李玉王民

佛教藝術的有情世界 

■文／朱秀容（出自《人生雜誌》172 期，90.01.20） 
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    李玉王民　，民國四十三年生，籍貫浙江省鄞縣人，國立成功大學中文系畢業， 
美國俄亥俄州立大學（Ohio State University）碩士及博士。曾任俄亥俄州立大學講師、 
東吳大學歷史系及國立藝術學院美術系兼任副教授、國立故宮博物院書畫處編輯。現 
任國立故宮博物院書畫處研究員、國立台灣大學藝術史研究所與台大佛學研究中心兼 
任教授，及現代佛教學會理事長等。講授的課程有：中國佛教美術專題研究、佛教藝 
術研究之問題與方法、南北朝佛教藝術、中國石窟藝術、敦煌美術研究等課程。發表 
著作有＜張勝溫「梵像卷」之觀音研究＞、＜隋唐之彌勒信仰與圖像＞、＜敦煌四二 
八窟新圖像源流考＞、＜梵像卷釋迦佛會、羅漢及祖師像之研究＞、＜河北早期的佛 
教造像──十六國和北魏時期＞等。對於佛教藝術有極為獨到的體會，是國內佛教藝 
術研究界中，不可多得的人才。 

問：請問您是怎麼開始學佛的？ 

答：我學佛是由於從事佛教藝術的研究，因為做研究，而接觸佛學經典並深入探討佛教。 
    其實，我大學時曾經在新店的一家小寺院皈依過。當時，我們全家因為替過世的祖母
    作百歲冥誕，而到寺院裡去做法事，不過，那時候並沒有更進一步親近佛教，直到出 
    國讀了佛教藝術，從研究開始，才對佛教產生真正的興趣並深入體會它的精神所在。 


佛教藝術有其獨到的內涵 

問：請您簡單為我們介紹中國佛教藝術研究的歷史。 

答：中國佛教藝術是在十九世紀末到二十世紀初，由於西方人在新疆一帶進行考古發掘，
    漸漸開始研究中亞佛教美術，從而才揭開了中國佛教美術研究的序幕。以目前的研究
    成果看來，日本人水野清一與長廣敏雄最為傑出，他們在一九三○與四○年代，先後
    調查了雲岡、龍門和響堂山石窟，成就斐然。 

    至於中國本身，一九四四年敦煌美術研究所的成立，是我國佛教美術研究史的一個重
    要里程碑，但因為當時正處於抗戰末期，經濟條件差，所以做的也相當有限。直到後
    來中共在龍門、雲岡等地建立文物保管所，才開始有系統的進行佛教石窟的保護與研
    究工作。 

    早期，歐美、日本方面的佛教美術研究都與考古相聯繫。近年來才有專門的研究人員
    ，但是即使是在美國、日本，專門從事佛教藝術研究的學者也不多，較具代表性的有
    美國芝加哥大學的巫鴻教授、Duke大學的阿部賢次教授、日本京都大學人文科學研究
    所的曾布川寬教授等。 

問：台灣目前研究佛教藝術的狀況如何？ 

答：在早期，有曉雲法師、陳清香及陳國寧老師等人從事這方面的研究，他們屬於台灣
    本土所訓練出來第一批的佛教藝術研究者。 

    十多年前，顏娟英（哈佛大學藝術史博士，目前任職中研院）、林保堯（筑波大學
    藝術史博士，目前任職國立藝術學院）、和我相繼返台，加入了這個研究的行列。
    去年潘亮文（神戶大學藝術史博士，目前任職台南藝術學院）自神戶返台，又成了
    我們的一員。台灣佛教藝術的研究者逐漸增加，這一學門的研究相對地也熱絡了許
    多。 
　 
    研究中國佛教美術與其他佛學相關學門的研究略有不同，因為台灣在中國歷代佛教
    藝術品的收藏數量上十分有限，而做中國佛教美術的研究，只看書本是不夠的。所
    以必須常常到大陸實地考察，以對實物有更全面的認識，否則就只能做台灣本土的
    佛教藝術研究。 

