印度梵語戲劇略論 |
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標 題: 印度梵語戲劇略論-
發信站: 獅子吼站 (Thu Sep 27 10:41:37 2001)
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印度梵語戲劇略論
目次
§0. 前言
§1. 梵語戲劇的起源
§1.1 神話傳說：印度第五部聖典─「戲劇吠陀」
§1.2 學術界諸說
§1.2.1 起源於對話體的吠陀讚歌
§1.2.2 起源於民眾滑稽劇
§1.2.3 起源於木偶戲或皮影戲
§1.2.4 起源於希臘戲劇的影響
§1.2.5 起源於印度的兩大敘事詩
§1.2.6 小結
§2. 梵語戲劇美學
§2.1 「味」的理論
§2.2 味（rasa）生起的條件：情由、情態、不定情
§2.3 小結
§3. 梵語戲劇之寫作
§3.1 外在結構、祝禱與序幕、幕與插序、婆羅多祝
詞
§3.2 內在結構：情節
§3.3 登場人物
§3.4 用語與文體
§4. 舞台演出
§4.1 劇場
§4.2 舞台裝置與衣裝
§4.3 演技
§4.4 演員
§4.5 觀眾與劇評
§0. 前言
印度戲劇之雛形可能是在舞蹈動作上，加上臉部、手部模倣性的默
劇表演。此種說法可從梵語之「戲劇」（natya）、「演員」（
nata）或「傳說劇」（nataka）等有關戲劇的重要語詞，都是從意
味著「舞蹈」（nrtta；nrtya）的俗語語根nat而來的語源學研究
得到支持。因此，最古老且最具權威的討論印度梵語戲劇藝術論典
“Natya-shastra”，可以譯解為《戲劇論》或《舞蹈論》，其作
者是婆羅多（Bharata，「應被受持」之意，可作為吟遊部族名或
演員之意，請參§1.2.5）。雖然《戲劇論》中有「梵天」創造戲
劇且命令梵仙婆羅多（Bharata）演出，並令其流傳於人世之神話
傳說（詳參§1.1），但不能因此把此梵仙就當成是作者。
《戲劇論》現存的版本，雖不能上溯到六世紀或者八世紀之前，但
它的原形無疑是相當古老的，甚至現存最古的梵語戲劇（二世紀，
請參§1.2），亦顯示出受到其規定的約束。其現存形式含三種文
體：敘事詩體、經疏體和口訣體。其中的經疏體可能代表其原始部
分，而後再增加敘事詩體與口訣體之漸漸增訂的過程。
《戲劇論》依不同的傳承有36、37或38章等不同的傳本（註1
）。若依38章的傳本，各章的內容為：戲劇之起源（1），戲劇的
結構與祭神儀式（2，3），舞蹈與默劇（4，8-14，25），序幕（5
），美感（6）與情態（7），韻律（15），表象與美質（16），方
言、招呼之方法、抑揚（17），戲劇寫作10類型（18），動作（19
），戲劇的分類（20），服裝，化妝等（21），人物（22-24），
角色與演員（26-35），表演（27），音樂與歌詠（28-34）。可說
是一部戲劇（含舞蹈、詩學、音樂等）百科全書。各章之間雖然無
嚴謹的組織結構，但是從第4章以下被認為可能是把（1）動作與身
段（angika）、（2）情感（sattvika）、（3）台詞（vacika），
（4）裝扮（aharya）等的四項表演法（詳參§4.3）作為廣義的演
技（abhinaya）而敘述的意圖。
《戲論論》諸注釋家之資料，因為作品多已失傳，所以不得而知。
現存注釋書以新護（Abhinavagupta，10-11世紀）所作《戲劇論
注》（Abhinavabharati）（註2）為重要，它綜合並批判以前的注
釋書，但卻難解的。此外，勝財（Dhananjaya；十世紀）的《戲劇
十樣式》（Dasharupaka）是《戲劇論》之綱要書中廣泛地被使用
而影響較大者。它分為4章：（1）題材與情節、（2）角色與用語
、（3）戲劇類型、（4）美感與情態。可看出是著重於戲劇寫作與
評論。
梵語戲劇（natya）在梵語文學中有其重要地位，它被比喻為彩色
絢爛的畫，是其他文學作品的特徵的總合，可謂具備作為綜合藝術
的價值。歐美與日本學術界早有各類研究；（註3）在中國古代僅
能借由印度佛典漢傳過程中零散地得知，（註4）或從印度僧侶兼
劇作家馬鳴（Ashvaghosa，二世紀）之傳記與佛教劇本而接觸梵語
戲劇（參考§1.2）。1965年，北京大學東方語言系金克木教授首
先選譯《戲劇論》等，後合成《印度古代文藝文選》（人民文學出
版社，1980），其學生黃寶生也出版《印度古典詩學》（北京大學
出版社，1993），於上編中有系統地介紹「梵語戲劇學」。本文是
綜合前人之研究結果，作為理解梵語戲劇之入門，但也盡可能對於
重要術語付上梵語，對於想深入者提供良好學習基礎，更希望有心
者因此而研讀其它概要書、翻譯與研究書。
§1. 梵語戲劇的起源
§1.1 神話傳說：印度第五部聖典─「戲劇吠陀」
