第三，阿夷多‧翅舍欽婆羅（Ajita Kesakambala），為純粹之唯物論者。謂人生僅為四大所合成，死後更無一物；人生之目的，要在快樂，排斥一切肅嚴的倫理。亦有謂此為順世派（Lokāyata），則指其人生觀之立場也。此說亦為耆那之《Sutra Krtanga》（Ⅲ12～13）所載述者。
第四，浮陀‧迦旃延（Pukudha Kac-cayana），與上相反，為心物不滅說也。但其論證法，極為機械的。謂人生為地、水、火、風、苦、樂、生命七要素而成，依其集散離合，而有生死之現象。惟七要素自身，則為不滅。例如以刀刺人，所需者僅在通過其七要素之分合點，生命自身，並未喪失。故據此觀之，其欲解脫生死怖畏者，莫能以刀切斷生命之邊。按此頗似《薄迦梵歌》（Bhagavadgītā）中之說，學者當注意也。
第五，散惹耶‧毗羅梨子（SañjayaValatthiputta），此派所主張者，亦可名為情趣主義。謂當適應一一時處，依於情趣之所如，而為判斷，即為真理。例如問有未來否，其時覺以為有，則答之為有，固屬真理；迨後若覺以為無，而答之曰無，亦真理也。此較希臘之布羅達哥那斯（Brotagoras）以人類為萬物尺度之說，更進一步。蓋以一一時處之情趣，而視為萬物之尺度也。
第六，尼乾子‧若提子（Nigaṇṭha Nātaputta），即有名之耆那教始祖，且為集大成者。原名瓦儒達摩那（Vardhamana），較佛稍先出。其教團之勢力，一時幾與佛教相伯仲。在〈沙門果經〉所介紹者，似以其主張，為運命論之一種，但如標那氏（Buhlar）等所推定，則以為係基於某種理由之誤解也。按此派教理，以命（jīva）與非命（ājīva）之二元論為基礎，創立種種疇範，而說明一切。至其用為實行者，則以尊重極端之苦行，與嚴守不殺生之戒，為其特色。六師之中，與佛陀接觸為最多，亦殆以此。且教理上種種相通之處，亦殊不鮮。欲洞悉原始佛教之地位者，固必當研究其關係。
綜之，上述六師，皆為適應當時之革新潮流而起，至其反抗一切傳統的婆羅門主義，而各自主張其一派之說，則殆與佛陀無異。但以過趨極端，輒有人心世道之危，故佛陀特提倡中正穩健之說，以闢其謬，而為其一大任務，然使當時之思想界，而克呈活潑之氣象，在印度思想史上，其效果亦終不可沒也。且自佛教之記載考之，其中固有專為破壞而破壞者，然尤當弗忘佛教一方，所用為攻擊之材料，實既鮮而不佳，而在彼輩之自身立場，則反較上述者，蓄意為深厚。例如富蘭那迦葉，所謂無善無惡，亦無善惡報應之說。驟觀之，固可視為非道德主義，但若加以詮釋，則彼輩之主見，殆謂行為之為物，無絕對善惡，故於戰場殺敵者，不可謂之惡，而慈善會之工役，以施與之物，分配於窮困者，當亦不為善，要在察其動機為何如耳。又散惹耶之詭辯論，自表面言，固謂為捕鰻論，如鰻之難於捕捉；然深考之，則寓有一種哲理。此教團中之熱心求道者，如舍利弗與目乾連二人，自其歸依佛教以前察之，其本意亦決非僅持詭辯主義者，蓋可推知。矧自尼乾子及生命派等（佛教所謂邪命派）之勢力考之，亦決非如佛教所言，有爾許之低。今徵諸當時局外者之判斷，固仍以彼等處於佛陀同等地位而讚歎之。且據傳說，當佛陀與六師同居住於摩訶陀及鴦伽（Anga）之際，一時咸羡仰此兩國之幸福云。篤而論之，上述六師，雖其本體，遠在佛陀之下，然終非如佛教所言之低與其危險，是乃吾人所當銘記弗忘者。不然，則無以瞭解佛陀為六師之後輩，暨如後所述，曾於種種方面，受彼輩影響之理矣。
◎附二︰呂澂《印度佛學源流略講》第一講（摘錄）
第一，具有唯物思想的代表者是阿耆多（Ajita Kesa Kambala），即後來順世派的先驅。他們認為地、水、火、風四大元素是獨立常存的，人和世界都由四大合成；否認靈魂，人死復歸四大。人生的目的，即以求得快樂為滿足。其學說，是對專司祭祀的婆羅門教的反抗，代表第四等級講話的。
第二，散惹夷（Sañjaya Velaṭṭhiputta），一種直觀主義學派，對一切問題都不作決定說。如對有無來世、有無果報等等，他們認為說有即有，說無即無。所以人們比之為難以捉摸的泥鰍。這派人主張踏實的修定，以求得真正的智慧。佛弟子中目犍連、舍利弗都曾跟隨他們學過。這派學說也含有反對婆羅門的世界由梵我轉化而來的主張。到《奧義書》時代，婆羅門還承認業報、輪迴之說，散惹夷對之採取即不肯定也不否定的不信任態度。
第三，末伽梨（Makkhali-Gosāla），是定命論者。主張沒有業報，沒有父母生身。一切修行都是空的，無用的。只要經過八百四十萬大劫，到時不管智愚，都得解脫。這如拋絲球一樣，縷盡絲完才不滾了。他認為人身是各種原素構成的，也含有某種程度的唯物思想。自稱其說為「正命」（生活），其他人如佛教則詆之為「邪命外道」。
第四，不蘭迦葉（Pūraṇa-Kassapa），學說與末伽梨相似，也否認善惡業報和婆羅門教。主張縱欲，是倫理的懷疑論者。他們的出身是奴隸。
第五，波浮陀（Pakudha-Kaccāyana），也否認人的行為能發生什麼影響。說人身是七種原素構成，七種原素一離開，就是死亡。原素是永久存在的，也有唯物思想。以上三家，由於學說相似，所以在若干資料中往往被弄錯，都被列入「正命派」（自稱）或「邪命外道」（佛家稱之）之中。他們的出身是奴隸，其學說代表了第四等級的利益。
第六，尼乾子（Nigaṇṭha Nātaputta），後來發展成耆那教。其前則有脅主，主張七句義︰一開始，分世界為有生命和無生命兩類；生命不得解脫則是由於業、漏、縛；因此，就須遮、滅、解脫，以消滅業。他們認為業報太重，要讓業報加快結束，就須苦行，故主張苦行。這種思想，實際上是支持了婆羅門的業報說。尼乾子出身剎帝利，母親是國王的女兒，表妹是王妃，學說也就代表了統治者的利益。這一派與釋迦學說是對立的，雙方有過衝突。它雖然支持婆羅門，在解脫方法上，與婆羅門也不相同。
〔參考資料〕 《大般涅槃經》卷十九；《有部毗奈耶》卷十三；《注維摩詰經》卷三；《印度佛教史論》（《現代佛教學術叢刊》{93}）；金倉圓照《インド哲學史》；宇井伯壽《印度哲學研究》第二冊〈六師外道研究〉。
現存之印度佛教石窟寺院之一。位於印度西部馬哈拉斯特拉州境內，即孟買東北三百公里處。以窟中保存許多貴重壁畫及雕刻裝飾而聞名於世。係雕鑿於果瓦拉河（ Waghora）北岸斷崖的窟院群，現存有三十窟（一說二十九窟）。三十窟中，除五窟（即第九、十、十九、二十六、二十九窟）是供信徒禮拜的支提窟外，其餘均為僧房。其雕鑿年代，大致可分二期（亦有分三期者），茲分述如下︰
(1)第一期造於西元前後，包括第八、九、十、十二、十三窟等。此中，第十窟的年代最古，高十點九七公尺，寬十二點五公尺，深二十九點四一公尺，採木造構造形式，為阿旃陀石窟群中最大的支提窟。而最小的是第九窟，此窟為方形、平天井的古老設計。其他，第八、十二、十三窟等，構造簡樸，浮雕裝飾少，亦不見佛像雕刻。
(2)第二期造於西元五至七世紀，除前述第一期窟外，餘皆屬第二期。此時期的窟院顯示出笈多（Gupta）時代的特色，構造複雜，裝飾雕刻豐富，祀有佛像，且有大乘佛教的雕刻。第十六、十七兩窟中，有瓦卡達卡（Vākāṭa-ka，三世紀後半到六世紀中）朝末期的銘文；此二窟與其附近的石窟均是較早期的窟院，第一、二、二十六窟雕造的年代則稍晚。
這些石窟中比雕刻更具重要性的是其內部所描繪的壁畫。屬於第一期的第九及第十窟中也有壁畫，係西元前後古繪畫的唯一遺品，但其壁畫量少，而且岩石風化損壞極甚。又，第十窟內，亦有在第一至第二期之中間期內所畫的古樣式佛像及其他壁畫。
現在壁畫保存最豐富的是第十六至十七窟，及第一至二窟，而第六、十一、十五、十九、二十、二十一、二十二諸窟亦存少許。壁畫的內容，多以本生傳、佛傳等佛教故事為主題，中有於大壁面連續描繪幾個情景的壁畫，以及描繪千體佛或蓮華手（Padmapānī）菩薩的大繪畫。另在大廳及門廊的天井，雕畫有花或以花配人物、動物的裝飾圖樣。
這些壁畫，均以流暢大膽的筆法描繪，相當生動活潑，又以輪廓凸顯圖案，色彩豐富，包括赤、白、黑、濃褐、淡褐、綠、青等，相當獨特。這些壁畫，是印度古典文化最榮盛期之笈多時代的卓越作品。
玄奘《大唐西域記》卷十一對此石窟的營建過程及內部裝飾皆有詳載，並稱歎其藝術價值。然而，隨著佛教的衰落，此石窟逐漸遭人遺忘，直到1819年才被重新發現，而引起世人矚目。然而，由於雨水、河水的侵蝕，窟內雕像、壁畫損壞的情形相當嚴重。因此，自1992年起，印度政府已著手維修工程。第一期百分之四十的工程費用，係由日本政府補助。全部工程預計將持續到本世紀末始能完成。
◎附︰常任俠〈印度阿旃陀石窟藝術〉（摘錄自《佛教與東方藝術》）
我國的敦煌千佛洞壁畫藝術，馳名世界，在古典藝術中，有著極高的地位。在印度足以和它媲美的，為阿旃陀石窟藝術。阿旃陀的壁畫、建築與雕刻，馳譽遐邇，也同為世界藝壇所重視。並且兩者都是古代佛教藝術的遺存，不論研究宗教、考古、民俗、藝術諸端，都在古代文化史上，占有很重要的地位。因此世界上的著名學者，多往考察研究，發表不少專門的著作。
阿旃陀石窟寺，位置在印度德干高原的一端，丘陵蔓衍，山路幽寂，中有溪流，彎環作馬蹄的形狀。此山古時稱為文達雅山，在臨流的懸崖，開鑿石窟，作為佛殿僧房，排列在谷中。就現在所知道的，共計二十九窟。雖然沒有我國的鳴沙石室營造數量之多，但它的藝術精工，卻是同樣非常可貴的。石窟寺今屬海德拉巴德尼茲母土邦管理。阿旃陀的名字，起於古代梵語「阿謹提耶」，又云「無想」。現距石窟寺四英里，有一小鎮，即名阿旃陀，有如敦煌之與千佛洞一樣。當石窟寺尚未發現以前，這個鎮也寂寂無聞，本地的居民，都稱這個石窟寺叫萊那，「萊那」為古代巴利語，也就是「洞」的意思。因為這個石洞的發現，阿旃陀的名字，才傳播於世界，現在就以鎮的名字作為這一群石窟的名稱，藝術考古的學者們，開始稱它為阿旃陀石窟。
阿旃陀石窟，因為地處閉塞，在百餘年以前，還不大為外人所知道，也像我國的敦煌石室一樣。雖然它的藝術寶藏，都極可珍貴，但直到近代，才被重新發現，為學術界所重視。阿旃陀石窟，當1819年時，英國侵略印度駐馬達拉斯的軍隊中有一人因打獵追逐野禽，追到這個石洞中，發現了雕刻壁畫，這時引起英國殖民官吏的重視，吉姆‧亞歷山大作了一個簡短的記錄，介紹石窟壁畫於英國皇家亞洲學會的會報中。吉姆的記錄。其後又復發表於孟加拉亞洲學會1836年學報中。1839年，再發表於《孟買新聞》，這個石窟壁畫，才漸為人注意。這一年更有印度古建築的學者吉姆斯‧福格孫氏，親來調查，曾撰寫〈印度的石雕寺〉一文，發表於1843年的英國皇家亞洲學會的會報中，於是這個石窟壁畫才更加顯揚。關於阿旃陀石窟的研究調查，有不少學者根據了中國的古代文獻，才得到線索，因而獲得重要的發現。中國文獻對於印度的古史和考古工作，貢獻很大，這是值得特別提出的。
阿旃陀石窟，其早見於中國古代記錄中的，為唐‧玄奘法師的《大唐西域記》。玄奘法師在西元629至645年，遊學印度，於唐‧貞觀十年，即西元638年，到了南印度的摩訶剌侘國。《記》中說︰
「國東境，有大山，疊嶺連嶂，重巒絕巘，爰有伽藍，基于幽谷，高堂邃宇，疏崖枕峰，重閣層臺，背巖面壑。阿折羅（唐言所行）阿羅漢所建。羅漢，西印度人也，……感生育之恩，懷業緣之致，將酬厚德，建此伽藍。伽藍大精舍，高百餘尺，中有石佛像，高七十餘尺，上有石蓋七重，虛懸無綴，蓋間相去，各三尺餘。聞諸先志曰︰斯乃羅漢願力之所持也。……精舍四周，雕鏤石壁，作如來在昔修菩薩行諸因地事，證聖果之禎祥，入寂滅之靈應，巨細無遺，備盡鐫鏤。伽藍門外，南北左右，各一石象。聞之土俗曰︰此象時大聲吼，地為震動。昔陳那菩薩，多止此伽藍。」
這個記文在一千多年前，敘述了石窟的地位、造像、雕刻、建築等等，以及土俗的傳說，對於阿旃陀的研究，甚關重要。因此文獻，而給探險者以誘導，並供給考古者以探查的根據，石窟的古代藝術，遂能夠重顯於世。歐洲學者布格斯等研究此文獻，都以玄奘法師所記述的，就是現在的阿旃陀石窟。阿旃陀的重新發現，公之世界，使它不再埋沒在荒山窮谷之中，這是很可慶幸的一件事。
最初將這個石窟壁畫臨摹展覽的，為馬達拉斯軍隊中的羅伯台‧蓋爾，費時二十餘年，臨寫壁畫，在1860年時展覽，因為不慎，幾乎都毀於火。他所臨的壁畫，僅存五幅，今藏於英國南堪新吞博物館中。當蓋爾以後，在1875年時，更為孟買藝術學校校長格力福斯和他的學生，臨寫壁畫，約費十年，以他的成績，送陳南堪新吞博物館的，有一二五幅，其他被毀於火的八十七幅。此外格力福斯氏自臨五十六幅，至今尚陳列於倫敦維多利亞博物館。另有兩幅，存於孟買藝術學校。格力福斯氏所著《阿旃陀佛教石窟畫》一書，刊行於1896年，也是研究阿旃陀的一部重要著作。此後尚有海林漢夫人等，臨寫壁畫，完成於1911年，送陳倫敦維多利亞博物館，並印行《阿旃陀壁畫》一書。其後續有作者，廣事介紹，阿旃陀的藝術，遂馳名於世界。
阿旃陀藝術，可分為建築、雕刻、繪畫三部分。關於建築方面，阿旃陀石窟，在印度的古建築上，甚占重要地位。它的雕刻也具特色，因係藏於洞窟中，多未被自然侵蝕和異教徒的損毀。其中以繪畫尤為可貴，英國牛津大學出版部及聯合國出版的《世界藝術叢編》都印有彩色圖版巨冊，可供研究者觀覽。
阿旃陀石窟，計二十九所，它的編號順序，係1839年福格孫氏來調查時，按照順列所定，僅沛於記錄，並無學術上的意義。各窟開鑿年代，約占七百年的時間，並非一時所造。其中早期的到西元前一、二世紀，晚期到西元六、七世紀，按它的開鑿年代，可以分為三期。第一期即最早期的洞窟，即中央部的一群，以第十三號洞為最古。它的開鑿年代，大概可以上溯到西元前二世紀；第十三號洞之外，第十二、第十、第九和第八諸洞，都屬於第一期。推測這些洞窟，大概都在西元前150年，就已經開鑿，但是它內中的藝術工作，或者到西元後三世紀時才完成。
屬於第二期的是與第一期相鄰接的諸洞，大概從第四世紀到第六世紀的中期所開鑿，即第十一、第七、第六以及第五的一群。第十四號到第二十號諸洞，大概也可屬於第二期。屬於第三期的，更為以前的左右鄰接各洞，排列在兩端，這即是第二十一到第二十九號洞和第一到第四號洞。這些第三期的洞窟，它的時期都屬於第六世紀的後半期到第七世紀。
阿旃陀石窟群，從它的建築形式，加以區別，可分為支提洞與毗訶羅洞兩種。所謂支提洞，梵語叫做caitya，意為藏舍利的塔，或譯「窣堵婆」，意也相同。現在可譯為「塔廟」，也就是佛殿。在中間雕造佛教崇敬禮拜的塔，用來藏佛骨。洞中心開鑿為祠堂，從平面看，作馬蹄形，它深入後方的部分為矩形，在其中起塔。洞內石壁的周圍，雕造壯麗的列柱，可以分為內進與外進。內進為圓形的天井，作龍骨狀，前面開一大穹窿形。阿旃陀石窟的第九、第十、第十一、第二十六及第二十八（未完成）諸洞，都是支提洞，頗呈壯觀。這中間的第九和第十兩洞，屬於第二期，第二十六洞屬於第三期，都足以發揮當時藝術的特色。
所謂毗訶羅洞，梵語叫做vihara，玄應《一切經音義》說︰「毗訶羅，此云遊行處，謂僧所遊履處也。」《求法高僧傳》說︰「毗訶羅是住處義。」現在可譯為「僧房」，為僧侶的居處而營造，以作修道、講學、會集的地方。屬於第二期和第三期的毗訶羅洞，在祠堂正面的後方，雕刻佛像，造一佛龕，以為禮拜的對象，比第一期的較為宏大。在阿旃陀，所有毗訶羅洞的平面，一概作方形。中間為廣場，圍以僧房，中有列柱，區劃內外。天井都為平面，按它的構造意匠，飾以藻畫。毗訶羅洞，都有前廊，洞內與前廊，與洞窟的大小相適應，在外開闢三門。阿旃陀石窟，除上述所說的四支提洞外，其他都是毗訶羅洞，但它們在形式上也有多少的差異。
這兩種洞窟，從外部觀察，也很容易識別，大概在正面有前廊，洞外有列柱的，都是毗訶羅洞。它前廊的列柱，有的雖已損毀，但尚可以回想到往昔的盛況。若果在洞窟的前面，現一大拱形，與毗訶羅洞前廊列柱的外觀迥然不同的，這便是支提洞。這兩種洞窟，外觀既然顯著不同，它的內部營造方法也不一樣。毗訶羅洞的入口，為左右展開的形式，而支提洞則為上下展開的形式，同它的外觀的美，可以得到和諧的一致。
阿旃陀石窟的營造形式，模仿竹木構造的痕跡，非常顯著。若果看一看這中間的一兩個天井的構造，就可以證明。天井裝飾畫的構圖，在基本上也是木造建築的構造意匠。根據這些洞窟的營造式樣，當洞窟開掘的時候，西印度的佛教建築，除了石窟以外的還可以因此推測得到。最可注意的是這一群石窟的建築和它的構造與裝飾的意匠，顯示出印度的古代文化，在世界上輝煌燦爛的成就。就是其中所存留的多數雕刻，也是印度雕刻史上最可寶貴的遺物。石窟中的雕刻品，大別之可分為佛教造像與裝飾藝術的雕刻。這些雕刻，到第二期而興起，到了第三期，藝術達到精美的程度，顯示出許多美好的製作。屬於第二期的毗訶羅諸洞，內設佛龕，存有佛及脇侍的雕像。第十六號洞中的本尊，最具有拔卓的技法，力量充沛，足為阿旃陀石佛的代表。而且屬於這一期的雕刻遺物，在第十九號洞內外，和第六號的上層洞，留下不少優秀的作品。尤其第十九號洞外的龍王像，在藝術上有很高的評價。到第三期，遺物更多。第二十六號支提洞內外，石柱和它的上部，裝飾很繁富，第一和第二號洞，佛像尤其可以注意，大概裝飾雕刻的圖案，到了第三期發達很盛；這也就是玄奘法師記中所說的在精舍四周，雕刻石壁，把如來佛以前修菩薩行的故事，無論巨細，都雕刻在上面。現在用古代的遺物來證實，這個記述更覺得可貴。
阿旃陀石窟，它的雕刻和建築，雖然都有很高的藝術價值，但世界上尤其寶貴它的壁畫。在這些石窟中，如第一、二、四、六、七、九、十、十一、十五、十六、十七、十九、二十、二十一、二十二、二十六各洞，壁畫都可珍貴。尤其第九、第十洞壁畫，作於西元第一第二世紀；第十六、十七、十九洞壁畫，作於第六世紀的前半；第一、第二洞壁畫，作於第七世紀的，尤為著名。
