遮蓋
[國語辭典（教育部）]ㄓㄜ ㄍㄞˋ, 1.遮擋掩蔽。如：「烏雲遮蓋了太陽。」
2.隱瞞、掩飾。《初刻拍案驚奇．卷一四》：「此是楊化的驢，有人認得。我收在家裡，必有人問起，難以遮蓋。」《儒林外史．第一四回》：「若不是我替你遮蓋，怕老爺不會打折你的狗腿！」
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[佛光大辭典]
執綱
指執持傘蓋之綱的職稱。又稱綱取。即指於密教灌頂、曼荼羅供等庭儀行列時，為使遮蓋大阿闍梨之傘蓋不傾，在執蓋之兩側執持左右兩條綱之人。又以傘蓋遮蓋阿闍梨者，稱為執蓋。〔顯密威儀便覽卷下法事堂上庭儀〕 p4444
鶴林
指世尊於印度拘尸那揭羅城跋提河畔入滅之娑羅樹林。又稱白鶴林、白林、鵠林。據大般涅槃經後分卷上所載，世尊入涅槃已，娑羅林乃垂覆寶床，遮蓋如來，其時娑羅樹慘然變白，猶如白鶴。即以世尊入滅時，娑羅樹變成白色，猶如白鶴，故有此稱。又因世尊於此林入滅，故「鶴林」一詞亦轉用為「佛涅槃」之意。另據大般涅槃經義記卷一載，娑羅樹變白之原因有二說：(一)白色乃樹之死相，表示聖者之入滅。(二)白色為色之本，即意謂佛之涅槃乃歸返其本。此外，後世對僧園亦稱為鶴林，或稱鶴苑。〔北本大般涅槃經卷一、摩訶止觀卷一上、卷七上、大般涅槃經集解卷三、止觀輔行傳弘決卷一之一、廣弘明集卷二十〕（參閱「娑羅樹」4079） p6889
[中華佛教百科全書]
巴米揚石窟
位於阿富汗興都庫斯山中的佛教遺蹟。巴米揚，又譯巴米央，巴米羊。位在白夏瓦與巴爾夫的中央，是印度與中亞、西亞之間的交通要道。唐‧玄奘在《大唐西域記》記為「梵衍那國」，並謂該國有伽藍數十所，僧徒數千人，佛教頗盛。石窟係就大岩壁雕鑿而成，年代約在四～七世紀左右，有削崖而雕成的二大立佛像，及近千個窟龕。
二大石佛中，西大佛高五十五（一說五十三）公尺，從其壁畫來推測，約成於五世紀。東大佛高三十五（一說三十八）公尺，完成年代較西大佛早。據法國考古學調查團的調查，窟寺的設計有正方形、長方形、八角形及圓形等形式，天井則有半圓拱門式、圓頂、平頂等各種形式，亦有作出列栓、列龕或拱門者。寺院包括祠堂、僧坊與會堂。窟內天井及側壁均有裝飾窟寺的壁畫，描繪出佛、菩薩、供養者、日神、月神、飛天的圖像。其中以東大佛天井中的太陽神蘇利亞圖特別受注意。又，其中的佛坐像，是巴米揚頗具特色的圖繪。此外，在石窟中也曾發現梵文佛典及基爾基特（Gil-git）寫本。
另外，在巴米揚盆地東南的卡克拉克（Kakrak）、西南的賀拉提，也有為數近百的石窟群。在其南側台地上，有後世回教徒所建立的都城。由於十三世紀時遭蒙古人破壞，故已成為廢墟。
◎附︰山田明爾（等）著《絲路佛教》第二章第五節（摘錄）
〔石窟群與二大佛〕 興都庫什山脈橫延於阿富汗中央地帶，二分阿富汗為南、北兩域。凡是南北之間的通道，都要翻過此一峻險山嶽。據說，「興都庫什」的原義就是「屠殺印度人的殺手」，意即不容來自印度的侵略者逾越此山而來。語源的真偽尚可另當別論，但是山脈的連峰頂戴萬年銀雪，確具天然屏障的英姿。古代道路至伽畢試附近遇到興都庫什，像尋找出口一般，沿著戈爾班德河西溯而上，再西越希巴爾隘口，到達「巴米央」。