據說在「黃金時代」戲劇娛樂是沒有必要的，但是到了「白銀時
代」，開創之神「梵天」（Brahma）因應諸神之請，收集婆羅門教
根本聖典四部吠陀（Veda）的精華，（註5），並添加古老傳說（
itihasa），（註6），於是造了所有階級（註7）都可分享的第五
部吠陀─「戲劇吠陀」（Natyaveda），命令梵仙Bharata上演，亦
令其流傳於人間世界。取材於四部吠陀中的要素，分別為誦念、歌
唱、動作模仿、情味等，其中，劇場的設計與建築是出於工藝神的
巧思，毀滅之神「濕婆」（Shiva）創作了勇壯與野性的tandava舞
蹈（亂舞），妖艷的lasya舞蹈則是其妃Parvati的作品，而戲劇的
四態（優雅、莊重、激昂、口才）是由維持之神「毘瑟奴」（
Visnu，遍淨）所創造。
在天上，最初上演之劇是於「因陀羅天」（Indra，雷電神或戰
神）之「旗之祭典」時，後來「因陀羅之旗」（Indradhvaja）就
成為戲劇守護的象徵。演出內容是天神戰勝惡魔（阿修羅），魔類
雖憤慨地企圖妨害，但被因陀羅天之旗所屈服，梵天亦勸說：戲劇
是模倣世界的實情，表現善、惡都是世界的本來樣態，為苦痛與不
幸帶來吉祥，亦有助於增長智慧，提供有益教訓。如此才使得魔類
也心服口服。
§1.2 學術界諸說
現存之最古梵語劇本，乃發現於中央亞細亞吐魯番出土的三部貝葉
寫本殘卷（1911年），作者是佛教詩人與戲劇家馬鳴（Ashvaghosa
；二世紀，與迦膩色迦王同時）。其中“Shariputrakarana”是描
述佛陀使得原本是外道首領的舍利弗（Shariputra）和目連改信佛
教而成為兩大弟子的九幕「創造劇」（prakarana）。此外，一者
是全篇採用梵語的抽象寓言劇，一者是由娼婦、滑稽的小丑（
vidusaka）和上述的兩大佛弟子等所登場的戲劇。戲劇的形式已經
成熟，幾乎和《戲劇論》古典期並無差別，例如：韻文與散文雜
糅，喜劇性丑角，地位高的角色使用優雅的梵語，地位低者使用俗
語，含「上場」、「退場」舞台指示詞，以祝福詩作為結尾等。此
亦可推想之前應有相當發展歷史淵源。對此，現代學術界有如下諸
說：（註8）
§1.2.1 起源於對話體的吠陀讚歌
歐洲學者Marx Muller（1869年）與Sylvain Levi（1890年）推
論：戲劇起源於印度最古的文獻梨俱吠陀中有十數篇對話體的讚
歌。（註9）然後以古希臘戲劇起源於酒神祭祀，而推論祭司於吠
陀祭祀時扮演對話者角色，依此形成宗教神秘劇的雛形。不過，在
祭祀當中對話體的用途不明，並且有關這些對話體讚歌的上演並無
任何的證據與確實的線索。雖然，新吠陀文獻之中有以歌舞為職業
的人被稱為shailusa的事例，但是吟詠、歌唱與舞蹈自古為人所愛
好且於祭祀中運用，若無綜合以表演故事，是不能作為戲劇演出的
證據；而且最普遍意味著演員nata的用語於吠陀文獻未發現。（註
10）
§1.2.2 起源於民眾滑稽劇
在古代的祭式之中，有一種類似滑稽丑角，當時可能是在舞蹈動作
上，加上臉部、手部滑稽性的動作。此種劇或動作表演，很早以來
作為民眾的娛樂而發達一事是不難想像，例如：滑稽劇（
prahasana）和獨白喜劇（bhana）。不過，祭式之中動作表演的目
的，乃是在於神秘性與咒術性效果，不能將它簡單和戲劇起源結
合，而僅僅可能是宗教儀式模倣民眾娛樂的場面而已，它提供戲劇
發展之助因。（註11）
§1.2.3 起源於木偶戲或皮影戲
梵語戲劇之舞台監督的名稱是sutra-dhara（其意是“持線
者”），因此有學者推論戲劇起源於一般戲劇外的木偶戲或皮影
戲。但是此詞也有“工匠”或“熟悉經典者”之意，所以此假說實
在不太可信，以此作為印度戲劇先驅的確實論據仍然尚未發現。
把皮影劇看成是戲劇的起源，或者若干的起源之一，這種的假說也
是同樣靠不住的。事實上，的確有一些梵語名為Chaya-nataka（其
意是“影之戲劇”）的作品。但是這些都是後世的作品，因此，做
如此的推測並不確實。通俗影劇的痕跡在印度是罕見的，只能推測
它在中南半島本地很豐富而且古老。因為主題喜好借用Rama王的諸
傳說，所以從表面上來看，會以為梵語戲劇起源於皮影戲。
§1.2.4 起源於希臘戲劇的影響
亞歷山大大帝的印度遠征（B.C. 326-325），雖然對印度文化沒有
直接的影響，但自西元前200年左右，西北印度早已被希臘諸王所
支配。其後，因Shaka族等的侵入與貴霜王朝（一世紀）的興起，
它的政治勢力雖被一掃而空，但文化的影響則在其後仍長期繼續。
因此，印度的學術、美術、文藝之中，即使有希臘文化的影響也是
不足為奇。在彫刻、醫學、天文、數學與哲學等方面，兩種文化的
交流已經常被論及。若依現存的資料，古希臘戲劇形成的時間是早
於印度，所以也有學者推論：印度戲劇應該有受到希臘戲劇文學的
影響。
此一學說首先由德國的A. Weber所提倡（1879），其次是E.
