（菩薩）具曰藥師琉璃光如來。又有大醫王佛，醫王善逝等稱。梵名鞞殺社窶嚕Bhaiṣajyaguruvaiḍūryaprabhāsa，為東方淨琉璃國之教主，發十二誓願，救眾生之病源，治無明之痼疾。藥師琉璃光如來本願功德經曰：「佛告曼殊室利：東方去此過十剋伽沙等佛土，有世界名淨琉璃，佛號藥師琉璃光如來。（中略）佛薄伽梵，曼殊室利，彼世尊藥師琉璃如來。本行菩薩道時，發十二大願，令諸有情所求皆得。」
又醫也。大寶積經曰：「譬如藥師持藥囊，自身病不能療治。」
（經名）有五譯：一，題曰佛說灌頂拔除過罪生死得脫經，佛說灌頂經十二所載，東晉帛尸梨蜜多羅譯，一卷。二，宋慧簡譯，一卷，藥師琉璃光經（不入藏經）。三，隋達摩笈多譯，一卷，佛說藥師如來本願經。四，唐玄奘譯，一卷，藥師琉璃光如來本願功德經。五，唐義淨譯，二卷，藥師琉璃光七佛本願功德經，此中前四譯，單譯出藥師如來之部，第五義淨譯，於前卷譯出六佛，於後卷譯出藥師佛，故單言藥師經，則為前四譯，特指玄奘譯。言義淨譯者，則稱七佛藥師經。各家疏註如下：藥師經疏一卷，唐窺基撰。藥師經鐙燄一卷，淨挺著。藥師經直解一卷，靈耀撰，附梵文神咒。藥師經古迹二卷，新羅太賢撰。藥師經鈔二卷，善珠撰。藥師經篡解四卷，亮汰撰。
（經名）藥師琉璃光如來本願功德經一卷，玄奘譯。藥師琉璃光七，佛本願功德經二卷，義淨譯。藥師如來觀行儀軌法一卷，金剛智譯。藥師如來念誦儀軌一卷，不空譯。藥師琉璃光如來消災除難念誦儀軌一卷，失譯人名。藥師琉璃光王七佛本願功德經念誦儀軌二卷，沙囉巴譯。
即七種災難。(一)仁王般若經卷下受持品所載之七難，即：(一)日月失度難，日月之運行失時，或赤日出、黑日出，或日蝕無光。(二)星宿失度難，二十八宿失度，金星、彗星等諸星各各變現。(三)災火難，即大火燒國，萬姓燒盡。(四)雨水變異難，即大水漂沒百姓。(五)惡風難，大風吹殺萬姓，國土、山河、樹木一時滅沒。(六)亢陽難，即百草亢旱，五穀不登。(七)惡賊難，四方賊來侵國，刀兵劫起。
(二)藥師琉璃光如來本願功德經亦說七難，即：(一)人眾疾疫難，(二)他國侵逼難，(三)自界叛逆難，(四)星宿變怪難，(五)日月薄蝕難，(六)非時風雨難，(七)過時不雨難。(三) 法華經普門品亦載七難，即：火難、水難、羅剎難、刀杖難、鬼難、枷鎖難、怨賊難。(四) 依陀羅尼集經卷十所載之七難為：王難、賊難、水難、火難、羅剎難、荼枳鬼難、毒藥難。 p123
(一)指九種因緣，令人命未盡不應死而死。即：(一)不應飯而飯，不當食而食。(二)不量飯，食不知節制，多食、過足。(三)不習飯，不知時、不知俗、食不習慣之飲食。(四)不出生，食未消化又食。(五)止熟，抑制大小便。(六)不持戒，犯重罪刑法。(七)近惡知識，結交惡人、惡友。(八)入里不時，不如法行。(九)可避不避，遇惡獸、狂犬、醉人、水火等，當避而不避。〔九橫經、佛醫經〕
(二)指九種橫死。即：(一)得病無醫。(二)王法誅戮。(三)非人奪精氣，即耽荒樂而身不慎，為非人（鬼怪）乘隙奪其精氣。(四)火焚。(五)水溺。(六)惡獸啖。(七)墮崖。(八)毒藥咒咀，即中毒藥或罹咒咀。(九)饑渴所困。〔藥師琉璃光如來本願功德經〕 p158
藥師如來之十二誓願。即：(一)願自他身光明熾盛。(二)願威德巍巍開曉眾生。(三)使眾生飽滿所欲而無乏少。(四)使一切眾生安立大乘。(五)使一切眾生行梵行、具三聚戒。(六)使一切不具者諸根完具。(七)除一切眾生之諸病，令身心安樂，證得無上菩提。(八)轉女成男。(九)使諸有情解脫天魔外道纏縛、邪思惡見稠林，而引攝正見。(十)使眾生解脫惡王劫賊等橫難。(十一)使饑渴眾生得上食。(十二)使貧乏無衣者得妙衣。〔藥師琉璃光如來本願功德經〕 p189
引導臨終者去路之菩薩。其名號未見諸經典，係唐末宋初，與淨土教之流行共同興起之民間信仰。英國學者史坦因（Stein）曾由敦煌千佛洞持還此菩薩之圖像，為唐末之製作。圖中，引路菩薩著瓔珞天衣，右手持柄香爐，爐中出香煙一縷，浮五彩雲，雲中現淨土寶樓閣，左手持蓮華，附有寶幢，並有一女子隨其身後，共乘飛雲。〔藥師琉璃光如來本願功德經、蘇老泉先生全集第十五極樂院造六菩薩記〕 p1394
指誘引開導。本為導人入佛道之意，後轉用於葬儀中，在棺木前由一法師為死者說法語，教示亡靈隨佛之接引往生極樂世界。因宗派不同，其法語和作法亦各異。增一阿含經卷五十中，即記載釋尊於大愛道比丘尼示寂荼毘時，說明人生無常之道理及涅槃常住等佛法。在我國，此一做法始自唐朝百丈禪師，施行於一般僧侶之間，其後乃大行於民間。又於引導時，間或有作棒喝之狀者，此乃源自黃檗希運以來禪宗之獨門特色。引導死者之儀式，亦行諸日本真宗以外之各個宗派。至於密教之引導儀式則更有其特殊之作法。〔法華經卷一方便品、卷四法師品、藥師琉璃光如來本願功德經、大智度論卷十〕 p1394
(一)日光，梵名 Sūrya-prabha。又作日曜菩薩、日光遍照菩薩。藥師如來二脅侍之一。身呈赤紅色，左掌安日輪，右手執蔓朱赤花。〔藥師如來本願經、灌頂經卷十二、藥師琉璃光如來本願功德經〕
(二)日光，梵名 Sūrya-prabhāsana。又作日光明菩薩。大日經中並未記載此菩薩，玄法寺儀軌卷二、青龍寺儀軌卷中則於地藏院中列之。密教現圖胎藏界曼荼羅中，日光菩薩位於除蓋障院九尊中之最西端（即最下端），身呈肉色，右手曲肘豎掌，掌心向內，屈中指、無名指、小指；左手握拳，置於臍處，手執蓮華，其上有珠。密號威德金剛，三昧耶形為赤寶。〔祕藏記、胎藏界七集卷中〕 p1452
月光，梵名 Candra-prabha。(一)釋尊於過去世修菩薩行，現國王身時之名。曾施頭於婆羅門。（參閱「月光王」1463）
(二)又稱月淨菩薩、月光遍照菩薩。與日光菩薩（梵 Sūryaprabha）同為藥師如來之脅侍。據藥師如來本願經載，此菩薩與日光菩薩共為無量無數菩薩眾之上首，次第補佛處。另依修藥師儀軌布壇法所載，月光菩薩身呈白色，乘於鵝座，手持月輪。〔藥師琉璃光如來本願功德經、藥師如來觀行儀軌法〕
(三)為密教金剛界曼荼羅賢劫十六尊之一，胎藏界曼荼羅文殊院中之一尊。金剛界中，月光菩薩位列微細會等第二院之西邊。身呈白色，左手握拳當腰，右手持月光形，或持蓮華，華上安半月。密號清涼金剛，三昧耶形為半月形。胎藏界曼荼羅中，此菩薩位列文殊院中妙吉祥之右方，在妙音菩薩與無垢光菩薩之間。右拳當腰執蓮華，華上安半月，左拳當胸持合蓮華，跏坐蓮臺。密號威德金剛，三昧耶形為青蓮華，上置半月形。〔金剛頂一切如來真實攝大乘現證大教王經卷下、賢劫十六尊、大日經疏卷六阿闍梨所傳曼荼羅、金剛界曼荼羅鈔卷二、祕藏記、金剛界七集卷下、胎藏界七集卷中、諸說不同記卷五〕 p1463
全一卷。唐代不空（705～774〕譯。收於大正藏第二十一冊。本儀軌乃如來為末世福薄眾生宣說祈禱北斗七星以求延命增福、稼穡豐饒之供養護摩儀則。初敘造水壇之儀則，次敘啟詞、召請北斗七星之印契、一字頂輪王真言、北斗七星真言等。然根據考證，此儀軌恐係取自道教迷信之司命奪算。〔四天王經、三品弟子經、藥師琉璃光如來本願功德經、祕密儀軌隨聞記卷六〕 p1581
梵名 Catura。於密教中，乃藥師十二神將之一，為擁護佛法之夜叉神王。又作松杜羅、招住羅、提徒羅、朱杜羅、照頭羅。意譯敏捷、巧妙。據藥師琉璃光王七佛本願功德經念誦儀軌供養法載，藥叉大將招杜羅，青色身，執寶鎚，主領七億樂叉眾，誓願護持如來之教。有關其形像，諸說不一，於今之供養法中，身為青色，執寶鎚；於修藥師布壇法中，身為藍色，持棒。〔藥師琉璃光如來本願功德經、陀羅尼集經卷二、藥師七佛供養儀軌如意王經、藥師琉璃光如來消災除難念誦儀軌〕（參閱「藥師十二神將」6692） p3261
指妨礙菩提道之邪法惡魔。如魔羅（惡鬼神之總稱）化作佛形，惱亂行者正定；或世間外道妖孽之師，妄說禍福，以擾行人正見者，故經典中常稱其為「邪魔外道」。如盂蘭盆經（大一六‧七七九中）：「天神、地神、邪魔外道。」又教內行者起諸妄見、妄語以迷惑眾生者，亦稱為邪魔。另如大佛頂首楞嚴經卷十（大一九‧一五四中）：「自言滿足無上菩提，大妄語成外道邪魔，所感業終墮無間獄。」世人由此轉其義，謂凡有「妨害」之事物，皆是邪魔。〔藥師琉璃光如來本願功德經、大乘起信論、無量壽經義疏卷上、法事讚卷下〕 p3035
藥師如來之淨土。又作淨琉璃世界，或稱藥師淨土。蓋此世界以琉璃為地，或以此世界及其教主本身皆清淨如琉璃，故有此稱。藥師琉璃光如來本願功德經（大一四‧四○五上）：「東方去此過十殑伽沙等佛土，有世界名淨琉璃，佛號藥師琉璃光如來，應正等覺明行圓滿。」同經十二大願中之第二大願（大一四‧四○五上）：「願我來世得菩提時，身如琉璃，內外明徹，淨無瑕穢，光明廣大，功德巍巍。」隋代達摩笈多譯藥師如來本願經載，彼佛國土無女人形，離諸欲惡及一切惡道苦聲，以琉璃為地，城闕、柱樑、斗栱，周匝羅網，皆以七寶所成，如極樂國，國中有日光及月光二菩薩為最上首。
藥師如來之信仰，盛行於劉宋以後，藥師淨土之變相亦隨之造立。敦煌千佛洞出土之古寫經中，藥師淨土之變相，中央為佛，左右配二菩薩，其前有奏樂舞踊之七聖眾，正面中央立四圓柱為門，圖後方左右各畫一宮殿，此或即六朝之作品。英國史坦因所發現之數種變相，其中第三十六圖（The Thousand Buddhas 之編號）為彩色絹本，長約一點二八公尺，或係繪於唐宋之際。〔藥師琉璃光七佛本願功德經卷上、灌頂經卷十二〕 p4709
「當益」之對稱。於現在世受佛、菩薩之恩惠。亦即由祈禱、修法、作善、念法等，得息災延命除病滅罪，乃至國家安穩等之利益。又作現生益、現益。藥師琉璃光如來本願功德經載，此如來名號一經眾生耳，可消除眾病，家屬資具豐足。金光明最勝王經卷二「三身品」謂，講說金光明王微妙經典，可於其國土得國強軍盛、離病延命、王臣后妃無諍、國人修行正法無枉死者、諸天常護眾生等利益。觀念法門載，稱念阿彌陀佛，願生淨土者，現生即得延年轉壽，不遭九橫之難。日本親鸞亦於顯淨土真實教行證文類卷三列舉念佛行者於現生可獲之十種利益（現生十種益）：(一)冥眾護持，(二)至德具足，(三)轉惡成善，(四)諸佛護念，(五)諸佛稱讚，(六)心光常護，(七)心多歡喜，(八)知恩報德，(九)常行大悲，(十)入正定聚。〔法華經卷七觀世音菩薩普門品、灌頂經卷四、安樂集卷上〕 p4723