巴米央溪谷之間，東支的佛拉第與西支的克拉克二谷匯流之處，有一片長約三公里的翠綠平地。這一片綠野之南是高逾五千公尺的科伊巴巴山和連綿峻嶺，發出皎白的光輝。紅褐色的斷崖屹立在綠野之北，峭壁上東西三公里之間鑿有為數二千有餘的石窟，峭壁東西兩端並彫二座大佛。東佛高三十八公尺（原以為僅三十五公尺，經不久前印度探險隊調查，證實為三十八公尺），西佛高五十三公尺，都直接彫在峭壁上。此地的道路兩旁有用土塊建造的房屋櫛比相連，長約二、三百公尺，這便是現在的巴米央巿集。除此之外，只有麥田、路邊的白楊樹和幾幢農舍作點綴。真不知有何人間的語言，足以用來描述此一溪谷的幽靜與美。
咸認三十八公尺高的東邊大佛較五十三公尺高的西邊大佛古老，但是可供推知年代的古錢、銘文、文獻……等全無著落，唯有根據其彫塑樣式來加以推定。兩尊像都是連同巨大的佛龕鑿刻峭壁而成，唯有頭髮及衣紋部分係屬塑造。二大佛均屬犍馱羅佛像系統，但是寬臉及聳肩的嚴謹體形甚具特徵，很可能是敦煌及雲崗等地初期大佛所繼承的樣式起源。除此之外，衣薄、衣紋線條流麗、腿部豐滿，令人聯想印度中部一帶，五、六世紀的笈多王朝樣式。這些特徵是土著化的結果所造成的呢﹖抑或真受笈多美術的影響呢﹖這就很難遽下定論。
佛龕壁面上曾經繪滿了色調明亮的壁畫，至今仍存幾個相當大的部分。波斯人的薩桑王朝在三世紀中葉推翻貴霜王朝，占領阿富汗；然而，這些壁畫的構圖中，薩桑的波斯風格非常明顯。因為薩桑的影響歷然，所以不可能是三世紀以前之作，倘若確實受過笈多的影響，則更不可能在五世紀之前。有關此二大佛的文獻中，最古的是中國的《北史》〈西域傳〉和玄奘的《西域記》，都是七世紀前半的記錄。那時，二大佛的表面都用金或銅裹著，燦然發光。《西域記》形容這裏的佛教盛況說︰「伽藍數十所、僧徒數千人。」但若欲根據佛像及壁畫的樣式，判定其年代，則似乎需要更多的調查。
在那大貴霜帝國的時代裏，巴米央曾為興都庫什山脈之南與北的交通必經之地，但是我們無法獲悉佛教何時傳入此地。說一句洩氣話，我們根本不知貴霜王朝時期是否真正有過佛教。
三世紀前半，薩桑王朝的波斯抬頭時，貴霜就已失去幾乎所有的阿富汗領土。大貴霜的最後一位國王是阿努德伐（亦譯為發斯德伐），這正是一個純印度味道的名字（德伐即提婆──天、神之意），貨幣的設計款式也是印度的……可知貴霜業已放棄阿富汗領土，淪為印度世界之中的一個小王國。薩桑王朝的出現帶給貴霜決定性的打擊，阿富汗在薩桑的勢力下分裂很多小王國，巴米央也成了一個地方小王國，臣屬於薩桑。這時，巴米央雖然仍為興都庫什南北交通的要衝，但是已在薩桑的版圖之中，而且只是個邊境之地。（中略）
〔多佛的淵源〕 巴米央遺蹟的特徵不僅在於大佛。雖然石窟僧院內部牆壁上的佛像皆已悉數破壞而無存，但是安置佛像的痕跡歷然可見。在放眼看去幾可全面遮蓋壁面的佛像群背後，我們不難發現「多佛、多菩薩思想」的一大潮流業已形成。一層又一層的同心圓上面，畫有幾乎難以數得清的佛像；唯有大乘佛教的獨特宇宙觀之下，壁畫上才能有如此滿佈諸佛的世界。