Windisch，彼基於綿密的研究亦主張此說（1882）。E. Windisch
氏特別注意Menandros（約B.C. 342-292）所代表的新喜劇，將它
和受其影響的羅馬喜劇作家Plautus（約B.C. 250-184）及
Terentius（約B.C. 185-159）的戲劇相互比較，指出梵語戲劇
（特別是《小泥車》）之中的類似點，而欲承認希臘戲劇的影響。
其他權威的印度學者雖屢有反對此說者，有系統地反駁則以著名的
《印度的戲劇》的作者Sylvain Levi為始（1890）。其後，徹底研
究動作表演劇的學者H. Reich，雖以印度戲劇的起源求諸於此（
1903），但缺乏足以說服梵語學者的論證。（註12）
在希臘新喜劇和某些梵語戲劇之間，雖然不能否定其中類似之處，
但是若精密地檢討其類似處，或者可依戲劇文學的一般性質來作說
明，或者在類似處的反面卻反而顯示更多相異點等等，因此，對於
沒有先入之見的人而言，並不具備令其承認希臘戲劇影響之說服
力。因為現在的印度學界一般皆否定此說，故在此茲略觸及如下幾
點。
梵語戲劇的舞台是被帷幕所隔離成演出用的「前舞台」與安置樂團
的「後舞台」（參考§4.1）。帷幕有種種的名稱，其中之一是為
yavanika。Yavana是希臘人之意，因此，依此而來的帷幕的名稱，
對於主張希臘戲劇影響之論者，提供了一項支持。當然，Yavana一
語本來是意味著Iavones人，後來成為所有在亞細亞的希臘人之總
稱，不只是本來的希臘人，也是包括希臘的或希臘化的西方民族，
其範圍甚至到達敘利亞、埃及等地。所以，yavanika也意指從西方
（例如波斯）輸入的布，沒有必要非得限定為劇場之帷幕。
一幕的內容不得延續一日以上的規定，經常被用來和亞里斯多德統
一性理論相比較。劇情內容的統一性在戲劇中被要求，就戲劇文學
的性質而言是理所當然，但梵語戲劇並不注意場所的統一性，場面
可以從一個地方移到其他地方，甚至也有變成在天界的。所以，若
僅著眼於時間的統一性，就亞里斯多德的觀點來說也是不被承認
的。由數幕所構成的梵語戲劇的內容，事件的情節大概與舞台上演
出的時間相同，所以延續數日、數月乃至數年並非稀奇。迦梨陀娑
（Kalidasa）的作品當中，《摩羅維迦與火友王》（
Malavikagnimitra）劇為僅包含一星期內的事件，《沙恭達羅》劇
則預想了五年乃至六年的歲月，而到了《優里婆濕》（
Vikramorvashiya）劇，單是第三幕和第四幕之間則至少必須經過
十二年。
梵語戲劇經常呈現一種「戀愛喜劇」觀，雖然時有類似希臘新喜劇
者，但在戀愛劇上某種程度的類似，並無特別依他國文學影響而作
說明的必要。此外，偽裝識破、依指環等愛情信物之判別等，在古
代印度的敘事詩之中已有先例，這或許只是印度戲劇作家獨立運用
的技巧而已，並不能確認是否受到外國的影響。
登場人物之中，特別被認為在希臘、羅馬劇裡有相同類型者，為
vidusaka（宮廷丑角）、vita（王之食客的角色）、shakara（王
舅之角色，此三者請參考§3.3登場人物）。但是除了《小泥
車》，長期活躍於古典期梵語戲劇裡的只有宮廷丑角（vidusaka）
一項，而其所指出的類似點，也不是決定性的要素。無論如何，任
一者都是從印度通俗劇的舞台轉變成高尚的戲曲形式，這種看法才
近乎自然。
§1.2.5 起源於印度的兩大敘事詩
最後，在印度的兩大敘事詩「摩訶婆羅多」和「羅摩耶那」之中，
也沒有發現足以明示西元以前的戲劇存在的證據。不過，敘事詩和
戲劇的關係是非常密切的，被視為戲曲基本形式的「傳說劇」（
nataka）之資料即是取材於敘事詩。敘事詩吟誦的流行，始於很古
老的時代，印度文法家Patanjali（BC二世紀），除了提及職業表
演者（shaubhika）之外，也敘述到吟誦者（granthika）作為演出
時會話的分擔。又，後世意味著演員的用語之中，有bharata，
bharata等單字，此乃相當於現代吟遊詩人的種姓名稱bhat，這也
令人連想到戲劇和吟誦的關係。又，中印度佛教遺跡Sanchi彫像（
BC一世紀）之中，亦有一邊手執樂器而一邊表演動作的人群，被比
定為職業性的吟誦者（kathaka）。敘事詩的吟誦不單止於吟詠，
它也被認為很早以來就進步到戲劇的領域。kushilava 一語，是從
「羅摩耶那」的吟誦者轉化而成演員的意思，這也可窺知此中端
倪。
§1.2.6 小結
總之，有關西元前真正戲劇的存在，雖然無法列舉直接證明的資
料，但它已充分具備發達上必要的因素，則是不得不承認的。亦即
是：從最古時代愛好歌舞音樂，插入會話的讚歌等的存在，作為民
眾娛樂的滑稽喜劇要素，在祭式中被採用的形跡，對於Krsna、
Rama、濕婆等民間信仰的勃興、敘事詩吟誦的流行、吟誦者附加音
樂、動作、會話的分擔等戲劇的要素、Prnini文法書中所列舉的舞
蹈和模倣性、滑稽表演綱要書（natasutra）、文法家Patanjali所
說職業表演者（shaubhika）及吟誦者（granthika）、中印度佛教
遺跡Sanchi彫刻中所殘留的吟誦者（kathaka）彫像等等，都足以
顯示大約在西元前四世紀∼二世紀之間，完成戲劇所必要的諸要素
業已充分具備。而且，屬於二世紀的馬鳴的戲曲斷片，也如實證明
戲劇已經達到高度的發達。
梵語戲劇的成立時期，或許將其置於文法家Patanjali（BC二世
紀）和馬鳴（二世紀）之間，亦即大約西元前後，應該是大抵無誤
的。從比較幼稚的動作滑稽喜劇到藝術性戲劇之推移，並不一定非
得依循長時間的緩慢變化；戲劇的要素如果充分具備，則只要等待
天才的出現。但是，在馬鳴之前，完成飛躍到真正戲劇的詩人與劇
作家的名字與作品之失傳，實在可憾。
§2. 梵語戲劇美學
§2.1 「味」的理論
「味」（rasa）亦即情調（sentiment）或美感（aesthetic
experience）。它不但是印度梵語詩的理論之重要概念之一，也是
印度梵語戲劇美學之理論的核心。《戲劇論》（Natya-shastra，
略稱為NSh）第六章以「猶如各種調味料、蔬菜等材料之混合產生
味（rasa），種種感情（bhava，意指心的狀態，也就是emotion）
之結合產生『美感』（rasa）」之譬喻說明。
「味」而且是以具有持續性與主導性的「常情」（sthayibhava；
基本感情）為基礎。《戲劇論》再以如下之譬喻說明（NSh pp.