問：佛教藝術與一般藝術不同的地方在哪裡？ 

答：佛教藝與其他的藝術是不同的，它不只是單純表現美而已，還必須使人精神昇華，
    並進而對佛教產生想深入探討的興趣。對我而言，正因為佛教藝術有它獨到的內涵
    與精神層次，才使我進一步地對佛教感到興趣。我認為佛教藝術的本質是在傳教，
    所以除了去欣賞這些藝術品的美外，尤其必須去瞭解佛教的內涵。 

    佛教藝術品所使用的視覺語言，必須是被大家認同與接受的，若不能達到這層目的，
    缺乏迴響，那麼這些作品充其量不過是受了佛教啟發的個人創作，而不能稱為真正的
    佛教藝術品。因為藝術性高，但宗教的共性不足，只會被當成藝術品來擺飾，而不宜
    放置在寺院殿堂之中，供人觀想膜拜。 

    很多人對佛教藝術研究者有個誤解，以為我們也是一個藝術家，其實佛教藝術的研究
    與美術創作是不同的。以我個人為例，我的字寫得並不好，過去美術還差一點不及格
    。美術史的研究，是從歷史的角度去思考與分析，偏重於作品的歷史層面。美術史系
    其實是一門二十世紀以後才成立的新學科，以前，美術史曾屬於考古系或歷史系，直
    到今天，美國普林斯頓大學（Princeton University）的美術史系的全名，仍稱為美
    術考古系。當然也有人既從事創作，也做學術研究，但這種人並不多。 


具有宣教的目的 

問：可否請您教導我們，如何欣賞佛教藝術。 

答：很多人對「佛教藝術」有所誤解，以為佛教藝術是表達「美」或「感動」而已。我認
    為這只是將它定位在一般的藝術層次。 
　 
    我認為藝術欣賞有三個層次： 

    一、從美術的觀點來看，美在哪裡？也就是從欣賞的角度來探討。 

    二、風格上的分析。每一個朝代的特色為何？不論是建築、繪畫或是雕刻都可以從這
        方面來研究與探討。 

    三、從表達的內涵與目的去探索。佛教藝術創作的目的應該是傳教的，究竟在每件作
        品中，原作者想表達與傳遞的是什麼樣的宗教訊息？ 

    我個人認為，研究工作到了第三點才是真正瞭解佛教藝術，而第三點正是佛教藝術特
    異於一般藝術之處。 

    佛教藝術包含了繪畫、雕刻、建築等類別，如果單純從美術欣賞的角度來談，而撇開
    佛教的部份，那它和一般的美術史、繪畫史、雕刻史、建築史等並沒有什麼兩樣。之
    所以特別將「佛教藝術」單獨地提出來談，是因為佛教有它特殊的內涵及傳教的意義
    。因此，還必須閱讀佛教的經典，才能了解它在說什麼。 

問：你認為學佛者應如何看待佛教美術。 

答：佛教美術具有宣教的目的，密教美術更是如此。佛教美術與佛教哲學是不同的，因為
    美術是「著相」的，而真正的佛教是在談「空」，要我們「不著相」。然而，佛教美
    術必須靠具體的形象，來傳達它的宗教訊息。 
　 
    簡單來說，佛教美術就如「以指指月」的手指一般，只是一個方便法門而已。也因為
    它是方便法，所以它可能因應各種需要，而有時代、地區性的變化。如果大家能體認
    到這一點，一定能以比較寬廣的心去接觸所有的圖像。

    例如，一般非密教的修行者對「歡喜佛」容易有所誤解與反感，認為這不是正軌，而
    是邪教。其實，在佛教的藝術中，每個像基本上都有它特殊的象徵。以歡喜佛為例，
    女身代表般若，男身代表方便，根據佛教教義，只有般若和方便這兩者完全結合，才
    能達到佛的境界。為了要表達結合的觀念，在我們的生活中，兩性合抱的動作是最明
    確的，所以藏密即用這種方式來詮釋般若與方便結合的觀念，這種表現是一種象徵的
    手法，並非如大家所想的那麼淫穢。而密教的圖像更為嚴謹，哪隻手該拿什麼東西，
    姿態怎樣，都有一定的規範，這就是「儀軌」。所以在嚴謹的造像過程中，一定要符
    合儀軌，每一尊像的手勢、頭冠、持物等等，都蘊藏著深刻的涵意。 