佛教思想中，自古即有過所謂七佛或二十五佛等「過去佛」思想，但是在傳統的上座部佛教中，只有釋迦一佛是現在佛。到大乘佛教興起，才主張發起「誓願求菩提者」均為菩薩，而且所有菩薩都有成佛的可能，於是產生了有別於原有一佛思想的多佛多菩薩思想。這種理念傳至中央亞細亞的特殊風土之中，促成了視覺上的多佛表現。因為如此造成的多數佛像存在，所以更堅定了多佛思想的理念，使多佛的觀念更具現實感。於是，遂造成了一種互為因果的循環，使多佛表現更為積極。
多佛表現的濫觴，發自佛塔的列龕。
最初的佛像出現在佛塔臺基的周圍，是佛塔的裝飾之一部分。但是，這些佛像卻在觀佛三昧的實踐過程中，強烈地震撼了出家眾，且恃其所具有的具象性，深深地打動了在家信徒之心，不多久，就有了快速的成長，遂至與其母胎──佛塔──相爭信仰主座的地位。於是，有些佛像在製作的時候就脫離了塔，單獨成為膜拜之用的像，形成了有利的發展形態；有些佛像則仍然依附著佛塔，亦即以佛塔的附像之形式，繼續發展下去。
黑山佛塔群是最顯著的例子，形式古老的初期佛塔不設佛龕，但是稍晚的佛塔就起了變化，圓柱佛塔周圍有列龕圈住，狀如綁上了頭巾。列龕中的佛像悉已散失一空，但是不難想像查拉拉巴德、脫普達拉、布爾吉卡費爾、謝瓦基及格爾達拉等遺蹟的佛塔上，列龕中擺滿了佛像時期的情景。我們相信，佛塔雖然壯偉巨大，但是信徒們前來禮拜時，對象實為圈繞圓柱外圍的諸佛，在他們的印象裏，佛塔必為僅供安置佛像之物。
三、四世紀的佛蹟──如哈達或修特拉克遺蹟等──也有多佛的表現，但是安置的部位有所不同，不再把佛像放在圓柱形的塔周，而是放在塔基四周。因此，圓柱體的部分反較塔基部分短，在多層基壇的四周設龕，用以安置佛像。這種形式，可說是犍馱羅初有佛像時的形式，極其自然地發展而來，可能與大致同一時期的笪剎尸羅喬里安僧院遺蹟的形式同屬一個系列。但是，我們無法斷定，這種形式的多佛表現確以堪稱「多佛思想」的明確意識為基礎。最低限度，這種表現方式極其酷似二世紀初期印度摩偷羅的方式，所以也很可能是過去的諸佛而並非現在的多佛；因為摩偷羅的佛像就是將過去七佛及彌勒佛的佛龕並列在一起。每一尊佛像的姿勢及樣態不同，藉以表示各為不同之佛的情形很多。
相反地，巴米央石窟的多數佛像雖已盡失，但是層層排列的佛像必無個性之別，一定是眾多同一姿態的佛像並排在一起。因為，現存的壁畫斷片就是如此，甚難自其中尋出過去佛的精神。初期佛塔的列龕空空如也，所有佛像早已散失，相信其中所安置的佛像也大致如此，每一尊佛像都很相似。到了佛像覆蓋佛塔表面，佛像取代佛塔而成為膜拜對象後，表現多佛的場所並不緊要，仍將佛像安置塔上圓柱形部分亦可，安置在僧堂的牆上亦無不可。崇拜佛塔的觀念較重時，多佛必須置於塔圍，始能發生作用。就此觀點探討巴米央的遺構及遺物，即可猜知當時的佛塔崇拜並不盛行。可以說，佛像崇拜業已取代佛塔崇拜，大佛信仰及多佛信仰在佛像流行的刺激下，像滾雪球般地發展，到了巴米央的地域及時代，終於達最高峰。