像，似之義；轉，活動之義。此謂佛陀入滅後像法起行之時。藥師琉璃光如來本願功德經（大一四‧四○四下）：「令諸聞者業障銷除，為欲利樂像法轉時諸有情故。」（參閱「像法」5756） p5757
頞儞羅，梵名 Anila。為藥師十二神將之一，般若守護十六善神之一。又作安儞羅神、阿儞嚕神。意譯執風神、傳送神。據藥師琉璃光王七佛本願功德經念誦儀軌供養法（大一九‧四七中）：「藥叉大將頞儞羅，其身紅色，執寶叉，主領七億藥叉眾，誓願守護如來教。關於其形像，淨琉璃淨土摽謂，其身帶火炎，駕蛇，執持戰荼鉞，左手結拳狀，伸食指。又修藥師儀軌布壇法謂，其身紅色，手持三股叉。〔灌頂經卷十二、藥師琉璃光如來本願功德經、佛像圖彙卷四〕（參閱「藥師十二神將」6692） p6199
指非因往世之業果致死，而係遭意外災禍死亡者，稱為橫死。又作非時死、不慮死、事故死。共有九種，即：(一)得病無醫，(二)王法誅戮，(三)非人奪精氣，(四)火焚，(五)水溺，(六)惡獸啖，(七)墮崖，(八)毒藥咒咀，(九)饑渴所困。〔藥師琉璃光如來本願功德經、佛說九橫經、虛空菩薩問七佛陀羅尼咒經〕 p6246
轉女身成男子之意。與「變成男子」同義。蓋印度自古以女人非法器，自中阿含卷二十八瞿曇彌經為始，繼之大小乘諸經論多說女人身有五障三從之礙，若欲成佛，必要轉其身形。又女人不能入諸佛淨土，故阿彌陀佛及藥師佛均別立本願，要期轉女成男。依無量壽經卷上載，若重障女人能稱名念佛，由彌陀本願力故，能得轉女成男之報益。法華經卷五提婆品載，八歲龍女變為男身，往生南方世界成佛。蓋古印度女性之地位低落，故有女人不能成佛之說，然此說與大乘佛教主張眾生皆能成佛之教說相矛盾，故經中有變成男子之說。〔超日明三昧經卷下、藥師琉璃光如來本願功德經、法華經卷六藥王菩薩本事品、轉女身經、腹中女聽經、月上女經、瑜伽師地論卷三十八菩提品、大智度論卷四、無量壽經義疏卷上〕（參閱「女子五障」917、「龍女成佛」6376） p6616
請參閱 藥師琉璃光如來本願功德經
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梵名 Mahābhiseka-mantra。凡十二卷。全稱大灌頂神咒經。又作大灌頂經。東晉帛尸梨蜜多羅譯。收於大正藏第二十一冊。本經由灌頂三歸五戒帶佩護身咒經乃至灌頂拔除過罪生死得度經等十二部小經所成，此十二經各就其功德而有「佛說灌頂」四字，故稱灌頂經。其中，拔除過罪生死得度經與達摩笈多所譯之藥師如來本願經、玄奘所譯之藥師琉璃光如來本願功德經為同本異譯。本經被疑為我國梁代以前所作之偽經。〔佛名經卷一、出三藏記集卷五疑經偽撰雜錄、大唐內典錄卷三、開元釋教錄卷三、卷十九〕 p6855
指七種災難，為佛教經論對天災人禍的分類。七難的內容隨經論之不同而有差異。此下所列者為四種異說︰
(一)《仁王般若波羅蜜經》卷下〈受持品〉載，佛囑咐諸國國王，若國土中有七難，則宜讀《仁王經》以滅七難，生七福。其中所謂「七難」是指︰日月失度難、星宿失度難、災火難、雨水難、惡風難、亢陽難、惡賊難。
(二)《藥師琉璃光如來本願功德經》謂國起七難時，國王宜發大赦，依種種供養法供養藥師如來，則國土安穩。此中所謂「七難」是指︰人眾疾疫難、他國侵逼難、自界叛逆難、星宿變怪難、日月薄蝕難、非時風雨難、過時不雨難。為了防止這些災難，必須依法供養藥師如來，則能使災難止息，國家安穩。
(三)《法華經》卷七〈觀世音菩薩普門品〉說觀音之威神力能滅諸難，法雲《法華義記》卷八將此中之災難以「七難」涵蓋。此七難即︰火難、水難、風難、刀杖難、羅剎難、枷鎖難、盜賊難。此外，智顗《觀音義疏》卷上則云火難、水難、羅剎難、王難、鬼難、枷鎖難、怨賊難為七難。
(四)《陀羅尼集經》卷十所說的七難，即王難、賊難、水難、火難、羅剎難、荼枳爾鬼難、毒藥難。該經並謂如修習摩利支天法，則此七難即可消除云云。
各經所說之七難︰
各經所說之七難：
（一）《仁王經》所說： （二）《藥師經》所說：
┌ 日月失度難 ┌ 人眾疾疫難
├ 星宿失度難 ├ 他國侵逼難
├ 災火難 ├ 自界叛異難
七難 ├ 雨水難 七難 ├ 星宿變怪難
├ 惡風難 ├ 日月薄蝕難
├ 亢陽難 ├ 非時風雨難
└ 惡賊難 └ 過時不雨難
（三）《觀音義疏》所說： （四）《陀羅尼集經》所說：
┌ 火難 ┌ 王難
├ 水難 ├ 賊難
├ 羅剎難 ├ 水難
七難 ├ 王難 七難 ├ 火難
├ 鬼難 ├ 羅剎難
├ 枷鎖 ├ 荼枳爾鬼難
└ 怨賊難 └ 毒藥難
〔參考資料〕 《仁王護國經疏》卷下；《顯戒論》卷中；《藥師經纂解》卷四；《大明三藏法數》卷三十。
佛經對眾生之橫死狀況的分類。「橫死」即壽命未盡而逝世之謂，共有九種，故稱九橫死。據《藥師琉璃光如來本願功德經》所述，九橫死指︰(1)得病無醫或因非藥而死；(2)為王法所誅戮；(3)耽淫嗜酒，放逸無度，為非人奪其精氣；(4)被火焚死；(5)墬水溺死；(6)為惡獸所啖食；(7)墬崖而死；(8)因中毒或遭咒詛而死；(9)為饑渴所困。又稱九橫、或橫死九法。
依《藥師琉璃光如來本願功德經》所載，九橫死之詳細情形如次（大正14‧408a）︰
「阿難問言︰九橫云何﹖救脫菩薩言︰有諸有情，得病雖輕，然無醫藥及看病者，設復遇醫，授以非藥，實不應死，而便橫死。又信世間邪魔外道、妖孽之師妄說禍福，便生恐動，心不自正，卜問覓禍，殺種種眾生，解奏神明，呼諸魍魎，請乞福祐，欲冀延年，終不能得，愚癡迷惑，信邪倒見，遂令橫死，入於地獄，無有出期，是名初橫。
二者橫被王法之所誅戮。三者畋獵嬉戲，耽淫嗜酒，放逸無度，橫為非人奪其精氣。四者橫為火焚。五者橫為水溺。六者橫為種種惡獸所噉。七者橫墮山崖。八者橫為毒藥、厭禱、咒詛、起屍鬼等之所中害。九者飢渴所困，不得飲食，而便橫死。」
又，《九橫經》及《佛醫經》另舉九種使人命未盡便橫死的因緣，即(1)不應飯而飯︰即食不依意，腹脹不調仍食。(2)食不量飯︰不知節制而多食、過足。(3)不習飯︰謂不知時，不知俗，食不習慣之飲食。(4)不出生︰即食物未消化又食。(5)止熟︰謂勉強抑制大小便。(6)不持戒︰犯五戒，觸世法。(7)近惡知識︰結交惡人。(8)入里不時︰指不按時進入巿井或他人家。(9)可避而不避︰即遇奔牛、逸馬、醉人、惡犬等當避而不避。
〔參考資料〕 《灌頂經》卷十二；《大明三藏法數》。
(一)藥師如來的脇侍︰又作月淨菩薩、月光遍照菩薩。《灌頂經》卷十二云（大正21‧533a）︰「有二菩薩，一名日曜，二名月淨，是二菩薩次補佛處。」據《藥師如來本願經》載，月光菩薩與日光菩薩同為無量無數菩薩眾之上首，次補佛處，悉能持藥師如來之正法寶藏。
《覺禪鈔》曾引《藥師經疏》卷一而言，過去世電光如來時，有一梵士醫王，養育日照、月照二子，發心願利樂眾生，二子亦發願供養。梵士醫王即今之藥師如來，二子即日光、月光二菩薩。依《藥師儀軌布壇法》所載，月光菩薩身呈白色，手持月輪，坐鵝座上；但此像與歷代相傳者頗為不同，歷來所造皆為立像，而月光菩薩即立於藥師如來之右側。
如同日光菩薩一樣，月光菩薩與觀世音菩薩的大悲咒也有密切的關係。凡是至心持誦大悲咒的修行者，月光菩薩也會與無量神人來增益其持咒效驗。修行者在持誦大悲咒過後，如果能再加誦月光菩薩陀羅尼，則月光菩薩當會來加庇護，使持咒者除去一切障難與病痛，並成就一切善法、遠離各種怖畏。此陀羅尼即（大正20‧660b）︰「深低帝屠蘇吒，阿若密帝烏都吒，深耆吒，波賴帝吒，耶彌若吒烏都吒，拘羅帝吒，耆摩吒，娑婆訶。」
(二)金剛界曼荼羅賢劫十六尊之一、胎藏界曼荼羅文殊院中之一尊︰4 金剛界曼荼羅中，月光菩薩位於第二院西邊，在光網菩薩與金剛燈菩薩之間。密號清涼金剛，或曰適悅金剛。三昧耶形為半月形。《觀想曼拏羅經》云（大正19‧90a）︰「身白色，右手持開敷蓮華，華上有月，左手作拳安腰側。」
胎藏界曼荼羅中，月光菩薩位於文殊院妙吉祥的右方，妙音菩薩與無垢光菩薩之間。密號威德金剛。三昧耶形為青蓮上之半月形。形像為右拳當腰，執蓮華，華上有半月，左手豎拳持合蓮華，坐蓮台上。
〔參考資料〕 (一)《藥師琉璃光如來本願功德經》；《藥師如來觀行儀軌法》；《藥師琉璃光王七佛本願功德經念誦儀軌供養法》；《日光菩薩月光菩薩陀羅尼》。(二)《祕藏記》；《金剛界七集》卷下；《胎藏界七集》卷中；《諸說不同記》卷五；《金剛界曼荼羅尊位現圖抄私》卷三。
藥師十二神將之一，為夜叉神王，是佛法的護持神祇。又譯招住羅、招柱羅、照頭羅、朱牡羅、提徒羅等。意譯執動。
其形像諸說不一，《藥師琉璃光王七佛本願功德經念誦儀軌供養法》云（大正19‧47b）︰「藥叉大將招住羅，其身青色執寶鎚，主領七億藥叉眾，誓願守護如來教。」《修藥師布壇法》謂其身藍色，持棒。《淨琉璃淨土標》云（大正19‧67b）︰「第十一招杜羅毗沙門方（即北方）護世大將，又摩尼大將，駕鼠，右執如意珠，左執羂索，其色夏日黑雲色也，或云作西方。」《九院佛閣抄》謂其身青色，左手持三鈷，右手執劍。《覺禪鈔》〈藥師法の卷〉所出之圖像是身赤色，舉左手把三鈷杵。日本高野山櫻池院所藏的圖像是頭戴丑，擬弓矢睥睨。《佛像圖彙》卷二所揭者則是頭戴丑，以兩手按大刀。又，《覺禪鈔》謂此神住於丑方，以金剛手菩薩為其本地。
〔參考資料〕 《藥師琉璃光如來本願功德經》；《藥師琉璃光七佛本願功德經》；《藥師琉璃光王七佛本願功德經念誦儀軌》卷上。
指常隨於各人身側並記錄其人所行善惡業的神祇。也稱同生神。如《藥師琉璃光如來本願功德經》所述（大正14‧407b）︰「諸有情有俱生神，隨其所作若罪若福，皆具書之，盡持授與琰魔法王。爾時，彼王推問其人，算計所作隨其罪福而處斷之。」隋譯之該經則譯為「同生神」。
然而《華嚴經》卷四十四謂，人從一出生，即有二種天常隨侍衛，一曰同生，二曰同名；天常見人，人不見天。《華嚴經疏演義鈔》卷一（下）釋《華嚴經》所列的身眾神時，也作同名、同生二神，或稱左右肩童子。吉藏《無量壽經義疏》云（大正37‧124b）︰
