大概是一九八六年吧，總之是《童年往事》入選「紐約影展」的那一次，我在紐約
林肯中心見證了一次似乎與小津安二郎不無關係的小小文件。不，應該是小津與台
灣電影的關係或沒有關係。


《童年往事》放映完畢，侯孝賢在掌聲雷動中上了講台，焦雄屏坐在旁邊擔任翻譯。

觀眾席中有一位白髮蒼蒼的老紳士舉手提問（後來才知道，他就是《紐約時報》的
資深影評人Vincent Canby，現已過世）問題的大意是：他覺得《童年往事》的鏡頭
運用和剪接方式很像小津安二郎，想知道侯孝賢是否受過小津電影的影響。

觀眾中不少人認為，侯孝賢的回答不夠坦誠。侯孝賢說，他直到《童年往事》拍攝前
，從來沒看過小津的電影。

我完全相信孝賢。

小津安二郎的電影，不要說台灣，即使在美國，也要到七十年代末八十年代初才開始
受注意。

我仔細翻閱了手邊現存的《劇場》雜誌，裡面介紹的電影新潮，當然以歐美為主，日
本電影也有專文專題，但集中在當時國際影壇矚目的黑澤明、稻垣浩與小林正樹。不
要說小津一字未提，連溝口健二、成瀨巳喜男等也都付之闕如。

《劇場》同人中，看過小津電影的只有一個人，UCLA電影系碩士研究生陳耀圻，他不
但看過，而且對小津的評價，高過黑澤明。我記得，編輯聚會中，耀圻不止提過一次
，但沒有得到什麼反應，理由很簡單，不要說電影作品，連名字都沒聽說過。台灣那
個年代仍然是日本電影的一個重要海外市場，小津的電影也許放映過，但我推想，大
抵是混在時代劇與言情片中，他也許有他的基本觀眾，但他對當時台灣追求電影藝術
的年輕一代人，沒有任何影響。因為，他還沒有「被發現」。

第一次看到小津電影，已經是八十年代初。

聯合國總部所在地附近，日本外交界與民間合作，成立了一個以宣傳日本文化為主旨
的日本協會（Japan Society），除了專題演講與藝術展覽，還經常有系統地介紹日
本電影。日本協會附設一個小劇場，有一百多個座位，我是那裡的常客。那是我成為
小津迷的啟蒙階段，後來，《紐約客》雜誌開始推出小津電影系列（主要是他的晚期
作品），我當然積極追蹤，盡量蒐集。小津電影開始在所謂的「藝術電影」院線上映
，更在那以後了。

一直到今天，小津電影在美國，仍然紅不起來，始終是個冷門，彷彿只有極少數有特
殊偏好的人能夠欣賞，而且，不論這細小的一群多麼熱衷，小津的地位（在美國），
遠遜於黑澤，甚至連溝口也趕不上。

美國人無法愛小津，有兩個原因，第一、沒有故事，情節單調；第二、節奏太慢，鏡
頭太機械化。

這兩種批評，很慚愧，恰好是我迷上小津的基本理由。

這當然跟我自己的變化，有不可分的因緣。

如果有人讀過我的小書《秋陽似酒》（洪範版，後收入皇冠版第二集《袖珍小說選》）
，在《後記》中，曾有一段類似自白的話：

「寫完《杜鵑啼血》，當下產生了吐盡胸中塊壘似的一陣快感，但是，不久之後，重
讀自己這幾年洋洋灑灑的『大文』，一股膩味，油然冒起在胸臆之間…..。於是自然
有了削、刪、減、縮的要求。」

這段話，還需要一些註解，涉及自己哲學觀點的反思與變化。

我相信，如果自己不曾經歷這種變化，則即使看了小津的作品，也一樣視若無睹。小
津生前，尤其在二戰結束後那段時期，不是被左翼評論家貶斥為「反動」、「無聊」
、「庸俗」嗎？