〔參考資料〕 山田龍城《梵語佛典導論》； J.Hackin《Les antiquités bouddhigre de Bamiya》、《Nouvel les recherches archéologiques a Bāmiyān》。
吳哥寺
高棉（柬埔寨）之古代遺蹟。又名吳哥窟或吳哥瓦特，意指「寺廟城」，但正確的說法應該是指附屬於都城的寺院。位今高棉首都金邊西北二五０公里，洞里薩湖北端，為吳哥遺蹟群（大小共六百餘處）中規模最大最傑出者。乃吳哥王朝蘇利耶跋摩二世（Sūryavar-man Ⅱ,1113～1150年在位）費時三十餘年完成的。
其全部的建築物都以石塊砌成，東西長一點五公里、南北寬一點三公里；四周全長五點六公里，圍繞寬一九０公尺的濠溝，其外更有城牆防護。五座尖塔位於三層式的高台上，呈四方形；中央的殿塔（主殿）最高，聳立地面約六十五公尺。整座寺院的正面朝西，西參道入口至主殿的距離約五四０公尺。第一層台基東西長二一五公尺，南北寬一八０公尺，上有迴廊環繞，廊壁內側鏤刻精緻的淺浮雕。第二層台基長約一一五公尺，寬約一百公尺，較第一層高出七公尺，由階梯相連。也有迴廊及浮雕等設計。由此再經十三公尺高的陡直大階梯，即到達主殿。其層層環護、高聳的建構，可以說是佛教須彌山世界的具體表現。
吳哥寺的構造宏偉壯麗。雖然規模龐大，但設計比例勻稱，精緻莊嚴，不論寺塔、屋頂、迴廊，以及門牆、殿柱、石階都雕刻精美，裝飾細緻。迴廊上的浮雕，四邊合計長達八百公尺，高約二公尺。由於有屋頂遮蓋，保存十分完好。浮雕的題材，大部分取材自印度神話，特別偏重於印度教的毗濕奴派。以第一層迴廊為例，西面為《摩訶婆羅多》及《羅摩衍那》的故事；南面西組是刻繪蘇利耶跋摩二世領軍出征圖，東組是地獄變相圖；東面是乳海攪拌圖，以及毗濕奴與惡魔戰鬥圖；北面是毗濕奴與天神交戰圖。這些浮雕，生動逼真，畫面繁複，上下疊置、左右交連，為精美的創作。
十五世紀時，吳哥城遭暹羅人入侵，王朝遷都百囊奔（即金邊），此寺遂逐漸湮沒於熱帶榛莽之中。十九世紀，法國在柬埔寨（即高棉）建立殖民政權後，開始進行吳哥遺址的調查與修復。1949年，高棉獨立，修復工作改由聯合國教科文組織接手。1986年高棉政府與印'度簽約，目前，修復工程由印度負責進行。
勝義
最勝之義。又名第一義或真實。乃「世俗」之對稱。即最勝真實而非施設安立之義。《大智度論》卷三十一云（大正25‧288b）︰「第一義名諸法實相，不破不壞，（中略）復次，諸法中，第一法名為涅槃。」《俱舍論》卷十三云（大正29‧71a）︰「勝義善者，謂真解脫。以涅槃中最極安隱，眾苦永寂，猶如無病。」《順正理論》卷三十六亦云（大正29‧546a）︰
「勝謂最尊無與等者，義謂別有真實體性。此顯涅槃無等實有，故名勝義。如是勝義安隱名善。如是涅槃是善常故，於一切法其體最尊。是故獨標為勝義善。」
此謂涅槃是最勝真實之法，故稱之為勝義。
《顯揚聖教論》卷十六亦以七種真如為勝義諦。文云（大正31‧559a）︰「勝義諦者，謂七種真如。（中略）問︰何因緣故，七種真如名勝義諦﹖答︰由是二最勝智所行故。謂出世間智及此後得世間智。由此勝義無戲論故，非餘智境。」