阿旃陀的壁畫，也如同石窟的開鑿年代一樣，可分為三期。以第一期的壁畫為最古，在第九號洞前壁的一部，繪有古佛行蹟；第十號洞的右壁，繪有群像，兩者的畫風不同，而各盡其妙。前者使用的線條，柔和可愛；後者大膽運筆，風調豪放。它所表現的人物風格，和巴爾胡提（Barhut）、山崎（Sanchi）等石刻的浮雕相似。大概距離佛教藝術史上的初期作品，還為時不遠。但是它的技術，業已更為進步。關於人物和動植物的畫法，構圖尤富於多樣的變化。全體的佈局，也很和諧。在第九洞內部周牆所畫的佛行傳，較前者的時代為後，畫法細緻，並且能顯示出感覺，表現力頗強。第十號洞的柱面繪畫，技法相同，在阿旃陀壁畫中，這種繪畫的風格，自具一種特色。它的面貌、肢體、衣服等，都有寫實的研究。並且它的作風洗練典麗而沈著，並帶有抒情趣味的傾向。推測它的繪畫年代，當為第三世紀到第五世紀的作品。阿旃陀屬於後期的繪畫，大概都極其精細，競尚技巧，當那時笈多王朝興起，在巴連弗邑，開展勢力，在文治武功上，都有很大的成績，使當時的印度文化，放一異彩，號稱為黃金時代。在藝術上，曾特創笈多式的雕刻，在繪畫方面，也是應運而興，極力脫卻舊來的規範。例如第九和第十洞後期的繪畫，所表現的新興流派，大約就是完成在這個時期了。
阿旃陀第二期各洞，即第十六、十七、十九號洞的繪畫，比之第一期，更呈現出可驚的盛況。在第十六、十七兩洞，所繪的壁畫，關於佛傳的為多。第十六號洞中佛的生活以及佛為大眾說法的諸圖，都很精彩。第十七號洞佛說法時，聽眾雲集，貴人名婦，張蓋騎象乘馬的，紛至沓來，構圖非常繁密，使人驚嘆。第十九號洞內部周牆有坐立的佛像二軀，姿態生動，較之第一期的作品，筆致運用，更見熟練。著色也自由而多彩，每一形像的描寫，很重客觀的確實性，一變前期末的抒情趣味的傾向，氣力充實，光輝外著。更加試用繁雜的構圖，表達畫中的情境，不僅描繪精細，而且極多變化，每一形態，都呈現出活潑生動的情調。例如第十六號洞的耶輸陀羅女、羅睺羅與悉達太子訣別的部分，這是世界藝壇所熟知的，可惜現在原畫業已破壞。第十七號洞前廊後壁殘存的「奏樂圖」，表現飛天乘雲而至，很富於生趣。此洞內部的「美人臨鏡理妝圖」，旁立侍女，一捧脂粉，一執拂塵，不僅可以看出當時人體描寫的進步，就是它的構圖自然，人物配置，也頗為諧和美妙。又第十七洞前廊所繪黑膚王子，與一白色少女，極盡燕婉的情狀。侍女捧著杯盂的，臨窗窺看的，以及門外張蓋而來的，都很富風姿。此洞的前廊、天井和列柱，所存的裝飾畫，都精好鮮麗。以寫實的意匠，著豐富的色彩，兩洞所繪的圖案，足為古代印度裝飾藝術的代表。
上述三洞的壁畫，係屬於第六世紀的前半。到第三期的壁畫，第一、第二兩洞，則屬於第七世紀，並且也是阿旃陀壁畫中的最盛期。在第一號洞內的前壁，就是最有名的「波斯使節來朝圖」，現在業已微損。在天井花板的裝飾畫中，也繪有波斯人踞坐，女侍進酒的情狀，醉意朦朧，聚坐調笑，是一幅精彩的作品。當時印度與波斯兩國的交際，可從這幅圖中想見。這幅「來朝圖」所繪的，許多學者曾假設為波斯國王喀斯盧第二世（西元591至628年）所派的使節，來朝摩訶剌侘國王補羅稽舍第二世的。據此洞開掘的時代，大概屬於第七世紀的前半期。而且洞內後壁近左端處，有「灌頂圖」，也很有名。此壁的正面，近佛龕處，有巨大的菩薩像，而且有很多的侍從、諸天參列其中，它的風姿態度表情等，和我國的敦煌千佛洞，以及日本法隆寺的壁畫，有相類似的。東方佛教藝術的淵源，消息相通，在這裡又得到很好的證例。畫像的中心，構圖多變化，但不落於輕浮，渾厚的技法與莊嚴的畫風，可稱為阿旃陀壁畫中的偉觀。正面佛龕前室壁面的「降魔變相圖」，中央的佛陀，正面端肅結跏而坐，瞑然靜慮。圍繞在左右的諸魔，異貌怪狀，紛來驚擾。佛前的魔女，妖媚誘惑，盡態極妍，變化無窮。莊嚴的妙相與諸魔相對比，煥采呈祥，得未曾有，這實在是印度佛教藝術的巨製，也是世界古典名畫中可數的作品。
在第二洞的前廊壁上與天井等處，也有壁畫，洞內左右小佛龕壁面，尤可注意。右龕以山岳為背景，有幾個婦人與小兒；左龕的重層室內，有一婦人，圍繞著奴婢數人，人物頗得寫實的技巧。第三期石窟的第一洞壁畫，較之前期諧和熟練的技法，更加發展，在畫面上顯示出積極的力量。構圖雄大莊重，無過去繁雜的情況，而得到合理的調整。每一形態，也都使它合理化。感情充實，寫實的技巧更進步。著色的方法，也較之前期富於感情，使用鮮明典麗的色調，但更加含蓄，並且對於立體透視遠近的研究，也很加注意，從它的發展看起來，印度的古典繪畫，已經達到很高的水平，確立下後代的基礎了。
〔參考資料〕 松本文三郎《印度の佛教美術》；J. Fergusson、J. Burgess《Cave Temple of India》；J. Gri ffiths《The Paintings in the Buddhist Cave-Temples at Ajaṇṭa》；G. Yazdani《Ajanta》。
唐代隱士。族姓、鄉貫皆不詳，因居於天台始豐縣（浙江省台州府天台縣治）西七十里的寒巖幽窟中，故稱寒山（子）。其生存年代亦有異說，有謂為唐玄宗先天（ 712）中人，有謂為太宗貞觀（627～649）中人，一說為憲宗元和（806～820）中人。與天台山國清寺豐干、拾得為知交。
寒山面貌枯瘁，布襦零落，戴樺皮冠，穿木屐，常至國清寺，與拾得收拾眾僧之殘飯菜滓，置於巨竹筒內，二人負之相攜而入寒巖。有時於廊下徐行，或叫噪凌人，或望空漫罵。寺僧不耐，乃以杖逼逐。然寒山則翻身撫掌，呵呵大笑而徐退。
其時，台州刺史閭丘胤曾苦於頭痛之症，蒙天台山國清寺僧豐干治療，並自豐干處聽聞「天台山有寒山文殊、拾得普賢賢者」，乃親自登山至國清寺，參訪寒山。然寒山見太守來，並不與之多作談論，且即歸寒巖，而消失踪跡。閭丘胤乃命僧人道翹尋其遺物，獲得書寫於林間樹葉、村家屋壁上之詩頌三百餘首，遂編錄成書，題曰《寒山詩》。
寒山
◎附一︰〈豐干、寒山與拾得〉（摘錄自《佛菩薩聖德大觀》下冊）
唐代有三位奇僧，都曾駐錫天台山國清寺，因此，被稱為「天台三聖」或「三隱」。這三位奇僧即豐干、寒山與拾得。習俗相傳，豐干是阿彌陀佛的化身，寒山是文殊菩薩的化身，拾得為普賢菩薩的化身。
相傳豐干禪師住在天台山國清寺，平日為該寺舂米，而行為奇兀，頗具禪機，常乘坐老虎出入各地，因此為當時寺僧視為異僧。貞觀年間，台州刺史閭丘胤將赴任時忽然罹患頭痛症，為豐干以淨水治癒。其時豐干告訴閭丘胤︰在國清寺附近寒巖，住有寒山、拾得二人，常到寺內幫忙打雜。他們雖然狀似瘋狂，貌不驚人，但卻是文殊、普賢二菩薩的化身。閭丘胤到任之後，乃親往國清寺拜謁。他在寺內廚房中，向寒山、拾得行禮，然而他們卻只是「自相把手，呵呵大笑，云︰豐干饒舌！彌陀不識，禮我何為。」然後急歸寒巖。當閭丘胤命人到寒巖尋訪時，已經不見兩人踪跡。只找回遺留在他們住處的詩偈數百首。後世有寒山拾得的詩集流傳，便是由此而來。
寒山、拾得的詩（尤其是寒山），具有脫俗的氣韻與禪機，對於世俗名利榮華，全不措懷。不唯具有徜徉於大自然的坦蕩胸懷，而且往往有警醒佛教徒的精闢之句，因此甚為後人所推重。近世的日本學者，研究寒山詩的人即相當多。二十世紀美國有一群追求自然、鄙棄物質文明的年輕一代，甚至於還奉寒山為他們效法的偶像，而群起效法。
◎附二︰〈寒山詩〉（摘譯自《望月佛教大辭典》）
寒山詩，三卷（或作一卷）。唐國清寺僧道翹錄。係集錄寒山子之詩頌而成者。內收五言詩二八五首、七言詩二十首、三言詩六首，共計三一一首。卷末附載豐干禪師詩及拾得詩，三詩合稱三隱集（或作三隱詩集）；卷首有台州刺史閭丘胤所作之序文。
本詩集乃道翹奉閭丘胤之命，將寒山拾得書於止跡處之竹、木、石、壁等之詩句加以輯錄而成。概觀所收詩文，有奇骨、有清韻、有雅致，跳脫出六朝以來艷麗綺靡之流弊，專致於心靈活動之呼號，開千古一家之流風。本書之異本有宋‧淳熙十六年（1189）禹穴沙門志南輯本，及明代計益軒刻本。本書之註釋，較重要者為︰《寒山詩索頤》三卷（大鼎）、《寒山詩首書》三卷、《寒山詩管解》七卷（連山）。
◎附三︰劉大杰《中國文學發達史》第十三章（摘錄）
寒山子是王梵志詩派的直接繼承者。他的時代，我們無法確定。據《寒山詩集》的後序，說他是貞觀時人，據《太平廣記》〈寒山子〉一條，又說他是大曆年間人，總之因為他那種超人的地位，極容易被後人塗上仙人菩薩的神話色彩，而掩沒其生活歷史的真實性。他是天台山的一個隱居者，有人說他是和尚，也有人說他是道士，不過由他現存的詩看來，其中戒殺禮佛的文字有那麼多，說他是和尚，似乎較為可靠。他的詩，也全是採用通俗的語體，因為多半偏於說理，也都流於偈文式的格言。拾得詩有云︰「我詩也是詩，有人喚作偈。詩偈總一般，讀時須子細。」可知這一派人的詩，是被人喚作偈的。詩偈不分，正是梵志寒山們的作品的共同特徵。不過因為他描寫的範圍較廣，而又時時能加以自然意境的表現，因此他的詩，不如王梵志的枯淡，而有一種情韻和滋味。例如︰
「千雲萬水間，中有一閑士。白日遊青山，夜歸巖下睡。忽爾過春秋，寂然無塵累。快哉何所依，靜若秋江水。」
「自樂平生道，煙蘿石洞間。野情多放曠，長伴白雲閑。有路不通世，無心孰可攀。石 床孤夜坐，圓月上寒山。」
「閑遊華頂上，日朗晝光輝。四顧晴空裏，白雲同鶴飛。」
「閑自訪高僧，煙山萬萬層。師親指歸路，月掛一輪燈。」
這些作品自然是《寒山集》中的佳作。好處是有自然界的意境，有詩人的性情，一點不覺得枯淡，字裏行間，處處顯出一種高遠空靈的情趣。可是在他的集中這種詩並不多。多的，還是那些白話體的說理詩。
「東家一老婆，富來三五年。昔日貧於我，今笑我無錢。渠笑我在後，我笑渠在前。相笑儻不止，東邊復西邊。」
「人吃死豬肉，豬吃死人腸。豬不道人臭，人反道豬香。豬死拋水裏，人死掘地藏。彼此莫相食，蓮花生沸湯。」
他用白話作詩是有意的，他反對當日詩風的講格律聲病，也是有意的。他在他的詩裏，明顯地表示他作詩的意見。
「有個王秀才，笑我詩多失。云不識蜂腰，仍不會鶴膝。平側不解壓，凡言取次出。我笑你作詩，如盲徒詠日。」
「有人笑我詩，我詩合典雅。不煩鄭氏箋，豈用毛公解。不恨今人稀，只為知音寡。若遣趁宮商，余病莫能罷，忽遇明眼人，即自流天下。」
「五言五百篇，七字七十九。三字二十一，都來六百首。一例書岩石，自誇云好手。若能會我詩，真是如來母。」
由這些話，可知寒山子對於當日詩風的反對的態度。他也明知道他這種不解「平側」、不會「蜂腰鶴膝」的作品，不會為世人所重視，只好書之於岩石土壁，以待如來母來賞識了。不用說，他這種猜測並沒有錯誤，他們這一派的白話詩，除了那些佛徒隱士們聊作為修養性靈的吟誦以外，在那些宮庭詩人的眼裏，是要看作土俗不堪的東西的。
〔參考資料〕 《宋高僧傳》卷十九；《景德傳燈錄》卷二十七；《佛祖統紀》卷三十九；《佛祖歷代通載》卷二十；《釋氏稽古略》卷三；《祖堂集》卷十六；《古尊宿語錄》卷十四；《天台山國清禪寺三隱集記》。
又稱讚唄。與印度歌讚之法並不相同，因為梵音和漢語的構造有異，無論用梵腔以咏漢語，或用漢曲而歌梵聲，都有困難。故佛教傳入中國之初，譯經事業雖漸發達，而梵土歌唄卻未獲傳授。梁‧慧皎說（大正50‧415a）︰
「自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重複，漢語單奇。若用梵音以咏漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以咏梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。」
一般梵唄是用以歌咏譯本經典中讚嘆三寶的聲調。「唄」是梵語的音譯，又稱婆陟、唄匿。印度原來統稱歌咏十二部經，不管長行、偈頌都謂之唄。傳來中國之後，將歌咏長行別開為轉讀，唄乃專指歌咏讚偈而言，故謂之讚唄，慧琳《一切經音義》卷八十一稱為「唄唱」，訓譯為梵讚聲。因其取法古印度的歌讚而變化之，故稱梵唄，有時略稱為梵。如慧皎所說（大正50‧414c）︰「東國之歌也，則結韻以成咏；西方之讚也，則作偈以和聲。雖復歌讚為殊，而並以協諧鐘律，符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌於金石，則謂之以為樂；設讚於管弦，則稱之以為唄。」道世也說（大正53‧574b）︰「西方之有唄，猶東國之有讚。讚者從文以結音，唄者短偈以流頌，比其事義名異實同。是故經言︰以微妙音聲歌讚於佛德，斯之謂也。」
中國梵唄的起源，相傳始於曹魏時代，陳思王曹植嘗遊魚山（一作漁山，在今山東東阿縣境），聞空中有一種梵響，清揚哀婉，獨聽良久，深有體會，乃摹其音節，寫為梵唄，撰文制音，傳為後式。其所製梵唄有六契（章）。後世所傳「魚山梵」，即其遺制。其後支謙亦傳有梵唄三契，康僧會復造有泥洹梵唄，晉‧帛尸梨蜜多羅也以梵唄傳於覓歷，曇籥又造有六言梵唄，當時名師所作的唄讚，到了六朝的齊梁時代，還多有存在。
此後，熱心提倡梵唄的要推南齊竟陵王蕭子良，梁‧僧祐《出三藏記集》卷十二列舉他所著述，在《淨住子》十卷、《講淨住記》一卷以外，有《讚梵唄偈文》一卷、《梵唄序》一卷、《轉讀法並釋滯》一卷等。僧祐的《法苑雜緣原始集‧經唄導師集》，列舉了二十一種當時有關梵唄的書目，其中有《陳思王（曹植）感魚山梵聲制唄記》、《支謙制連句梵唄記》、《康僧會傳泥洹唄記》、《覓歷高聲梵記》、《齊文皇帝制法樂讚》、《王融制法樂歌辭》、《竟陵文宣撰梵禮讚》等，可惜這些著作後來都不傳。
梵唄主要用於三方面。(1)講經儀式，(2)六時行道（後世朝暮課誦），(3)道場懺法，所謂法集三科。這三科法事，創始於晉時道安，至今已有一千五百餘年的歷史。道安制定的僧尼軌範︰一曰行香定座上經上講之法（即講經儀式），二曰常日六時行道飲食唱時法（即六時課誦二時齋粥儀式），三曰布薩差使悔過等法（即道場懺法儀式）。
在佛教講經、受戒、誦經等一切宗教儀式進行中舉唱梵唄，稱為「作梵」。這種梵音具有止息喧亂便利法事進行的作用，故又義譯為止斷或止息。講經法會的成員，有法師、都講、香火、維那、梵唄等，各有專職，梵唄即歌讚專職之人。
講經時的梵唄，一般行於講前講後。宋‧元照《四分律行事鈔資持記》卷三十九記講經應遵行的節目說︰初禮三寶、二昇高座、三打磬靜眾、四讚唄、五正說、六觀機進止、七說竟迴向、八復作讚唄、九下座禮辭。圓仁入唐所見「赤山院講經儀式」的實際順序是︰打講經鐘，大眾上堂。講師上堂登高座間，大眾同音稱嘆佛名。講師登座訖，稱佛名便停；一僧開始「作梵」，唱「云何於此經」一行偈。梵唄訖，講師唱經題目。講經，講訖，大眾同音長音讚嘆；讚嘆語中有迴向詞。講師下座，一僧唱「處世界，如虛空」偈。講經法會中的讚唄一職，有時亦可由聽眾任之。唐‧僧徹每入麟德殿講經，懿宗曾因法集，躬為讚唄。
六時行道的梵唄，為古來各宗所共遵行。近世禪林的朝暮課誦，猶可見其遺風。至於道場懺法，旨在化導俗眾，其儀式尤重歌咏讚嘆。隋‧智顗《法華三昧懺儀》第八「明行道法」述行道次第是︰禮佛、正身威儀、燒香散華、稱念佛名、誦經。行道欲竟，稱三寶名，燒香正念作契唄。唄竟，唱「三皈依文」。此為懺法上應用讚唄最古的記載。
梵唄的咏唱並不限於講經、行道，一般齋會也是常行的。唐‧大曆中（766～779）宋州刺史徐向等就本州設「八關齋會」（八關即八戒，居家信徒一日一夜所受之戒法），曾飯千僧於開元寺，其餘官民又各設一千五百人、五百人、五千人的齋會。當時「法筵等供，仄塞於郊坰；讚唄香花，喧填於晝夜」，梵唄之盛行於民間可知。此外唐代譯經道場置有「梵唄」一位，與譯主、筆受、譯語、潤文、證義、校勘等同為譯場九種職位之一。宋‧贊寧記載此事說（大正50‧724c）︰「法筵肇啟，梵唄前興，用作先容，令生物善。唐‧永泰中，方聞此位也。」
梵唄流傳以後，其音調亦因地域而有參差，主要的有南北之別。道宣記載唐代的情況說︰「地分鄭衛，聲亦參差，然其大途，不爽常習。江表（長江以南）關中（北方長安地域），巨細天隔，豈非吳越志揚、俗好浮綺，致使音頌所尚，唯以纖婉為工﹖秦壤雍冀音詞雄遠，至於咏歌所被，皆用深高為勝。（中略）京輔常傳，則有大小兩梵；金陵昔弄，亦傳長短兩引，事屬當機，不無其美。劍南隴右，其風體秦。」他又對江表關中的梵讚加以比較說（大正50‧706b）︰「若都集道俗，或傾國大齋，行香長梵，則秦聲為得。五眾常禮，七貴恒興，開發經講，則吳音抑在其次。」可知南北梵音，各有特長。到了宋代贊寧論梵音所以有南北二體，由於授受的淵源不同。他說（大正50‧872a）︰「原夫經傳震旦，夾譯漢庭。北則竺蘭，始直聲而宣剖；南惟僧會，揚曲韻以諷通。蘭乃月氏之生，會則康居之族。（中略）部類行事不同，或執親從佛聞，更難釐革；或稱我宗自許，多決派流。（中略）致令傳授各競師資，此是彼非、我真他謬；終年矛盾，未有罷期。」
唐代以前流行的梵唄，有「如來唄」（亦稱「如來梵」）、「云何唄」（亦稱「云何梵」）和「處世唄」，及《菩薩本行經》讚佛偈︰「天上天下無如佛」等。「如來梵」有二偈，出《勝鬘經》。其一為「如來妙色身，世間無與等；無比不思議，是故今敬禮。」其二為「如來色如盡，智慧亦復然；一切法常住，是故我歸依。」此二偈為行香讚佛時所唱，亦稱「行香梵」。「云何梵」亦有二偈，出自《涅槃經》。即「云何得長壽，金剛不壞身﹖復以何因緣，得大堅固力﹖云何於此經，究竟到彼岸；願佛開微密，廣為眾生說。」「處世梵」，出自《超日明經》。即「處世界，如虛空，如蓮花，不著水；心清淨，超於彼，稽首禮，無上尊。」