287-9）：
猶如蜜糖等材料、調味料、蔬菜等混合產生六味（甘、
苦、酸、鹹、辛、澀）之味（rasa），與各種感情（
bhava）結合之常情（sthayibhava）也產生美感（rasa
）。猶如美食家享受配有各種調味料之食物，品嚐到美
味（rasa），感覺歡喜等。同樣地，好觀眾品嘗到具有
各種感情（bhava）、表演─亦即具有言語、肢體、真
情（sattva）等─的常情（sthayibhava），感覺歡喜
等。是故，此等被稱為「美感」（rasa）。
《戲劇論》將美感（rasa）分為八種 （註13），相對應的常情（
sthayibhava）也有八種，並且象徵地以八種色彩與諸神配合說
明。如下表所示：
美感（rasa） 常情（ 色彩 諸神
sthayibhava
）
一、戀愛（ 戀情（rati） 紫色 Visnu（毗瑟奴）
shrngara）
笑（hasa） 白色 Pramatha（濕婆之侍
二、滑稽（hasya 神類）
） 悲（shoka） 灰色
Yama（死者之王）
三、悲哀（karuna 怒（krodha） 赤色
） Rudra（暴風雨神）
氣力（utsaha 褐色
四、忿怒（raudra ） Shiva（濕婆）
） 黑色
懼畏（bhaya Kala（死神）
五、勇武（vira） ） 青色
Mehendra（雷電神）
六、恐怖（ 嫌厭（ 黃色
bhayanaka） jugupsa） Brahma（梵天）
七、憎惡（ 驚奇（
bibhatsa） vismaya）
八、驚異（
adbhuta）
§2.2 味（rasa）生起的條件：情由、情態、不定情
「味」（美感）是以「常情」（sthayibhava；基本感情）為基
礎，進一步也可說（NSh p. 272）：由於（1）情由（vibhava）、
（2）情態（anubhava）、（3）不定情（vyabhicarin，
vyabhicaribhava；從屬感情）之結合而產生味（美感）。
（1）情由（vibhava）之定義：它與原因、緣由、理由同義；依
之，言語、動作與真情之戲劇表現（abhinaya）被了解（
vibhavyante）。（NSh pp. 346-7）。其後，《戲劇論》（NSh）
之綱要書名著《戲劇十樣式》（Dasharupaka）之作者勝財（
Dhananjaya，10世紀後半）說：因為被了解故，感情（bhava）提
昇。他又將情由分為兩種：1所緣情由（alambana-vibhava）是基
本，如劇中人物。2引發情由（uddipana-vibhava）是補助，如劇
中之時空背景。
（2）情態（anubhava）之定義：依之使〔觀眾〕感受（
anubhavyate）故，言語、動作與真情之戲劇表現（abhinaya）被
稱為情態（anubhava）（NSh pp. 347）。也就是劇中人物之表現
感情之表演。因為觀眾是藉由演員的表演而體驗到劇中感情，所以
對演員來說，情是因，情態是果。反之，對觀眾來說，情態是因，
情是果。
又，情態（anubhava）中之僵硬、出汗、聳毛、變聲、慄抖、變色
、流淚、昏迷等八種生理變化，特別稱為戲劇表現（abhinaya）中
之真情（sattva）（NSh p. 268）。
（3）不定情（vyabhicarin，vyabhicaribhava；從屬感情）：伴
隨著持續性與主導性的「常情」（sthayibhava；基本感情）而產
生之隨時變化感情。演出時，它們與言語、動作、真情之戲劇表現
（abhinaya）結合而引出味（美感）（NSh pp. 355）。例如：伴
隨著戀情（rati）之常情而產生之歡喜、期待等不定情，引出戀愛
（shrngara）味（美感）。
《戲劇論》（NSh）指出有33種不定情：1.厭世（nirveda）、2.憔
悴（glani）、3.憂慮（shanka）、4.嫉妒（asuya）、5.迷醉（
mada）、6.疲勞（shrama）、7.倦怠（alasya）、8.消沈（dainya
）、9.思惟（cinta）、10.錯亂（moha）、11.回想（smrti）、
12.堅持（dhrti）、13羞恥（vrida）、14.不安（capalata）、
15.歡喜（harsa）、16.狼狽（avega）、17.昏迷（jatata）、18.
高慢（garva）、19.絕望（visada）、20.期待（autsukya）、21.
想睡（nidra）、22.失神（apasmara）、23.睡眠（supta）、24.
覺醒（vibodha）、25.憤慨（amarsa）、26.偽情（avahittha）、
27.嚴峻（ugrata）、28.確信（mati）、29.疾病（vyadhi）、30.
瘋狂（unmada）、31.死亡（marana）、32.戰慄（trasa）、33.熟
思（vitarka）。
§2.3 小結
為提昇感情成為具有持續性與主導性之「常情」，藉由劇中人物與
時空背景之「情由」，配合言語、動作與真情之表演「情態」。其
結果則顯現僵硬、出汗、變聲、戰慄等生理現象（「真情」）。戲
劇演出的目的，乃是透過舞台上的演技，藉以在客觀的心底形成一
種印象，而喚起潛在的具有持續性與主導性的「常情」而引出「
味」（rasa，美感）。恰如甜的東西、鹹的東西，能各各生起不同
的味覺，所以稱為「味」（rasa）。觀眾依其被舞台上的人物所同
化，可以體驗與此相應的「味」，而它基本上必須是一種普遍的感
情，而不是限定於個別的觀眾或劇中的演員等特殊的現象。又，演
員若能使觀眾感受到「味」即可，並無必要親身經驗此事。
作為一篇戲曲主要美感（「味」）是被要求具備統一性，其他的
「味」則僅能使用作為補助而已。例如：迦梨陀娑（Kalidasa）
（二世紀∼五世紀）之《沙恭達羅》（Shakuntala）劇，其主要情
調是「戀愛」，Bhavabhuti（約七∼八世紀）之《大雄傳》（