同論卷十九云（大正31‧574b）︰「若清淨所緣，若清淨性，若彼方便，皆名勝義諦。清淨所緣者，謂四聖諦及真如。清淨性者，謂滅諦。清淨方便者，謂道諦。」
又，《辯中邊論》卷中云，勝義諦有義勝義、得勝義、正行勝義三種，文云（大正31‧469c）︰
「(一)義勝義，謂真如，勝智之境名勝義故。(二)得勝義，謂涅槃，此是勝果亦義利故。(三)正行勝義，謂聖道，以勝法為義故。」
此依勝智之所緣，名真如為勝義。涅槃之體最勝，故稱涅槃為勝義。聖道為得涅槃之方便，故聖道也稱為勝義。
◎附一︰梶山雄一著‧吳汝鈞譯〈勝義的意義〉（摘錄自《空之哲學》第二章）
說一切有部把這本體的世界稱為勝義──最高的真實，把現象的世界稱為世俗──一般理解的世界。倘若龍樹區別這兩種真理，這不成了走上自己也要批判的區別哲學的道路麼﹖龍樹的兩種世界與說一切有部的兩種世界的明顯相異處，在最高的真實之為空性一點中。現在我所見到的壺，是各瞬間中都在生滅的東西，有時被見到，有時不被見到。有部說在這樣的壺的背後，有壺的本體，永遠地存在著。龍樹則說這樣的壺的本體，是被實體化了的語言，是虛構的。「沒有本體」即是最高的真實。
譬如天空被灰色的雲遮蓋，人見了便判斷說，天空是灰色的；把灰色這一性質視為天空的本體。這灰色的本體，翌日天亮後，對於青的天空，便不恰當了。不過，說天空是青的，亦不正確。青亦不是天空的本體，它只是偶然的性質。實際上，所謂空的本性，是離開人的青與灰的錯誤判斷與語言之外成立的。在這個場合，被視為空的本體的青色與灰色，只是蓋隱著空的本質的虛構而已。
又譬如徹底明亮的鏡。由於它極其明亮，人們也見不到它自體。當有些東西，譬如是壺吧，在它裏面映現時，人們會把這壺的影像想為是鏡的本體。當人們的顏面的影像映出時，他們也會把這顏面的影像想為是鏡的本體。但這些都不過是誤解而已，都見不到鏡的自身。
龍樹把說一切有部對本體與現象的兩個世界的價值評價，逆轉過來。被認為是永遠實在的本體，在龍樹看來，只是語言的虛構而已。他以為現象不是本體的影子，只有它才是實在的世界。除去本體這一虛構的障蔽，現象才能如如地作為真實的世界呈現。因此，並沒有本體與現象這兩種存在的世界，而只有一個離語言的虛構的真實世界──空的世界。
◎附二︰立川武藏著‧李世傑譯〈世俗真理與最高真理〉（摘錄自《中觀思想》第三章第三節）
〔月稱的立場──約境之二諦說〕 在《中論》裏，龍樹奠定了「兩個真理」的概念。這個概念，在《阿含》、《涅槃經》、《大毗婆沙論》等經論裏，已被論過；但最初把此事提高到教理上的中心概念的人，可能是龍樹。據龍樹看，世間的世俗真理（loka-saṁvṛti-satya，世間世俗諦）與最高真理（parama-artha-satya，勝義諦），這兩個真理，是佛陀說法的依據。在這個情形下，世俗真理雖是採取相「名言」（言詞）的形態，但那是開悟了的佛陀，為要教導眾生所說的言詞，並不是眾生從眾生的立場所想的。關於龍樹這種「兩個真理」的想法，從來都把它叫做「約教的二諦說」。