梵唄普通分為三節，即初唄、中唄、後唄。「如來唄」前一偈「如來妙色身」偈文，唱於一般法事之初，稱為初唄。若講經法會，則以「云何唄」第二偈「云何於此經」偈文為初唄，亦稱為「開經梵」。「如來唄」後偈「如來色無盡」偈文及「天上天下無如佛」讚佛偈，係法事中間所唱，稱為中唄。「處世唄」用於法事之後，稱為後唄。圓仁記〈赤山院講經儀式〉︰「講師登座訖，（中略）一僧作梵。（中略）即『云何於此經』等一行偈矣，至『願佛開微密』句，大眾同音唱云︰戒香、定香、解脫香等頌。（中略）講訖，（中略）講師下座。一僧唱『處世界，如虛空』偈，音勢頗似本國。」，此中，「云何梵」與「處世梵」兩個讚唄，至元時猶見流行。但近世講經，已改唱「鐘聲偈」、「迴向偈」代替「云何梵」和「處世梵」了。
古來佛教認為學習梵唄有許多功德︰(1)能知佛德深遠，(2)體制文之次第，(3)令舌根清淨，(4)得胸藏開通，(5)則處眾不惶，(6)乃長命無病。所以名山大剎，於休夏安居之時，定習唱讚頌為日課，名之為「學唱念」。故佛寺梵唄一科，今通稱為「唱念」。
唱念的內容，除「水陸道場儀軌」及「瑜伽焰口」等屬於應赴佛事外，古德讚頌多於課誦、祝延等舉唱。一般最流行者是六句讚及八句讚等。六句讚是南北通行的讚詞，其讚由六句二十九字構成，故稱六句讚。代表作品為「香讚」。其餘佛菩薩、韋馱、伽藍等讚詞，多用六句形式，故此讚韻調流行最廣。「香讚」還有數種，即「戒定真香」、「寶鼎爇名香」、「戒定慧解脫香」等；北方另有一種讚譜名「迓古令」，讚詞共有十條，亦名十供養讚，即香、花、燈、塗、果、茶、食、寶、珠、衣，各繫一讚。第一讚「清淨妙香」，共四句二十字，可用六句讚譜唱念。此等「香讚」多於法事開始時唱之，以啟請諸佛故。
八句讚係由八句讚詞構成，多於誦經之後法事中間唱之，亦稱為大讚。如「三寶讚」（有佛寶、法寶、僧寶三讚）、「彌陀佛讚」、「藥師佛讚」等，都以八句構成。近世禪林流行的讚唄，有「四大祝延」、「八大讚」，即「唵嘛呢叭彌吽」、「唵捺麻巴葛瓦帝」、「唵阿穆伽」、「佛寶」、「西方」、「十供養」等讚，都是佛寺僧眾於佛誕、安居等常唱的名讚。唱念方法的記譜法，只用點板，以鐺鉿等敲唱。其音量之大小、音階之高低及旋律過門等，均依口授。（林子青）
◎附一︰谷響〈談梵唄〉（摘錄自《香港佛教》第一一０至一一一期）
梵唄是用梵音來作歌詠。梵音是清淨的聲音，是具有「正直」、「和雅」、「清澈」、「深入人心」、「普遍能聽懂」的五種清淨的聲音。（見《長阿含經》卷五〈闍尼沙經〉）歌絢印度古音稱為「唄匿」（pathaka），（《法華玄贊》卷四說︰此字應該譯音婆涉，是讚歎的意思，古人譯音唄匿錯誤。）我國古人簡稱它為「唄」。（見《玄應音義》卷十四）因此「梵唄」二字，按字義說來，其本身便具有藝術性（正直、和雅、清澈、深入人心）和通俗性（普遍能聽懂）的涵義。以佛陀的偉大高尚的思想，和它愛護眾生的甚深情感，自不能不用音聲語言來向群眾表達，乃至不能不用歌唄來向群眾表達。因此佛在各經典中，數說「以音聲作佛事」（《華嚴經》卷四十一）、「以音聲語言而作佛事」（《維摩詰所說經》），還曾示現「梵唄詠歌自然敷奏」（《楞嚴經》卷六），還勸人「以歡喜心歌唄佛法」（《法華經》卷一〈方便品〉）。可見梵唄對於表達佛法的思想情感乃至廣行教化，是有其重要的意義和作用，而為佛教所需要的。
然而佛陀讚許梵唄，乃是讚許能感動人的有藝術性和通俗性的梵唄。如《十誦律》卷三十七說︰「有比丘名跋陀，為唄中第一，是比丘聲好，白佛言︰『世尊！願聽我作聲唄。』佛言︰聽汝作聲唄。唄有五利益︰身體不疲、不忘所憶、心不疲勞、聲音不壞、語言易解。」以上五利益中，前四項「身體不疲、不忘所憶、心不疲勞、聲音不壞」，便是由於梵唄有藝術性的說明。第五項「語言易解」，便是由於梵唄有通俗性的說明。必須有這樣的藝術和通俗性，才能傳達佛教偉大高尚的思想和對眾生甚深的情感。這樣的梵唄，才能為佛陀所讚許。
至於故意矯揉造作裝腔作調而脫離群眾的引聲歌詠，則非佛陀所能容忍。如《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷六︰
「時彼二人，先學婆羅門歌詠聲法，由串習故，今時讀誦，以本音詞，（中略）時諸苾芻緣以白佛。佛作是念︰『苾芻誦經，牽長音韻，作歌詠聲，有如是過。由是苾芻不應歌詠引聲而誦經法。若苾芻作闡陀聲誦經典者，得越法罪。』」
又這段律文的小註內說︰「言闡陀者，謂是婆羅門讀誦之法。長引其聲，手指點空，以為節段；博士先唱，諸人後隨。」因為這闡陀聲是自命為高貴特殊階級婆羅門所習慣的歌詠語聲，非是一般人所能聽懂和習聽的群眾歌聲。由於脫離群眾而不能與群眾活生生的情感理想和諧一致，便也失卻佛陀所讚許的能使「身體不疲、不忘所憶、心不疲勞、聲音不壞」的藝術性，和「語言易解」的通俗性；這樣便不能對群眾發生慈祥深厚的高尚感染力量，而乃成為冷酷可厭毫無意味的歌唱；這和佛教以利樂眾生為惟一目的底思想格格不入，這當然為佛陀所不許可。
佛陀之所以讚許聲唄，而訶斥闡陀的歌詠聲法，其意義就在於此。
為了證明上述理由，今再引出一件聲唄的故事，以顯佛陀所以讚許聲唄的用意︰佛語億耳︰「汝比丘唄！」億耳發細聲，誦波羅延薩陀舍修妒路竟。佛讚言︰「善哉比丘！汝善讚法。汝能以阿槃地語（西印度地方語言）聲讚誦，了了清淨（藝術性），盡易解（通俗性）。」（《十誦律》卷二十五）億耳比丘雖然是用阿槃地語來唄誦，但因他的唄聲具備了梵音中應有的諸種清淨（見前引《長阿含經》語）的藝術性，和人盡易解的通俗性，能夠充分地將佛法的偉大甚深的思想感情表達出來，因此便能博得佛陀的歡喜讚許。
至於所唱的阿槃地語，乃是億耳比丘的民族語聲，乃是佛陀所讚許的「隨國應作」（《毗尼母經》卷四語）的地方語聲。只有在這民族特有的音調節奏中，才能盡情地很自然地表現出這一族人民心靈中所領受所蘊藏的豐富美妙的思想情感。如若漠視這一原則，令山東人去演紹興戲，令河北人去唱梆子腔，必然是生疏隔膜非常勉強而兩不恰當。何況億耳比丘將他所領蓄的殊勝佛法，用他一向熟練的民族語聲唱出而了了清淨，這自有他的藝術技巧存在。同時也唯有這一民族語聲，才能與他這一族廣大群眾的心聲相呼應聯繫。因此佛陀一向主張各地人民傳習佛法應用其自有的民族語言（見《四分律》卷五十二），同時並鼓勵各族人民歌唱梵唄也應用其自有的民族聲調。
至於外道闡陀聲法，則和上述原則不相類似，為了證明佛陀所以訶斥之故，今再列舉佛陀對外道歌音的批判如次︰「用外道歌音說法復有五種過患︰(一)不名自持（不由自己真實思想感情出發），(二)不稱聽眾（不大眾化），(三)諸天不悅（語言無味），(四)語不正難解（裝腔作調），(五)語不巧故義亦難解（沒有群眾語言的技巧）是名五種過患。」（《毗尼母經》卷六。）這也說明外道歌音的五種過患，仍是由於藝術性和通俗性缺乏，不足以將佛法偉大深厚的思想感情表達出來，不能博得群眾的廣泛歡迎，因此佛陀對於當時比丘誦出這種歌音的，便絲毫不加讚許。
基於以上這些理由，佛才對僧眾屢次聲明︰「若比丘作闡陀聲誦經典者，得越法罪。」（《說一切有部毗奈耶雜事》卷六）「若作婆羅門誦書節段音韻而讀誦者，得越法罪。若方言，若國法，隨時吟詠唱導者，斯亦無犯。」（《根本薩婆多部律攝》卷九）
由於梵唄是根源於佛教利樂眾生的高尚思想感情出發，加以藝術性和通俗性的條件的襯托，於是梵唄歌聲，就有可能成為和平的呼聲，也有可能成為民主的呼聲，也有可能成為救護眾生饒益眾生的呼聲，更有可能形成不可想像的偉大的感動作用。如《賢愚經》卷十一〈無惱指鬘品〉說︰
「時波斯匿王（這是中印度恒河北岸憍薩羅國王，國都是舍衛城，有名的祇樹給孤獨園在此。）大合兵眾，躬欲往討鴦仇摩羅，路由祇洹。時祇洹中有一比丘，形極醜陋，音聲異妙，振聲高唄，音極和暢；軍眾傾耳，無有厭足，象馬豎耳，住不肯行。王與群眾乃還祇洹，到下象乘，解劍卻蓋，直至佛所，敬禮問訊。佛為說法，勸止殺伐云云。」
這是一位有名的「唄比丘」的歌聲，當他一心凝注在歌唄的當時，並未想到波斯匿王的大軍經過，也並未想到這些人馬竟會聽唄不前，然而竟能不期而感召和平止殺的功效。這是由於歌唄者慈愛深厚的感情，結晶成為一種有耳共賞的藝術化的美麗吸力，能夠吸引這些大軍人馬愛樂不捨。同時也因唄者的和平仁愛的深切感情藉唄聲而放射出來，能強烈地影響到一切有情的情感領域，不但能引起人類心靈中的和平共鳴，也還能引起畜類心靈中的和平共鳴，這並非是一件可懷疑的神話似的事情。
不僅能在一切有情的心靈深處博得和平、利濟眾生的和諧一致的感應，在這美妙動人的梵唄聲中，所有一切五根、五力、七菩提分、八正道分、六度、四攝的微妙佛法，無一不可由這清淨梵音傳達出來，而反映到一切眾生的八識田中，深深種植各種解脫分的善根，令漸成熟諸多功德。如《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷四說︰「善和苾芻作吟諷聲讚誦經法，其音清亮，上徹梵天。時有無數眾生聞其音者，皆悉種植解脫分善根。乃至傍生稟識之類，聞其聲音，無不攝耳聽其妙音。」關於畜類聞此清淨法音深受感染不肯捨去的這種情形，在這部律典的同卷內也有一事例︰
「善和苾芻於逝多林內高聲誦經。時彼象王，聞音愛樂，屬耳而聽，不肯前行。御者即便推鈎振足，象終不動。善和苾芻誦經既了，便說四頌。時彼象王聞斯頌已，即便搖耳舉足而行，任彼馳驅，隨鈎而去。」
其所以能有這樣巨大感染的力量，這與唄唱者真純的現實主義的內心修養所釀成的不可抑遏的深厚道德情感分不開的。這樣的歌唄，便為佛陀所最讚許。
因此佛陀屢屢讚美具有這樣高度藝術道德修養的歌唄比丘。如經律中說︰「我聲聞中第一比丘，音聲清徹，聲至梵天，所謂羅婆那婆提比丘是。」（《增一阿含經》卷三）「於我法中所有聲聞弟子，音聲美妙，善和苾芻最為第一。由其演暢，音韻和雅，能令聞者發歡喜心。」（《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷四）可見佛陀非常歡喜這一類的歌唄之道了。
然而應當認清這偉大的能暢演法要的梵唄基礎，是建立在佛教的語言學上的。假如要推問佛教的語言學的性質怎樣﹖如《大方等大集經》卷三︰「如來口業亦無過失。何以故﹖時語、真語、實語、淨語、解一切語、微妙語、無異語、一音語。」這便是佛教語言學不失其藝術性的證明。同經同卷又說︰「如來口業隨智慧行。何以故﹖易解語、易知語、非高語、非下語、非曲語、非麤語。」這便是佛教語言學不失其通俗性的說明。基於佛教語言的發展，由是梵唄在弘讚佛法的事業中，便以佛教的語業為體。如《翻譯名義集》卷五說︰「婆沙問云︰『如是佛教以何為體﹖』答云︰『語業為體。謂佛語言、唱詞、評論、語言、語論、語業、語表是為佛教。』」因之梵唄也是偉大的佛教法門之一，這當然是毫無疑問的。
既然梵唄是以佛教的語業為體，因此佛陀所說的十二部經，一一均可為梵唄的歌詠內容，一一也可為梵唄的歌詠資料。尤其是在印度特殊的語文組織中，由於梵音重複，聲繁而辭長；無論是契經正文，或是偈頌重頌，皆可加以歌詠。（見《高僧傳》卷十三〈經師論意〉）因此「天竺方俗」，凡是歌詠法言，皆稱為唄。（同上論語）這和漢文只能歌詠偈頌不能歌詠長行正文是完全異樣的。故此十二部經，在印度均可為佛弟子的天然唱本。前述億耳比丘誦修妬路，善和苾芻吟誦經法，皆名為唄，即是此故。除此以外，另從十二部經中提要鈎玄，刪繁取簡，或採選經中美文好辭，另編唄文，也為佛陀之所許可。如《毗尼母經》卷六說︰
「佛告諸比丘︰『聽汝等唄！唄者言說之辭。』佛雖聽言說，未知說何等法﹖諸比丘復諮問世尊。佛言︰『從修多羅乃至優波提舍，隨意所說。』諸比丘佛既聽說十二部經，欲示現此義，復有疑心︰若欲次第說文，眾大文多，恐生疲厭。若略撰集好辭，直顯其義，不知如何﹖以是因緣，具白世尊！佛即聽諸比丘引經中妙辭直顯其義。」
由於佛陀這一指示，梵唄的體相，愈益分明。從體裁方面說來，所有契經、重頌、孤起頌三部經文體，皆可唄唱。從內容方面說來，所有因緣、本事、本生、未曾有、譬喻、論議、方廣、自說、授記九部經的事情，也皆可唄唱。還可以從這些經中引受美妙辭句，擷其精華，顯其要義，來另編另唱。佛教語文藝術性的色彩，於此更加顯明。
至於在歷史上，佛教何時才有梵唄﹖以何因緣而有梵唄﹖這也不應忽略不談。考《薩婆多部毗尼摩得勒迦》卷六︰
「爾時瓶沙王（這是中印度恒河南岸摩揭陀國王，國都是王舍城，耆闍崛山和迦蘭陀竹園均在此境。）往詣佛所，白佛言︰『世尊！聽諸比丘八日、十四日、十五日集一處唄誦，當得利養，眷屬增長，諸檀越得福。諸比丘辯捷攝法故，正法久住故。』佛言︰『聽諸比丘八日、十四日、十五日集一處唄誦說法。（中略）聽諸比丘好聲唄誦。（中略）聽諸比丘立唄。（中略）聽諸比丘略頌要義。』」
由此可知這是由於佛陀最初的檀越頻婆娑羅王（按《涅槃經》卷二十九說︰佛初出家未得道時，頻婆娑羅王遣使來言︰悉達太子若為聖王，我當臣屬。若出家得道，願先來王舍城，說法度人，受我供養。佛成道後，受彼王請，詣王舍城；未至中路，王與無量大眾來迎，請為說法云云。）有見於世尊門下濟濟多才，有見於好聲唄誦能宣暢佛法，感化聽眾；因此便向佛陀啟請︰願諸比丘用這一藝術語言定期向群眾說法唄誦（當然需要通俗易解）或略誦要義；以攝持佛法，令法久住。這便是佛教梵唄興起的事緣。
梵唄在印度
（前略）在佛滅後，佛教梵唄的發展趨向，現在雖無史籍可尋。然而金容雖隱，遺訓猶存；而且根據佛說經法皆可唄唱的這一指示看來，梵唄在佛滅後初期的情形，也可就遺教編傳的跡象來想像其一二。
印度人民從古以來就是一個愛好歌詠民族，曾在往日親炙過佛陀遺訓而善於唄唱的大德比丘，和喜樂聽聞的善信四眾，由於表達佛教慈悲利眾的高尚思想感情的需要，對於群眾所喜悅的佛教藝術語言──梵唄，自必能繼續加以運用傳持，而謀有所發揚開展。至於梵唄的唱本問題，由於長老阿難諸大尊宿在結集三藏遺教的當中，對於世尊親口所說的可詠可唱的十二部經典，曾無遺地加以誦出。（中略）
其中尤以本生、本事、因緣、譬喻諸經，在吟誦歌唱的當中，最合乎文化水平低下的群眾口味，曾經一貫地受到群眾歡迎。因此在佛教歌唱文學中，關於以上四類的唄文，也最能在各地廣泛流行。
至於從上列十二部經中選取要義好辭另行編唱的詩篇，還有《法句經》、《法句要頌經》、《法句譬喻經》等，這都是以韻文為主，專為歌咏 佛法的要點。
此外在結集律藏時，也提出了佛陀的遺訓︰比丘讚大師德，誦三啟經（一誦經前讚三寶德，二誦時述意，三誦後迴向發願），須作聲唄，用梵音歌唱。
因此大師雖逝，而佛教教團中大德比丘等眾，還能繼軌傳弘，風韻不墬。由此可知在正法住世期間，梵唄的音響，也隨著佛教的弘傳而緜延廣播，這是可以想像到的。
從此以後，梵唄在印度，主要是循著以下幾條道路而發展︰
一種是歌詠句。如〈法句經序〉說︰「四部阿含佛去世後阿難所傳，卷無大小，皆稱聞如是，處佛所在，究暢其說。是後五部沙門，各自鈔眾經中四句六句之偈，比次其義，條別為品。於十二部經，靡不斟酌。無所適名，故曰法句。諸經為法言，法句者由法言也。（中略）其在天竺，始進業者，不學法句，謂之越敘。（中略）啟矇辯惑，誘人自立；學之功微，而所苞者廣。真可謂妙要也。」
一種是歌唱本生。如《南海寄歸內法傳》敘述當時印度的本生詩歌的情形說︰「其社得迦摩羅，若譯可成十餘軸；取本生事而為詩讚；欲求順俗研美，讀者歡愛，教攝群生耳。時戒日王極好文筆，乃下令曰︰諸君但有好詩讚者，明日早朝，或將示朕！及其總集，得五百夾。展而閱之，多是社得迦摩羅矣。方知讚詠之中，斯為美極。南海諸島有十餘國，無問法俗，咸皆諷誦。」
一種是歌讚佛德。如《高僧傳》〈鳩摩羅什傳〉說︰「天竺國甚重文製，其宮商體韻，以入絃為善。凡覲國王，必有贊德；見佛之儀，以歌歎為貴。經中偈頌，皆其式也。」義淨法師在《南海寄歸內法傳》中談到印度讚詠之禮的情形中也說︰「常途禮敬，作哀雅聲，明徹雄朗，讚大師德，或十頌，或二十頌。（中略）且如禮敬之時，云歎佛相好者，即合聲長讚，或十頌，或二十頌，斯其法也。又如來等唄，元是讚佛；良以音韻稍長，意義難顯。或可因齋靜夜，大眾淒然，令一能者，誦一百五十讚，或四百讚，並餘別讚，斯成佳也。」
一種是歌誦三啟。如《南海寄歸內法傳》談述印度比丘誦經的情形時說︰「所誦之經，多誦三啟，乃是尊者馬鳴之所集置。初可十誦許，取經意而讚歎三尊。次述正經，是佛親說。讀誦既畢，更陳十餘頌，論迴向發願。節段三開，故云三啟。」
此外還有講唱佛法因緣、譬喻、故事等類。那也是從經典中採取教材，用饒有興趣而通俗的語調，結合民間原有的說唱方式，向四眾善信講唱布教，如《百喻經》後頌文所說︰「此論我所造，和合喜笑語。（中略）戲笑如葉裏，實義在其中；智者取正義，戲笑便應棄。」由此可知這也是群眾所喜愛的藝術語言。
至於印度佛教中的歌唄作家──偉大的詩人，首推佛滅後五百年間中印度馬鳴菩薩。據《付法藏因緣傳》卷五敘述馬鳴製作賴吒啝羅唄歌，並由他親導演奏的情形中說︰
「馬鳴於華氏城遊行教化，欲度彼城諸眾生故，作妙伎樂，名賴吒啝羅。其音清雅哀婉調暢，宣說苦空無我之法。令作樂者，演暢斯音。時諸伎人不能解了，曲調音節皆悉乖錯。爾時馬鳴著白㲲衣，入眾伎中，自擊鐘鼓，調和琴瑟；音節哀雅，曲調成就，演宣諸法苦空無我。時此城中五百王子同時開悟，厭惡五欲，出家為道。」
馬鳴所製的歌唄名著，還有用印度欽定詩體，以優美清新無比的筆調，寫成佛陀一代生活和教化的偉大史詩──《佛所行讚》。又還有用散文和韻文參合的藝術詩調，寫出一些含有深厚教化意義而情趣橫生的故事傳說──《大莊嚴論經》。這兩部膾炙人口而傳遍各地的詩篇，都是廣大群眾所愛好的佛教文學珍品。唐‧義淨法師《南海寄歸內法傳》中也說︰「尊者馬鳴亦造歌詞，及莊嚴論，兼作佛本行詩，大本若譯有十餘卷；意述如來始自王宮終乎雙樹一代佛法，並輯為詩；南海五天無不諷誦。意明字少而攝義能多，復令誦者心悅忘倦。」