    另外在十年前，我個人在故宮所舉辦的第一個特展是「觀音特展」，展出故宮收藏中
    的觀音畫作。後來，院中收到一封信，說我們在替中共做「統戰」。他說當年他渡海
    來台時，曾親眼看到觀音是一位女子，而展品中有一件有鬍子的菩薩像，那怎麼可能
    是觀音，因此在信中好好地將我批鬥一番。我沒有辦法改變他的觀念，因為一般人都
    是習慣於他所熟悉的形像，我不能說他的想法是錯的，因為在他的觀念中觀音應現女
    相。但實際上，每個朝代的圖像都不是一成不變的，觀音在早期多作男相，後來女相
    觀音才日漸流行。 


著重地區性與時代性的差異 

問：您目前的研究主題是什麼？未來有什麼特別的計劃或方向？ 
　 
答：我目前正在進行的研究有：一、雲南南詔、大理國的佛教美術，主要是繼續研究
    張勝溫的梵像卷。二、魏晉南北朝的佛教美術。 

    過去的學者，多從宏觀的角度來研究中國佛教美術，而我卻越來越覺得，中國的
    版圖很大，地域性的差別懸殊，像沿海地區常見的鰲魚觀音，到了西北方就看不
    到，每一個地區都有它地區性的發展。南北朝時，在甘肅、陜西一帶，奕腳的彌
    勒菩薩像特別多，而在河北、山東一帶則很少見；在河北地區流行的彌勒立佛，
    在陝甘一帶卻又找不到。直到今天，雲南地區仍然禮拜觀音老爹，但這種形像的
    觀音在其他地方完全看不見。

    此外，這些地區性的發展亦會隨著時代的演變而有所不同，有些地區性的風格或
    圖像會成為主流，而有些主流的事物，也會轉變為地區性的。我自己近來比較重
    視這方面的變化，希望能對每一個地區有更深入的了解以後，再回過頭來反省與
    檢查每一個時代佛教藝術的特質。

問：您剛剛提到有所謂「地域性的差異」，至於「時代性的差異」，可否再為我們說明？ 

答：大家一想到彌勒菩薩，印象中就出現胖胖且笑哈哈的形象，其實從歷史上來考證，這
    種彌勒像在唐代晚期才出現，到了五代宋朝開始流行起來。這種胖彌勒像是受了契此
    和尚傳說的影響。南北朝、唐以前的彌勒菩薩像都是瘦子。由此可見，佛教圖像也有
    其時代的差異。 

    又例如在台灣，據說有某一寺院的十八羅漢像中，有耶穌的形像。我們雖然可以說
    它不正統，但這樣的事件，如果只在某一區流行，或只流行很短的時間，可能不會有
    太多的影響。但是，如果它普遍地被接受，就會成為一種信仰，當它成為信仰且進入
    史料中，就不能說它不是佛教藝術。 
　 
    佛教美術所要研究的，就是它產生的原因，以中國佛教發展來說，唐朝會昌法難以後
    ，佛教的世俗化越來越明顯。佛教的世俗化，當然也影響到佛教美術的發展，以致於
    元、明、清以來的佛教藝術吸收了很多民間藝術的東西，這一段時期的佛教藝術我到
    現在還不敢研究，因為太複雜了。 

問：對於佛教藝術，尤其是台灣佛教藝術，您有什麼時代的展望與看法？ 

答：目前台灣佛教藝術的市場相當的混亂。早期台灣寺院的作品，研究者還可從作品的特
    色中，看出寺院的師父是從漳州來的，或泉州來的，仍然有跡可尋。然而，現在的交
    通太發達了， 我們很容易坐飛機到東南亞、日本、大陸訂購到所需的佛像。而且資
    訊發達，訂購者可以拿 著日本鎌倉時代佛像的照片，要師傅照樣刻製，所以目前台灣
    寺院中安置的佛像，風格極為混亂。在如此混亂的局面中，看不到台灣佛教美術的特
    質。台灣佛教藝術將來會走到哪裡，在在令我感到疑惑與憂心，我覺得這是一項很大
    的問題。