Mahavira-carita）是「勇武」，《後羅摩傳》（
Uttara-rama-carita）是「悲愴」。不過，梵語戲劇的主要作品所
使用的「味」幾乎都只限於「戀情」和「勇武」。
復次，Bharata的《戲劇論》中所說的演技四態（vrtti），也和
「味」有密切的關係。（1）優雅（Kaishiki）對稱於「戀愛」，
（2）莊重（sattvati）對稱於「勇武」，（3）激越（arabhati）
對稱於「忿怒」「憎惡」「驚異」，（4）「口才」則主要使用於
序幕，適用於所有的「味」（rasa）。
§3. 梵語戲劇之寫作
§3.1 外在結構、祝禱與序幕、幕與插序、婆羅多祝詞
若考察現存的梵語戲劇的外在結構，一般來說，開頭是稱為「祝
禱」（nandi）的祝福的詩節，其次接著上演的是「序幕」（
prastavana, “prologue”）。序幕是採用戲劇總監和女演員、或
者和其他演員會話的形式，告知即將上演戲曲的作者及題名，並觸
及它的內容，以求觀眾懷抱好意鑑賞。例如：《沙恭達羅》（
Shakuntala）中，總監會說明作者是迦梨陀娑（Kalidasa）。然
後，念誦一首恭維觀眾與描寫夏天的詩歌，同時，女演員唱歌，以
取悅觀眾。最後，提及劇中主角國王豆扇陀。序幕有種種的樣式，
為了巧妙銜接戲劇的主要情節，作者的工夫和技巧是必要的。
不過，婆羅多（Bharata）《戲劇論》中曾經提及：在此種形式確
立之前，所謂「序曲性滑稽喜劇」（puvaranga,“preliminaries
”）的部分，在本來的演劇之前先冗長地進行著，其中包含種種複
雜的儀式、歌舞、音樂。因此，在演戲的當天，前後似乎需要極長
的時間，從日出就開始也是可想見的。不過至少就現存的寫本所
示，後世之前置的部分似乎次第變得簡略，僅在「祝禱」一項尚留
有一些遺痕。最初的「序幕」，本來是由戲劇總監代理（stahpaka
）演出，但是「序曲性滑稽喜劇」簡化的結果，戲劇總監同時兼行
「序幕」則成為常事。
戲曲分為數個的「幕」（anga，“act”），它的分界點是以全體
演員的退場來表示。戰鬥、亡國、死亡與圍城等、主角之逃亡與被
俘、或者宗教儀式、詛咒與侮蔑的言詞、咬嚙與搔癢，乃至接吻、
飲食、睡眠生活的雜事等，都被禁止直接在舞台上演出的。又，一
幕的內容也不可超過一日以上。因此，不宜直接上演的事情或者綿
亙長時間的事件，在一幕的開始先以「插序」（prelude）作為暗
示或提示，令觀眾事先了解而預想將要發生的事情。
「插序」分為「引入」praveshaka和「支柱」（viskambha）兩
種，其主要的區別是：只有「支柱」可放置於緊接著第一幕的開
始，亦即「序幕」之後，其他的區別則不被重視。例如：《沙恭達
羅》的第三幕及第四幕的「插序」，有些版本稱為「支柱」，而在
別的版本則稱為「引入」。關於幕的數目，在理論上，依戲劇的種
類設有一定的限制，但實際上仍有未必依從規則的事例。
戲劇的主要情節在大團圓後，主角會被登場人物的某人尋問：「還
有其他希望的事嗎？」主角則回答：「在此之上還會有其他更希望
的事嗎？唯有希望這件事罷了！」而繼續吟誦吉祥祝福的詩節。此
一詩節名為「婆羅多祝詞」（bharatavakya），乃是為紀念戲劇的
創始者婆羅多（Bharata）而來，它的淵源是頗為古老的（《沙恭
達羅》第七幕．第35詩節，即相當於此）。
§3.2 內在結構：情節
梵語戲劇的作者雖然非常擅長於巧妙編織情節、描寫各個登場人
物，但是在內容上並不太具有獨創性，通常是借用歷史或敘事詩的
傳說作為故事的情節。劇情的展開，一般是經由發端、葛藤、大團
圓的過程。婆羅多（Bharata）《戲劇論》依主角達成目的之行動
過程（XXI. 7），將戲劇的情節分為如下五種的「狀態」（
avastha）。
（1）發端（arambha，生起達成目的欲求的階段）。（2）為達此
目的之努力（prayatna）。（3）朝向成功的希望（praptyasha）
，但會出現挫折。（4）肯定（niyataphalaprati，確信只要除去
障礙就能成功的階段）。（5）目的成就（phalayoga）。
以迦梨陀娑之《沙恭達羅》為例，（1）發端：國王豆扇陀和淨修
女沙恭達羅互相愛慕。（2）努力：豆扇陀以藉口再入淨修林，暫
不回城。（3）希望與挫折：沙恭達羅有希望與國王團圓，但由於
某仙人的詛咒，遺失了信物戒指，出現障礙。（4）肯定：詛咒解
除，信物失而復得。（5）目的成就：豆扇陀和沙恭達羅團圓。
相對於五種狀態（亦即「五階段」）之劇中人物的心理發展過程，
從劇情主題的理論發展過程，例如可將迦梨陀娑之《優哩婆濕》之
劇情分為如下五種「連結」（samdhi）。（1）發端（mukha）：種
子產生，各種對象與味產生。即：人間國王從惡魔手中救出天上仙
女優哩婆濕，兩人一見鍾情。含有恐怖、勇武、戀愛等味。（2）
進展（pratimukha）：種子展露，但時現時隱。即：仙女從天上至
人間密會國王，但速被召回天上。（3）發展（「胎藏」，garbha
）：種子發芽，成功或不成功，繼續追求。即：仙女在天上演出時
出現錯誤，被罰下凡，得以與國王再會，但由於王妃在場而受阻。
至王妃離開，才能如願。（4）停滯（「熟慮」vimarsha）：在胎
藏中發芽的種子由於某些誘惑或糾纏而停滯。即：仙女誤入苦行
林，變成蔓藤，國王苦心四處尋找。（5）大團圓（nirvahana）：
對象與種子結合，完成結果。即：天帝恩准兩者成親。
《戲劇論》還提出：「連結」可再分為64種的「肢分」（anga），
形成複雜的說明。又說沒有「肢分」的戲劇，好比沒有手足的人。
反之，即使內容貧弱的戲曲，若配上適當的「肢分」，由於修辭及
其他技巧等要素，就會變得優美。又，為輔助劇情的進行與增添趣
味，有時利用夢、信、傳言、肖像、變裝等，或者假借從空中或樂