「一切眾生皆有二神，一名同生，二名同名。同生，女，在右肩上，書其作惡。同名，男，在左肩上，書其作善。四天善神一月六反，錄其名籍奏上大王。地獄亦然。一月六齋，一歲三覆，一載八校使不差錯，故有犯者不赦也。」
後世之《歸元直指》卷下、《砂石集》卷七等也採用此說。
我國現存規模最大的石窟群。位於甘肅省西北端，包括莫高窟、西千佛洞及安西榆林窟，其中以莫高窟的規模最大，影響最深遠。
相傳莫高窟始鑿於前秦‧建元二年（366），此後歷經隋、唐、宋、元各代開鑿，共計一千餘窟，保存至今者有四九二窟，洞內的壁畫計有四萬五千多平方公尺，彩塑二千四百餘尊。開鑿的洞窟，最大的高四十公尺，小的高不盈尺。洞內造像均為泥質彩繪，有單身也有群像，最大的高三十三公尺，小的不過十公釐，多彩多姿，神態各異。壁畫內容豐富，題材廣泛，不僅表現佛教思想，並反映我國古代狩獵、耕作、紡織、交通、建築、藝術、婚喪嫁娶等現象，藝術成就極高。
西千佛洞開鑿在黨河崖壁的北側，始建於北朝晚期，以後歷代皆有興修。現存洞窟十九個，自西向東排列，窟頂是平坦的戈壁灘。安西榆林窟位於甘肅省安西縣南約七十公里處，開鑿於隋唐以前，現存洞窟四十一個（東崖三十個，西崖十一個），其中有一洞窟繪有唐僧西行取經彩畫，是極珍貴的文物資料。西千佛洞與榆林窟的壁畫、彩塑，在形制、內容、風格上，皆與莫高窟有密切的關係，是敦煌石窟藝術的組成部分。
由於敦煌處於中西文化交流的特殊地位，因而石窟藝術中反映了傳統藝術與外來藝術相結合的特徵，這在其他石窟中也是少見的。明代以降，由於航海術的發達，絲路驟衰，敦煌石窟遂鮮為世人所知。清‧光緒二十六年（1900），王圓簶道士無意間發現了藏經洞（即莫高窟第十七窟）的寶庫，敦煌之名始為世人所知。藏經洞內藏有從五世紀初晉代到十一世紀初宋代諸朝的經卷、文書、帛畫、織繡、銅像等文物六萬餘件。經卷中除佛經外，另有道經及佛典，所使用之文字，除漢文之外，藏文、梵文、粟特文、古和闐文、回鶻文等少數民族文字的寫本占六分之一。此一發現，震驚國際，西方探險隊陸續前來探查，迄今，敦煌石窟藏書及壁畫多流入法、英、日、印、俄、美、德等國博物館中，僅餘八千餘卷藏於北京圖書館。1943年，國民政府特成立敦煌藝術研究所，對敦煌寶物加以整理研究。1950年大陸政府將該機構改稱敦煌文物研究所，文革後又擴大為敦煌研究院，以期對敦煌石窟的研究，作更大的推展。像這種對敦煌文物的研究，在近代國際學術界已蔚然成風，並成為一門獨立學科，謂之「敦煌學」（Tunhuanology）。
◎附一︰河原由雄著‧莊伯和譯〈敦煌與絲路的石窟寺院〉（摘錄自《中國名山古剎》下）
敦煌石窟位於甘肅省西北端，可分莫高窟、安西榆林窟、西千佛洞三群。最大的莫高窟，沿大泉河的鳴沙山東崖，依南北寬一公里分上下二至三段開鑿而成；窟數四九二，塑像二千二百，因屬於砂礫水成岩石壁，洞內壁畫都先在底層加上石胎，佛像也都是石胎塑造，真正的石雕只有一尊而已。
就年代看，以中央地區的北魏至隋為最古老，左右（南北）為唐、宋，南北兩大佛附近更集中於唐後期，千佛洞南端、北端，則有少數開鑿於西夏、元代。
北朝時代
至於《沙州地誌斷簡》、《莫高窟記》所說的莫高窟開鑿期（353年、366年），如今卻找不到恰當的石窟。最古老的只有北涼、北魏，其中二七五、二七二、二六八洞，與永靖縣炳靈寺的建弘五年佛（424年，第一六九窟）比較，年代屬於北涼時代（421～439）。二五四、二五七、二五九、二六三窟則屬北魏時代（439～5 35）。二四九、二八五窟為西魏時代（535～557）。又原先被認定為北魏‧正央羯的二九０窟，經最近的研究，與二九六、四二八窟一樣地，年代應為北周時代（557～581）。
北涼、北魏的確可說是啟開了敦煌石窟史幕，可讓人感受到純樸的西方樣式，其中的二七五窟為架有克孜爾石窟作風的半圓錐型天井的長方洞，交腳彌勒佈滿裏壁空間，而在鑲嵌紅底花紋的牆壁上描繪惡生王、尸毗王本生的畫風，都應當是直接受中亞影響的。
這些初期窟，有屬於在主室周壁安置佛龕或穿鑿小室的僧房窟形式，有塑像放置於裏面，天井呈[□@◇]形的伏斗方形尊像窟，有主室中央雕刻塔柱，柱之四面設置佛龕的塔廟窟，後者以主室前部為前室，前室的天井形成窟頂人字坡，從而可以察知它與以禮拜為中心的尊像窟之間的變遷。
塑像都是在白底之上施以彩色的。北涼塑像，內體表面的凹凸表現法，顯得很粗放，衣褶隆起。北魏佛像則以刻線表現衣紋，相貌顯現出一種美術史家貫稱的「古拙的微笑」，很是纖細、優雅；尊形有交腳、倚坐、趺坐、半跏等，除寶冠彌勒、二佛並坐、思惟太子之外，也有不少是不知尊名的；龕形有尖拱龕、屋形龕，後者與漢代門闕有關，而為中國式龕的萌芽。
壁畫以本生、佛傳占主壁，其中又以描述苦行、布施的摩訶薩埵王子、須大拏太子、尸毗王本生的數量為最多，接著齊周時代則出現鹿母、善友、須闍提、得眼林。佛傳方面，「四相」出現於北魏，北周則有描繪得更仔細的「八相」；初唐更出現了描繪涅槃前後的奇蹟。
古老的構圖為一圖一景或同圖異時注的一圖式，其中二五四窟的「捨身飼虎」故事，為探尋東方故事畫源流的上好資料，並可與日本法隆寺玉蟲櫥子的佛傳畫互為對照，然而此窟的形制屬於在室中央豎立方柱的塔廟窟，對面壁上圖畫「割肉貿鴿」的尸毗王本生，在周壁上安置千佛，因此信徒可以環繞方柱禮拜塑像，並可從壁畫得到圖解說明的二重效果。二五七、二五九窟為方柱洞式的一對窟，然而二五九窟更模擬了裏壁佛龕制的尊像窟，從這裏可以了解窟制的變遷發展。總之，從齊周時代起，大致明顯地傾向於伏斗形天井的尊像窟形式。
西魏‧大統四至五年（538～539）的第二八五窟，屬於裏面開鑿三龕、兩壁各開鑿四龕的僧房窟形式；從裏面的脇龕置入坐禪僧形像，可知此窟構造是以禪定為要旨的。
周壁、窟頂的壁畫雖非出自同時期、同一作者之手，而日天、月天、象頭的大聖歡喜天、童形的拘那羅太子、多眼多臂的毗紐天、濕婆天神等模仿印度圖像，以及怪獸、神仙、飛天、風神、雷神、山中羅漢等中國式主題，都是受人注目的。至於畫風的區別，有在赤底上施以生動華麗色彩的西方式樣，相對地，也有在白底上用細勁朱線描繪的中國主題。
二八五窟的確是巧妙地消化吸收東西方樣式的洪爐，若說是敦煌初期壁畫的總決算，實不過言，但無論如何，初期壁畫最大的話題，仍是北魏佛菩薩的粗獷輪廓線所具備不可思議的魅力，實際上，這是白色肉身上的朱暈與鉛白相混，經年累月，才變化為黑色。例如二六三窟的後補壁被剝下後，即出現北魏佛畫的細勁鐵線描輪廓線。
隋、初唐時代
隋、初唐活潑的造窟活動，反映了世界帝國的特性，確知年代的石窟，依次為三０二窟（584年）、三０五窟（585年）、三九０窟（618～624年）、二二０窟（642年）、三三五窟（686年）、一二三窟（697年）、三三二窟（698年以前）。
窟制也有屬於古式的方柱洞，其中方柱的上部象徵須彌山形，有的截去方柱上部，形成佛壇。大致上自600年前後起，伏斗形天井裏壁佛龕制的方形窟已成定規。並且窟頂已非[◇@□]形，而皆飾以蔓草為主的藻井文樣，其中值得注目的還有西方意匠的聯殊文、葡萄蔓草文。
壁畫主題在隋代時，主要有描繪於南北兩壁上的樹下說法圖，以及周圍和千佛圖。然而說法圖在初期只有三尊，其次再加二羅漢的五尊式，初唐更加上二力士而形成七尊式，其次展開為圍繞天王、八部眾的大淨土圖。初唐已少見佛傳、本生，而以釋迦、西方、藥師、法華、彌勒變相圖占有主壁，東壁，即洞口左右，利用場所的特性而作對稱的維摩文殊對問圖。
畫風已不只有西方樣式，並積極採取了中原畫壇樣式，為了以周到的計畫、強靭筆力描繪大畫面的淨土圖，導入中原畫壇畫風是很必要的。事實上，足以與吳道子（繪畫）、楊惠之（雕塑）相比擬的卓越造形，已是這一時代的特色。其中的二二０窟，裏壁佛龕為三尊塑像，北壁畫七佛藥師的淨土圖，南壁畫西方淨土，東壁畫維摩變相，雖屬以禮拜為中心的尊像窟形式，但從明朗的色彩、諸尊纖細的形態，呈現出新的氣氛，特別是維摩變，其傑出應可比擬現已無存的瓦官寺顧愷之筆下的維摩。西方淨土圖則與古代淨土圖不同，具有虛空、寶樓、寶池、舞樂諸會的完備形式，在淨土變展開史上是值得注意的。
此時代的壁畫，重要的還有三三二窟南壁描繪由金棺出現、荼毗、分舍利組成的涅槃前後的奇蹟圖；東壁描繪阿彌陀五十二身圖，與日本法隆寺金堂壁畫的西方淨土圖一脈相承，為值得注目的初期淨土圖資料。
盛唐時代
盛唐時代以開元、天寶（713～756）為中心，國力充實，佛教美術也在質量上都臻於至境，大乘佛教則隨著東傳的路線，而在絲路的石窟寺裏接連不斷地雕刻巨佛。例如則天武后曾在洛陽郊外鑄造一千丈的銅造彌勒佛，實與誇張她的威權有關。而這種製作巨像的作風，更波及敦煌，莫高窟就有二尊威容堂堂的大佛，北大佛在第九十六窟，高三十五公尺（695年），南大佛稍小，在一三０窟，高二十四點三公尺（開元年間，713～742），都屬倚坐彌勒像；北大佛補修的地方較多，南大佛保存狀況較好，線條有彎曲變化的細長眼睛，微妙的嘴唇造型處理，任何部位都著重於調和、均齊，洋溢出典雅的氣氛，說是經典之作，絲毫不差。
盛唐塑像除此之外，又以三二八、四十五窟保存最佳也最為出色，佛菩薩的尊嚴，羅漢、神將、天王的激情，都巧妙地包容在唐代寫實性之內。仔細一看，迦葉彷彿給塑成羅漢留下稀疏的顎鬚的樣子，又，衣紋上的裝飾文樣更顯現造形的細緻來。
盛唐壁畫在主題、構圖都值得注意的二一七窟，主壁以一大山水圖為背景，堂堂表現出觀經變、法華變、普門品變相等複雜構圖；佛龕內部和窟頂的各個角落，詳細地裝飾著堪稱盛唐之華麗寶相華文，其中騎象普賢、騎獅文殊的讚迎圖，還有觀音、地藏的供養圖也有具備無比豪華的結構。尤其北壁的觀經變相，分為畫面左右及下面的序品、十三觀、九品來迎的描寫方式，構成技法之卓越，無可比擬。
中唐時代以後
安祿山之亂（755年）後，唐朝國勢衰微，在莫高窟的塑像壁畫上也顯現了變化傾向。建中二年（781）敦煌為吐番佔領（中唐時代），到大中五年（851）漢人張義潮又奪回敦煌（此後依次進入「歸義軍張氏時代」與「曹氏時代」。年代從晚唐至宋代）。儘管如此，敦煌幾乎都未受中原文化的刺激。在壁畫上則重複出現傳習的同一主題、構圖、畫技，而呈現明顯的類形化傾向。佛、菩薩的形態變得生硬起來，以重重的強烈色暈表現立體感的作風更加顯著，色彩則多用丹色、白綠等單調的顏色，缺乏紅色調特別成為八世紀後期以後的特色。