馬鳴還有用欽定詩體寫成富有戲劇意味的〈孫陀利和難陀詩〉，描寫難陀對孫陀利情愛纏綿終至虔心修道的故事。又還製有舍利弗行事的佛教歌劇，描寫佛弟子舍利弗的故事。這都是文情並茂的佛教歌曲。
還有中古時期印度比丘所歌詠的三啟唄讚，唐‧義淨法師也親見到是「尊者馬鳴之所集置」。由此可見馬鳴菩薩一方面是大乘佛教的中興聖者，一方面也是佛教歌唄最傑出的大家。
在馬鳴以前即佛滅後三百年間，還有一位偉大的唄讚作家中印度摩咥哩制吒尊者，廣造讚歌，頌佛德，調高辭麗，五天同仰。如《南海寄歸內法傳》說︰
「尊者摩咥哩制吒，乃西方宏才碩德秀冠群英之人也。（中略）自悲不遇大師，但逢遺像，遂抽盛藻，仰符授記，讚佛功德。初造四百讚，次造一百五十讚，總陳六度，明佛世尊所有盛德。斯可謂文情婉麗，共天葩而齊芳；理致清高，與地岳而爭峻。西方造讚者，莫不咸同祖習。無著世親菩薩，悉皆仰止。故五天之地初出家者，亦既誦得五戒十戒，即須先教誦斯二讚。無問大乘小乘，咸皆遵此。」
如上讚歌之外，摩咥哩制吒尊者還製有〈三寶吉祥讚〉、〈等正覺者名讚〉、〈三十五佛讚〉、〈三寶讚〉、〈增一讚〉、〈聖多羅天女一切義成就王讚〉、〈聖多羅母讚〉、〈寄迦膩迦王書頌〉等，今都存在藏文《丹珠爾》大藏經中。這都是古代西方學人一致崇仰的優美歌讚。
在馬鳴菩薩以後的大乘碩學導師龍樹菩薩，也製作了許多瑰麗的歌頌。其中最負盛名而遠近傳誦的是〈寄娑多婆漢那王詩〉。義淨法師也稱此詩是「文藻秀發，慰誨勤勤；的指中途，親逾骨肉。（中略）五天創學之流，皆先誦此書讀，歸心繫仰之類，靡不吟味終身。」龍樹菩薩還有許多傑出的歌頌作品，現都存在漢文和藏文大藏經中。
在這以後和義淨法師相近時代的有月官大士，也是一位有名的東印度佛教詩人。他曾製有許多佛教歌讚，其中尤以用佛陀本生蘇達拏太子故事寫成的詩歌最為有名。義淨法師也稱︰「月官大士作毗輸安怛羅太子歌，詞人皆舞詠遍五天矣。」可見此歌在印度當時的流行極盛。
和月官同時而曾對玄奘法師在印留學時熱誠護法的戒日王，也是一位虔敬三寶的有名的詩人。王曾下令徵集詩讚，得本生詩五百夾。又曾「自取乘雲菩薩以身代龍的故事輯為詩歌，奏諸絃管，令人作樂，舞之蹈之，流布於代。」王又製有《八大靈塔梵讚》一卷，也在當時盛行傳誦。
◎附二︰呂炳川〈佛教音樂──梵唄──台灣梵唄與日本聲明之比較〉（摘錄）
（前略）梵唄起源於梵土（即今印度），但今日在台灣所能聽到的梵唄，多已中國化，並非使用印度原有之曲調或音階歌詠。
因此梵唄的定義，應改為「在佛教儀式中所歌詠之各種經典，統稱為梵唄」，但如下列情形，則不稱為梵唄。
(1)祇念經︰沒有曲調，亦即所謂詠經，不稱梵唄，而稱為轉讀。
(2)變文（敦煌千佛洞中發現的有關佛教的變文稱為佛曲）。
(3)非在傳統儀式中使用之各種佛教歌曲，如作曲家新作曲的歌曲，或改編之歌曲。
在古時候，梵唄又稱「聲明」，日本通稱為「聲明」，偶稱「梵唄」，不過稱以「聲明」較普遍，在中國則反之，甚而有人連「聲明」為何都不知道。聲明本為古印度知識階級婆羅門僧的必修課程「五明」之一，聲是cabda，明是vidyā，合稱為cabda-vidyā，譯為聲明。五明為內明（哲學、教義學）、因明（邏輯學，logic）、醫方明（醫術）、工巧明（工藝、技術、數學、天文學）及聲明。
聲明的原義是音韻學，並非指佛教的儀式音樂，不知何故轉為梵唄之意思，可能原為婆羅門的經典也有歌詠，後因風俗習慣所趨，佛教經典也以歌詠方式表達，佛教從西元初介紹到中國後，印度及西藏的原經典由三藏法師及其他僧侶翻譯成中文。而日本的佛教是從飛鳥時代至平安時代初期輸入的，傳入日本的佛教，並非原始佛教，而是已中國化的佛教文化。
有關梵唄在中國最早的記錄︰是魏武帝第四子陳思王曹植有日遊歷魚山（山東省奉安府），忽聞空中傳來梵響，遂而興思作出梵唄。此說是否可靠，無法查證。歷史文獻上有關梵唄之記載微乎其微，因此無法得知原本詳情，祇有根據現在的資料推測以往的情況。至於流傳到日本的梵唄，其音樂構造至今已整理得相當有系統，例如各種用語的定名，音組織（System of tones）構造的分析、整理、各種派系的音樂構造等，皆有相當深入的結論。兩相比較，著實見絀，在我國有關佛教音樂的論文、資料寥寥無幾，更無庸談到比較分析了！
日本的聲明（梵唄），共分為三種，即梵讚、漢讚及和讚。主要使用梵文的經典稱為梵讚，使用中文的是漢讚（漢讚分為北方系的漢音及南方系的吳音，另有唐音及宋音），用日文唱的是和讚。
各聲明所使用的經典如下︰
梵文系︰四智梵語讚、大讚、仙讚、佛讚、法讚、僧讚、心略讚、百字讚、百八讚、驚覺真言、阿彌陀讚、能陀羅尼等等。
漢文系︰四智漢語讚、唄、散華、梵音、錫杖、吉慶漢語讚、天台大師畫讚等等。
和文系︰舍利讚嘆、法華讚嘆、教化、講式、和讚、論義、竪義等等。
梵唄的音樂構造
目前在台灣的梵唄大約分為二大派，一即海潮音及鼓山音，前者是屬於大陸北方系，後者是南方系統。南方系統據說是從福州近邊之鼓山寺傳來的，本省籍的寺院大都屬於鼓山音，筆者在本年二月與恩師岸邊成雄博士赴香港、新加坡調查佛教音樂時，發現大多數寺院也屬於鼓山音，曲調與台灣大致相同，不同之處只是比較喜歡使用裝飾音及滑音，兩者比較時，台灣的唱法較為純正。譬如唱同一首梵唄時，台灣使用五音音階歌詠的梵唄，新加坡都加入fa音的半音歌詠。除此以外並無太大的差
異。新加坡的居民，大多數是從福建移民的，因此，我們知道福建省的寺院梵唄大多屬於鼓山音。
音組織
梵唄所用的音階，原則上是以無半音五音音階為主，此為中國最具代表性的宮商角徵羽的音階（即等於西洋音樂的do.re.mi.sol.la），北方系的梵唄偶爾使用半音的昇降，這情形較少出現於南方系的鼓山音（即在台大多數寺院，亦包括佛光山）梵唄中。
關於梵唄所使用的音階音律及調式，過去有關佛教音樂的文獻資料中並無提及，又因筆者調查未臻完成，在此無法討論得十分詳盡，待後研究出結果再來論述。
日本的聲明（梵唄）分為很多宗派，其中最有名的是天台宗及真言宗，其他尚有淨土宗、禪宗等，他們在這一方面的研究，已有相當成就，茲述於後。
音律
〔天台宗聲明〕
以下是天台聲明中大原流所使用的音域，他們使用相當寬的音域，不過下述的音列是組合聲明的因素，實際的聲明曲是從這些音列中選出幾個音的組合稱為調式（modus）。聲明的調式與西洋音樂的調式及音階，同樣以八度作為單位。大原流聲明最先確定調式的人是湛智法師，他設定下述三種調式。
這是七百多年前的理論，不過這三種音階，實際上在當時的聲明曲如何分別使用，不甚明瞭。現在的聲明曲雖然有呂曲、律曲、中曲的區別，但實際上如用音階來觀察，大多數是旋律法（調式），上述五音中最重要的是宮徵音，其餘商角羽三音不太穩定，五音以外之音叫作en bai on鹽梅音。這三音接近鹽梅音的性格，鹽梅音在聲明中雖然不是主要的音，他的主要任務是從某一個基準音出發然後上昇或下降的滑音、前倚音（Vorschlag）及裝飾音。
鹽梅音的機能是基本音的強調、裝飾、導入、餘韻、連結及轉換。因此聲明曲美的價值，由鹽梅音的微妙的機能而決定。
此種鹽梅音在台灣的梵唄中也曾使用，不過並不像日本的聲明那樣頻繁使用，依筆者過去所調查的資料中觀察，只在獨唱起音時出現，合唱時很少使用。再以海潮音及鼓山音來比較，海潮音較多使用鹽梅音，不過以現有的資料缺乏，尚不能作肯定結論。
〔真言宗聲明〕
真言宗的聲明分為進流派及新義派，兩者唱法略有差異。漢語的歌詞分為吳音及漢音。
音階傳統上分為「呂曲」、「律曲」、「中曲」及「反音曲」。
依原來的記載，聲明使用下列五種調式︰(1)雙調，(2)黃鐘調，(3)盤涉調，(4)壹越調，(5)平調，其中「呂曲」使用雙調及壹越調。
「呂曲」的音階是宮商角徵羽的五音加上變徵變宮。但實際上聲明很少使用變徵和變宮，且原來列入呂曲的聲明的詠頌，並未全部使用上述呂曲的音階，而很多使用律曲的音階。
「律曲」的音階是宮商角徵羽的五音加上「嬰商」「嬰羽」構成七聲。共有「平調」、「黃鐘調」及「盤涉調」。
傳統上分為律曲的音階也和上述呂曲的音階同樣分析結果，現在指定為律曲的音階，實際的演唱發現使用「民謠音階」（如下述譜例）（此音階是日本著名民族音樂家小泉文夫氏大約在二十年前分類定名的），而並非用「律曲」的音階歌詠。
此外尚有「中曲」的音階及「反音」的音階。其中前者甚為複雜，至今尚未解決中曲的音階到底是什麼音階，後者「反音」是西洋音樂的移調或轉調。
日本聲明的音階最大特點是每一首聲明，均受核音的支配，核音有二個，即宮音和徵音（核音是最重要而有影響力的音）。台灣的梵唄，像此種由核音支配的情形似乎較少。這不只是聲明，日本的民謠也是同樣受核音的支配，而中國的民謠就較少有此種現象。台灣原住民的音樂大多數也受核音的支配。在世界上的其他民族裏也有核音組織的民謠。
旋律型
旋律型的意思是定形的曲調（即曲牌的一種），英文稱為melody-types，或melodicpatterns，東方的音樂有很多是這一種構造。在近代以前的西洋音樂也有旋律型，例如，葛麗果聖歌（Gregorian Chant）作好定旋律及吟遊詩人所唱的部分曲子，十九世紀德國作曲家華格納（Richard Wagner）的歌劇裏，所使用的主導動機（leitmotiv），也有類似的構想，不過如以整個來觀察，西洋音樂較少使用旋律型的情形，因為他們注重個性的表現，大致說來東方音樂曲調不同︰
西洋音樂的曲調︰A→B→C→D→E→F
東方音樂曲調如︰A的旋律型（或節奏型）→B的旋律型→C的旋律型→A的旋律型…
東方音樂有很多是先作若干曲牌（旋律型），然後適當組合而成，每個曲牌各自獨立，而沒有橫的關係之連絡，因此聽起來每首曲子差不了多少，未免失去個性。西洋音樂能充分考慮到旋律橫的關係之連絡，亦無預先作固定的曲牌，祇求自由發揮，所以聽起來頗具個性。當然並不能由此評判孰優孰劣，此乃因東方民族與西方民族所持美的意識不同之故，並非美的價值問題。在台灣佛教音樂也有很多是採用旋律型的方式，還有其他民間音樂（例如北管），也是使用旋律型或節奏型。因之有許多梵唄的曲調相類似，我們可以發現一首梵唄的某部分曲調與另外一首幾乎相差無幾。日本的聲明也是為各種旋律型的累積，還有日本音樂的謠曲、平曲、箏曲、琵琶曲、民謠等也是使用旋律型。
天台聲明的旋律型音域均在完全四度內（即do至fa音內），每一個旋律型均有固定的名稱，大原流聲明通常使用的單獨旋律型大約有三十種。台灣梵唄的旋律型的音域，比天台聲明寬，如下列譜例就有完全五度（do至sol）的音域。梵唄究竟有多少旋律型尚未統計，例如下述的旋律型經常出現。（採自《般若波羅蜜多心經》）
節奏
梵唄節奏分為自由節奏（free rhythm）及固定節奏，自由節奏是每一拍的時價很大，或為無拍節奏，固定節奏為有一定時間單位的拍子（tactus），前者在日本稱為序曲，大多數的聲明曲屬於序曲，後者稱為定曲，在兩者之間叫做破曲。在我國則沒有專有名詞，台灣的鼓山音梵唄來講，自由節奏的梵唄也發生在獨唱的起音及有些寺院讀唱式部分，拍子以偶數拍子如8/4或4/4等較多，但奇數拍子也有，情形較少，這與經句的字數有關，梵唄大部分為兩種唱法，一種是歌唱式（melisma style）歌詠，另一種是讀唱式（一字一音）（sylla-bic style）歌詠。尤其是讀唱式時，完全視其經句之字數，如果是三、五、七、九等奇數時，其節奏也可能是奇數的節奏。例如念「阿彌陀佛」時共有四字變為4/4拍子。不過讀唱式的唱法，不一定全部都是一字一音，一字二音的也不少，原則上也視為讀唱式。
例如上述的譜例A「行」、「深」及「羅」是一字二音，其餘是一字一音，或者B及C的譜例，「陀」是一字二音，「佛」有二拍，但均稱為讀唱式的唱法。
每小節的第一音並未像西洋音樂那樣以強音開始。木魚的節奏是典型的自由節奏，無強弱之分。其他樂器大致上也如此。
表情
像西洋音樂在曲子內故意使用漸弱、漸強、突強、強弱的表現，或者是各種表情的註明，在梵唄是沒有的，但是有些寺院（說不定是有些經文），唱讀唱式的部份時越來越快，日本聲明原則上也是同樣。不過有些曲子要求華麗的聲音，或莊重的聲音，或要求特殊的聲音。
音域、發聲
無論聲明或梵唄，均需要適合合唱的發聲法，不可有獨特的風格，事實上也都是這樣。
梵唄及聲明均以低音域使用的次數較多。
記譜法
台灣的梵唄過去完全是採用口傳的方式傳授，因此沒有如工尺譜之類的譜，不過在經文的右側有註明法器的記號而已。例如◎是大磬，＝是引磬，○是鉿子等等，不過這並不是統一性的記號。因為是口傳的關係，其唱法很可能與原始的唱法不一致，並發生異音性的現象。
日本聲明的記譜法叫作「博士」（hakase）或「墨譜」（hakase）。這等於西洋音樂的Neuma式記譜法。西洋葛麗果聖歌初期時也是用Neuma譜。「博士」是以直寫式寫在歌詞的左或右側。「博士」又分為「古博士」（ko haka se）、「五音博士」（go in haka se）、「目安博士」（me yasu haka se），但實際上演唱時並未忠實地照記譜（即博士）歌詠。而且據說博士的記譜法也相當難解。他們雖然有「博士」，但仍然墨守師傳的制度，學徒到一定的資格時才傳授。這些「博士」譜中，最先出現的是「古博士」，在左側記載旋律型，不過這個旋律型並不能正確表示，只是音感上的感覺而已。然後改為以一畫或一撇表示宮商角徵羽五音的「五音博士」，至今真言宗尚採用上述若干不同的「五音博士」。天台宗即使用「目安博士」。這是表明調式樣式、起音及五音的位置。
多音性
此即西洋音樂的和聲。如二人以上唱歌唱式部分時，原則上是齊唱，因此沒有多音性的唱法。但是唱到讀唱式的部分時就產生異音性（heterophony）的現象。所謂異音性的意思是很多人同時唱（奏）出同一旋律時，如未經過訓練就不能完全一致，因而產生另一種旋律，此種現象叫做異音性的音樂。這種情形共有二種，一種是無意識之下發生的，甚至有的是音盲所唱，不知道音高與別人不一樣，自然就產生異音性的唱法。
這種情形的異音性又分為三種，第一種是在某一段或整個曲子從頭到尾產生並行現象，如並行三度、四度、五度等（所謂並行唱法是第一部與第二部持同樣的距離（音高）進行，例如第一部唱do.re.mi時，第二部唱la.si.do.這是並行三度的唱法）。第二種是第二部與第一部唱同樣的旋律，但是有時在某一部分唱錯或故意要唱別的曲調或加上裝飾音，這也產生異音性合唱。第三種情形是第一部與第二部在某一段的音高及曲調完全不同，所產生百分之百的異音性合唱。
還有另一種異音性合唱是有意識之下故意造成的。如佛光山的讀唱式的部分就有這種現象（例如歌詠《波羅蜜多心經》）時，在大士殿裏詠唱這一類的異音性合唱時能產生一種神祕及莊嚴的氣氛。
除了上述以外，沒有其他多音性的音樂，例如西洋三和音和聲是絕對沒有的。
日本的聲明原則上是獨唱或齊唱，不過有時也會發生異音性的合唱。
演唱方式
梵唄的演唱方式可分為獨唱、齊唱（包括異音性唱法）及應答唱法。獨唱分為二種，一種是從頭到尾由一個人歌詠的，另一種是每段齊唱的開頭，先由維那師獨唱小部分後連續接下來齊唱。例如爐香讚的第一句「爐」先獨唱後，「香」以下由齊唱接下來，然後由齊唱唱完某一段後再由獨唱起音，如此輪流歌詠。另一種是應答式的唱法，此即分為二部、二部輪流歌詠的方式。又每次歌詠均由樂器（法器）起音及收尾。至於各種法器的詳細用法，尚須研究，待以後有機會時再說明。
梵唄尚有一個特點，即︰開始部分是歌唱式的唱法，然後再進入讀唱式的唱法。
梵唄和聲明音樂的另一個特徵是，如以西洋音樂的美學來看，宗教的意義比藝術的意義優先，例如念佛及拜願部分不斷的反覆，如用西洋音樂的美學來觀察就成問題，因為同一音型原則上不得超過三次之規定。齊唱也沒有像西洋音樂的合唱那樣整齊。這一點也和西洋音樂的美學觀念相反，因為西洋人重視合理主義之故，東方人是從非合理（不是不合理）中求美。
和聲也如此，他們重視完全協和音，梵唄的和音（多音性）是不協和和音，西洋音樂的節奏，必需每小節都是同樣的節拍，梵唄的音樂就不是這樣，沒有統一的節奏。因此不可以用西洋的尺度來衡量東方的藝術，因為東方及西方各有其審美觀點。上述的情形，同樣適用於日本的聲明。不過聲明是否有應答式的唱法，不甚明瞭。
梵唄與聲明的比較
〔梵唄〕
(1)歌詠以僧侶及尼眾為主，但一般居士及信
徒亦可以參加歌詠。
(2)男女聲的獨唱曲或齊唱曲。
(3)伴奏樂器原則上（傳統上）是打擊樂器，
但有些寺院使用如風琴、吉他等旋律樂器伴奏
（不過這並非正道）。
(4)歌詞使用漢字（在台灣有台語、國語、客
語等）。
(5)沒有樂譜。
(6)旋律的進行沒有顯著的特點。
(7)兼有固定節奏及自由節奏。
(8)原則上以五音音階構成，核音的存在較
少。
〔聲明〕
(1)限於僧侶，一般大眾不得參加齊唱。
(2)男聲的獨唱或齊唱曲。
(3)伴奏樂器只使用打擊樂器，不使用旋律的
樂器。
(4)歌詞分為梵語、中國語、日本語。
(5)使用叫做「博士」的樂譜。
(6)喜歡使用將某一音上下以小的幅度振動並
拉長的旋律。
(7)自由節奏佔大半。
(8)音階單純，有強力的核音組織。
〔兩者共同之特徵〕
(1)使用旋律型，一首經文是各種旋律型的組
合。
(2)齊唱時先由獨唱者領唱，然後進入齊唱的
形式較多。
(3)聲明使用的法器（樂器部分）除了法螺以
外，梵唄均有。
梵唄的樂器
佛教寺院使用的樂器（法器）有下列︰(1)梵鐘，(2)大鼓（大、中、小），(3)鈴，(4)木魚（大、中、小），(5)磬，(6)引磬，(7)鐺子，(8)鉿子，(9)手鈴，(10)鐃鈸，(11)報鐘，(12)板，(13)叫香，(14)大點（佛鼎），(15)梆（魚板）。