可是，月稱對此「兩個真理」的想法，與龍樹的想法有相當的不同。對月稱來說，這「兩個真理」與其說是表示佛陀說教的方法，毌寧說指的是世界裏的事物之兩種本質（本性）。月稱的這種想法，被稱為「約境之二諦說」。「境」是表示「認識的對象」。當然，月稱也認為佛陀的說法是採取世俗真理之姿態的，但那並不是第一義性的。月稱於其《入中論》中，尤其在第六章二十三偈到二十九偈，七十九偈到八十二偈中，提到其二諦說。（中略）
〔世俗與勝義之斷絕與溝通〕 在月稱的體系上，世俗是作為人間生存之基礎而被重視，同時，另一方面，世俗是遠離最高真理的。但此兩者決不是無關。因為，月稱為要確立世俗，同時，又怕最高真理之存在有被世俗染污之危險，乃將「俗的東西」與「聖的東西」之間，作了很大的隔離。這樣的態度，可能是月稱在批判清辯中學到的。清辯認為︰「俗的東西」由於自己之力量──即言詞之力量──而能論證「聖的東西」。可是，本來日常言語的表現就有矛盾，這在中觀派開祖以來即作為宣言而成立的見解來看，儘管已建立了多麼完備的論理形式，然而，愈完備的論理形式，愈可能由自己所立的論式暴露自己的過失。月稱認為清辯是會有這種挫折的。月稱所採取的方法，是超論理的方法。月稱只為論破一切反面意見，才使用論理，欲以止滅一切之言語活動。他認為︰生之基礎的現實世界，是由緣起的理法而成立的。
那麼，言語與超越了言語之最高真理之斷絕，到底要如何填平處理呢﹖月稱於其《入中論》中，欲由宗教的實踐來答覆這個問題。捨棄論理主義，而訴諸實踐之方法，有時會成為開啟非合理主義、神祕主義之道。事實上，月稱以後，月稱的繼承者們，與密教持有密切之關係。歸屬於月稱自身的密教論書相當多，在後世的西藏廣受誦讀。本來，密教決不即是非合理主義、神祕主義。只能說非合理主義、神祕主義的印度及西藏密教之理論基礎之一的典型，是由月稱所提示的。月稱把「空性」叫做「自性」，亦可從與後世密教思想之關連上來了解它。
被推測月稱所生存的第七世紀，是印度教快速增加其勢力的時期。印度教徒，並不將這世界認為是空無。即使這個世界是由幻而出現，但這個世界，還是存在的。支持他們自己生存之場所的世界，在他們看來，還是有的。因之，印度教徒，由其認識能力而知此世界之結構，而欲建立其世界觀。數論、正理、勝論等正統諸學派，在月稱時代，已形成了精緻的有關「世界之結構」之理論。那是將要來臨的印度教全盛時代之序曲。當然，有關現象世界之考察，在阿毗達磨佛教、唯識派、論理學派等佛教內部，也由各自立場──那雖是一種印度教化的現象──而形成其理論。有關世俗之知的體系的建立，當時的印度教徒頗有併吞佛教徒的歷史動向。月稱也可能看到了這種動向。本來，中觀派對於世界的結構或認識的成立等問題是冷淡的，而且其思想方式本身也不合適於答覆這些問題。月稱作為中觀論者所採取的方法是︰將最高真理即空性之獨自性，與世俗遠離。同時，守著這個原則，對於世俗的次元，乃由「緣起」的理法使其成立，並且將生之基體的世俗，於世俗之中，儘量發現其意義。月稱雖處在中觀思想圈內，但卻守著佛教徒之立場，而企圖對應當時的思想狀況。
◎附三︰〈四種勝義諦〉（摘譯自《佛教大辭彙》）