但，造窟活動決不因吐番占領而衰退，如一四八（776年）、一五八、一五九窟以及晚唐、宋代為紀念張氏、曹氏，都陸續營造壯麗的大型佛窟。
十六、三六五（附置藏經洞的吳洪弁窟）、一五六（張義潮窟）、九十四（張淮深窟）、九（張承奉窟）、九十八（于闐王窟）、六十一（曹元忠夫人翟氏窟）等是其代表。
而且隨著構造的擴大化，原來的裏壁佛龕制逐漸衰微，代以大規模的佛壇窟制，即以主室中央雕刻寬廣的佛壇上配置塑像，本尊背後雕出象徵樹葉的屏障。其中也有在裏壁刻出十五公尺高的大涅槃像、南北向的空間寬廣的變形窟（一四八、一五八窟）。
從吐番時代起，尊像的種類更多了，並增加釋迦瑞像、觀音、地藏、千手、如意輪、千鉢文殊、熾盛光佛等密教像；在光背、身光上裝飾著焰光形、劍用等繁縟的文樣；同時諸尊周圍及虛空又有數重渦卷狀的光變，畫面上呈現出苦重的氣氛。壁畫主題有西方、藥師、彌勒、法華、報恩、華嚴、降魔、大乘密嚴、天請問等十餘種，這些淨土變相都給描繪在周壁劃分的三至五區之上，腰壁上並繪有窟主及其家族肖像，此外更細分佛傳、本生，在屏風狀畫面一扇一扇地加以仔細描繪，畫板數目單是一邊的壁面就有十數區之多。畫題中最受喜好的是維摩變、牢度叉鬥聖變等神變故事，以及善友、惡友太子報恩變等。又如莫高窟最具規模的六十一窟，裏壁描繪五台山一大勝景圖，並不單是寫景圖，而是攙合了五台山文殊的靈異譚，反映了對於靈驗與神變的時代要求。總而言之，中唐以後的佛窟，除畫格、技法之外，圖像種類極其豐富，每一件作品除美術史之外，對於佛教史、文學史也深具貴重的價值。
◎附二︰鄧健吾著‧張桐生譯〈敦煌漢族文化的傳統與佛教美術〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{58}）
關於敦煌石窟寺院的情形在《水經注》和《高僧傳》等史書裡面都沒有記載。不過，現在保存在敦煌文物研究所，即莫高窟第三三二窟的唐‧聖曆元年（698）李懷讓的斷碑〈大周李君重修莫高窟佛龕碑〉上，有莫高窟草創的記錄。根據碑文的記載，前秦‧建元二年（366）有一個叫做樂僔的沙門，他戒行清虛，執心恬靜。他行腳林野之際來到了三危山，忽見夕陽殘照下的三危閃閃地放出金色的光，光中似有千佛之姿，於是，樂僔於山中架吊橋，鑿岩壁，打造了許多龕像。接著有法良禪師自東方來，於樂僔所鑿的石窟旁邊又營造石窟，伽藍（石窟寺院）的產生就是自此二僧開始的……。除了這個碑文以外，在有名的張義潮所捐獻的第一五六窟北壁的上部有以墨書寫的十行〈莫高窟記〉。這上面也記述了樂僔和法良的事蹟，因為許多地方的字受到了磨損，所以要判讀全文非常困難。不過，在伯希和三七二０文書中有唐‧咸通六年（865）的〈莫高窟記〉，可以用來填補缺落的地方。在文中後半記著「晉司空索靖於岩壁題仙嶽寺，此後鐫造不絕，有五百餘窟龕」，可是在〈李君佛龕碑〉上沒有這樣的記述。索靖是敦煌出身的人，在《晉書》裡有他的傳，歿於太安二年（303），上面的記述可能是附會敦煌民間傳說而寫的。此外，在第十七窟的藏經洞所發現的《沙州士鏡》殘卷裡面有莫高窟「創建於永和八年癸丑年」的記載。癸丑實際上是永和九年（35 3），較樂僔開莫高窟還早十三年。《沙州士鏡》是五代後漢‧乾祐二年（949）的記錄，比〈李君佛龕碑〉遲了二五０年，可信性不高。總之，晉‧永和九年相當於漢人政權前涼‧張重華的八年，前秦‧建元二年相當於前涼‧張天錫的太清四年。因為〈李君佛龕碑〉上有前秦‧建元二年的年號，所以我們很容易產生當莫高窟開創的時候，敦煌已收入前秦版圖的錯覺。而事實上，張氏的前涼滅於前秦是在這十年以後的東晉‧太元元年（376）。那麼，〈李君佛龕碑〉上為什麼要寫上前秦的年號呢﹖第一五六窟的〈莫高窟記〉上記述說，沙門樂僔為了禪行「行腳西遊」而千里迢迢從東方來。又，在〈李君佛龕碑〉上也說，接著有法良禪師自東而來。所以，樂僔和法良大概是前秦的禪僧，為了修行而來到敦煌，所以碑上才會寫上前秦的年號。
下面我們來談一下敦煌的石窟美術，而且把重點放在壁畫上面。唐‧咸通四年（863）所寫的文書裡面有「三所禪窟」這個名稱，正如這個名稱所顯示的，敦煌附近有三個石窟，敦煌的莫高窟、西千佛洞以及安西的榆林窟。一般所說的敦煌石窟或千佛洞指的是莫高窟。大同雲岡、洛陽龍門等石窟，是在洞裡岩壁上雕出石佛。而敦煌的石窟則是於壁面塗上泥土，使表面平整以後再畫上壁畫，或者揉土以造塑像。敦煌一帶的石質是混有砂粒的礫岩，所以無法直接雕刻石佛，因此，敦煌石窟的美術是以壁畫和塑像為主的。尤其是壁畫，內容非常豐富，形成了敦煌美術中最重要的一部分。
古來的中國，當北方民族入侵或者發生內亂的時候，都巿或寺院總會遭到燒毀。所以，不僅是當時的佛教美術，就是宮廷和貴族所收藏的繪畫、雕刻、工藝等也都幾乎蕩然無存。尤其是繪畫的遺品，在考古挖掘的時候，出土的非常稀少，而且，唐以前的傳世品幾乎找不到了。然而在敦煌，不僅擁有從五世紀前半期到十四世紀左右的元代為止的各時代的繪畫，其中一部分還幾乎保存著完整的姿態。其中又以南北朝到隋唐的繪畫遺品為多，有的還寫著紀年銘。在中原已經找不到可以代表各時代的繪畫的情況之下，要知道當時繪畫的實情以及在繪畫史的編年工作上，敦煌的美術更具備了無可取代的貴重價值。
在莫高窟裡面，樂僔和法良所開鑿的草創期的石窟已經逸失了，所以我們無法看到四世紀後半到五世紀初的佛像和壁畫。現存的初期窟都集中於莫高窟南區的中央，其中擁有最古式樣的第二七五窟的北側到第四四二窟之間的寬約二十五公尺的崖面崩壞得很厲害，樂僔和法良的石窟很可能就是開在這附近的。有關中國四世紀初的佛像和壁畫的樣式，這從1963年所發現的中國石窟最古的寫有西秦‧建弘五年（424）的墨書銘的佛像和壁畫上，可以知道一個大概的情形。
在屬於敦煌最初期的第二七五窟裡，南壁畫著太子的四門出遊，北壁畫著畢鄰迦里迦本生、尸毗王本生和月光王本生等。這些佛傳、本生的壁畫，情景單一，以象徵性的手法表現主題，作風樸素。其中飛天急遽地曲腰飛翔的姿態，與馬蹄寺石窟最初期的金塔寺窟裡的飛天造形有共通的地方。佛傳雖然是以印度的故事為題目，可是，樓閣、人物等都反映了漢人的風俗，使人感覺到，這裡雖然是鄰接西域的西陲邊地，而漢以來的傳統卻是那樣地根深蒂固。不過，在畫人物的面孔和軀體的時候，為了表現立體感而使用粗線條暈色的畫法是不同於中國傳統畫法的。這些粗線所暈的色雖然都變成了暗褐色，不過，從第二六三窟的壁畫上仍然可以看到當時的姿態。第二六三窟的壁畫因為直到最近幾年表面都覆了一層宋代的壁畫，所以沒有變色，北魏時代的色調仍然保存得很好，使我們知道了北朝的壁畫使用了西方的美麗的烘托畫法。也就是說在顏面和軀體上先以銀朱畫上粗輪廓，再以暈色烘托出眼和鼻子的形狀，再在上面蓋上一層以鉛白為主體的膚色，使銀朱隱約地襯托出立體感來。
北朝期的莫高窟壁畫主要畫的是千佛、佛傳和本生。在五世紀後半期到六世紀前半期之間，佛傳和本生的表現方法發生了變化，過去是以單一的畫面來表現主題，後來則採用了以橫長的畫面來表現故事的過程的方法，就像我們在第二五七窟所見到的一樣。第二五七窟是由具備北魏窟中常見的尖形窟頂的前室和擁有方柱的後室所構成的塔廟窟。後室的方柱四壁的上段畫有千佛，中段有沙彌守戒自殺品、九色鹿王本生、須摩提女緣品等，像攤開的畫卷一樣。畫中的山岳、河川、馬車、樓閣等顯著的具備了漢墓壁畫的傳統作風。另外一方面，在第二五四窟裡面，尸毗王本生、摩訶薩埵本生、佛傳的降魔圖等都是以單幅表現出來的。摩訶薩埵本生也就是須陀王子捨身飼虎圖的構圖，是在單幅裡面各處畫上同一人物，表現了時間的推移以及故事的進展。像這樣的表現似乎也影響到了法隆寺的玉蟲櫥子（櫥子即佛龕──譯者註）的漆繪。
從北魏末年到西魏之間，中國的具備民族特色的題材以及表現方式更加顯著起來。第二四九窟的窟頂是伏斗形，各斜面被比擬作天空，畫上了西王母、東王公、風神雷神、四神、怪獸、乘著鳳凰的神佛等，中國古來的黃老思想支配了佛國淨土，眾神佛舞動的姿態像是將窟頂捲起了旋渦一樣。此外，在記載西魏‧大統四、五年（538、539）銘文的第二八五窟的窟頂也畫著和第二四九窟同樣的民族題材，壁畫上的菩薩和飛天的容姿具備與南朝墓磚印壁畫中的人物和飛仙相近似的樣式，很受人注目。暈色的技法也採用了不同於北魏的水暈，而且，在佛和菩薩的衣裳上用一種叫做鐵線描的細而有勁的線條畫上輪廓，再施以群青、綠青、紅等色彩，與白堊地的背景形成了強烈的對比，給進窟的人以鮮明的印象。
到了北周時代，佛傳和本生的表現方式又發生了變化。在第四二八窟的東壁上，門的左邊畫著須陀拿太子本生，右邊畫著摩訶薩埵本生。畫面分成三段，從上而下以S字或Z字形畫出故事展開的過程，從某一個角度來看，情節的進行近似今天的戲劇，表現的方式則更為明快。以前據說第二九０窟有北魏‧正光年間（520～524）的供祀銘，最近對此事發生了懷疑。這個窟被認為是北周期所營造的，在這個窟的前室尖形窟頂的兩個斜面上畫著佛傳，畫面分成三段，用五十多個場面表現了從釋迦誕生到成佛為止的各情景。這樣的表現法可以使信徒一目瞭然，在教化眾生上一定產生了很大的效果。
隋窟也繼承了前代，裝飾著千佛和佛傳、本生的壁畫，此外還新出現了法華經變、維摩詰變等經變。東晉的顧愷之曾在丹陽的瓦官寺畫過維摩詰變，敦煌維摩詰變的出現要遲了兩百年以上。此外，隋代人喜畫釋迦的樹下說法圖，唐代也繼承了這個傳統。一般來說，中央畫壇的影響力大了起來，這是隋代的特色。另一方面，反映了隋與西方的交流，在建築裝飾和衣服上喜歡用連珠紋、唐草紋等伊朗系統的紋樣。
到了唐代，莫高窟的美術在質量兩方面都達到了最盛的時期。內壁的佛龕占據了整個壁面，上面安放著本尊，以菩薩作陪。各壁面畫著大幅的各種淨土變相，越發流露出佛國淨土的氣氛。第二二０窟是初唐的代表窟，在西壁的佛龕左右畫著普賢和文殊菩薩，南壁畫著西方淨土變，北壁畫著東方藥師淨土變，東壁畫著維摩詰變，內壁的龕下有墨書的「翟家窟」三個字，北壁的中間和東壁的門上殘留著貞觀十六年（642）的銘文──這是在1944年剝去了覆在上層的西夏壁畫而出現的。由於當時剝畫的技術不甚高明，所以初唐的原畫稍微受到了損傷，這是很遺憾的事。1975年把西夏補修的入口向外推出去的時候，又出現了五代的壁畫和翟奉達的題記。