(1)梵鐘︰另稱大鐘，寺院較大者另設鐘樓，較小者掛在寺內左側上方報時或召集人員時使用，日本稱為梵鐘或吊鐘。
(2)大鼓︰有大、中、小，寺院較大者大鼓另設鼓樓，較小者掛在寺內右側上方。亦有將大鼓置在殿內者（如佛光山）。另有較小型之鼓與鈴（小鐘）放在一起，歌詠梵唄時擊打。日本稱為太鼓。
(3)鈴︰即小鐘，如上述通常與中小型之鼓放在一起。日本通常使用手鈴。
(4)木魚︰有大、中、小型各種，通常置在壇上或另作架子，配合誦經的節奏用木槌敲打。日本也稱為木魚。
(5)磬︰誦經時使用，有大小各種，銅製，日本叫作鏧，通常放在面對右側使用槌敲打。打法有二種，一種是敲打後馬上放開，因此有餘韻，另一種是敲打後同時將槌貼上磬邊，不需要餘韻時用此種打法。
(6)引磬︰通常右手打磬，用狀如筷子之棒敲打，棒與引磬同執於左手，其聲清脆。
(7)鐺子︰歌詠梵唄使用之法器。
(8)鉿子︰銅或青銅製，歌詠梵唄時使用。
(9)手鈴︰即小鐘，有手柄，日名是鈴，金屬製鈴中有舌，日本是法會時由維那師（引導師）邊唱邊搖。
(10)鐃鈸︰兩組鉿子所組成的，亦為銅或青銅製。
(11)報鐘︰類似梵鐘，然體型稍長，為集合所用，通常與板懸掛在上下端。
(12)板︰集合用，通常置於報鐘之下端。
(13)叫香︰通知用齋時擊打，由緩而急，且有規律性，木製。
(14)大點（佛鼎）︰金屬製，掛於齋堂之內。
(15)梆子（魚板）︰通知用齋時用木槌擊打，木製，魚形，約有四、五尺長。
〔參考資料〕 《高僧傳》卷十三；《法苑珠林》卷三十六；《釋氏要覽》卷上；《宋高僧傳》卷三、卷六、卷二十五；《續高僧傳》卷三十；《入唐求法巡禮行記》卷二；《南海寄歸內法傳》卷四〈讚咏之禮〉；昭慧〈從非樂思想到音聲佛事〉。
古代印度十六大國之一。又作健馱邏、健陀邏、乾陀越、犍陀呵、𠃵陁婆那、犍陀。意譯香遍、香行、香淨、香風、香林。又有業波羅（Gopāla）國、業波國之稱。北接烏杖那、西隔那揭羅曷、濫波二國而通迦畢試，東北隔烏剌尸而與迦濕彌羅相對，東南挾信度河而接呾叉始羅。其位置大致在今巴基斯坦境內西北方之白夏瓦（Peshawar）及其附近地區。
此地為從西北方越過興都庫什山前往印度平原的重要路線，自古即有許多異族入侵。自西元前五世紀開始，印度、希臘、伊朗等邊境王朝相繼入侵統治，由於各種文化、宗教相互影響，故此地文化呈現多樣化。西元前四世紀亞歷山大入侵時，據說該國都城為布色羯邏伐底（Puṣkaravatī）。西元一世紀時為月支族貴霜（Kuṣāṇa）王朝所統治；二世紀時，貴霜王朝的迦膩色迦王定都布路沙布邏（Puru-ṣapura，今之白夏瓦），極力保護佛教，此地之佛教因而大為興盛。
佛教傳入此地，始於阿育王時（西元前三世紀左右），迦膩色迦王時代至五世紀期間，盛行說一切有部系的佛教。據傳其間亦流傳大乘佛教，無著、世親、法救、如意、 36脇比丘等人皆曾活躍於此。迦膩色迦王嘗在王城東南建立大塔及伽藍，其中大伽藍以佛鉢而知名於時。此外，國中有關佛教的遺蹟甚多，如布色羯邏伐底城有一伽藍，為世友造《品類足論》之故址，城北有法救撰《雜阿毗達磨論》的舊伽藍，另有釋尊捨眼的窣堵波、梵王所建的二石窣堵波，其西北五十餘里則有教化鬼子母的遺蹟。又，跋虜沙城北方有蘇達拏太子的遺蹟、自在論師造《阿毗達磨明燈論》的伽藍。附近之彈多落迦山又有獨角仙人居住之故址等。
犍陀羅的佛教，以迦膩色迦王時代為最盛期，其後漸衰，五世紀中因嚈噠（Ephtalite）族入侵而消滅。七世紀玄奘訪此地時，邑里多已荒蕪，人煙稀少，王族絕嗣，隸屬迦畢試國，迦膩色迦王所建的大塔亦告毀壞。然而本國的佛教美術，因為受希臘、羅馬樣式的影響，而發展成獨特著名的犍陀羅美術，且經由西域而影響及於中國、日本等地。
◎附︰高田修著‧楊美莉（等）譯〈犍陀羅美術及其研究史〉（摘錄自《佛像的起源》第三章第一節）
〔犍陀羅美術概要〕 犍陀羅美術，是屬於西方希臘系統的美術，他是受到所謂希臘化美術乃至希臘──羅馬（Graeco-Roman）美術的強烈影響所發生、展開的混血美術，與印度傳統美術在本質上全然不同，而且是完全服務佛教的美術。由於各方學者對於其所接受的影響之見解不一，所以有所謂「希臘佛教美術」或「羅馬佛教美術」等的稱呼。然而，這些稱呼，如下面我們將論述的那般，眾說紛紜，莫衷一是，還是寧可冠以其美術繁榮的中心地域之名稱，稱之為「犍陀羅美術」為當。其發生的地域，在印度的西北部涵蓋一大片相當廣大的範圍，其時代──有爭論──也大抵從西元後一世紀中葉開始，至第一、第二貴霜王朝時代最為盛行，以後到五世紀前半，還多多少少的有一些造型活動繼續著。犍陀羅美術結束於五世紀中葉，由於野蠻的嚈噠族的侵入，而遭到致命的打擊，終於宣告結束。但是對於其遺蹟和雕刻的破壞，後來侵入擄掠的回教徒亦要負相當的責任。如此，一度繁榮的佛教寺塔，既經破壞委棄，佛教久已絕跡於此地。但是尚能拿來說明往昔的輝煌文化的伽藍遺蹟，和廢塔之類，散見於各地，僅後來被陸續發掘的犍陀羅雕刻遺品，實際上就相當多。
建築多半由石頭造成，頹毀的佛塔和僧院等的廢址，現在還留在原地的不少。單剩下基址的，我們由發掘的其地面設計，也能復原其面貌之一斑。因此，我們得以看到西北地方所發展出來的建築之特異性。石頭的堆砌法依時代不同而異，在塔克西拉，這種區別可以闡明，但在犍陀羅地方，由於尚未調查清楚，所以至今還不能作區別。石窟在西北印度沒有值得一提的地方，僅阿富汗的巴米揚石窟群較值得注意之外，其他地方不太清楚。繪畫雖然也同時發展開來，但除了在巴米揚等地有一些後期的壁畫外，在哈達及布特喀拉也只發現二、三斷片，這也是缺憾的事。
雕刻遺品和一些斷片，總括起來，數量極多，不僅在西巴基斯坦和印度的博物館有收藏，幾乎世界各國的主要博物館和個人收藏中均可見到。通常所說的犍陀羅美術，就是指著這些雕刻美術而言的。雕刻主要為石雕以及由灰泥（stucco）塑造的塑像，金屬遺品極少。灰泥的雕刻盛行於犍陀羅後期，前期主要是石雕。石材限於青黑片岩（schist），千枚岩（phyllite），這些都構成作品的質材特徵。然大抵較古老的作品多為片岩，千枚岩是比較晚被採用的，但這些石材之來源尚不明。雕刻都是浮雕，看來像雕像的單獨像，其背面均作平板的高浮雕。內容當然都是佛教美術，還有佔大半的佛傳圖，和以佛陀像為首的佛教諸尊像，其他也有不少單純是裝飾紋樣的。
由這些雕刻所代表的犍陀羅美術，和當時的西方美術──希臘化乃至希臘‧羅馬美術──有著密切的關係。西方系統的表現手法或題材幾乎在任何一件作品中都多多少少可見，它是和印度的傳統美術全然不同情趣的。這事不只是由於犍陀羅地方地處印度的邊境，地理環境與印度內部迥異的緣故，而且犍陀羅美術是由西方系統的雕工雕的，他們都是至少對西方美術的製作技法相當熟悉的外來工人，這是由他們來參與所展開的藝術。概觀這長期發展的美術歷史，一方面我們可以看出印度化的傾向逐漸增加，但另一方面我們仍可感覺出西方造型要素的一直持續，還有不斷地有新的要素注入。因此，我們可以這樣地作結論︰西方影響不單波及到初期的犍陀羅美術，以後還是時時對它產生影響的。總之，犍陀羅美術的特徵，是富有相當濃厚的西方造型要素。
犍陀羅作品中的西方性，首先在人物的容貌和服飾、衣褶的表現上，很顯著。當然這是一個具有長久歷史的美術，自然不能一概而論，但大體而言，人物的頭髮呈波狀，臉為橢圓形，眼鼻口的輪廓相當明顯而端整，姑不論其雕技之巧拙，但無論如何，任何人看了，都不能否定它是以類似希臘系美術作品的表現手法作成的。佛像大衣通肩而穿，這種穿戴方式，不僅和希臘的希馬地昂（或者羅馬的托迦）有相同的表現方式，甚至其大衣的衣褶，也是使用深深的平行褶曲線，全部是基於希臘、羅馬美術的表現手法。這褶法的原則，在菩薩、比丘或是諸天、在俗信徒等印度衣著場合也同樣適用。通觀整個犍陀羅雕刻，我們可以看到希臘美術的寫實表現手法在支配著。其寫實性雖未必都是優秀的，事實上犍陀羅的作品一般都表現得過於艷麗而有損雅趣，但是就中與同時代的西方作品比較，仍有許多毫不遜色的作品。但我們要特別注意的是，犍陀羅美術是站在與印度的傳統美術完全異質的造型基礎上。
西方的要素不僅表現於上述的容貌和衣褶上，臉形上也常常會赫然出現以希臘雕像為藍本的類型。例如Apollon型、Sophokles型的佛陀像和Pheidias作的Zeus同型的Kubera神像、Pallas-Athene型的女神像等，其他還有許多我們可以想到的希臘神像均有之。尚有戴著希臘風格的服飾的男女飲酒歌舞，和所謂的Dionysos祭祀圖（中略）。總之，西方要素在犍陀羅美術中，實是俯拾皆是。依這樣的事實來看，想必是，不僅西方要素的影響，更直接的是，在犍陀羅的佛教美術製作上，有不少熟悉希臘美術技法的外來藝匠參與這些工作。
從佛像美術的觀點來看犍陀羅美術，它與古代初期的佛教美術迥異的地方，即是在一些佛傳圖中，把主要角色──釋尊表現出來了，而且很適當的安排在整個構圖的中心，這就是其特色。單獨的佛像被製作的也有許多，佛像和其他的諸尊像一起成為信徒禮拜的對象。犍陀羅一反古代初期，絕對不表現佛陀形像的制約，毫不猶豫的自由表現出來，或許這美術的開始就是以製作佛像為出發的。因此，由此去探求佛像的起源是十分有可能的，而事實上，主張佛像的犍陀羅起源說的最有力理由亦在於此。
然而有關犍陀羅美術的發生，發展的年代，尚無確定，這也是這美術的研究上的一個難關，以致成為佛像的犍陀羅起源說的弱點。從收集來的多數佛像看，乍看之下，都具西方的面貌和衣褶的表現特徵。由於其雕刻手法的持續性相當強，所以要依其式樣來決定其年代先後，作編年整理，實是不容易的事。在犍陀羅作品中，可以作為年代或式樣的基準的作品極為稀少，雖有少數附有年記的作品，但其絕對年代的決定亦是議論紛紜，莫衷一是。加上從前世紀以來，對遺品的收集沒有作有組織而科學的計畫，而且在發掘時沒有作好考古學上最基本的順序的工作。更由於對這些作品式樣的展開之歷史背景不甚明白，諸多的困難存在著。因此，佛像的犍陀羅起源說異論百出，這完全是與數量相當多的遺品之年代未能確定，史實未能釐清之困難有關。所以犍陀羅美術的諸問題之關鍵，就是在其年代論的不一致。
〔研究史概觀〕 由於犍陀羅美術特別具有希臘、羅馬的風格，自然引起西歐的關心，約從十九世紀初葉，其雕刻的收集和古塔的發掘已經開始。但在初期，多半是尋寶者基於尋找古錢和財寶的心理去發掘，所以許多遺蹟曾被糟蹋。1849年旁遮普及犍陀羅地方歸屬於英國後，才由印度考古局和孟加拉工兵隊等，在西北地方的佛教遺蹟上作廣泛而公開的調查發掘。由於這項發掘工作仍是沒有組織、不科學的，所以發掘出來的遺品，很多是缺乏考古學上的發掘數據的，甚至連出處都不明白的遺品也不少。雖然如此，這多數的雕刻遺品之收集，仍是很有用處的。這樣，隨著資料的豐富，研究逐漸興起，大約在十九世紀末葉，有關這美術的論述也才開始在學界熱絡起來。於是從那時起，有關犍陀羅美術的年代和發生，異說林立，針鋒相對，看來實覺有趣。然此時，仍尚未關心到佛像起源的問題。
至二十世紀，馬歇爾所率領的印度考古局的發掘活動和佛榭的精緻細膩的綜合研究，成為當時學者的圭臬。由於考古局的佛教遺蹟之發掘，使得二十世紀初期的研究有長足的進步，許多新的資料和知識的增加，其次繼續進行塔克西拉遺蹟的發掘，提供了闡明犍陀羅美術諸多問題的確實證據，這一點應該是最值得注意的。一方面，佛榭的研究，對犍陀羅美術的主題之解明有特殊的成果，還有就這美術的發生與展開，他廣泛精細的考證是其他人所不能望其項背的。佛像的所謂「希臘起源說」也是由他提出的。實際上，他的式樣論有弱點，他主要是基於歷史背景去推定該美術的發生乃至佛像起源的年代（前一百年左右），這與考古學上的事實頗不一致，但是他的論說，直至1920年代，一直控制著整個學界。以後各種論說和見解陸續出現，由攻擊犍陀羅美術的年代論弱點的「摩突羅起源說」也形成了。一時學界呈現蓬勃的景況，也因此這美術的研究有了顯著的進展。但是到二次大戰時，除了對於比馬朗舍利容器的樣式和迦膩色迦王年代的研究有新的成果外，尚不能突破佛榭的年代論和希臘影響說的體系。在這之間，1922年以來法蘭西探險隊在阿富汗北部所作的考古學的調查收獲，值得重視，尤其是貝格拉姆和哈達等的發掘，提供了許多極為重要的資料。
大戰後學術界的特色是︰一方面把戰前的調查研究成果陸續印行出版，另一方面也有新的研究成果推出。首先，在公佈考古學成果方面，最重要且值得大書特書的是塔克西拉和貝格拉姆兩地的發掘結果。塔克西拉巿是馬歇爾花了二十二年的工夫發掘的，其綜合結果之發表是久為學界所期盼的。這發掘對於以犍陀羅美術為始的西北印度古代文化史之研究，給予莫大的貢獻。其次是貝格拉姆巿，是由阿康先發掘的，他發掘出來的羅馬製品和印度製品等，數量相當多而貴重，引起世界各方的注目。這些有犍陀羅美術的發展訊息的出土品，具體的印證了東西文化交流的史實，得到學界諸多學者的重視。再由格爾修曼在同一地方的考古發掘，更闡明了貝格拉姆巿的歷史，他對與犍陀羅美術的繁榮有密切關係的貴霜朝曾作過歷史探究，並試圖提出迦膩色迦年代的新假說。佛榭在戰後不久，還修正了他的犍陀羅美術論的一部份，並發表他以前所作的調查的結果。其他，在最近有圖齊所率領的義大利考古隊，試圖調查發掘史瓦特地方，又有水野清一所組的日本隊也在阿富汗及犍陀羅的遺蹟上作調查發掘，有關犍陀羅美術的資料今後將逐漸地增加，這是可以預想得到的。
戰後，此地美術的研究，有羅蘭特、羅哈依冉、德魯、因克爾特、馬歇爾等人的卓越成績。羅蘭特在1936年，就主張犍陀羅美術受到羅馬帝國時代的美術的影響，他更把一向被採用的年代論提出來檢討，到了戰後更展開其式樣論的研究。與以佛榭和巴和菲等人為代表的犍陀羅美術「希臘影響說」相對的是，新提出的「羅馬影響說」。荷依拉從考古學的立場來支持此說，因克爾特也站在稍稍不同的立場，試圖把犍陀羅作品的式樣作分類，並將其年代稍微往後挪，此羅馬影響說也逐漸堅固起來。羅哈依冉女史的研究，對西北印度存在最多問題的時代之歷史，特別是摩突羅的美術與其編年的問題，作了更深入的探討，更是值得注意。關於犍陀羅美術和佛像的起源，展開了有趣的議論，但就作品的式樣來考察，仍有不少未得肯定的答案者。馬歇爾雖然也主張希臘化影響說，但他是立足於考古學上的事實，所以他的見解與佛榭等不同。在塔克西拉發掘報告書中，關於這美術的發生，基於其發掘結果，作了精闢的論述，下了最令人心服的結論。最近，他出版了《犍陀羅美術全史》的大作，這也是他唯一的一部著作，對於這美術的式樣之發展，其論點精闢可謂是執當今之牛耳。其他，對於西北印度的文化史之研究上，坦恩和那拉因的成就也是不容忽視的。
〔參考資料〕 《彌勒下生經》；《法顯傳》；《大唐西域記》卷二；《善見律毗婆沙》卷二；《俱舍論》卷二十六；《道行般若經》卷九；《往五天竺國傳》；《洛陽伽藍記》卷五；羽溪了諦著‧賀昌群譯《西域之佛教》第七章；松本文三郎《印度の佛教美術》；《佛教之美術及瘺歷史》（《小野玄妙佛教藝術著作集》{2}）；A. Foucher《Notes sur la géographie anciennedu Gandhāra》。
〔略傳〕 佛教教主。約在西元前五百餘年，出生於北印度的迦毗羅衛城（在今之尼泊爾南境），為該城城主淨飯王的太子。姓喬答摩（Gautama），名悉達多（梵Siddhārtha，巴Siddhattha）。成道後，被尊稱為「釋迦牟尼」，意思是「釋迦族的賢人」。
釋尊自幼深切地體會到生老病死的痛苦，感受到人生歡樂的無常，於是發心尋求解脫之道。他曾在尼連禪河附近苦修六年。大約在三十五歲時，他在佛陀伽耶的菩提樹下得到完全的覺悟，亦即證得阿耨多羅三藐三菩提。此後，他遂以「佛陀」（覺者）、「世尊」等名為世所知。
釋尊一生的弘法生涯，大約有四十餘年。他以無比的悲智願行，為眾生提出中正、和平的解脫途徑；導之以法，齊之以律，為眾生樹立起自覺覺他的偉大典範；為東方文明聳立起史無前例的生命燈塔。
依據大乘佛教《法華經》的說法，在印度成道、弘法與涅槃的釋迦牟尼，只不過是一時的權宜示現而已。事實上，釋尊在久遠劫前，早已成佛。佛陀的壽量是無限的；佛身是常住的；佛陀的智慧光芒，是永恆地照耀眾生的。
〔名號〕 釋迦牟尼，漢譯另有︰釋迦文尼、奢迦夜牟尼、釋迦牟曩、釋迦文等名。略稱釋迦，或牟尼、文尼。意譯為能仁、能忍、能寂、能寂默、能儒、能滿、度沃焦等。有時也可梵漢並舉為︰釋迦寂靜。又可尊稱為「釋尊」。釋迦（Sākya，或Śakya）是種族名，意云︰「能」。牟尼（muni）是尊稱，意云︰「寂默」或「賢人」。全銜即「釋迦族之賢人」之意。
關於「牟尼」之由來，《佛本行集經》卷二十〈觀諸異道品〉云（大正3‧745a）︰「菩薩行路，諦視徐行，有人借問，默然不答。彼等人民，各相語言，此仙人者，必釋種子，因此得名釋迦牟尼。」《有部毗奈耶雜事》卷二十云（大正24‧298b）︰「太子入城（劫比羅），皆悉默然，牟尼無語，應與太子名曰釋迦牟尼。此是菩薩第二立名。」
〔降誕〕 有關釋尊之降誕，距今約在二千五百年前。父為中印度迦毗羅城主淨飯王，母是摩耶，為其鄰國拘利城主之女。摩耶既懷孕，以產期近，隨當時之習俗，欲還拘利城。途次偶經藍毗尼園，因產氣發，遂於園中生產，即後之釋尊。
依《中阿含》卷八〈未曾有法經〉謂，釋尊於過去迦葉佛時，志願佛道，行梵行上兜率天，尋下天托胎摩耶，時天地震動，有大光明普照世間。住母胎間，依倚右脇舒其體，不為血精所污。出母胎時，天地亦震動，光明普照世間。有四天子手執極細衣，住於夫人前，讚歎童子。童子觀察諸方，行七步。時大池生，夫人因其水得清淨，虛空雨水注下灌童子身，諸天亦奏伎樂，散諸香華。