團來的聲音，或者有時穿插「劇中劇」（garbhanka）。
此外，尚可列舉如下五種戲劇的原素（arthaprakrti）。（1）
「種子」（bija，劇情的端緒）。（2）「油滴」（bindu，宛如油
滴擴散在水面，使看來好像停頓的情節得以進展的要素）。（3）
「插話」（pataka），「旗」，亦即和主要劇情有關的長篇插
話）。（4）附隨事件（prakari，和主要劇情無關的插話或短篇插
話）。（5）最終目的（karya）。（XXI. 23-7）。
梵語戲劇可說毫無例外地都是圓滿的結局。在進行的途中，雖有時
會演出悲劇的場面，但是最後必定以主角的目的達成為終結，觀眾
的悲痛、哀傷等等，最後會被大團圓所緩和。因此，作者也就不得
不對古來的故事加以改變，所以，在西方學者的印象中，真正的印
度梵語悲劇是不存在的。
歸為跋娑（Bhasa，約二、三世紀）之作的《斷股》，是大敘事詩
《摩訶婆羅多》中描寫俱盧族統帥難敵（Duryodhana）與槃度族大
將怖軍（Bhima）決戰時，難敵雖遵守戰士法則不趁勢殺死倒地的
怖軍，但怖軍卻違反法則襲擊難敵腿股而令其斷股敗死的劇本。雖
然一見之下好像是悲劇的結尾，但難敵可說是滿足地離開人世，前
赴天國，因此，若從印度人的見解而言，這也不失為一種圓滿的結
局。當然，這是屬於古典期戲劇之中罕見的例外。
總之，梵語戲劇的主要的「味」是「戀情」和「勇武」，故其代表
的戲劇也一概屬於「戀愛喜劇」或者「勇武喜劇」的部類。事實
上，此兩類劇情受到喜愛的現象，似乎是超越時空，這是否也可說
是反應了一些人間社會的普遍性。
其中，「戀情」劇的男主角多為國王（但已有妻妾），對美少女一
見鍾情；女主角則多情善感，雖然對他也一見傾心，但卻隱藏住愛
戀之心，而使對方焦慮不安。兩人為疑惑、障礙等所折磨，同陷憂
愁之中而焦慮憔悴，由於他們的僵局所造成的幾分悲劇性的演變，
而後被女主角密友或者男主角好友（常是宮廷丑角）的行動所解
救。
§3.3 登場人物
《戲劇論》中對登場人物（patra）的數目並無限制，一般說來，
以多數人登場者為較多，例如在《沙恭達羅》中達到三十名以上。
依角色之輕重或使用言語，可將劇中人物分為上級、中級、下級；
又依性別可分為男性、女性、中性。中性人物之中，則包含有學識
的婆羅門、侍從、宦官。而男性上等人物的性格特徵是：對感官的
抑制力強、有智慧、多才藝、謙恭有禮、濟弱……（NSh 34. 2-4
）。例如：《後羅摩傳》中的羅摩。
戲劇的中心是男主角（nayaka）、敵對者（pratinayaka）、女主
角（nayika）。男主角及女主角依其性質被詳細地規定，並作複雜
的分類，而且兩者都被要求具備理想化的氣質。此外，富於教養與
有品味的高級娼婦（ganika）扮演著重要的角色，也是值得注意的
地方。
此外，尚有幾種合於一定型式的角色也很常出現，其稱呼及使用言
語也有詳細的規定。其中，最重要的角色被稱作vidusaka之宮廷丑
角，其風采與言行都屬於滑稽的小丑模樣。彼等縱為婆羅門但不使
用梵語，沒有學術卻愛衒弄，怠懶、膽小而又虛張聲勢，食慾與物
慾都強盛，並且身體上的缺陷也會意外地引起觀眾的笑聲；不過，
卻是經常隨行主角的忠實伴侶，被王者稱為「朋友」，並和他商談
所有的私事。在除了從兩大敘事詩取材的戲曲以外，此一角色幾乎
毫無例外地出現，使得梵語戲劇漂漾著諧謔，也增添通俗的趣味。
但此成為笑柄的角色通常是由婆羅門來擔任，實在是一個很奇妙的
現象。
其次是vita的角色，他作為國王所信賴的食客，且長於音樂，通曉
男女情事表裡。或者是國王愛妾的兄弟，根性卑下、易怒，但也易
寬宥、喜裝飾外表、高慢無學又愛裝腔作勢，常故意把sa發音為
sha，亦即shakara的角色等。自從《小泥車》的作者以妙筆將其活
現出來以後，在古典期的主要戲劇之中幾乎就不再出現了。
梵語戲劇裡，有不少場合是以王宮，特別是後宮的生活為重點。在
《沙恭達羅》中，列有將軍（senapati）、侍從（kancukin）、附
屬王室的祭官（purohita）、門衛女（pratihari）、數名的侍女
（ceti），尤其是手持弓箭守護國王身邊的護衛女（yavani）最值
得令人注目。yavani本來是希臘婦人的意思，從文獻所示可知，希
臘婦人曾有多數輸入印度，因此其在印度王宮給侍一事也是不難想
像的；但是所謂的護衛女yavani除了戲劇文學以外幾乎全無用例，
其反映王宮生活實態的程度到底如何，則不甚明瞭。
§3.4 用語與文體
梵語戲劇為詩韻和散文交織使用。散文一般是非常簡素的，令人想
起日常會話，但不太考究，好像只是作為各詩篇的穿插作用而已。
反之，詩韻在修辭與韻律上則完全具備「美文體」（kavya）的繁
複條件，並且在特定的場合則配合著旋律歌唱。
詩節的內容大抵是描寫登場人物、情景，以及敘述事件發生狀況的
描寫性、抒情性表現。通常是作成四行詩，在《沙恭達羅》中有將
近二百首，占全部的二分之一。而這些抒情性詩文使用了各種韻
律，例如《沙恭達羅》開頭三十四首詩所使用的韻律竟達到十一種
之多。
同一戲劇之中，使用混淆梵語（古典語）和數種的Prakrit語（中
期印度語），也是梵語戲劇的特徵之一；而兩者之中，只以其中一
者書寫的戲劇，則屬例外。
依該人物之身分、地位、職業而使用不同的語言。梵語是屬於婆羅
門、國王、學者、大臣、將軍等男性的用語以表現優雅氣質；而女
性之中，如女王（mahadevi）、大臣的女兒、尼僧、高級娼婦等亦
可使用之。相對於此，中期印度語（Prakrit語）則被視為女性、
小孩、地位低下的男子等的用語。地方俗語隨著使用者的種類、地
位有多數的種類，而在歷史上也有所變遷，依《戲劇論》的規定是
複雜的，但若考徵實例，其最重要者則有Shauraseni、Maharastri
、Magadhi等三種方語。
其中，Shauraseni 是指德里（Delhi）之南，以摩偷羅（Mathura