這個窟的淨土圖與隋代以來的樹下說法圖式的淨土圖有所不同，在中間畫著雙樹下的阿彌陀如來等諸尊，周圍環繞著寶池，左右及上部遠方配置著宮殿閣樓，前方畫著搧動著長絹、跳著胡旋舞的天人和樂人，表現出極樂淨土中華美的理想世界。在寶池的蓮華上有兒童模樣的菩薩在那裡很快活地翻著觔斗或者騎在別人的肩膀上，這是化生於西方淨土的信徒的姿態，也一定就是捐獻這個窟的翟氏一族死去的父母及兄弟的姿態。這個在極樂世界裡轉生為菩薩的蓮華化生才是西方淨土變的核心部分吧！
這個窟的北壁並排畫著七佛的立像，在七佛的左右分別配置著六個神將，如果這就是十二神將的話，那麼這七佛就是七佛藥師了。另一方面，玄奘翻譯《藥師琉璃光如來本願功德經》是在這個壁畫完成以後的永徽元年（650），所以也有人把這個本尊解釋為過去七佛。不過，從手上拿著藥壺和錫杖來看，很明顯的應該是七佛藥師。在玄奘譯的《藥師經》裡面有「禮拜供祀藥師如來……造如來形像七軀」的句子，裡面有造七佛以禮拜藥師的思想，不過，我們不能夠斷定在玄奘翻譯《藥師經》以前就不存在這種想法。在七佛藥師的左右所配置的十二神將的臉上可以看到動態的表情，與平靜的本尊形成了對比。
在東壁入口的兩側畫著維摩詰變，是描寫文殊菩薩造訪病榻的維摩詰時，互論法門的情景。上方顯示出各種神異，下方左邊文殊的旁邊可以看到帝王和文官，右邊維摩詰的旁邊可以看到諸民族的國王和從者。維摩詰從帳中探身出來與文殊激論，在他的面部所表現的咄咄逼人的表情，以及強勁的描線技術都告訴了我們︰一進入唐代，中原優秀的寫實畫風就千里迢迢地傳到了敦煌。這是因為唐代自貞觀初年開始積極地經營西域，敦煌成了中央政府的前衝據點而與長安之間的往來比以前更為密切的緣故。
隋代所流行的樹下說法圖在進入初唐以後很流行。在第五十七窟、第三二二窟有保存得很好的說法圖，以菩提樹下說法為主而配以羅漢、菩薩和金剛力士。纖細的技法和鮮明的色彩使全體洋溢著優美的氣氛。有人指出第三三二窟的樹下說法圖與法隆寺金堂壁畫在樣式上有共通的地方，這大概是因為長安、洛陽寺院的範本分別傳到了東西的緣故吧！
到了盛唐期，西方淨土變、東方藥師淨土變、維摩詰變、法華經變、彌勒淨土變等，各種變相圖更加發達起來。第二一七窟的北壁畫了以《觀無量壽經》為本的觀經變，在彌陀淨土的兩側及下方畫著未生怨及韋提希夫人的十三觀相，在這裡我們可以說從氣宇恢宏的大畫面上看到了淨土變的完成。在這些淨土圖中所出現的瓊樓玉宇的華麗世界，代表了生活在封建社會裡人們的理想樂園。而在另一方面，也可以說是唐代貴族對豪華的現實生活的謳歌。
第一四八窟的觀經變在構造上酷似日本的當麻曼荼羅，使人以為前者是後者的祖型。盛唐期的窟是在內壁安置寬大的佛龕，上面以本尊為中心，並配置寫實的彩塑，在背後的壁面上畫著與彩塑相對應的羅漢或菩薩像，顯示出立體感以及空間的緊迫感。像這樣將塑像與壁畫併為一體的手法到了中唐期就消失了，開始出現在龕內塑像的周圍安置直條屏風的形式。
建中二年（781），敦煌淪陷於吐蕃之手，將近七十年被異族（藏人）所統治。在第一五九窟的東壁上有大畫面的維摩詰變，維摩詰的下方可以看到吐蕃的贊普（王）。上方畫的維摩詰像雖然是形式化的表現，下方的贊普像則很寫實地表現了他的動作。第一五八窟是一個放置了十五公尺的涅槃像的大窟。在涅槃佛背後寬大的內壁上畫著菩薩天王，南壁畫著羅漢，北壁畫著穿了各民族服裝的信徒在那裡悲嘆的樣子。在吐蕃時期像這樣表現各民族風俗的畫算是相當多，每一個人物的姿態都透露出獨特的個性。一般來說，技巧比以前大膽，表現人物立體感的暈色法與傳統的中原作風不同，色彩也轉以土黃、茶、綠青等為主調，顯示出敦煌與中原交通斷絕以後，畫匠們無法自由地獲得顏料和筆的苦狀。
大中二年（848），此地豪族張義潮把吐蕃驅逐出去，唐收回了河西地區，張義潮因此受任為歸義軍節度使，而唐朝的國力已不如往昔，所以事實上，河西走廊成了張氏一族的獨立王國。第一五六窟是張氏所營造的，在南、北壁和東壁的經變下層有張義潮及其妻宋國夫人的出行圖，像長卷一樣的攤開著。當俄國革命之際逃到中國領內的白俄兵士住在敦煌莫高窟的時候，這個窟內的壁畫受到了相當大的損傷，不過，仍然不失為表現了當時王侯豪華出行的景觀及風俗的貴重的形像資料。
第十七窟又叫藏經洞，由於發現了敦煌文書而知名，這是一個附屬於河西地方都僧統洪辯所營造的第十六窟的甬道的窟，這個窟的作用與收放唐招提寺鑑真和上像的開山堂相同，窟的內壁中間放著洪辯的肖像（塑造），壁面畫著在樹下的人物像。樹木和人物在技法上都非常的優秀，頗有唐最盛期的傳統之餘緒。
張氏一族衰退以後曹議金抬頭，在五代的後唐‧同光二年（924）接任歸義軍節度使，在曹氏的時候，河西一帶回鶻（回紇）、吐蕃的勢力逐漸強大，曹氏的勢力範圍後退，僅占據敦煌和瓜州一帶。這個小王國的政權所以能夠維持將近一三０年之久，這主要是因為他們與于闐和甘州的回鶻王締結婚姻關係，而加深了政治和經濟上的連繫的緣故。在第九十八窟前壁的入口左右有于闐國王及其妻曹氏的供祀像，于闐國王的供祀像是莫高窟中最大的，從這件事也可以看出兩者關係之密切。此外，第一０八窟有曹議金夫婦出行圖，據說曹氏設置了畫院，這一族所營造的許多窟中的壁畫大概就是出於畫院的畫師之手的。
第六十一窟畫在整個內壁的大幅五台山圖是宋代的代表作品之一，在《華嚴經》裡有文殊菩薩住於東北方的清涼山的記載，由於名字及有五個山頂的條件相符合，所以山西省的五台山成了信仰的聖地。製作五台山圖最早的記錄是唐高宗龍朔元年（661），不久流傳到吐蕃和日本。這個第六十一窟裡的圖似乎是根據唐末的五台山圖而畫的，天空中顯現出各種靈異，在五峰當中有清涼寺、佛光寺及大小一百七十多建築物散在各處，下方畫了參詣五台山的信徒、耕田的農民以及小販等，是傳達了當時的風俗的名勝圖繪，頗耐人尋味。
據說黨項羌族建立的西夏滅了沙州歸義軍是在1036年左右。在西夏的支配期間，敦煌沒有營造新的洞窟，不過，許多窟裡的壁畫都重新畫過了。第四０九窟的東壁入口左右畫著身穿龍袍看似西夏王的供祀者像，大概是由於長年歲月的侵蝕而變色的緣故，人物的畫法看起來像兒童畫，可是風味獨特，技法熟練，使人推測，五代、宋以來的畫院傳統仍然存在於這個時代裡。西夏於十三世紀初亡於元，此後的莫高窟的壁畫就只有一些西藏情調的密教繪畫了。
在上千年的悠長歲月當中，敦煌的世相流轉變遷，莫高窟的美術也有盛有衰。不過，通過此一宗教美術，我們不僅能夠知道各個時代的支配者以及民眾的信仰和思想，還可以了解一些他們的生活情形。殘留在莫高窟的壁畫告訴了我們，當時的畫師們雖然受到宗教上的限制，可是，他們仍然能夠基於自己的生活體驗，把當時的風俗、習慣、生產活動等，表現於繪畫上面。
莫高窟的壁畫所畫的本生、佛傳、經變等佛教繪畫的主題，固然是莫高窟壁畫中最重要的內容，可是，事實上，當時的壁畫作家們對印度這個國家一無所知，所以，他們對於在印度所畫的佛傳和本生裡面出現的生活情景是完全沒有體驗過的。因此，他們最初一定是一邊看著印度或西域的僧侶們所帶來的底本，一邊加以模倣描繪的。
後來，他們開始根據自己直接或間接的生活體驗來表現佛教的世界。也就是說，作家們通過宗教藝術把自己對現實生活的認識表現出來。而這種認識又成了宗教繪畫內容的一部分。因此，儘管這些繪畫所畫的是佛像、本生、經變等富有濃厚宗教色彩的東西，可是，作品本身卻曲折委婉地反映了當時的生活情景及審美意識。
在各種佛教傳說、本生、佛傳、經變，尤其是表現天的天頂畫裡面摻入了許多中國古來的傳說和寓言等，特別是從北魏末年進入西魏以後，人們喜歡表現中國傳統的神話和傳說，同時更進一步把自己經常聽到的傳說或寓言等當作比喻，用來表現民眾的某種願望或對善惡的批判。
唐代以後，經變的繪畫流行起來。在淨土變裡面配置著樓閣、殿堂、寶池和伎樂、舞蹈等的宮廷生活，甚至於一般民眾的農耕生活以及狩獵、冠婚葬祭等，各種各樣的生活情景都成了描繪的對象，直接地反映了各個時代的社會生活和風俗習慣。因此，從這個角度來看，這些繪畫為我們這些學歷史的人提供了非常貴重的形象資料。在中國繪畫的領域裡面，佛教繪畫從出現到成長發展的過程當中，超越了佛教美術的形式和內容上的限制，而為某種生活提供了表現的場所，這是多麼有意義的事。
下面我們就來談一下敦煌的現狀。
莫高窟位於敦煌東南大約二十五公里的地方，直線距離雖然只有十八、十九公里，可是從敦煌到莫高窟之間的柏油公路剛好成T字形，等於要走三角形的兩邊，所以有二十五公里。
從1963年起，開始修補莫高窟的石窟。看了伯希和、斯坦因或大谷探險隊所拍的照片，我們也會知道，本世紀前半期的莫高窟的崖的前方全部都已崩壞，洞窟內的塑像和壁面悽慘地暴露在外面。而且，當時除了自然破壞以外還有人為的破壞助威。十九世紀末以來，住在莫高窟的王道士見到莫高窟的棧道崩壞了，就在各壁面橫加開鑿洞穴作為連絡的通道。在這種情形下，貴重的壁畫、塑像遭到破壞，或者暴露在直射陽光和風砂之下任其摧殘。在1963年，開始修補敦煌。（中略）從1963到1966年之間，重要地方的修復工程大致完成。
工程開始以前，在把石窟前面堆積的砂石搬開的時候，又重新發現了三窟三龕。敦煌莫高窟在共產政府初統治大陸之時有四六八窟，後來成了四八六窟，現在又增加到了四九二窟就是因為這個緣故。在地下四、五公尺深的地方發現的六窟，包括北魏的三窟以及盛唐、中唐、西夏所開的三龕。其中第四八七窟的窟形是與具有西魏‧大統四年銘的第二八五窟相同形式的僧房窟，頗受人注意。
1965年，在第一二五窟和第一二六窟之間又發現了北魏‧太和年間（477～499）的刺繡，這在《文物》雜誌上有詳細的報告，在此不作詳細的敘述。這是用鏈狀花樣刺繡成的一佛二菩薩及供祀者，並且寫著發願文。根據研究者的報告，這個刺繡作於太和十一年（487）的四月八日，因為樣式接近中原的樣式，所以很受到研究者的注意。此外，在當時的石窟前面所建的「飛閣」遺蹟也被發掘了出來。
◎附三︰王重民〈記敦煌寫本的佛經〉（摘錄自《敦煌遺書論文集》下編）
敦煌佛經的價值應該說︰一是寫本之古，足以校勘宋代以後開雕的各藏；二是古佚經、佚文之多，可以補足宋代以後各藏的不足；三是有一些佛教史料過去失傳，佛教史上一些未決的問題，只有利用了敦煌佛教史料以後，才獲得了解決。單就這三點來說，就可知道它的價值是非常鉅大的。