左派的一個關鍵問題是：個人永遠從屬於集體，內在必然是外在的附庸。

如果世界上的所有悲劇，都能合理地歸因於社會制度，這個邏輯，便不致太牽強。

然而，人類的痛苦，似乎不能這麼乾淨利落地解釋清楚，尤其是看到這個邏輯所產生
的社會，也一樣製造著甚至更可怕的悲劇與更悲慘的痛苦之後。

研究小津安二郎的美國學者唐納˙瑞奇（Donald Richie）認為，小津的電影世界圍繞
著家庭與家庭的解體。家庭的定義，有一定的延伸，學校與公司生活，等於「家」的擴
大。「家」的解體就是家族成員的分離，因此，生活中的一些重要事件如結婚、退休、
死亡，往往成為小津故事千篇一律的主要流動線。小津電影中最重要的一句名詞---
「這就是結束了嗎？」表現的無非是人類的共同命運-－最後還是一個人面對孤獨與死亡。

然而，必須注意，小津在處理這些看似戲劇化的主題時，絲毫不激動，既非悲劇也非喜
劇，只是平常心，跟日常生活之流所遇到的一些零散事件，沒有本質的分別，幾乎可以
說是其中必然有的組成部分。而觀看的態度，既無悲痛也無抗爭，只略帶一些無可奈何
的哀愁。

你可以說它或許是禪，然而，也沒有「悲欣交集」。

小津的「家」，不是「家庭制度」，只是普普通通因為血緣、需要和職業，自自然然活
在同一場所的個人。電影人物活動的場所，也就是這種「個人」習慣的場所：客廳、廚
房、車站、辦公大樓、醫院、學校、咖啡室、餐廳、酒吧……。

沒有人反抗制度，沒有人為命運掙扎，也沒有人與神之間的對壘與臣服。

小津自己說過：如果你不表現人性，你的工作就毫無價值。

小津的「人性」，不需要通過戰爭、災難來體現，它就埋藏在普普通通的個人日常生活
中。

拍完他最後一部作品《秋刀魚之味》，小津說：「我一向對人說，我什麼都不做，只做
豆腐，因為我是個純賣豆腐的人。」

大家都知道，小津的攝影機經常擺在離地三呎的高度，很少使用搖鏡（pan）和推鏡
（dolly），甚至認為淡入淡出有欺騙之嫌。技術上的這種選擇當然是為了配合他的藝
術原則。他大概要讓他的觀眾做一個隱形人，坐在榻榻米上的某個角落，靜靜地看著屋
簷下的喜怒哀樂。看到的，其實就是自己。

沒有故事沒有情節？

你看自己的一生時，會注意故事與情節嗎？

節奏緩慢鏡頭單調？

這不就是豆腐嗎！豆腐的好處在哪裡？

懂得吃的人自然知道。

《東京物語》的結尾，母親心臟病發亡故，喪事辦完，小女兒與做了寡婦的媳婦（原節
子飾）有這麼兩句對白：

小女兒：「人生真令人失望呢！」

媳婦：「是的，一點不錯。」

兩句對白的調子其實是哀而不傷。彷彿虛心接受了事實，坦白面對著赤裸裸的自己。

我記得侯孝賢曾經說過，他喜歡拍的就是陽光下活動的人。

這個「人」，應該也就是普普通通的個人。

藝術上的殊途同歸是常見的現象。日本人為什麼不選擇小津的入室弟子或其他日本導演
拍攝小津誕生百年的紀念影片？我相信日本絕不會找不到承襲了小津衣缽並深諳其電影
技巧的編導，然而，通過不同經驗摸索出自己獨立藝術道路的創作者，即便不來自同一
文化傳統，是不是有可能作出更好的詮釋呢？這道理我覺得很容易說明白，心與心的相
通，大抵與吃豆腐能否辨別好壞一樣，日本的決策者，顯然從侯孝賢「太陽下活動的人
」裡面，看到了小津的豆腐原味。

這也就幫助我明白了自己為什麼成為小津迷。

一九八○年前後，正是從「赤道歸來」的時候。小津給我提供了一個「新的人間」，恰
好是我在左翼信仰的「人間」裡左衝右闖而終於走投無路的時刻。

當然，這個「新的人間」，卻不一定怎麼光明燦爛，其實，歸根結柢，還是一個字，刻
在小津的墓碑上。

無。

■作者介紹：劉大任，畢業於台大哲學系，早年參與現代主義文學運動，為《劇場》、《文學季刊》等刊物同人。後赴加州大學專攻現代中國革命史，一九七二年任職聯合國秘書處至今。

■本文轉載自『尋找小津—一位映畫名匠的生命之旅』（台灣電影文化協會編）



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