《佛本行集經》卷八〈樹下誕生品〉、《有部毗奈耶雜事》卷二十等均記載童子誕生行七步，舉手曰︰「天上天下，唯我獨尊。三界皆苦，吾當安之。」既還宮，父王命名悉達多。悉達多又作薩婆悉達、薩婆額他悉陀、薩婆曷剌他悉陀、悉達羅他、悉達，譯一切義成、一切事成、財吉、吉財、成利、驗事、驗義等。
《眾許摩訶帝經》卷三所云（大正3‧939c）︰「爾時，淨飯王見此祥瑞，種種殊勝，而自言曰，我子降生，具大吉祥，能圓滿一切福德，能成就一切善事。應為立號名一切義成。」其時，摩耶夫人於太子誕後無幾即逝世，因此，太子為母妹波闍（Prajāpati）夫人所養育。
〔出家〕 年事漸長，太子之文武諸藝，並皆通曉。《佛本行集經》卷十一〈習學技藝品〉、《有部毗奈耶破僧事》等云，太子習藝之師為婆羅門毗奢蜜多羅（Viśvāmitra），武技師為羼提提婆（Kṣāntideva）。尋十七歲（一說十六歲、十九歲、二十歲），迎拘利城主善覺（Suprabuddha）王之女耶輸陀羅為妃（一說另有二妃）。然太子夙有出家學道之志，依《修行本起經》卷下〈遊觀品〉等云，太子嘗出遊王城四門，會老者、病者、死者及沙門，又觀蟲鳥之相噉，痛感世間無常，而常事禪定。後舉一子羅睺羅，得繼淨飯王之家嗣，因欲遂其宿志。
二十九歲時（一說十九歲）太子私出王宮，除衣冠為沙門。到東南毗舍離國，訪跋伽婆（Bhāgavā）求道，然於彼處所學，頗感不愜。乃更渡南方恆河，訪住摩揭陀國王舍城（一說毗舍離城）附近之阿羅邏迦藍（一說阿羅邏和迦藍二人），及優陀羅羅摩子，既受其教，知皆非解脫道。遂渡西南尼連禪河，入伽耶城附近之林中，自事思惟考察，誓欲達真解脫地。
〔成等正覺〕 先是，淨飯王遣使促太子歸鄉，以太子乞精進解脫之道，乃派憍陳如等五人隨侍太子，為修行之伴侶。太子數年間，於林中自行減食等，積久苦行修練，後遂悟苦行非得道之因。因出苦行林，入尼連禪河沐浴，受乳糜供養，得恢復氣力。
時憍陳如等人見之，以為太子之修道已萌退意，乃捨太子去西方波羅奈城鹿野園。於是太子獨自至畢波羅樹（即菩提樹）下金剛座上敷吉祥草而坐，自誓設不成等正覺則不起此座。經數日，遂大悟，而成佛道。時年三十五歲（一說三十歲）。
依《修行本起經》卷下〈六年勤苦品〉、〈降魔品〉、《過去現在因果經》卷三、《佛本行集經》卷二十六至卷三十、《五分律》卷十五等書所載，當時魔王波旬率諸眷屬軍眾來惱亂太子，以妨其成道。而太子毫不為所動。因得四禪觀十二因緣，解脫苦本而得道。
又《中阿含》卷五十六〈羅摩經〉云（大正1‧777a）︰「持草往詣覺樹，到已布下，敷尼師壇，結跏趺坐，要不解坐至得漏盡，我便不解坐，至得漏盡。我求無病無上安隱涅槃，便得無病無上安隱涅槃。求無老無死無愁憂戚、無穢污，無上安隱涅槃，便得（中略）涅槃。生知生見、定道品法，生已盡，梵行已立，所作已辦，不更受有，知如真，我初覺無上正盡覺已。」
〔弘法及遊化〕 佛陀成道後，暫止其地受解脫之樂。尋娑婆世界主大梵天王來勸請說法。於是佛陀赴鹿野園，為憍陳如等五人說法，五人乃以此得道，此即初轉法輪。依《雜阿含經》卷十五、《轉法輪經》、《五分律》卷十五、《有部毗奈耶雜事》卷三十九等云，於初轉法輪，佛陀演說四聖諦及八正道，示離愛欲及苦行之二邊而行中道。
佛陀在其地教化長者耶舍等人之後，更赴尼連禪河附近之優婁頻螺聚落，度事火外道優婁頻螺迦葉、那提迦葉、伽耶迦葉三兄弟及其弟子一千人，又入王舍城，為摩揭陀國王頻婆娑羅說法，受其歸依。時迦蘭陀長者，以其所有竹園獻佛陀。王在園中建精舍，禮請佛陀，是即迦蘭陀竹林精舍。佛陀又教化住於王舍城附近之刪闍耶外道舍利弗、大目犍連及其徒眾二百五十人，至此，佛陀座下總有千二百五十五弟子。
尋因父王之邀，歸迦毗羅城省親。並為父王及妃等說法。時淨飯王家，佛陀之異母弟難陀、羅睺羅、阿㝹婁陀、阿難陀、提婆達多，及釋種之理髮匠優波離等，同時出家為弟子。教團頓時增大。稍後，佛陀赴王舍城，為舍衛城長者須達多說法，長者感之。還國後，購舍衛城太子祇陀（Jeta）之園林，建大精舍獻佛陀，是所謂祇樹給孤獨園。
佛陀旋應須達多之請，遊化舍衛城，教化國主波斯匿王。又因毗舍離國王之請，遊化彼地。後又為調停迦毗羅城與拘利城之間所起之水利爭論，遂再還迦毗羅城。適父王崩逝，而參與葬禮。時姨母波闍波提及妃耶輸陀羅等亦皆出家為佛弟子。至是乃有比丘尼教團。
〔安居處所及主要弘化地區〕 此後佛陀到處行化、說法，利益眾生。依《僧伽羅剎所集經》卷下，記佛陀成道以後四十四年間夏安居之處所。謂佛陀於波羅奈國初轉法輪，即於此坐夏。第二、第三、第四年在靈鷲頂山（王舍城附近），第五年在脾舒離，第六年在摩拘羅山（在憍賞彌），第七年為母上三十三天，第八年在鬼神界，第九年在拘苫毗國，第十年在枝提山。
第十一年復於鬼神界，第十二年在摩伽陀閑居處，第十三年復於鬼神界，第十四年在舍衛祇樹給孤獨園，第十五年在迦維羅衛國釋種村，第十六年在迦維羅衛，第十七、十八年在羅閱城，第十九年在柘梨山中（柘梨山恐為Caliya之音寫，為出於《大唐西域記》卷六〈室羅伐悉底國〉條之鴦窶利摩羅捨邪之地），第二十年在羅閱城，第二十一年還柘梨山中。於鬼神界，不經歷餘處，有四夏坐。爾後十九年亦不經餘處於舍衛國夏坐，最後於跋祇境界毗將村夏坐。
《八大靈塔名號經》云，佛陀處王宮二十九載，六年在雪山修苦行，化度王舍城五歲。四年在毗沙林，二年安居於惹里岩，二十三載止舍衛。在廣嚴城、鹿野苑、摩拘梨、忉利天、尸輸那、憍睒彌、寶塔山、大野（Ālavī）、尾勞聚落、吠蘭帝（Verañja），及淨飯王都迦毗城各行住一年。
此中，《僧伽羅剎所集經》等記佛陀多止住王舍及舍衛二城，與《大智度論》卷三所傳合。又《分別功德論》及《高僧法顯傳》亦謂佛陀二十五年間居住於舍衛城。此蓋王舍城是摩揭陀國之都城，為當時印度文化之中心地，故受教化者自多，又其附近有耆闍崛山等，且其王頻婆娑羅歸依佛陀，故佛陀多止住斯地。而舍衛城之北憍薩羅國之都城住民多，且有祇樹給孤獨園等，又其王波斯匿亦崇仰佛陀，故佛陀亦常住此城。總之，佛陀之教化係以摩揭陀及憍薩羅為中心，主要行化於中印度地方。
〔提婆達多之叛與釋迦族之亡〕 當佛教教團勃興之時，有外道婆羅門等與之對抗，或構虛偽之事實，誹謗佛陀，或令人危害佛陀。尤其晚年有提婆達多之叛教，為教團所最感困惱者。
依《出曜經》卷十六、《五分律》卷三、卷二十五、《四分律》卷四十六、《毗尼母經》卷四、《有部毗奈耶破僧事》卷十三、卷十四等傳云，提婆達多以佛陀已經年老，乃迫佛陀讓與僧眾之領導權。為佛陀所不許，乃大為憤懣。因教唆頻婆娑羅王之太子阿闍世弒父為新王，其本人亦擬害佛而自為新佛。故放醉象襲擊佛陀，或落大石傷佛身，皆未遂其願。遂引誘佛弟子，另行獨立設教團，以對抗佛陀。然不久，彼僧眾依舍利弗等之勸說，多復歸正法，而提婆達多亦因害佛造下五逆罪惡而生身墮入地獄。
依《善見律毗婆沙》卷二云，阿闍世登位八年，佛入涅槃。依此可知提婆達多之叛逆，當為佛陀七十餘歲發生之事。後又值波斯匿王太子琉璃王即位，攻迦毗羅衞城，滅釋迦族。依《增一阿含經》卷二十六、《義足經》卷下〈維樓勒王經〉及《五分律》卷二十一等云，當時大目犍連等對佛陀建言拯救釋迦族，佛陀乃說明此為同族之宿業，無能止其滅亡云云。
〔涅槃〕 佛陀至晚年，其教化既普及，所謂應度者已度，未度者亦已作得度因緣故，佛陀遂於世壽八十歲時在拘尸那伽羅入涅槃。依《長阿含》卷二〈遊行經〉等記，佛陀與阿難於毗舍離城附近之竹林叢作最後之安居。時染疾病，旋伴阿難到遮婆羅塔。魔王波旬勸請速滅度，卻之而入定意三昧。更詣香塔，集諸比丘，諭水乳和合而無生諍訟之理，且宣言其後三月將入涅槃。
尋於菴婆羅村及負彌城之北尸舍婆林等地說法，並赴波婆城，受冶工純陀旃檀樹耳之供養。之後，小憩於拘孫河堤上，且澡浴其身。旋赴拘尸那伽羅城外末羅族所有之娑羅雙樹間，以之為涅槃處。阿難敷床座，頭北面西而臥。時城內梵志須跋陀羅來乞決所疑，佛陀為之說法，是為最後弟子。佛又慰藉阿難，更告諸比丘，若有所疑，速諮問之，比丘等默然不言。以故佛陀知彼等已得淨信，於法無疑滯，諭常精進不放逸等語，乃自初禪入四禪，歸大圓寂。
時人天慟哭，唱世間眼滅。佛陀遺骸被運至拘尸那城北之天冠寺。七日供養後，以摩訶迦葉等亦與會，遂付荼毗，遺骸依香姓婆羅門言，分配予拘尸那伽羅、波婆、遮羅、羅摩伽、毗留提、迦毗羅、毗舍離、摩揭陀等八國，香姓婆羅門得舍利瓶、畢鉢村人持地焦炭，皆分別起塔供養。
〔有關佛陀之入滅、降誕等年代及日期〕 佛陀入滅之年代，古來傳說紛紜，如依眾聖點記，則相當於西元前486年。而佛陀之年壽，《菩薩處胎經》卷二〈三世等品〉云八十四，《大毗婆沙論》卷一二六云八十餘，《般泥洹經》卷下云七十九，南傳《大般涅槃經》、《金光明經》卷一〈壽量品〉、《八大靈塔名號經》，及緬甸所傳等皆為八十歲。若依之推算降誕之年代，即當西元前565年。
有關降誕等月日，諸經論所傳亦並不一致。此中，《長阿含經》卷四、《過去現在因果經》卷一、《佛本行集經》卷七、《薩婆多毗尼毗婆沙》卷二等謂二月八日。《修行本起經》卷上〈菩薩降身品〉謂四月七日（一作四月八日）。《太子瑞應本起經》卷上、《異出菩薩本起經》、《佛所行讚》卷一〈生品〉、《十二遊經》、《灌洗佛形像經》等謂四月八日。又《大唐西域記》卷六〈劫比羅伐宰堵國〉條謂吠舍佉月後半八日（當三月八日），且上座部取吠舍佉月後半十五日（此之三月十五日）之說。
關於出家日期，《長阿含經》卷四云二月八日，《過去現在因果經》卷二謂二月七日，《修行本起經》卷下〈出家品〉言四月七日，《太子瑞應本起經》卷上、《灌洗佛形像經》等曰四月八日，巴利文《本生經》佛傳云阿沙荼月第十五日。關於成道，《長阿含經》卷四、《過去現在因果經》卷三、《薩婆多毗尼毗婆沙》卷二云二月八日，巴利文《大史》謂吠舍佉月滿月之日。《大唐西域記》卷八曰吠舍佉月後半八日（此之三月八日），且上座部則持吠舍佉月後半十五日（此之三月十五日）之說。
關於初轉法輪，《菩薩處胎經》卷七云二月八日，《大毗婆沙論》卷一八二謂迦栗底迦月白半八日。
關於入滅，《長阿含經》卷四云二月八日，《大般涅槃經》卷一、《善見律毗婆沙》卷一為二月十五日，巴利文〈一切善見（Samantapāsādikā）序〉，及《律藏》（Vinaya-piṭaka，VOI.Ⅲ.）、《大史》第三章、《大唐西域記》卷六〈拘尸那揭羅國〉條謂吠舍佉月後半十五日即滿月之日，《薩婆多毗尼毗婆沙》卷二作八月八日，《大毗婆沙論》卷一九一，及《大唐西域記》卷六所載說一切有部所傳言迦剌底迦月後半八日，《灌洗佛形像經》為四月八日。
儘管有如是等說法，大別之為降誕、出家、成道之二月八日、四月八日及二月十五日三說。入滅有二月八日、二月十五日及八月八日三說等。此中，八月八日（迦剌底迦月後半八日，從玄奘之譯，當即唐曆九月八日）入滅及初轉法輪之說，係說一切有部所傳者，二月十五日（吠舍佉月後半十五日，玄奘之譯，當是唐曆三月十五日）降誕及成道之說，係上座部所傳者。又二月八日、四月八日兩說，或為印度諸部間所傳有誤亦未可知。
實則印度曆法原與中國不同，而譯者不察其意，遂有年歲差異之事。按中國夏朝以建寅即太陰曆一月為正。殷以建丑即十二月為正。周以建子即十一月為正。吠舍佉月為印度紀月之第二月，依建寅立正之說，其後半八日單譯八日者，即二月八日說也；又若依建子立正說，則吠舍佉月即中國之四月，以之譯為四月八日也。又印度之立正亦有建子建寅等別，若依印度建寅立正、中國建子立正之說，印度之第二月即中國之四月；若依印度建子立正、中國建寅立正之說，印度之第四月即中國之二月。
道安之《二教論》云︰「案佛經，如來四月八日入胎，二月八日生，亦二月八日成道。生及成佛皆放光明，而云出世即成佛年也。周以十一月為正，春秋四月即夏之二月也。依天竺用正與夏同。」依此說，則印度之立正以建寅，中國之立正以建子，即以印度之二月當中國之四月也。
又《俱舍論疏》卷一云（大正41‧453a）︰「婆羅門國以建子立正，此方先時以建寅立正，建子四月即建寅二月。故存梵本者而言四月。依此方者即云二月，根本一也。」依此說，則印度之立正為建子，中國之立正為建寅，即以印度之四月當中國之二月也。若然，二月八日、四月八日之兩說，原於翻譯之不同，則非傳說之異。唐依夏曆以建寅為正，且印度之曆法是從月之十六日至翌月十五日之間為一月，區別之為前半（黑分）後半（白分）二種，若依唐曆推算吠舍佉月後半八日，即如玄奘言當三月八日，後半十五日即三月十五日。
◎附一︰呂澂《印度佛學源流略講》第一講第一節（摘錄）
釋迦本國的族姓來源不詳，有人說不是雅利安種，是蒙古種。住在今尼泊爾南與印度交界處之羅泊提（Rapti）河東北部。從喜馬拉雅山以下二十里寬，橫十六里，面積約三百二十萬平方里，傳說共有十個小城，最大的名迦毗羅衛，因以名其國。在傳說的十六大國中，沒有它的名字，可能當時已不能獨立，是憍薩羅的屬國（該城遺蹟在今尼泊爾之梯羅蘭柯提，Tilourakot）。玄奘曾至其地，據他在《西域記》中說，城之廢墟仍然存在云云。全國八萬戶，五十萬人，政權是共和制。當時處在強凌弱的形勢下，釋迦本國正受憍薩羅的威脅。因此，釋迦牟尼一出世就對本國負有一種責任︰如何擺脫強鄰的侵犯﹖他的父親淨飯王當然希望兒子能繼續統治，至少要維持現狀。
可是釋迦本人後來不想做政治上的統治者，離開家，跟著思想家去學習，最後還構成自己的學說體系，並傳播很廣，發展成為宗教。這樣，對他的傳記就越來越神話化了。學者們對佛傳做過很多研究，現在還有人在做，對他的大概情況是清楚了。
佛的傳說，一部分保存在「經」裏，大部分保存在「律」裏。律有各部派不同的律，因而關於佛的傳說也不盡同。大眾部把佛傳部分叫「大事」，法藏部則叫「本行經」（它的律叫《四分律》，是漢譯佛律之直接導源）。漢譯佛典中還有一部完整的佛傳︰《佛本行集經》（六十卷，隋代譯，把五部不同佛傳匯集一起的）。各派律的佛傳，都從佛的家世、出家以至成道後六年回家為止，此後的活動，都無記載（《佛本行集經》亦如此）。馬鳴寫的《佛所行讚》，也是採自各種傳說，就直寫至佛死為止（馬鳴另一著作《大莊嚴論經》的歸敬頌中，歸敬的不止一部，其中就包括有犢子，可見是博採眾說而成）。釋迦成道後，曾組織了一個團體，創設了許多制度，其中有一個「安居」的制度。從現存資料中，佛成道後四十五年內每次安居的地點，都有記載，並且還是合理的；第一，佛經常住在王舍城（摩揭陀首都），第二，有二十多年在舍衛城（憍薩羅首都）。這樣，根據記載可以編出一個佛在四十五年的大概行事來。這證念迦傳記是有其真實性的。
釋迦一生的重要行事，可參看《印度佛教史略》中有關部分。大致如此︰他自幼受過完備的教育，結婚，生子，二十九歲出家，到摩揭陀一帶尋師訪道，無所得，苦行六年也放棄了，最後，獨立思考完成了自己的學說體系，這是他三十五歲那年的事。從此即開始宣揚自己的學說，歷時四十五年。宣道地點，以摩揭陀、憍薩羅、拔沙三國為中心，東到瞻波，西到摩偷羅，範圍相當廣闊。
釋迦為甚麼要出家呢﹖他的學說反映的是甚麼社會內容﹖
當時印度自由思想很發達，出身於剎帝利的思想家也不少。婆羅門對許多不瞭解的問題還要向剎帝利請教（初期《奧義書》中即如此說）。如關於普遍的神我（梵），本是婆羅門自己的理論，後來也解釋不清楚，去請教剎帝利。又如「輪迴」之說，即由剎帝利般嚩訶那（亦譯卜拉瓦罕）王創立，婆羅門祭言信從其說，並發展為「業力」的理論，被當做「祕說」來尊奉。釋迦當時的處境是︰如果不能把本國的政治地位提高，個人就要在學術思想上爭得領導權。傳說他生下後，相士曾預言他將來不做轉輪王，就成為大思想家，正反映了他當時面對現實所必須採取的非此即彼道路。在釋迦出家的原因上，也有另外的說法。如說他看到病人、老人、死亡的痛苦；看到了沙門的自由自在，而引起他厭世之念。還有說他看見農人翻土，小蟲被鳥啄食，而耕田的人全然沒顧及生命之可貴，這一景象，使他深感無常與不幸等等。是不是他也看到農民種田的痛苦了呢﹖中國有些記載，說釋迦在王宮感覺不到煩惱，走出宮門，接觸社會種種現象，使他產生了「世界是苦」的概念。這一記載雖不明確，但說務農是苦，是和他的學說有關聯的。
支持釋迦學說的，據記載，摩揭陀國的頻婆娑羅（影堅）王，是十分敬佩他的，給他供養，還給一處宣傳場所──竹園精舍。後來，他得到了本族姓的支持；再以後，還得到憍薩羅國波斯匿（勝軍）王的支持。此外，大富豪商如須達多‧給孤獨等人，都是他最有力的施主。據說，東園的鹿子母講堂，即為一富豪家新娘賣掉一件昂貴的嫁妝施建的。釋迦後來又去吠舍離，那裏原是耆那教勢力範圍，活動極為困難，但他仍然得到庵摩羅衛獻的一處精舍（《維摩經》中提到此精舍。庵摩羅衛的身份有說是長者，有說是妓女，不管怎樣，錢財總是來自富豪階層）。在佛的弟子中，開始是五比丘，其次是商人耶舍，耶舍一次就帶來了六十個門徒。從佛陀的支持者看，盡是剎帝利、大富豪，他的學說所代表的階級利益也就不言而喻了。
◎附二︰印順《印度佛教思想史》第一章第二節（摘錄）
佛教是釋尊所創立的。釋尊在人間自覺覺他的行迹，深入人心，傳說於僧伽（saṃgha）及民間。有關釋尊的事蹟，主要的出於「律」部。
(1)為了說明僧伽的成立，敘述釋尊的出家、修行、說法；到成佛第六年，回迦毗羅衛（Kapilavastu）省親，教化釋族止。後來加上誕生因緣（或更早些），集成佛傳。這部分，「摩訶僧祇師名為大事；薩婆多師名此經為大莊嚴；迦葉維師名佛往因緣；曇無德師名為釋迦牟尼佛本行；尼沙塞師名為毗尼藏根本」。
(2)釋尊晚年，作最後的遊行，到拘尸那（Kuśi-nagara）入涅槃。起初也屬於「律」部，如《有部毗奈耶雜事》所說；《大毗婆沙論》也說︰「如大涅槃，持律者說。」這部分，又增補而集為《遊行經》（南傳名《大般涅槃經》，編入《長阿含》。