）為中心之Shurasena地方（傳說是演劇發祥地）之方言，它聽起
來有優美感；一般而言，適合作為王妃、王女、尼僧、藝妓等使用
的語言。Maharastri語（西南印度之方言）富於母音（子音省略
多），聽起來輕軟流麗且容易了解，適合使用於戀曲或敘情詩之歌
謠。工商、庶民等地位低下的男子則使用無捲舌r音的Magadhi語；
例如《沙恭達羅》第六幕的「序」裡，是作為漁夫和巡警的會話用
語，但此時之警察廳長是用Shauraseni語。此外，盜賊、惡人等使
用Paishaci語（鬼語，是伊朗語與印度阿利安語之混合語）。
從上述的規定可知，梵語戲劇猶如拉丁語戲劇之中插入義大利文和
法文，甚至帶著地方土音的方言也有混入的情形。如何說明此種言
語的使用法與其沿革，引起了學者的種種推測。例如：最初期的作
家們，大概有意想先讓最有名的劇團的地方語言再現等，但其實情
已難確定。在古典期戲劇發達的時代裡，梵語已經不是一般庶民的
會話用語，而戲劇用的中期印度語（Prakrit）語，也在迦梨陀娑
以前固定為一種的文學用語，已和日常的口語隔絕。古典期的戲
劇，雖然在某一程度上多少配合梵語使用於上層社會，和中期印度
語使用於庶民社會等之言語分布狀態，但絕不能想像它會忠實反映
當時的實態。梵語戲劇主要是由婆羅門之手完成的上流文學，對這
些作家或許不能要求有太寫實的作品。
§4. 舞台演出
§4.1 劇場
劇場並非常設，當王室慶典或宗教祭典時，通常是由國王或財主、
地方長老給與經濟支持而在宮殿中或廟堂內上演。現存的戲劇大多
於春之祭時上演，是屬於喧騰熱鬧的春祭活動的一部分。
理想的劇場規模，為寬度32腕尺（48公尺）、長度64腕尺（96公
尺）的長方形建築物，並將其二分，以前半部為「觀眾席」，後半
部的前方為「舞台」（ranga），後方為「後台」是化妝間，作為
演員換穿戲服的場所，並附設兩個出入口。舞台也分成演員演出的
「前舞台」與安置樂團的「後舞台」，而以帷幕（yavanika）區
分；此外，在舞台的兩側，設有被稱作「側室」（mattavarani）
的類似陽台的部分，但其真正用途則不確知。
當演員登場之際，通常有二名的美少女掀啟帷幕的一端，若為了引
起特別注意出場之強烈效果，則由演員自己以激烈的動作掀幕登
場。樂團演奏是當作演員扮裝或休息之用；此外，依規定不能在舞
台上演的事件（例如暴動之類，參考§3.1），也以樂團演出擬音
作為暗示。又，經常以「在樂團之內」的指示，可利用沒有在舞台
上出現的人物的聲音。不僅是舞台，劇場內也裝飾著繪畫與彫刻
等；惟幕的顏色，雖依戲劇所表現的情調（味）而異，但紅色則使
用於任何劇中都無妨。王族與大官別有當然榮譽席，其餘觀眾席乃
相應於觀賞者的社會階級，以白、赤、黃、黑的柱子作為區分，座
席則依次加高，形成俯視舞台的坡度。
§4.2 舞台裝置與衣裝
舞台的裝置非常簡略，既無背景區隔，大道具與小道具也不多。岩
石、車、房屋、馬、象等，為避免笨重，僅以竹編成，並在其上覆
蓋獸皮或布而已。但是在大多數的場合，甚至不用此等的東西，只
不過依舞台上的演出規約與台詞作為暗示，特別是利用身段動作使
人了解。當然，有必要利用特別裝置以增強效果的場合則不在此
限。
演員的裝扮、衣服與裝飾物等，依其角色、階級、身分與地方特
色，有種種詳細的規定，此種裝扮知識也成為戲劇的四項「表演
法」之一（參考§4.3演技）。身體的顏色亦運用色彩象徵法，例
如：婆羅門與王族用褐色、庶民與奴婢用暗黑色、達羅毘荼人等南
方住民用黑色、Shaka族等西北部的住民則塗褐色等，諸神亦以不
同的顏色區別。
§4.3 演技
廣義的演技（abhinaya），可分為：動作與身段（angika）、情感
（sattvika）、台詞（vacika）以及裝扮（aharya）等的四項表演
法。雖然背景或道具不發達，扮裝也只是依傳統規定而已，但是，
在動作與身段方面，可能受到戲劇雛型之滑稽動作表演遺風影響，
所以鉅細靡遺地被研究，顯得非常繁複。頭部、顏面、四肢、手指
等一舉一動所表現的意味，都有精密的規定。舞台上雖看不到河
流，以撩起衣服的下擺表示渡涉；以手執繩索的動作，暗示馬車的
存在；乃至摘花的婦女或追逐蜜蜂的少女等，全部都只用身段就能
充分地被了解。因此，舞台裝置的不完備雖能得到一些彌補，但是
觀眾則必須通曉戲劇的表演規約。
§4.4 演員
王侯與富豪所招聘的職業戲劇團體，彼此相互競爭於各地巡迴演出
是可以想見的。劇團是由男演員（nata, bharata, etc.）和女演
員（nati）構成，配角則以隨其自然的性質為基本原則，但是也允
許男演員反串女性或者女演員扮演男性等。統率戲團的是舞台總
監，其名稱是sutra-dhara（其意是“持線者”，參考§1.2.3），
他須具備相當的學問與技藝，負責演員之養成教育，並擔當演藝事
業的經營者，自己不但出現在戲劇的序幕，也經常扮演戲曲中重要
的角色。在他的下面設有助手，而其妻子通常都扮演主要的女演
員。
古代，演員的社會地位被看得極為低下。印度社會規範之古典《摩
奴法典》中，將彼等列為與鬥技士等卑微的職業同類。而在其他的
典籍裡，也同樣地把演員視為奴婢階級或者相當於此的混合種姓（
caste）。而且，演員的品行也經常成為社會批評的對象。但是，
接受王侯庇護且為Bhavabhuti（八世紀）等詩人之友的演員，其學
識與人格則絲毫不減於真正的藝術家，而像這類演員則有其相當的
社會地位。
§4.5 觀眾與劇評
在王侯與貴紳所主辦的戲劇，大部分的觀眾可能也具有高度的教
養，但在理論上，任何階層的人都有觀賞戲劇的權利，所以在通俗
祭典中的演出，觀眾的素質也必然低下。不過，就梵語戲劇的性質
而言，依據婆羅多的《戲劇論》，理想的觀眾應該是：品行端正，
出身純正，沈靜，博學，重名譽，愛正義，公正，成熟，純潔，通
曉動作與身段、情感、台詞，以及裝扮等戲劇的表演方式與其音樂