如前所述，敦煌佛經寫本的年代，包括第四到第十的七個世紀，其中北魏時代的寫本當然非常寶貴，而隋唐時代（唐代斷自天寶以前）由於多據官本，紙墨書法又都好，也有很高的校勘價值。現在我們對於宋刻各藏已經視為珍品，翻印校勘不遺餘力，但對於比宋藏刻本還古到五、六、七百年時間的敦煌佛經寫本，除了一些極個別的卷軸，和日本校勘《大正大藏經》用過的一些敦煌佛經寫本作校勘外，還有很大量很寶貴的寫本未經利用過。至於敦煌佛經中所包含的古逸經，那就更重要了。因為屬於這類的佛經，都是在古代通行一時，在佛教史上造成過一定的影響，竟因原本或原譯本失傳，在最近九百年間，研究佛經和佛學史的人，只知經名而未見經本，或者連經名都不知道了。敦煌佛經的發見，使那些古佚經又和世人相見，當然是佛教史研究上的一個極其重大的事件。所以當被劫餘的八千卷敦煌佛經運藏在京師圖書館以後，我國佛學專家李翊灼先生就在這方面作了廣泛的研究。他遍閱了那八千多卷佛經，從中選出了一五九種古逸經，編成了《敦煌石室經卷中未入藏經論著述目錄》，並附《疑偽外道目錄》，今有1912年《古學彙刊》排印本。後來日本校印《大正大藏經》時，又印入《昭和法寶總目錄》內。這部目錄著作可以說給研究敦煌佛經打開了一個新的門徑。隨後日本的佛教團體和佛學專家在這一目錄的影響下，利用倫敦、巴黎和日本私人收藏家所藏的敦煌佛經，經過了十多年的努力，校訂出了一八八種古佚經，編入《大正新修大藏經》內，成為第八十五卷的〈古逸部〉和〈疑似部〉。這應該說是一個很大的貢獻，給佛經研究提供了大量新材料，引起佛學研究者很大的注意。
在《大正新修大藏經》所校印的這一八八種古逸經和疑似經中，有很多北朝時期的佛經解義，如《法華義記》卷第三，《維摩經義記》卷第四，《華嚴經義記》卷第一，《涅槃經義記》、《勝鬘義記》、《十地論義疏》第一、第二殘卷。唐代的逸經逸注就更多了，最重要的如道氤撰的《御注金剛般若波羅蜜經宣演》二卷。關於法成的講解，有《大乘稻芉經隨聽疏》、《大乘稻芉經隨聽疏決》、《瑜伽師地論分門記》和《瑜伽論手記》等，還有關於禪宗的一些經論。最古的寫本《法句經》，也作為「疑似經」校印在這裏。《法句經》的翻譯時代較早，和梵本校對起來，有些句法不相同，但那是翻譯人時代局限性所造成的，不能因此說那個經本有什麼可疑。若是作為古譯墨本來看待，才算比較合理。又敦煌佛經多是殘卷，有的有前題無後題，有的有後題無前題，還有一些前後題都沒有，這就給編校人造成了極大的困難，《大正新修大藏經》中也就不可避免的要在這一類的困難中發生錯誤。如〈古逸部〉既根據伯2132和2173兩卷，校錄了道氤的《御製金剛般若波羅蜜經宣演》兩卷，又根據伯2330，校錄了《金剛般若經疏》一卷。但這裏的《金剛般若經疏》的全文，已經包括在《御製金剛般若波羅蜜經宣演》的上卷當中，讀者一對就能立刻覺察出來。所以《金剛般若經疏》就是《御製金剛般若波羅蜜經宣演》的另一個寫本，應該用它（伯2330卷）校伯2132卷。但由於伯2330卷沒有前後題，編者不知道，就出現了這樣的錯誤。
◎附四︰周一良〈敦煌寶藏的學術價值〉（摘錄自《敦煌遺書論文集》序）
敦煌寶藏主要可以分為文物和寫本（也有一部分刊本）兩大方面，而這兩方面又各包含許許多多需要研究探討的內容。就文物而言，如洞窟的類型、斷代與分期，壁畫的源流、技法及其在中國繪畫史上的地位，壁畫所反映的佛經經義、佛教故事、社會經濟狀況、風俗服飾，不同時期的建築、雕塑、幡幢、刺繡品等的風格、特點等等。就寫本文獻而言，涉及的方面和問題就更為廣泛了。古寫本經史子集的校勘，久已亡佚的四部書的考訂，彌補文學史上失去的環節的、前所未見的變文及詩、曲子詞等作品，研究唐代宗教不可缺少而早已失傳的佛教、道教、摩尼教等經典，反映敦煌地方各個時期（唐朝統治、吐蕃佔領、張氏、曹氏歸義軍）政治、社會、經濟、法律的官私和寺院文書等等。而敦煌經卷的題記、壁畫上的榜題、功德記、發願文、寫本文獻中的俗字、變文中的語詞以及寫本的書法等等，也無不給歷史、語言、考古、藝術等學科提供了研究對象和寶貴資料。敦煌所出西藏文、于闐文和其他民族語文的文獻，同樣具有極高價值。如吐蕃贊普朝廷上頓悟、漸悟一場激烈的佛教爭論，若非敦煌藏文資料，是無從為世所知的。總而言之，敦煌寶藏豐富多彩，利用這些材料，可以幫助解決大大小小許多方面的問題，可以取得五光十色的研究成果。
〔參考資料〕 姜亮夫《莫高窟年表》；潘絜茲《敦煌莫高窟藝術》；敦煌藝術研究所《敦煌藝術寶庫》；商務印書館編《敦煌遺書總目索引》；《敦煌藝術》（里仁書局影印本）；榎一雄（等）編《講座敦煌》（十三冊）；矢吹慶輝《鳴沙餘韻解說》；《西域文化研究》第一冊〈敦煌佛教資料〉、第五冊〈中央アジア佛教美術〉；塚本善隆《敦煌佛教史》。
西域古國。位在帕米爾以西，錫爾河與阿姆河二大河之間，相當於烏茲別克共和國，中心都巿為撒馬爾干（Samarkaand）。盛產米、麥等農作物。此地原屬波斯帝國，亞歷山大大帝東征時納為其版圖，後成為大夏王國的一部份。前漢時屬於康居國，其後相繼受大月氏、貴霜王朝、薩珊朝波斯、嚈噠、突厥所支配。在我國南北朝時代，此地亦稱為胡。唐‧玄奘稱之為窣利。《隋書》、《舊唐書》、《新唐書》稱之為康國，但此康國並非指康居國。
此國自古即為東西交易的中心地之一，居民屬伊朗系，擅長經商，用粟特語，信奉祅教。但在八世紀以後由於阿拉伯人的入侵而轉信回教。若據《北史》、《隋書》〈西域列傳〉卷四十八、《唐書》等所載，此地祅佛二教皆曾流行。又，《大唐西域記》卷一謂窣利乃素葉水城至阿姆河以北一帶的地方。近人曾在素葉水城發現祅教教徒的墓地（七、八世紀）、基督教的教堂遺址與墓地（八世紀），以及兩處佛教寺院的遺址。十三世紀，該國因成吉思汗的侵略，曾一度荒廢。1369年復興。1868年為蘇俄所佔領，其後為蘇俄聯邦所屬。蘇聯解體後乃告獨立。
此國所用的粟特語，屬中期伊朗語的東方方言之一，從右而左橫寫，後成為政治、通商及宗教等交流時的共同語言及媒介語言，而為東西土耳其斯坦所廣用。以粟特語所書寫的文獻，其分布範圍甚廣，東至吐魯蕃（高昌）、克羅蘭那（樓蘭），甚至遠至敦煌及長安，北至外蒙古的喀拉巴爾加斯姆，南至印度的最北部、西藏高原西南方的拉達克。近年從中亞發現甚多粟特語文獻，其中在敦煌千佛洞與吐魯蕃盆地曾發現粟特語佛典，如敦煌出土的《長爪梵志請問經》、《維摩詰所說經》、《佛說觀佛三昧經》、《楞伽阿跋多羅寶經》、《央掘魔羅經》、《善惡因果經》（偽經）等，吐魯蕃盆地出土的《金剛般若波羅蜜經》、《金光明最勝王經》、《大般涅槃經》等經斷片。此等佛典大多是漢文佛典的轉譯或翻譯，其成立年代據推測大約是在七世紀後半至八世紀前半之間。
◎附一︰〈粟特文獻〉（編譯組）
粟特文獻，指以屬於中世伊朗語系之粟特（Soghd）語所書寫的文獻。粟特語為西域古國粟特國居民所使用的語言，其國以現今撒馬爾干（Samarkaand）為中心，位在錫爾河與阿姆河二大河之間。此地人民擅長經商，活動範圍遍及中亞東半的廣泛地區。粟特語曾經成為中亞一帶政治、通商及宗教等交流時的共同語言，因此粟特文獻的分布範圍甚廣。
粟特語文獻的種類雜多，大致可分為宗教與世俗二類。宗教文獻方面包括佛教、摩尼教、基督教等，今所發現者，以佛典類為多。粟特語佛典大多轉譯自漢文佛典，有《維摩詰所問經》、《蓮華寶珠陀羅尼》、《青頸陀羅尼》、《藥師如來本願功德經》、《楞伽阿跋多羅寶經》等等，大部份是在敦煌千佛洞發現的。另外，在吐魯蕃發現有摩尼教及基督教的經典。
世俗文獻中，於敦煌之西所發現的書簡類，係粟特文獻中最古老的資料，依伯希和等人的推定，當係西元二至六世紀之遺物。然亦有人推定為四世紀初所書寫者。又，在撒馬爾干西方亦發現寫在紙、皮、木上，有關經濟、法律的文書。另在西藏西端的拉達克與蒙古高原，發現有以粟特語寫成的碑文。其中，拉達克碑文大約作於九世紀中葉，是屬於最晚期的粟特文獻。
◎附二︰護雅夫著‧張桐生譯〈粟特人與佛教〉（摘錄自《絲路與佛教文化》）
粟特語佛典的出土地為敦煌的千佛洞和吐魯蕃盆地。敦煌千佛洞的佛典是由英國的斯坦因、法國的伯希和和俄國的奧登柏格所發現的；吐魯蕃盆地的佛典則是由德國的古留維第爾和魯可克所發現的，他們都分別將獵物帶回了自己的國家。
在這些佛典裏面，數目龐大而在研究上又有相當進展的是敦煌出土的佛典，這些佛典都是斷片或一部份，下面就不按順序的把它們舉出來︰《長爪梵志請問經》、《Vessantara本生譚》（據說與《太子須大拏經》有很大的不同）、《觀世音菩薩祕密藏如意輪陀羅尼神咒經》、《維摩詰所說經》、《佛說觀佛三昧海經》、《金剛般若波羅蜜經》、《楞伽阿跋多羅寶經》、《央掘魔羅經》、《藥師琉璃光如來本願功德經》、《不空羂索咒心經》、《Niakaṇṭhadhȧraṇi》、《非難飲酒經》、《Sūkasūtra》、《Jataka》（本生譚）、《Avadāna》（譬喻）佛典、《善惡因果經》（偽經）、《佛為心王菩薩說投陀經》（偽經）等。
在吐魯蕃盆地所發現的佛典裏面有一些斷片被認為是《金剛般若波羅蜜經》、《金光明最勝王經》、《大般涅槃經》等的斷片。
這些佛典翻譯成粟特語的年代並不明確，不過，其中只有《非難飲酒經》在跋文中記明是在「沙拉古之都」（自伯希和的學說以來，據說這裏指的是洛陽），於開元十六年（728）翻譯的，所以，一般認為粟特語譯佛典大約成立於七世紀後半到八世紀前半之間。
粟特語佛典裏面有兩本在跋文裏面分別記明是從印度語、龜茲語所翻譯過來的，不過，凡是能夠歸類於某一種經典的粟特語佛典，幾乎全部都是漢文佛典的轉譯、翻譯。我們所以這麼認為，是因為漢文佛典的用語和語法上的各種特徵，在粟特語的佛典裏面也可以原封不動的找到。比方說，粟特語的《維摩詰所說經》就是從漢譯本忠實地一句一句翻譯過來的，我們不能想像還有其他的情形。又如在《善惡因果經》裏面有許多直接從漢語音譯過來的語彙。此外，《非難飲酒經》的跋中雖然記明是從印度語翻譯過來的，可是在這裏面卻出現了許多譯自漢文佛典的本子當中所用的特殊的表現，所以，這也可能是從漢文的原典翻譯過來的吧！那麼，在跋文中所記的譯自「印度語」又表示了什麼意思呢﹖這難道是一種「潛在意識」的流露嗎﹖還是為了使這部經具備佛典的權威性，才說是直接譯自印度語的呢﹖──我們有這些推測。