這二部分集合起來，如《佛所行讚》、《佛本行經》等，為現存佛傳的全部。但回國省親以後，最後遊行以前，三十多年的化迹，雖有無數的片段傳說，卻缺乏前後次第的敘述！
關於釋尊出世的年代，由於印度古代缺乏精確的信史，很難下一定論。經近代的研究，阿育王（Aśoka）已有相當明確的年代可考，也就有了論定釋尊年代的可能性。因為佛教界傳說，阿育王是佛滅多少年登位的，依此可推定釋尊在世的年代。阿育王登位，學者間仍有二、三年的出入，今姑依西元前271年登位說。但佛教界異說紛紜，古老的傳說有三︰
(1)說一切有部（Sarvāstivādin）等說，如《十八部論》說︰「佛滅度後百一十六年，地名巴連弗，時阿育王王閻浮提。」依此說，佛滅於西元前387年；生年八十，釋尊應生於西元前467年。
(2)南傳赤銅鍱部（Tāmraśātīya）的傳說，如《善見律毗婆沙》說︰「阿育王自拜為王，從此佛涅槃已二百一十八年。」依此說，釋尊入滅於西元前489年，生於前569年。
(3)清辨（Bhavya）的《異部精釋》說︰「佛世尊無餘涅槃後，經百六十年，俱蘇摩弗羅城，達摩阿育王支配帝國。」這可能是上座部的傳說。依此說，釋尊於西元前431年入滅，生於前511年。
「百六十年」說，過去也有譯出，但總以為是「百十六年」的誤寫，不受重視，其實是古說之一。「百十六年」與「百六十年」，可能本為一說，因誤而分為二說，如「百八法門」，被誤為「八百法門」那樣。部分學者，以赤銅鍱部說為可信；有的以「眾聖點記」為證。在每年自恣、誦戒後，在《戒經》上加一點，年年如此，有幾點就是佛滅幾年︰說得似乎信而有據。其實，印度早期，並沒有書寫「戒本」（西元五世紀，手寫的戒本還不多），自恣誦戒後，在那裏去下這一點！這三說都是古老傳說，說到阿育王登位於佛滅多少年。這裏提出這三說，不能詳為考論，但我覺得︰阿育王登位於佛滅百六十年，也許更近於事實。
釋尊是釋迦（Śākya）族。釋族的所住地，在今尼泊爾（Nepal）南境的羅泊提（Rāpti）河東，盧呬尼（Rohiṇī，今Kohāna）河兩岸，傳說有十城。盧呬尼河西北的迦毗羅衛，是釋尊的父王──淨飯王（Śuddhodana）所治理的，在今尼泊爾的Tilorakot地方。從釋族的住地，沿雪山（Himālaya）向東，藍莫（Rāma-grāma）是拘利（Koli）族，拘利族是與釋族通婚嫁的。而向東，到拘尸那──釋尊的涅槃處，這裏是末羅（Malla）──「力士」族。向南到毗舍離（Vaiśālī），這一帶是跋耆（Vṛji）──「金剛」族。跋耆有八支族，領導的貴族名梨車（Licchavi）。還有酥摩（Himā）族，是尼泊爾一帶的民族。這些東方民族，都與釋族相近。如釋尊的堂弟阿難（Ānanda），被稱為「毗提訶牟尼（Videha-muni）」。釋尊被婆羅門稱為Vaiśālīka，也就是毗舍離人。波夷那或作波婆（Pāvā），是佛受純陀（Cunda）最後供養的地方。七百結集時，波夷那比丘竟這樣說︰「世尊出在波夷那國，善哉大德！當助波夷那比丘。」跋耆比丘等，對釋族是認為同一族系的。在佛教的傳說中（除使用梵語的說一切有部），釋族是從東方，沿雪山而向西方遷移的民族，與跋耆族等是大同族，所以《長阿含經》，有六族──「釋種、俱利、冥寧、跋祇、末羅、酥摩」奉佛的傳說。釋尊的時代，恆河（Gaṅgā）南岸，以王舍城為首都的摩竭陀，興盛起來；而在西進最前端的釋族，與舍衛城（Śrāvastī）為首都的（北）憍薩羅（Kośalā）國毗連。事實上，當時的釋族，已成為憍薩羅的附庸。憍薩羅代表阿利安（或準阿利安）人，而摩竭陀是六師流行，代表抗拒西方宗教的中心。釋迦族是東方的，卻是接近西方的，這是有助於理解釋尊的立場，不落二邊的思想特性。
釋尊姓瞿曇（Gautama），名悉達多（Siddhārtha），是迦毗羅衛淨飯王的王子，母親名摩訶摩耶（Mahāmāyā），誕生於嵐毗尼（Lumbinī）園，在今尼泊爾的Tarai地方。誕生七天，摩耶夫人就去世了，所以釋尊是由姨母摩訶波闍波提（Mahāpajāpatī）撫育長大的。生在王家，從小就被稱許為︰「若當出家，成一切種智；若在家者，成轉輪王。」轉輪王（Cakra-varti-rājna），是不以武力，不為民族移殖，經濟掠奪，而是為了以十善教化，使世間過著和平、繁榮、安樂、統一的仁王。一切種智（sarvathā-jñāna）就是佛（Buddha），佛是徹悟人生實相，闡揚正法的教化，而使人實現真平等與大自在。在當時，宗教的思想，趨於極端；而政治上，以強凌弱而進行兼併。所以，輪王是人類新的政治要求，佛是人類新的宗教仰望︰釋尊是出生於這樣的時代。
釋尊少年時代，受到王家的良好教育。娶了耶輸陀羅（Yaśodharā）為妃，生兒名羅睺羅（Rahula），過著王家的尊榮，優越富裕的享受。然而釋尊卻起了不滿現實的意念，傳說是︰
(1)由於在田野裏，見到農耕而引起的，如《佛所行讚》說︰「路傍見耕人，墾壤殺諸蟲，其心生悲惻，痛踰刺貫心。又見彼農夫，勤苦形枯悴，蓬髮而流汗，塵土坌其身。耕牛亦疲困，吐舌而急喘。太子性慈悲，極生憐憫心。」釋尊見到貧農（或是農奴）的勞苦而不得休息，眾生的互相殘害，不覺慈憫心起，因而在樹下作深長的靜思。
(2)由於外出遊行，見到老年的龍鍾艱苦，病人的病患纏綿，死人的形容變色，而深感人生的無常。在當時解脫（vimokṣa）的宗教風氣下，二十九（或說「十九」）歲時離家國而去，過著出家的沙門（śramaṇa）生活，以求得究竟的解脫。
出家的沙門行，為東方新宗教的一般情形。然依佛法說︰「家」為男女互相佔有，物資私有的組合；依此發展下去，人世間的相侵相爭，苦迫不已。出家，只是為了勘破自我，捨卻我所有的，以求得解脫的生活。為了求得解脫，向南遊行，參訪了阿羅邏伽羅摩（Āḷara-kālāma），鬱頭羅摩子（Udrakarāma-putra），學習高深的禪定。但學成了，卻不能得到解脫，所以又到優樓頻螺（Uruvilva）村，專修苦行。調息、止息、節食、斷食，這樣的精嚴苦行，瀕臨死亡邊緣，還是不能解脫；這才捨棄了苦行，恢復正常的飲食。這樣，捨棄王家的欲樂生活，又捨棄了禪定、苦行的生活；學習、了解而又超越他，踏上又一新的行程。
釋尊受牧女的乳糜供養，在尼連禪（Nairañjanā）河中沐浴，身體漸康復了。這才到河東，在現在的佛陀伽耶（Buddhagayā），敷草作座，於樹下禪思。立誓說︰「我今若不證無上大菩提，寧可碎是身，終不起此座。」起初修習四禪，在禪定中正觀緣起（pra-tītya-samutpāda），終於證覺緣起的寂滅（vyupaśama），超脫一切障礙而成佛。釋尊表達其自覺解脫的信念，如《五分律》說︰「一切智為最，無累無所染；我行不由師，自然通聖道。唯一無有等，能令世安隱。」釋尊修證的內容，稱為「古仙人之道」、「古王宮殿」。釋尊無師自悟，是獨到的創見，而其實是無分於古今中外，聖者所共由共證的，永恆普遍的大道！佛法是與神教不同的，佛不是神，也不是神的兒子或使者，佛是以人身而實現正覺解脫的聖者。佛教不是神教那樣的，以宗教為「神與人的關係」，而是人類的徹悟，體現真理，而到達永恆的安樂、自在、清淨。佛是人，人間的「勇猛」、「憶念」、「梵行」，神（天）界不及人類多多。所以究竟成佛，不是天神，也不在天上，惟有在人間，所以釋尊說︰「我今亦是人數」；「佛世尊皆出人間，非由天而得也。」釋尊成佛後，四十五（或作「四十九」）年間，踏遍了恆河兩岸，化導人類，不是神教那樣的，化作虹光而去。釋尊是真正的「父母所生身，直登大覺位」；「即人成佛」，創開人類自己的宗教。
釋尊成佛後，曾作七七日的禪思，享受解脫的法樂。釋尊感到正法（saddharma）的深奧，眾生（sattva）的愛著，而有不想說法的傳說，如《彌沙塞部和醯五分律》卷十五說（大正22‧103c）︰
「我所得法，甚深微妙，難解難見，寂寞無為，智者所知，非愚所及。眾生樂著三界窟宅，集此諸業，何緣能悟十二因緣甚深微妙難見之法！又復息一切行，截斷諸流，盡恩愛源，無餘泥洹，益復甚難！若我說者，徒自疲勞。」
佛法是甚深的，但不是世俗學問的精深，而是眾生本性（獸性、人性、神性）的癥結（窟宅），不容易突破，也就難於解脫。傳說︰自稱人類、世界的創造者──最高神（印度名為「梵天」），殷勤的請佛說法︰眾生的確難以度脫，但也有利根而可能達成解脫的。釋尊這才到迦尸（Kāśi）國的波羅奈（Vārāṇasī），今Benares，為五（位）比丘初轉法輪。傳說輪王治世，有「輪寶」從空而行；輪寶飛到那裏，那裏的人就降伏而接受教令。釋尊依八正道（āryāṣṭāṅgika-mārga）而成佛，八正道就是法，所以說︰「正見是法，乃至……正定是法。」釋尊依八正道成佛，為眾生說法，弟子們依法修行，八正道也就出現於弟子心中。從佛心而轉到弟子心，降伏一切煩惱，如輪寶那樣的從此到彼，降伏一切，所以名為轉法輪。法輪，是以「八支正道」為體的。
釋尊與五比丘共住，開始僧伽（saṃgha）的生活──法味同嘗，財味共享。不久，隨佛出家的弟子，已有一百多人，釋尊囑付他們去分頭教化︰「汝等各各分部遊行！世間多有賢善能受教誡者。……諸比丘受教，分部而去。」釋尊所宣揚的正法，迅速的發展。第二年，遊化到王舍城，得到頻婆沙羅王（Bimbi-sāra）的歸依。佛的二大弟子，舍利弗（Śāri-putra）與大目犍連（Mahāmaudgalyāyana），也加入釋沙門的僧伽。那時，出家弟子已有一千二百五十人了。釋尊「以法攝僧」，使出家眾過著「和樂清淨」的集體生活。僧伽是「眾」，是有組織的集合。在僧伽中，人人平等，依德化的法治──戒律而住。彼此間互相警策，互相教誡，互相勉勵，在和──團結，樂──身心安樂，清淨──健全的僧伽裏，努力於修證及教化的活動。釋尊曾勸優波離（Up-āli）住在僧中，勸大迦葉（Mahākāśyapa）放棄頭陀行而來僧中住。離眾的精苦行，受到當時（東方）摩竭陀與央伽（Aṅga）民間的崇敬，但釋尊戒律的精神，是集體的僧伽；僧伽是佛法在人間的具體形象。釋尊一直在恆河兩岸，平等的施行教化。五十多歲後，體力差些，雖也遊行教化，但多住在舍衛城。
佛與弟子們的長期教化，佛法是相當興盛的。但在釋尊晚年，也有些不幸事件，世間就是這樣的！
(1)提婆達多（Devadatta）的「破僧」──叛教︰在僧伽中，釋族與釋族關係密切的東方比丘，覺得佛法是我們的。釋尊的堂弟提婆達多，有了領導僧眾的企圖，但得不到釋尊的支持。依釋尊的見解，佛法不是種族的、國家的，而是世界全人類的，不應該以某一種族為主體。釋尊曾說︰我不攝受眾，亦無所教令。釋尊不以統攝的領導者自居，也不交與大弟子領導，何況提婆達多！因此，提婆達多索性與五百初學比丘，脫離佛法而自立教誡，說苦行的「五法是道」。在這破僧事件中，釋尊受到了石子打擊而足指出血。雖由舍利弗與目犍連說法，而使初學者回歸於佛法的僧伽，而教團分裂的不幸，將影響於未來。
(2)釋迦族被滅︰釋族早已成為憍薩羅的附庸，在釋尊晚年，終於為憍薩羅軍隊所毀滅。釋族地小而人少，在強鄰的兼併政策下，是無可奈何的事。目睹祖國與親族的不幸，釋尊也不能不有所感吧！
(3)舍利弗與大目犍連入滅︰舍利弗與大目犍連，稱「雙賢弟子」；在釋尊晚年，遊化各方，使佛法得到正常的開展。但不幸，目犍連為婆羅門所襲擊，傷重而死；舍利弗也回故鄉入滅了！對佛法的開展，是不幸的，如《雜阿含經》說︰「若彼方有舍利弗住者，於彼方我（釋尊）則無事」；「我觀大眾，見已虛空，以舍利弗、大目犍連般涅槃故。我聲聞（弟子），唯此二人善能說法，教誡教授。」晚年的不幸事件，接踵而來，釋尊始終以慈忍理性來適應，這就是世間呀！
釋尊八十歲那年，在毗舍離安居。身體衰弱有病，自己說如「朽車」那樣。安居三月終了，率領阿難等比丘，向北方遊行。在波婆，受純陀的供養飲食，引起病勢的急遽變化。勉力前進到拘尸那，就在這天半夜裏，釋尊在娑羅雙樹間般涅槃（parinirvāṇa）了。將入涅槃前，身體極度虛弱，還化度須跋陀羅（Sub-hadra）為最後弟子。諄諄的教誨弟子︰「我成佛來所說經戒（法、毗奈耶），即是汝護，為汝等（怙）恃。」不要以為世尊涅槃，就沒有依怙了。「諸行是壞法，精進莫放逸，此是如來最後之說」。諸行是無常的，必然要滅壞的，佛的色身也沒有例外。最要緊的，是依佛所說而精進修行，所以說︰「我諸弟子展轉行之，則是如來法身常在而不滅也！」人間的佛陀入涅槃，也就是去世了。眾生是生死死生，無限的流轉，正覺而得究竟解脫的入涅槃，又是怎樣呢﹖大迦旃延（Mahākātyāyana）對婆蹉（Vātsī）種說︰不可說如來死後是有的，也不可說死後是無的，說死後也有也無，或非有非無，都是不可這樣說的。那死後怎樣呢﹖「惟可說為不可施設，究竟涅槃」。涅槃是超越的，不能以世間的存在或不存在來表示。這不是分別語言所可及的，只能說︰無限的生死苦迫是徹底的解脫了。
◎附三︰Charles Eliot著‧李榮熙譯《印度教與佛教史綱》第一冊第三篇第九章
佛陀的人格可以和其他世界性宗教的創始人，即基督和穆罕默德，作一比較。我們也想探問，他和孔子之間是否有任何相似之點。孔子是和他同時的亞洲人，其影響也是同樣地持久不變，但是在這一點上沒有多少共同基礎，因為孔子的興趣主要是在社會和倫理問題方面，而不是在宗教方面。他著重親屬和社會關係，關於這些關係，這位印度僧人（像基督一樣）有時提出苛刻的批評，雖然在家佛教信徒的道德戒律和孔子的學說具有十分類似之點。他非常謙恭，尊重古人，而喬答摩則具有自信，這種自信是一切在世界上建立一個新宗教的人必不可少的。
但是和穆罕默德比較，或者說是對照，則容易得多。他們二人都是追求真理者，都是在成年以後才發現他們所認為的真理，喬答摩當時約三十六歲，穆罕默德則是四十餘歲。二人都享壽極高，而且都有很大的權威。但是相似之處，至此為止。也許沒有人像穆罕默德這樣對於世界產生如此大的影響。他的成就是他個人的，如果他沒有活在世界上，那就不知道時代的環境是否會使另外一個人發生大致相同的作用。他比凱撒或亞歷山大更是一個運動的單獨創始人，這一運動使三大洲的一部分發生了變化。另外沒有人能夠以如此完善的方式把宗教和帝國這兩個高尚的本能結合在一起。我們說他是完善的，因為二者之間不是像基督的教義和教會要求世俗權力那樣有矛盾或摩擦。
但是正是因為這種宗教與政治的結合，才使伊斯蘭教沒有資格成為普遍性的宗教，並且使其不能滿足最有理智和最講究精神的那一部分人的理智和精神上的需要。法律和宗教在伊斯蘭教中是不可分離地混合在一起的，一個穆斯林受到許許多多與宗教毫無關係的束縛和習慣的支配，甚過最迷信的佛教徒或基督教徒。喬答摩的優越宗教本能，就是表現在避免這些拘束上。在這一點，他獲得了他的時代的性質的協助。他雖然出身於武士階級，自然會和王公貴族交往，但是他並未因此而想在政治中發生作用，因為當時和現在一樣，捨棄世間對印度人來說是嚴肅的宗教必不可少的事，沒有一個導師不事先捨棄世間而能向人講道。按照印度通俗觀念來說，一個天才人物可以成為皇帝或者成佛，但是不能像穆罕默德那樣二者兼而有之。但是喬答摩所遭受的憂患──這是他一貫有意避免的，雖然是穆罕默德所不能避免的憂患──就是對於教義和實踐兩方面的非本質的問題，要作出權威性的決定。當時顯然有一部分人願意把他的僧團的規則弄得更嚴格些，如果他同意的話，那時的宗教界是會贊成的。但是他這樣做，就會使佛教成為像耆那教一樣的印度教派，而不能在其他制度的國家中興盛。如果佛教在亞洲以外影響不大，那是因為世界各地有氣質上的區別，而不是因為佛教許可不合乎時代的事情，或者是要人遵守純粹地域性的或暫時價值的宗教儀式。在他的一切教義之中，喬答摩只堅持本質問題，而不肯把他的名義和權威給與附屬問題。例如說，他不指導或者甚至也不勸告他的弟子們作隱居之士。「願意住在森林中者，可以住在森林中。願意住在村莊附近者，可以住在村莊附近。」他在臨終的時候，吩咐弟子們作照他們自己的光，而且授權他們修改一切次要戒條。誠然，僧團決定不利用這一許可，但是作出這一許可的精神卻規定了佛教的命運。
與此類似，還有另外一個對比──即喬答摩的容忍和伊斯蘭教迫害異教的精神之間的對比。穆罕默德及其門徒從未擺脫這樣一個觀念，即任何其他形式的宗教都是對全能上帝的侮辱。不信教的人，可能時應該強迫他們信教，如果不可能時，則只能許他們在受到寬容和較低的地位之中生存。這一類觀念是喬答摩所不知的。他努力工作不是為了自己或創造主的光榮，而僅僅只是為了利益人類。強制別人改變信仰，對於他來說沒有意義，因為他所希望的不是要人表示忠順，而是要人改變性格。他的教團在許多變革之中，並未失去這一性質。
當我們來比較喬答摩和基督之時，我們吃驚地發現有許多思想上的類似，以及環境和經歷方面的顯著區別。他們二人都是超越形式和法規的真正精神導師。他們都承認當時流行的理想，一人致力於成佛，另一人則致力於成救世主。但是喬答摩在基督被處死的年齡的時候，仍然在尋求真理，而且仍然在錯誤的道路上。他比基督多活了將近五十年，有充分的機會來實行他的觀念。就我們不充分的傳聞所允許的範圍來探索二人的發展，他們的區別是更加基本的事。喬答摩的後半生雖然是平靜的，但是他的生命初期卻是鬥爭和覺醒的時期。他脫離世間生活去研究哲學。他又脫離哲學用最嚴格的苦行消耗他的身體。他又發現這也是無益之舉，在這以後他才證得覺悟。他雖然沒有差別的為一切人提供解脫之道，但是他一再說明這是難事。他以艱苦的奮鬥贏得真理，這一真理是普通人難以理解的。