、詩律等藝術，對味與情的感覺敏銳，也必須能和舞台上的人物同
享悲喜。
在上演中，觀眾應率直地表現他的感動，滑稽的場合大笑、恐怖的
場合身毛聳立，或從座席起立、或者應該拍手與聲援。不過，期待
所有的觀眾都有理想的資格是不可能的，真正的批評還是得託付給
戲劇通家（prashnika）。若是對演出有分岐的意見，更應該請各
種專家組成評審團裁定。例如：祭師評祭祀，舞蹈家評表演，詩人
評複雜的韻律，語言家評長篇吟誦，國王評國王的尊貴性、行為與
後宮，弓手評姿勢，畫家評服裝與化妝，妓女評愛情動作，樂師評
音調與節奏，王侍評禮儀。若是比賽時，評審團應坐於不遠不近之
處（約12腕尺），由秘書記錄優缺點，優勝者可由國王授獎金等。
戲劇演出成功可分為「人的成功」與「神的成功」兩類。以觀眾的
言語與肢體的感情反應為判斷標準。所謂「人的成功」，是指觀眾
有「微笑」、「半笑」、「大笑」、「叫好」、「驚喊」、「悲
嘆」、「哄然」、「毛豎」、「起身」、「贈物」等反應。若是觀
眾認為此戲能充分表現真情與各種情態，或劇場滿座，無騷動與異
常現象則歸於「神的成功」。
反之，戲劇演出成功的障礙可分為自然、人為與演員自身等三因
素。自然障礙是風雨、水火災或雷電等來襲，象等野獸、蛇或昆蟲
之侵入等。有些觀眾由於敵意、嫉妒或受人賄賂而對演出亂叫、喝
倒彩，或向舞台擲牛糞或土石等是人為的障礙。若是表演動作失
誤，角色不當，失神，台詞錯忘，服飾遺落，不合節拍，說話膽
怯，哭笑不當則是屬於演員自身的因素。
註解：
註1. 若依據黃寶生＜梵語戲劇學＞，認為有兩種傳本：南方傳本
分36章，北方傳本分37章（《印度古典詩學》季羡林主編。北京大
學出版社。1991。p. 349）
註2. 學術界常用的版本是ed. by M. Ramakrishna kavi,
Gaekwad's Oriental Series, Boroda, Vol. 1, 1926; Vol. 2,
1934; Vol. 3, 1954; Vol. 4, 1964。英譯本有Manomohan Ghoeh,
Vol. 1, 1950; Vol. 2, 1961。
註3. 可參考：上村勝彥《印度古典演劇論之美的經驗》（東京大
學出版社，1990）之緒言及BIBLIOGRAPHTY（pp. 477-480）。 黃
寶生《印度古典詩學》（北京大學出版社，1993）之第二章＜梵語
戲劇學論著概述＞與書後之參考書目（pp. 440-442）
註4. 參考：黃寶生《印度古典詩學》（北京大學出版社，1993）
之第一章（pp. 9-22）。
註5.吠陀（Veda，知識、學問之意）：印度最古的宗教文獻，婆羅
門教根本聖典，亦是印度古典文化的源流。其起源是西元前十數世
紀，移居西北印度的阿利安族對大自然的宗教讚歌與詩集。
註6. 古傳說（itihasa，直譯是“so it has been”）。
註7. 婆羅門教根本聖典四部吠陀（Veda）只流傳於「婆羅門」
（宗教師）階級間。
註8.山本智教譯 《印度學大事典》1845-1850；p. 523東京：金花
舍，1979（L. Renou et Jean Filliozat, L'INDE CLASSIQUE:
MANUEL DES ETUDES INDIENNES）
註9.例如：Sarama（雌犬，是天神使者）與Pani族（10,108；第10
卷．第108首）、Yama與Yami （10.10；雙生兒，Yama是兄, Yami
是妹，兩人被稱為是最初的一對人類）、Pururavas王與Urvashi
仙女（10.95）等的對話。
註10.不僅是nata一語，「戲劇」（natya）、代表性的戲劇形式
nataka等有關戲曲的中心概念，都是從意味著「舞蹈」（nrtta；
nrtya）的根語nat而來。但是，若從包含此等單語的文獻的年代而
立即推定戲劇的成立年代，還嫌太草率。例如大約屬於前五世紀的
Panini文典中雖含natasutra一語，但這可能是意味著舞者或表演
動作者的綱要書，而未必預想到真正戲劇的存在。被推定為西元前
二世紀中葉的文典家Patanjali，雖也經常敘述到nata，指其是以
唱誦及唱歌為業、品行不良、社會地位低下、而男扮女裝者被稱為
bhrukumsha；但是並沒有關於nata從事戲劇的確證。
註11.此外，民間信仰中心的Srsna神之崇拜、Rama英雄之崇拜等，
在戲劇上提供重要的素材，並且促成它的發達，則是明顯的事實；
因此，印度教的主神濕婆天被稱為「舞蹈者之主」（nateshvara）
、「大舞蹈者」（mahanata），而仰尊為戲劇的保護者，依此可
知，戲劇和宗教的關係是何等密切。即使到了後世，戲劇演出的主
要機會，也大多在春之祭或民間信仰諸神的祭典。
註12.請參考：A. Gawronski: Les origines du theatre indien
et la question de l'influence grecque. Krakow 1946.
註13.此外，後人再增加第九之寂靜味（shanta-rasa）依shama之
sthayi-bhava而帶來之解脫（moksa）味。其情由是真智（
tattva-jnana），離欲（vairagya），清淨身心（ashaya-shuddhi
）等，情態是禁戒（yama），勸戒（niyama），禪定（dhyana），
總持（dharana）等，不定情是厭世（nirveda），回想（smrti）
，堅持（dhrti）等。
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※ Origin: 交大資工鳳凰城資訊站 |
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