勝義諦（梵paramartha-satya，藏dondam paḥi bden pa），又稱第一義諦、真諦。指最高真理、究極真理。為「世俗諦」之對稱。法相宗將勝義諦分成世間勝義、道理勝義、證得勝義、勝義勝義等四種，稱為四種勝義諦。與世間世俗、道理世俗、證得世俗、勝義世俗等四種世俗諦，合稱四真四俗。又因此係真俗二諦之細分為四種，故亦稱四重二諦。
「世俗」，指有相顯現而空理隱覆；「勝義」，指殊妙智慧的對境。二者之有、無及事、理之法，皆如實而非虛謬，故名為諦。而有關四種勝義諦，《成唯識論》卷九云（大正31‧48a）︰
「然勝義諦略有四種︰(一)世間勝義，謂蘊處界等。(二)道理勝義，謂苦等四諦。(三)證得勝義，謂二空真如。(四)勝義勝義，謂一真法界。」
《大乘法苑義林章》也曾對四種勝義諦加以解說，內容如次︰
(1)世間勝義諦︰又作體用顯現諦。若出其體，則與第二世俗相同，是蘊等三科之事相。其事相麁顯，猶可破壞，名為世間。為聖者後得智之所知，超越第一世俗，故名勝義。
(2)道理勝義諦︰又作因果差別諦。若出其體，則與第三世俗相同，是四諦等因果之體事。有知斷證修因果之差別，為聖妙的無漏智之境，超越第二世俗，故名勝義。
(3)證得勝義諦︰又作依門顯實諦。若出其體，則與第四世俗相同，是二空真如。依其聖智之詮門而顯理，名為證得。非凡愚所能知，超越第三世俗，故名勝義。
(4)勝義勝義諦︰又作廢詮談旨諦。指非安立之一真法界，其體微妙，邈離言詮，逈超眾法，名為勝義。唯聖者之根本無分別智之所證，超越四種世俗，故名勝義。
有關四種世俗諦，《瑜伽師地論》卷六十四云（大正30‧653c）︰
「世間世俗者，所謂安立宅舍、瓶瓫、軍林數等。又復安立我有情等。道理世俗者，所謂安立蘊界處等。證得世俗者，所謂安立預流果等彼所依處。又復安立略有四種，謂如前說，三種世俗，及與安立勝義世俗。即勝義諦，由此諦義不可安立，內所證故，但為隨順發生此智，是故假立。云何非安立真實﹖謂諸法真如。」
《大乘法苑義林章》卷二（末）亦對此四種世俗諦加以解釋，內容如次︰
(1)世間世俗諦︰又作有名無實諦。指宅舍、瓶瓫等或我等有情之心外之境，無實體，為隱覆真理之世俗法，最後墮於虛偽中，故名為世間。凡夫皆認為實有，依情、名假說安立，故名為世俗。
(2)道理世俗諦︰又作隨事差別諦。五蘊、十二處、十八界等種種差別之法門，一一法門順於道理，故名為道理。事相顯現差別易知，故名為世俗。
(3)證得世俗諦︰又作方便安立諦。苦集滅道四諦法，為心所變之理，施設染淨因果差別，令行人趣入，故名為證得。其因果之相可知，故名為世俗。
(4)勝義世俗諦︰又作假名非安立諦。指二空真如也是心所變之理，其妙超越一切有為法，為聖智所知，故名為勝義。假依言詮而立二空之名，故名為世俗。
又，《瑜伽師地論》所說之廢詮談旨之真如實性，是在四種世俗諦外，別立非安立之一真法界。此謂「四俗一真」。
◎附四︰〈真俗二諦〉（摘譯自《佛教語大辭典》）
真俗二諦，指真諦與俗諦。真諦又名勝義諦、第一義諦，指真實平等之理；俗諦又名世諦、世俗諦，指世俗差別之理。