基督的一生雖然多難不安，但是沒有這一類鬥爭。他年輕時成長於貧苦家庭之中，並不知有飽食令人生厭之事。他的天才在猶太人會堂中說教時──這是猶太儀式的普通日常工作──首次獲得表現。他出現為公眾導師，以及他最後相信自己是救世主，這是他的身分的自然擴大，而不是方法有所改變。基督受到的誘惑，雖然和喬答摩的精神鬥爭，尤其是和關於魔羅的傳說有些類似，但是它不是一種內在的變革，在此變革之中舊信仰被看出是錯誤的，而新知識則從舊信仰的遺骸中產生了。就我們所知而言，他的內在生活是連綿不斷未受騷擾的，其最後表現則是情感的而不是理智的。他沒有提出說明，也沒有留下這些說明是不可少的感覺。他任意使用隱喻，而不輕易下定義。另一方面，佛陀的教義則本質上是理智的。他的聽眾的性質和愛好就足以證明他的稱號是正當的，但是這一稱號表明一種對基督的沒有疑問和幼稚的信仰相距很遠的氣質。我們很難想像他使用「我們的上帝」這樣的語句，但是我們可以確知，如果他使用這種語句，他就會說明為什麼和怎樣以及到什麼程度可以適當地使用這些字眼來表示神。
對於《福音書》中所記載的奇蹟最表示懷疑的評論家，也不會疑惑基督具有鎮靜和治療神經病症，或許還有醫治其他疾病的能力。病人自然要去找他。每當他到達一城鎮時，病人都被帶去見他。佛陀雖然有時也對病人慈愛，但是僧團之中對於他沒有這樣的描述，而且身患某些疾病的人不能加入僧團。商人給孤獨身患重病時，派人去將病情告訴佛陀和舍利弗，又對舍利弗說請他慈悲前往探病。他不敢向佛陀提出同樣的請求。基督教導說，世界是邪惡的，或者我們應該說是腐敗的，但是他希望消除邪惡，建立天國。佛陀教導說，生老病死是生存的必然狀況，疾病和其他一切事物一樣，起源於業報，只有病因消滅以後，疾病才能消滅。我們也沒有發現說他喜愛兒童，對於弱者和犯錯誤的人表示憐憫，這都是基督形像中的美好特色。他沒有成見，他使土匪央掘利摩羅這樣粗暴的惡棍成為聖人，而且還和妓女一起吃飯，但是人們不能以簡單的友好關係和他交往。他接受別人的邀請時，與其說是去參加他要訪問的那一家人的生活，不如說把對他的招待變成有教導意義的宗教儀式。但是在宣傳和辯論方面，他態度和藹而又文雅。他沒有認為當時的祭士們是陰險人物，雖然他譏笑他們的儀式，並且譏笑他們自稱出身優越。
佛陀雖然經歷過基督的傳記中所沒有提到的理智方面的轉變時期，但是在其他事情方面給人看到一個安寧的圖像和堪為範例的人，則是佛陀而不是基督。基督和一小群朋友保持有親密關係，這是印度人不肯向任何人表示的，但是他自認最初開始傳教以來，他就對他所說的世界懷有仇恨。世界是邪惡的，即將發生具有雙重意義的重大事件，因為這一事件將要為惡人帶來災害，為善人帶來幸福。「你們悔過吧！因為天國快要來臨了。」他忿恨世人，因為世人不聽他的話。他宣稱世人恨他，而且《約翰福音》甚至使他說︰「（我）不為世人祈求，卻為你所賜給我的人祈求。」加利利的那些小城鎮，在他看來比古代的邪惡城巿更壞，因為這些小城鎮沒有受到他的奇蹟的感動，曾經輕視一切先知最後又輕視他本人的耶路撒冷，將要受到顯著的懲罰。即將死亡的陰影籠罩著他的佈教的最後時期，他感覺將要成為祭神的犧牲品。猶太人甚至有一個時期似乎曾經認為他覺得恐慌是不合情理的。
但是佛陀並不忿恨世人。他認為世人是不能令人滿意的，是暫時性質的，而不是怙惡不悛的，是愚昧無知而不是存心叛逆。他對於那些不聽他的話的人，並不煩心。許多故事中說他具有安詳與自信，很少不受到人們給予應有尊敬。在他的生活之中，沒有犧牲的觀念，沒有悲劇的因素，也沒有神經上的不安。提婆達多計劃謀殺他的時候，據說他告訴弟子們不必擔心，因為在形體上是不可能殺害佛陀的。這句話也許沒有歷史根據，但是它說明了印度人的感情。他在過去世中行菩薩道時，常常為人犧牲自己的生命，這倒不是因為對人有任何特殊好處，而是為了他自己的偉大事業來使他的品德完善，並且實現一個佛陀所必須具有的無私精神。他一旦獲得覺悟以後，任何犧牲的觀念，例如牧羊人為了羊群犧牲自己的生命，就沒有意義了。那就會是為了價值較小的東西來破壞價值更大的東西。（中略）
喬答摩建立了一個教團，並且親眼看到這個教團成長壯大，但是它的組織是逐漸形成的，在頭一兩年中這個教團只不過是一群弟子，他們受到戒條的約束並不多於基督派往各地佈教的七十名門徒。如果基督活得更久些，他是否會建立某種類似佛教僧團的組織呢﹖──僧團是與國家和社會制度沒有衝突，而且是和它們沒有關係的團體。這個問題是徒勞無益的，對歐洲人來說，基督所描繪的基督教生活的略圖，看來比完成了的比丘肖像更能令人滿意。但是他的格言雖然是謙恭和好感的完美表現，偶而加上一些自相矛盾的味道，例如要人愛敵人，但是將近兩千年來的經驗已經表明這種道德不是世界公民的道德。自稱為基督教的教會只有很少的例外不宣傳說軍事、財政和政府事務──他不關心這些事正如飛鳥和田野中的百合花不關心這些事一樣──都是基督教徒應當關心的事。我們不知道如果他的生命能夠延長些的話，他是否會見到他的許多告誡，例如有人打了左臉，再將右臉轉過去挨打，以及不要反抗惡事，都是和普通慣例不相容的，而且是否會仿照這位偉大印度人物的範例，建立一個社團來遵守這些告誡。羅馬教會和東方教會的修道院組織說明有這樣的需要。
《福音書》和佛陀的教義有許多類似的地方，但是這兩種學說的基礎是不相同的，如果其結果有時相同，那就是說明不止一條道路可以到達相同的目的地。以直覺來觀察目的地也許是天才人物的特權。道路和車輛都是次要問題，可以適用各個民族不同的精神而有所變化。基督是猶太人，所以他以一種精良形式的古代猶太人的有神論為基礎。他清除了耶和華的妒忌和偏見，使其成為一個純粹仁愛的精神，對待世人猶如慈父，並教世人彼此友愛猶如弟兄。這種觀念在喬答摩的思想範圍之外。他也許要問，為什麼在這種假設之上，世界中還有邪惡呢﹖這是《福音書》中不肯輕易討論的問題，但是《福音書》中彷彿指出，人類的不服從和有罪是邪惡的根源。信神的世界就會是快樂的世界。但是佛陀則會說，如果世界上的人都有道德和篤信宗教，這個世界雖然會快樂得多，但是個人本有的邪惡則仍然存在，世界也仍然是無常的和不能令人滿意的。
但是佛陀和基督在具有相當人情趣味的一些要點上，彼此相似，雖然這些要點並不是教會所強調的。對於神學或玄學，二人似乎都不十分愛好。基督不管神學和玄學，佛陀則斷言這一類思考是徒勞無益的。神學上的局面要到第二代人的時候才開始出現，這時候教主的繼承人試圖解釋和調和他的言教，這也許真是宗教上的通則。人類應該做什麼，他本人看得很清楚，而且也說得很明白。超過這個範圍以外，佛陀、基督和穆罕默德都不十分關心，他們所說的關於宇宙從何而來，到何處去，以及何以如此的話，都是隱晦不明的，這正是因為這些問題不在宗教天才的範圍之內，也接受不到它的光明的照耀。佛教經典雖然愛好議論，但是這些經典的目的卻是嚴格的注重實踐的，即使其文字顯得有學究氣時也是如此，而且這些經典的一切推論的主旨都是一樣的，也是非常簡單的。人類不快樂是因為他們有愚蠢的欲望。他們要想快樂，就必須具備一個新心和新意志，而且佛陀也許還要說，必須具備新觀點。
佛陀和基督都認為著述是不屑為之事，他們二人都忽視儀式和祭司法規，其態度必然會使同時代的人們驚奇不已。他們蔑視婆羅門和法利賽人所從事研究的法典與祭禮。他們以八正道和《福音書》中所例示的培養心靈善良習慣的訓誡來代替法典，又以極為簡單的誡條例如「波羅提木叉」和「主禱文」來代替祭禮。後代的人們覺得這兩個教主所制定的條文不夠應用，佛教僧團和基督教教會都增添了儀式，這些儀式雖然並不是完全沒有教導意義，但是必然會使喬答摩和基督感覺驚奇。
對於基督來說，最重大的訓誡條就是一個人應當愛上帝和鄰居。喬答摩沒有這種說法，慈愛（慈悲）雖然在他的教義中佔有重要地位，但是這與其說是創造神聖生活並使其具有生氣的力量，不如說是神聖生活不可分割的附屬性質。換而言之，佛陀教導說聖徒必須慈愛他人，而不是說，慈愛他人者就是聖徒。讚揚慈悲的章節為數很多而且顯著，我覺得歐洲作家們過分傾向於認為慈悲是較少於基督教的愛而又略多於仁慈的安然自若的一種東西。《新約全書》中所說的愛不是「性愛」而是「慈愛」，這是猶太和基督教作家們首先使用的一個新字，和慈悲的意義幾乎完全相同。把這兩個字譯成為愛，含意似乎太強，譯為善行，又未免太弱。與基督對比之下，說佛陀宣揚無為，這也是不公正的。歐洲的基督教民族比亞洲的佛教民族更傾向於有所作為，然而耶穌的福音並未說明奮勉生活是通向快樂的道路。被宣稱為有福的人是窮人、守喪的人、柔和謙恭的人、飢餓的人、純潔無垢的人和被迫害的人。這些人具備有耐性的比丘的德行，佛陀也是和基督一樣稱讚仁慈的人和調停糾紛的人。基督所說凱撒之物應當歸還凱撒的話，也似乎同樣是要使他的真正信徒（和比丘一樣）脫離政治生活。金錢和稅收是那些把自己的頭像鑄造在錢幣上的人們的事務。上帝以及與上帝有關的事情，則完全屬於另外一個範圍。
〔參考資料〕 《佛所行讚》；《佛本行集經》；《釋迦譜》；星雲《釋迦牟尼佛傳》；中村元著‧王惠美譯《瞿曇佛陀傳》；副島正石‧李映荻譯《釋迦──其人與其思想》；P. Ca rus著‧程慧餘譯《佛陀的綸音》；增谷文雄《佛陀》；K. Jaspers 《Buddha andNargarjuna》（蜂島旭雄日譯，名為《佛陀と龍樹》）；H. Oldenberg《Buddha》；É. Lamotte 法文原著‧Sara Webb-boin英譯《History of Indian Buddhism》chapter one。
瑜伽三十七卷一頁云：云何諸佛菩薩神通威力？謂六神通。一者、神境智作證通。二者、隨念宿住智作證通。三者、天耳智作證通。四者、見死生智作證通。五者、知心差別智作證通。六者、漏盡智作證通。是名神通威力。如彼卷一頁至十三頁廣釋。
二解 顯揚四卷六頁云：神通者：謂六神通。如經廣說。一、神境智見作證通。謂為示現一切種身業自在無癡智見性，及彼相應等持諸心心法。由此行行多決定境界故。二、天耳智見作證通。謂為隨聞一切種語業無癡智見性。餘如前說。三、心差別智見作證通。謂為入一切種他心行無癡智見性。餘如前說。四、宿住隨念智見作證通。謂為入一切種前際趣行無癡智見性。餘如前說。五、死生智見作證通。謂為入一切種有情趣行無癡智見性。餘如前說。六、漏盡智見作證通。謂為入出離一切煩惱及無餘苦無癡智見性，及彼相應等持諸心心法。由此行行多決定境界故。
三解 集論八卷四頁云：神通者：謂六神通。云何神境通？謂依止靜慮，於種種神變威德具足中若定若慧，及彼相應諸心心所。云何天耳通？謂依止靜慮，於隨聞種種音聲威德具足中若定若慧。餘如前說。云何心差別通？謂依止靜慮，於入他有情心行差別威德具足中若定若慧。餘如前說。云何宿住隨念通？謂依止靜慮，於隨念前際所行威德具足中若定若慧。餘如前說。云何死生通？謂依止靜慮，於觀有情死生差別威德具足中若定若慧。餘如前說。云何漏盡通？謂依止靜慮，於漏盡智威德具足中若定若慧。及彼相應諸心心所。又雜集論十四卷十三頁云：神通作何業？謂以身業、語業、記心、化導有情，令入聖教。善知有情一切心行，及過未已；如應教授，令求出離。此中顯示神境天耳乃至漏盡通，如其次第，能起化導等用。由天耳通，解了一切言音差別，能引語業故。
四解 無性釋九卷二十五頁云：為彼諸有情，故現知言行。往來及出離，善教者；歸禮。此頌顯示六種神通。為彼諸有情者：此是總句。善教者言、一一皆有。善者、妙也。教者、言也。為令勝進，說微妙言：名善教者。故現善教者：是如意通。隨所應化，故往其所，現大神變，善教彼故。知言善教者：是天耳通。聽聞遠住有義言詞，一切音聲，如其所應，為說法故。知行善教者：是心差別通，知心勝劣，善教彼故。知往善教者：是宿住隨念智通。了達過去，善教彼故。知來善教者：是死生智通。了達未來，善教彼故。知出離善教者：是漏盡智通。知斷煩惱，善教彼故。
ㄩㄣˋ, [名]
1.聲韻學將漢字音節分為前後兩部分，開頭部分為聲，聲之後即為韻。最複雜的韻包括韻首、韻腹、韻尾三部分。參見「韻母」條。
2.詩賦文學中的韻腳，或押韻之字，詩韻只考慮韻腹、韻尾是否相同。如東、公同屬一韻。南朝梁．劉勰《文心雕龍．聲律》：「異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。」唐．王勃〈滕王閣序〉：「一言均賦，四韻俱成。」
3.和諧的聲音。如：「琴韻悠揚」。漢．蔡邕〈琴賦〉：「于是繁絃既抑，雅韻復揚。」
4.神態、風度、情趣。如：「風韻猶存」、「神韻」。晉．陶淵明〈歸園田居〉詩五首之一：「少無適俗韻，性本愛丘山。」《南史．卷二○．謝弘微傳》：「康樂誕通度，實有名家韻，若加繩染功，剖瑩乃瓊瑾。」
[形]
風雅、風趣。南朝宋．劉義慶《世說新語．言語》：「或言道人畜馬不韻，支曰：『貧道重其神駿。』」《醒世恆言．卷二五．獨孤生歸途鬧夢》：「卻恁般淒楚，忒煞不韻！該罰！該罰！」
ㄅㄧㄝˊ ㄑㄩˋ
特殊的情趣。宋．嚴羽《滄浪詩話．詩辯》：「詩有別趣，非關理也。」
ㄅㄨˋ ㄓ ㄑㄩˋ
不懂得情趣。清．李漁《憐香伴．第二齣》：「我和你休做不知趣的人兒，把他好夢遲。」
ㄇㄨˋ ㄅㄢˇ ㄏㄨㄚˋ
由木板刻成想像中的畫面後，再經拓印於紙、布成畫，稱為「木板畫」。含有刀、木情趣。也稱為「木版畫」、「木刻畫」。
ㄇㄨˋ ㄍㄜ
泛指以鄉村生活情趣為題材的詩歌和樂曲。
ㄈㄥ ㄌㄧㄡˊ ㄩㄣˋ ㄕˋ
風雅而具有情趣的事。《隋唐演義．第七六回》：「此旨一下，眾朝臣紛紛竊議：也有不樂的，以為褻瀆朝臣；也有喜歡的，以為風流韻事。」
ㄈㄥ ㄑㄧㄥˊ, 1.風采、神情。如：「但願一見先生風情，以遂平生之願。」
2.情懷、風雅的情趣。如：「她的俏麗與裝扮，顯得風情萬種。」
3.風土人情。如：「這家餐廳之裝潢，充滿著異國風情」。
4.風月景色的情趣。南唐．李煜〈賜宮人慶奴〉詩：「風情漸老見春羞，到處芳魂感舊遊。」唐．白居易〈薔薇正開春酒正熱因招劉十九、張大夫、崔二十四同飲〉詩：「試將詩句相招去，倘有風情尚可求。」
ㄊㄧㄢ ㄑㄩˋ
自然的情趣。宋．沈括《夢溪筆談．卷一七．書畫》：「往歲小窯村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：『汝畫信工，但少天趣。』」元．湯垕《古今畫鑒．宋畫》：「元章當稱華亭李甲，字景元，作翎毛有天趣。」
ㄋㄢˊ ㄗㄨㄥ ㄏㄨㄚˋ ㄈㄚˇ
明代董其昌主張將盛唐以來眾家畫法，歸納為南、北二宗。南宗著重水墨情趣，設色淡雅，強調以柔致韻，注重用墨，以意境幽遠著稱。唐代王維為始祖，宋朝米芾、元朝王蒙皆為此宗代表，對後世文人畫影響很大。
ㄌㄜˋ ㄑㄩˋ
趣味、情趣。《老殘遊記．第六回》：「又見那老鴉有一陣刮刮的叫了幾聲，彷彿他不是號寒啼饑，卻是為有言論自由的樂趣，來驕這曹州府百姓似的。」
ㄌㄠˇ ㄖㄣˊ ㄐㄩˋ ㄌㄜˋ ㄅㄨˋ
老人自組的社會團體。旨在主辦老人集會和康樂活動，以增進老人生活情趣。
ㄍㄠ ㄑㄧㄥˊ ㄧˋ ㄒㄧㄥˋ
清高超逸的情趣。《宣和畫譜．卷一五．花鳥》：「（胡擢）嘗謂其弟曰：『吾詩思若在三峽之間聞猿聲時。』其高情逸興如此。」
ㄏㄞˇ ㄅㄧㄢ
海的邊緣一帶。如：「中秋節在海邊賞月，別有情趣。」
ㄏㄠˊ ㄆㄨˊ ㄐㄧㄢ ㄒㄧㄤˇ
莊子曾在濠水邊和惠子辯論魚樂，後在濮水邊對楚王的使者，以神龜曳尾來比喻自己貴山海的放逸之心。見《莊子．秋水》。後以濠濮間想比喻暇逸超俗、悠然自得的情趣。「間」文獻異文作「閒」。南朝宋．劉義慶《世說新語．言語》：「簡文入華林園，顧謂左右曰：『會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮閒想也，覺鳥獸禽魚自來親人。』」
ㄐㄧˋ ㄒㄧㄥˋ
寄託情趣。唐．元稹〈敘詩寄樂天書〉：「得杜甫詩數百首，愛其浩蕩津涯、處處臻到，始病沈宋之不存寄興，而訝子昂之未暇旁備矣。」宋．劉過〈賀新郎．老去相如倦〉詞：「人道愁來須殢酒，無奈愁深酒淺，但寄興焦琴紈扇。」
ㄐㄩˇ ㄐㄩˇ ㄦˊ ㄒㄧㄥˊ
孤單的行走。如：「在霧中踽踽而行，自有一番情趣。」
ㄑㄧㄥˊ ㄉㄧㄠˋ
情趣格調。唐．杜牧〈初春雨中書四韻兼寄江南許渾先輩〉詩：「江南仲蔚多情調，悵望春陰幾首詩。」宋．晁補之〈臨江仙．十歲兒曹同硯席〉詞：「莫道樽前情調減，衰顏得酒能紅。」
ㄑㄧㄥˊ ㄎㄨㄤˋ, 1.事物的實際狀況。宋．范仲淹〈和葛閎寺丞接花歌〉：「北人情況異南人，蕭灑溪山苦無趣。」也作「情形」、「情狀」。
2.興致、情趣。元．關漢卿《玉鏡臺．第一折》：「酒醒夢覺無情況，好天良夜成疏曠。 」元．汪元亨〈雁兒落過得勝令．器非瑚璉同〉曲：「閑來無妄想，靜裡多情況。」
3.情緒、心情。元．喬吉《兩世姻緣．第二折》：「姐姐，你這等情況無聊，我將管絃來 ，你略吹彈一回消遣咱。」
ㄑㄧㄥˊ ㄏㄨㄞˊ, 1.心情、心境。唐．杜甫〈北征〉詩：「老夫情懷惡，嘔泄臥數日。」元．喬吉《金錢記．第三折》：「掃愁帚掃不了我鬱悶情懷，釣詩鉤釣不了我這風流的症候。」
2.興致、情趣。清．袁枚《隨園詩話補遺．卷五》：「劉郎去後情懷減，不肯紅妝真到今 。」
ㄑㄧㄥˊ ㄓˋ
情趣興致。南朝宋．劉義慶《世說新語．文學》：「其夜清風朗月，聞江渚閒估客船上有詠詩聲，甚有情致。」
ㄑㄧㄥˊ ㄙ, 1.情感和心思。《三國志．卷四十四．蜀書．蔣琬傳》：「視予猶父，顏子之仁也，聞命感愴，以增情思。」唐．韓愈〈遊城南詩．風折花枝〉：「春風也是多情思，故揀繁枝折贈君。」
2.情趣和文采。《紅樓夢．第七十五回》：「只不許用那些冰玉晶銀彩光明素等樣堆砌字眼，要另出己見，試試你這幾年的情思。」
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