粟特語的佛典既然大部份都是漢文佛典的重譯、翻譯，那麼，在敦煌以及吐魯蕃盆地的粟特人的佛教信仰上，中國系統應該是佔有支配性的地位的。
前面也提到過，根據敦煌、吐魯蕃盆地發現的漢文文書，我們知道敦煌附近及吐魯蕃盆地在七至八世紀有許多粟特人，與取有漢人名字的人混住在一起，和漢人之間有過各種關係。而在同樣的地方也發現了幾乎是同一時代（七至八世紀）的粟特語譯佛典，這些粟特語譯佛典的譯者一定有許多就是在漢文文書裏面所說的定居在敦煌、吐魯蕃盆地的粟特人，而這些粟特人與漢人社會又有著密切的關係，所以，他們的佛教與其說是屬於印度系統，不如說是屬於中國系統，這應該是當然的事吧！
關於粟特語譯的佛典還有許多許多話要說，可是，在這裏都加以省略。現在只對在東西文化的交流上，粟特人的佛教徒所發生的作用加以說明一下。
第一，由於粟特佛教徒社會與摩尼教徒的社會相互影響的緣故，使得佛教的思想、概念、主題和用語等也出現於中亞和中國的摩尼教文獻上。關於中亞的佛教和摩尼教在用語上互相影響的問題，雖然已有先驅的研究，可是，有組織的東西到現在為止還沒有出現。在這方面，漢文的摩尼教文獻一方面反映了中亞的伊朗語摩尼教文獻，一方面又應該顯示了佛教對摩尼教文獻的影響，所以很受我們的重視，在這方面，粟特人的佛教徒社會很可能為表現佛教的思想、概念或主題提供了必要的用語，這可以說是一個很好的研究問題。
第二，各種各樣的故事類以及故事中所表現的主題是如何傳播到中亞去的呢﹖在這方面，粟特人曾經有過很大的貢獻，這從粟特文故事類的存在已經得到了證明。
在敦煌發現的文學文獻中，最有名的是所謂的「變文」。關於「變文」中的「變」字的意思，有各種不同的看法，這原來大概是指把佛說或佛教故事用繪畫表現出來的「變相圖」。而「變文」就是以「變相圖」（有時只稱「變」）為中心，藉著「白」、「散文」和「唱」（將散文的內容加以濃縮後的韻文），把「變相圖」說給人聽的一種圖解講唱說法的台詞。它們的年代大多不明，似乎在八世紀初已經存在，據說以十世紀的為最多，在十一世紀初遭到禁止。這種「變文」的講唱說法在敦煌曾經盛行一時，有人指出「變文」的性質與現存的粟特文故事類之間，顯示了某種類似的地方。
前面也說過，粟特人的佛教徒社會與漢人佛教徒在敦煌附近曾經保持過密切的接觸，這些粟特人接觸了「變文」，而且加以熟記應用應該是很自然的事吧！這麼一來，粟特的佛教徒對「變文」這種文學樣式向中亞的傳播發生過某種作用也不是不可想像的事了。
第三，我要提出來的是，各種各樣的佛教思想、概念或主題等向中亞及回教徒世界傳播這個事實以及與粟特人的關係，我下面只舉出一個例子來說明，在阿拉伯語的書籍裏面有一種叫做《比勞哈爾與尤達薩夫之書（KitabBilawhar wa-Yūdāsaf）》的書，書名裏面的尤達薩夫（Yūdāsaf）是布達薩夫（Būdāsaf,Būdhāsaf）的筆誤，我下面就簡單的介紹一下布達薩夫的故事內容。
印度的蘇拉巴特（Sūlābaṭ）王賈納薩爾（Janaysar）年長無子。一日，王子在一種奇特的方式下誕生了，取名布達薩夫，占星師預言說，這個王子的偉大恐非現世之物，父王就把他幽閉隔離於一個都巿裏，使他不知人間的苦惱。布達薩夫成長後，厭惡幽閉的生活，百般要求外出。一天，他乘馬外遊，途中見弱不禁風者二人，又見一衰弱老者搖搖欲墬，始知人間有脆弱、死亡。正當此時，沙南第布（Sarandīb）的高德隱者比勞哈爾喬裝前來，藉各種喻話對布達薩夫說教，使他深信人世之空虛無常及苦行、禁欲生活的益處。比勞哈爾勸他不可躭溺於名聲、財富和飲食，要排斥性的快樂及其他一切世俗肉體的愉悅。
賈納薩爾王對比勞哈爾抱有敵意，反對王子的改宗，可是由於敗於宗論而只好屈服。布達薩夫遂出宮，踏上傳道之旅程，一路上遇到各種事情，最後抵達克什米爾，在那裏，把自己所學託於阿巴比第（Abābid）而歿。以上是比勞哈爾和布達薩夫故事的大概情形。
從上面的簡約的介紹，我們大概也可以想像到這個故事就是喬達摩佛陀，也就是釋迦牟尼佛陀的生涯事蹟，布達薩夫和阿巴比第分別就是Bodhisattva（菩提薩埵、菩薩）和Ānanda（阿難陀、阿難）的變音。我們或許可以在比勞哈爾的身上看到傳說釋迦在他的母國迦毗羅城所遇到的為了「自我抑制、平靜、從苦惱中完全解放」而流浪的一個人物的影子。
在這個故事當中，有的地方會使人聯想到《Buddhacarita》（《佛所行讚》），《Lali-tavistara》（《普曜經》、《方等本起經》）等各種Jātaka（本生譚）。不過，一般認為這個故事並非印度傳說的直譯，而是以釋迦的傳奇性的生涯中所發生的各種故事為中心，再加上許多其他的成分而形成的，故事中所出現的喻話也包括了《新約聖經》裏面的東西。
當我們要考察上面這個起源於印度的SANSKRIT（雅語）原典是如何向西方傳播的時候，我們能夠參考的首先是伊朗摩尼教徒把這個故事用波斯語抄寫下來的寫本，波斯語寫本是用韻文寫的，其中有一種寫本的成立年代據說不會遲於十世紀前半，這個寫本值得注意的是，主人公的名字的第二音節的母音，這在阿拉伯語中是a，可是在這個寫本裏面 卻是dī（全名作Bwdysf〈Bōdīsaf〉），這可以說更正確的把菩提薩埵（Bodhisattva）的音譯了出來（當然不能說是忠於原文），從這件事來看，把這個故事傳到西方去的是中亞的伊朗摩尼教徒的看法應該是正確的吧！中亞的伊朗摩尼教徒社會主要是由粟特人組成的，而且，剛才也說過，粟特的摩尼教徒與粟特的佛教徒曾經保持著很密切的關係，所以，我們所說的這個佛傳，必然是經由粟特佛教徒傳到伊朗的摩尼教徒當中去的。
如果我們的推理沒有錯的話，有關釋迦的生涯、事蹟的故事是由粟特的佛教徒傳給粟特的摩尼教徒，其中經過各種變化，再由粟特的摩尼教徒傳到回教世界去，在一個接一個的抄寫過程當中，一定是由於阿拉伯文字中的點（發音符）的打法發生了錯誤，結果才會使Bū-dāsaf,Būdhāsaf變成了Yūdāsaf。
這個《比勞哈爾與尤達薩夫之書》和與它類似的《卡利拉與第姆那（Kalīla wa-Dimna）》以及有名的辛巴達（Sindbād）的故事同樣的廣傳於回教的世界。
〔參考資料〕 《後漢書》卷八十八〈西域傳〉；《北史》卷九十七〈西域列傳〉；《往五天竺國傳》；《通典》卷一九三；《絲路與佛教》第五章（《世界佛學名著譯叢》{55}）。
描繪佛經內容或佛傳故事的圖畫。又稱變相、佛經變相。其取材多與當時流傳的佛教思想有關，如南北朝時代的經變多採自小乘經典，宣揚自我犧牲的精神，呈現樸拙的風格，內容以本生經變相、佛傳故事居多；隋唐以後，大乘思想盛行，諸師更創新義、立新派，以致其內容富變化，有維摩詰經變、本行經變、金剛經變、金光明經變等類，為中國美術史上相當特殊的創作。
一般而言，經變多以壁畫表現，此風至唐代尤盛。另外，亦有表現在立體雕塑者。兩宋以後，則多繪於緙絲、繡像、絹畫上。至於文獻方面，則以《歷代名畫記》所存有關經變之記事最豐，其他除散見於諸書外，尚有若干遺品現存。茲依古籍所載，略述經變之類別及處所如次︰
(1)維摩變︰由晉代顧愷之首創，以《維摩詰所說經》為所依經典。在長安薦福寺淨土院西廊菩提院、安國寺大佛殿、定水寺殿內東壁，以及洛陽敬愛寺東禪院大殿東西面、聖慈寺西北禪院、益州大聖慈寺東廊、平康坊菩薩寺之佛殿內槽東壁，分別有吳道子、彌尚子、劉行臣、楊庭光、洪度等人所繪此類作品。現存遺品有敦煌千佛洞第一、五十二、七十四、八十四、一一七、一四九窟的維摩、文殊論法壁畫，以及山西龍門古陽洞之浮雕、日本奈良縣法隆寺五重塔內之維摩文殊論法的塑像。
(2)千鉢文殊︰據《歷代名畫記》卷三所載，長安慈恩寺塔西壁有尉遲乙僧所畫千鉢文殊。此變相圖可能係根據《大乘瑜伽金剛性海曼殊室利千臂千鉢大教王經》所說而畫。遺品有敦煌千佛洞第六、七十二窟的壁畫及畫軸。
(3)淨土經變︰一般指西方淨土變，又稱西方變、極樂世界。創始於南北朝，至唐代盛行，所根據的經典有《觀無量壽經》、《無量壽經》、《阿彌陀經》等。在長安光宅寺東菩提院、興唐寺淨土院小殿內西壁、雲花寺小佛殿、安國寺大佛殿內西壁、趙景公寺三階院四廊，以及洛陽大雲寺佛殿、敬愛寺大殿內西壁、昭成寺香爐兩頭皆繪有此變相圖，乃分別出自尹琳、吳道子、趙武端、尉遲乙僧、劉阿祖、程遜、范長壽等人之手筆。遺品有敦煌千佛洞第八、十四、十九B、三十一、三十三、三十四、四十四、五十一E、五十三B、七十、一一四窟的壁畫與畫軸，日本法隆寺壁畫、當麻曼荼羅等畫軸，又，四川成都萬佛寺出土的石刻品中，有南朝宋文帝元嘉二年（425）的淨土變浮雕。
(4)金剛經變︰據《歷代名畫記》卷三〈長安淨土院〉條載，吳道子於院內次北廊向東塔院內西壁畫金剛變，於次南廊畫金剛經變及郗后等，並自題。此圖或係依《金剛般若經》而畫。
(5)金光明經變︰據《歷代名畫記》卷三敘述，在長安淨土院小殿內東南角，有吳道子之弟子李生所畫金光明經變。遺品為見於敦煌千佛洞第一三五窟之壁畫、日本法隆寺金堂玉蟲廚子之密陀繪等之投身餓虎圖，此係依《金光明經》〈捨身品〉而畫之經變。
(6)本行經變︰據《歷代名畫記》卷三所述，在長安菩提寺佛殿東壁、化度寺、大雲寺塔外邊四面，以及洛陽聖慈寺西北禪院有本行經變，乃董諤、楊廷光、楊仙喬、楊契丹、程遜等人所畫。此等或許是基於《佛本行經》或《佛本行集經》等，圖示佛傳或佛本生譚的作品。另外，元開的《唐大和上東征傳》記載，餘姚郡育王塔四面分別繪有薩埵王子變、捨眼變、出腦變及救鴿變。吳越‧錢弘俶的八萬四千塔，鑄有尸毗王、慈力王、薩埵王子、月光王之本生，敦煌千佛洞第十七B窟的降魔圖、第六十三、一三八窟的六師外道降伏圖壁畫，山西雲岡石窟第六窟的佛傳圖浮雕等，均為與本生或佛傳有關的經變。
(7)彌勒變︰依《歷代名畫記》卷三載，長安西塔院有韓幹畫彌勒下生變，細小稠鬧。同書卷八〈隋代董伯仁〉條又謂，周明帝畋遊圖、雜畫臺閣樣、彌勒變、弘農田家圖、隋文帝上廐名馬圖，代代相傳。此類變相圖可視為根據《彌勒下生經》的龍華會圖，或根據《彌勒上生經》的兜率天宮圖等。敦煌出土的畫幅中，有下生圖遺品。
(8)華嚴變︰創於唐高宗、武后時，以新譯《華嚴經》為藍本，歷代藝術家依此經內容，創作出毗盧遮那佛（或稱盧舍那佛）像、善財童子五十三參圖、華藏世界海（或稱華藏剎海，指毗盧遮那佛的淨土）圖、華嚴經七處九會（指釋迦世尊演說《華嚴經》的處所及次數）圖四種題材，然一般所謂的華嚴經變相，蓋指後二者。在唐代長安懿德寺中三門、洛陽敬愛寺西禪院及山亭院等均有此變相壁畫；宋代李公麟、元代許擇山、明代萬壽祺等人亦繪有此類作品。於敦煌千佛洞第八、一０二、一一七、一一八F、一六八窟的華嚴七處九會圖壁畫是其重要遺品，另外，在四川大足石窟內有此經變的立體石雕。
(9)除災患變︰依《歷代名畫記》卷三所載，洛陽天宮寺三門有吳道子畫除災患變。此當係根據《除恐災患經》之經變。
(10)法華變︰在南北朝時已有流傳，其內容取材以《法華經》之〈化城喻品〉、〈見寶塔品〉、〈如來壽量品〉、〈觀世音菩薩普門品〉、〈普賢菩薩勸發品〉等為最常見。其中，〈見寶塔品〉多表現於南北朝初期的塑像；〈化城喻品〉、〈如來壽量品〉、〈普賢菩薩勸發品〉多表現於唐代的寺壁或絹畫中；〈觀世音菩薩普門品〉則在唐代以後盛行。遺品有敦煌千佛洞第七十四、八十一、一一七、一二０F、一六八窟的壁畫及其他。另外，《歷代名畫記》卷三敘述洛陽敬愛寺大殿內，有劉茂德畫法華太子變。此圖是否屬《法華經》之經變則不詳。
(11)日藏月藏變︰據《歷代名畫記》卷三所載，吳道子於開元十年（722），在洛陽敬愛寺禪院內西廊描日藏月藏經變及業報差別變。其（中門）日藏月藏經變有病龍。此變相圖當與《大方等大集經》之〈日藏分〉及〈月藏分〉有關，而病龍當係〈日藏分‧三歸濟龍品〉之所說者。
(12)業報差別變︰見於上項所引《歷代名畫記》卷三之敘述。此當係依據《佛為首伽長者說業報差別經》之經變。
(13)十輪經變︰依《歷代名畫記》卷三載，武靜藏於洛陽敬愛寺東禪院殿內描十輪變，又於殿內則天真、山亭院畫十輪經變、華嚴經。此係根據《地藏十輪經》等之經變，而敦煌千佛洞出土等之地藏十輪圖，可能是源自此經變所轉變成者。
(14)藥師變︰《歷代名畫記》卷三謂，程遜在洛陽昭成寺之香爐兩頭，畫淨土變、藥師變。此為與《藥師琉璃光如來本願功德經》等所載藥師如來有關之經變。遺品有敦煌出土之畫軸等。
(15)寶積經變︰《歷代名畫記》卷七〈梁儒童〉條有謂，釋迦會圖、寶積經變，代代相傳。此恐係舊《寶積經》（《大寶積經》〈普明菩薩會〉）之經變。
(16)楞嚴經變相︰據宋代黃休復《茅亭客談》卷十〈小童處士〉條所述，宋以前有張、杜二人善畫佛像、羅漢，有童君與前輩不相上下，其曾在海雲山寺畫慈氏如來、十六羅漢，於大聖慈寺三學院畫楞嚴經變。
(17)楞伽變相︰《景德傳燈錄》卷三〈弘忍傳〉云（大正51‧222c）︰「其壁本欲令處士盧珍繪楞伽變相。」此當係依《楞伽經》而繪之經變。
(18)智度論色偈變︰依唐代段成式《寺塔記》〈平康坊菩薩寺〉條載，吳道玄於食堂東壁畫智度論色偈變，並自題偈，其筆跡遒勁，如磔鬼神毛𩬊。智度論或係《大智度論》，而「色偈」一詞則語意不明。
(19)消災經︰據段成式《寺塔記》所述，菩薩寺佛殿內槽後壁面有吳道玄畫《消災經》之事。
◎附︰金維諾〈壁畫維摩變的發展〉（摘錄自《中國美術史論集》）
佛教圖像隨著佛教的傳播進入中國以後，在我國具有深厚優秀的美術傳統的土壤上，很快得到了發展，在世世代代美術家的辛勤耕耘下，不僅使外來形象逐步民族化了，而且也創造了中國佛教美術的特有形式與風格。在佛本生故事與佛教故事畫上，我們還可以從印度、中國新疆與內地的遺例中，尋求到外來形式與形象的演變過程。而在大型的經變上，卻只能依靠我國自己的文獻與遺存的圖像，來尋求創造與發展的過程。根據今天所掌握的材料，可以說大型經變的創造是中國佛教美術的巨大貢獻，這種貢獻不僅在於它創造了一種新的別開生面的形式，促進了繪畫藝術技巧與樣式的發展，重要的是它擺脫了佛本生與佛傳故事範圍的限制。在表現內容比較廣闊的佛教經典時，有了更多的反映現實生活與創造新的形象的可能。在這些新的大型經變的創造中，維摩變是最先產生而又極其成熟的代表。（中略）
敦煌保存了極大數目的維摩變，而且有極成熟的代表作品，從北朝末期一直到宋初都有遺例，給我們提供了窺視其發展的重要證例。敦煌在邊區，維摩變是中原創始的一種經變，因此它的出現稍晚於內地。（中略）
維摩變在雲岡與龍門石窟極常見，特別是龍門的維摩變為數甚多。各地出土的造像碑上也不少，且大部有紀年銘，我們可以選擇其中年代確實而又有代表性的作品，來追尋早期維摩變發展的線索。
雲岡第七窟、第一窟、第二窟、第六窟、第十四窟、第三十一窟都有維摩變，其中七、一、二等窟都是五世紀的洞窟，我們可以作為現存最早的維摩變來看。（中略）
龍門賓陽洞維摩變是六世紀初期的作品，這是了解當時繪畫藝術水準的重要參考品。維摩變在入口內壁左右側上部。門左為坐於几帳之維摩詰。冠帶長鬚，右手執麈尾，斜倚几上，前有天人，左側有侍女二人；門右側為文殊師利，寶冠瓔珞，坐蓮座上，手舉胸前，前有舍利弗，後有菩薩弟子二人，這一鋪石刻維摩變中的人物形象，特別是維摩詰的形象有描寫了現實生活中人物的意義，可以覺察出對「清羸示病之容，隱幾忘言之狀」的表現要求。其他如河南澠池鴻慶寺石窟第二窟、鞏縣石窟寺第五窟等處維摩變均屬同一類型，是早期簡單問疾品的發展。天龍山石窟第二窟左壁維摩變和第三窟前壁的維摩變均為東魏作品，雖屬同一類型，而又有獨特風格。（中略）
在隋代的敦煌壁畫中，維摩變大都在佛龕兩側，文殊與維摩都坐方形室中，似乎仍是早期敦煌維摩變與釋迦牟尼分坐三室畫法的省略。但是已經接近內地石刻維摩變形式。特別是像第四二０窟的維摩變，在人物形象刻劃上已突破了以前簡單的描繪手法，而開始注意了性格的表現，走向了內地石刻中對中心人物作深入描寫的道路，這正是唐代敦煌維摩變獲得進一步發展的前奏。
隋代維摩變也有僅僅一見的特殊形式，一般的維摩變都作文殊與維摩二人對坐，而敦煌第二七六窟佛龕兩側外壁的維摩變，則作二人相向而立。這鋪維摩變在表現技巧上也達到了新的成就，文殊在龕右側，身後有樹和山石，文殊表現得平和而又溫謙；維摩在龕左側，病態中顯示出智慧與高傲。
唐代初年時，維摩變仍然安置在佛龕兩側外壁上方，如第二０三、第三二二窟。畫面也大體保存了隋的處理方法。以後維摩變開始放置在龕內兩側壁和入口內壁兩側。利用一個完整壁面表現維摩變多方面內容的形式也同時出現。這時這一經過一再表現的題材，形象的塑造更加深化，在技巧上日趨成熟。
初、盛唐在龕內側壁出現的維摩變有第三四二、第三四一窟、第三三四窟、第六十八窟幾鋪，在入口內壁兩側的有第二二０窟、第一０三窟兩鋪，這些畫都以其精美形象給人以難忘的印象。在這些畫面上不僅文殊、維摩等中心人物有了更明確的性格刻劃與情態表現，而且通過周圍人物對同一事件的不同反映，密切的突出了主題，集中地表現了活躍在群眾想像中的維摩的智慧。這些畫大部份色彩鮮艷、金碧輝煌。但是也有像第一０三窟那樣以線描為主的，這並沒有限制了畫家的表現才能，而相反地，第一０三窟的維摩變有著更細緻的人物刻劃。維摩右手執麈尾，左手放膝上，身稍向右傾，面向文殊。外衣披於肩上，從坐的姿態以及衣冠不整顯示出病態與高傲。臉上與其說有病容，更不如說充滿了辯論時的慷概自負。畫家以現實為依據，按照當時的具有學識的長者的模樣來畫想像中的維摩，從對人物外形的描繪，達到對形象內心的追求，使佛教繪畫中現實主義因素更加強烈。
初唐還出現了另一種形式的維摩變。第三三五窟、第三三二窟的維摩變都描繪在窟北壁的一個完整的畫面上，畫面除了表現相對的文殊與維摩以外，還在畫中穿插了《維摩詰所說經》內記述的其他種種情節。在同一畫面既有中心而又組合了多種內容，這種形式的創造為以後許多經變所採納，特別是祇園記圖，由於吸收這一構圖的優點，有了光輝的藝術創造。
第三三五窟有垂拱二年（686）題銘在入口上壁，而維摩變下部題榜中尚隱約可見聖曆年號及張思藝題名。同時據云「大周李君修功德記」碑出土於第三三二窟，李君修功德記有武周‧聖曆元年銘記，那麼可知第三三二窟與第三三五窟維摩變均係武后時期的作品。第三三二窟和第三三五窟七世紀末的大型維摩變，成為中、晚唐以後摹繪的準則。在這以後敦煌壁畫中所見到的維摩變，幾乎都屬於同一形式，即使分列兩個壁面，也不過是分開兩半的同一構圖而已，所以第三三二窟維摩變這一形式，可以稱為大型維摩變的代表。
維摩變發展到初唐不管在形式上或是在形象的刻畫上，都趨於完善，是維摩變發展的成熟期。這以後直到宋、元，雖像李公麟等名畫家筆下的維摩變，也莫不因襲著過去的成就，只偶爾在筆墨技法上、人物細節上追求些新的創造。
〔參考資料〕 《歷代名畫記》卷三（《現代佛學大系》{12}）；陳清香《佛經變相美術創作之研究》。
謂由女人身轉變成男子身。印度社會自古以來皆以為女人並非法器，故自《中阿含》卷二十八〈瞿曇彌經〉等大小乘諸經論，常謂女人有五種障礙，即無法成為梵天王、帝釋、魔王、轉輪王與佛陀。因此，若欲成佛，或入諸佛淨土，則必須轉變為男身。《道行般若經》卷六〈恆竭優婆夷品〉云（大正8‧458a）︰「是優婆夷，後當棄女人身更受男子形，卻後當生阿閦佛剎。」另依《法華經》卷四〈提婆達多品〉所載，八歲龍女變成男身後，始往生南方無垢世界，成正等正覺。
由於大乘佛教，多主張眾生皆可成佛，而成佛之前又須轉女成男，因此在大乘經典中，常有佛陀所發之使女人轉變成男子之誓願，如《無量壽經》卷上彌陀四十八願中之第三十五願（大正12‧268c）︰「設我得佛，十方無量不可思議諸佛世界，其有女人聞我名字，歡喜信樂，發菩提心，厭惡女身，壽終之後，復為女像者，不取正覺。」
此外，《藥師琉璃光如來本願功德經》中，藥師如來之第八大願亦云（大正14‧405b）︰「願我來世得菩提時，若有女人為女百惡之所逼惱，極生厭離，願捨女身，聞我名已，一切皆得轉女成男，具丈夫相，乃至證得無上菩提。」
〔參考資料〕 《法華經》卷六〈藥王菩薩本事品〉；《轉女身經》；《腹中女聽經》；《順權方便經》；《月上女經》；《大方廣善權方便經》卷二；《大智度論》卷四；《無量壽經義疏》卷上；《法華經文句》卷八（下）；平川彰《初期大乘佛教の研究》。