(一)就道理而分二諦時，俗諦是世俗的、表面的思想，真諦是深奧的思想。以真實之智慧觀察，則俗諦是虛妄，真諦是確實，因而是俗空真有。又，從俗諦觀察，一切現象世界為存在，有種種差異；若從真諦觀察，一切是空、平等，故云真空俗有。
(二)三論宗就佛之教法立二諦，而以說有（肯定）之教為俗諦，說空（否定）之教為真諦。為破執空之思想而說俗諦之有，為破除「執一切為存在」之謬見而說真諦之空。此乃欲令得無執著之真理之教法。該宗又說四重二諦，以破除執著。第一重，為有（俗）空（真）。第二重為空有（俗）非有非空（真）。第三重為二不二（俗）非二非不二（真）。第四重為前三重二諦（俗）非非不有（俗）非非不空（真）。
(三)出世間法為真諦，世間法為俗諦。亦即佛法為真諦，王法為俗諦。依據此義，日本真宗在闡明其宗義時，即使用二諦之名目，而以他力之安心為真諦門，世間之行動為俗諦門。
〔參考資料〕 《大毗婆沙論》卷七十七、卷一四四；《大乘阿毗達磨雜集論》卷四；《二諦義》卷上；《俱舍論光記》卷一、卷十三、卷二十二；《大乘法相宗名目》卷四（上）。
塔
指埋藏遺骨、經卷，或為標示特別靈地而造的建築物。塔（木橖）是略稱，具稱為塔婆，或窣睹波、數斗婆、私偷簸、蘇偷婆等，意譯方墳、圓塚、歸宗或高顯、聚相、滅惡生善處等。
錫蘭俗語稱塔為dagoba。又，另有一說，謂塔與支提（caitya）同義，但是，塔婆以外的建築物也叫作支提，所以兩者應不完全同義。《法華經疏》卷十一說，有舍利的稱為塔婆，無舍利的稱為支提。然又舉另一說法，謂無關舍利之有無，皆名支提。中國之稱塔為浮圖，係根據支提或支提浮圖之語而來。
相傳釋迦牟尼佛曾知地下有迦葉佛的舍利，而以土覆其地為塔。由此傳說，可知造塔是古印度貴族的埋葬法，如同其他民族間所行的埋葬法，把土高高堆起，用以有別於平地。依《增一阿含經》卷十九所說，值得起塔供人禮拜的，只有佛、辟支佛、聲聞、輪王。真諦三藏引《十二因緣經》說，為如來起塔，可造露盤八重以上。菩薩、緣覺、阿羅漢、阿那含、斯陀含、須陀洹等漸次減少，至輪王則僅為一盤。又，《僧祇律》說，也可為凡僧起塔，但無露盤。以上所述，見《華嚴經探玄記》卷八。
眾所周知，往昔在迦毗羅衛國與舍衛國早有拘留榛佛、拘那含牟尼佛、迦葉佛塔之建造。相傳釋迦牟尼佛的遺骨（舍利）被分為八份，各各造塔供奉。其中之一由釋迦族所造的塔，近年在尼泊爾國境發現。此外，據說為阿難等佛弟子所造的全身塔或碎身塔，今尚在阿摩羅瓦齊、巴路特、山崎等地，據推定係西元前二、三世紀左右所建造，屬於阿育王時代的建築，如同山崎塔一樣，至今還保存著幾近完整的塔形。
《雜阿含經》卷二十三記載，阿育王曾修繕拘那含牟尼佛等古塔，並造八萬四千新塔。但是，阿育王是否真的造八萬四千塔﹖則不得而知。屬於此一時代所造的塔，有半圓球狀的塔身，從其頂點穿一小孔垂直達地平面上，底部藏置舍利等遺物。周圍為禮拜道；外側設石欄，有四門。以寶蓋或寶瓶遮蓋在頂上縱孔。此即後世所謂的「相輪」。或在塔身半腹造步道以及階梯。石欄與四門有巧妙的雕飾，至於塔身的修飾就比較少。
此後經三、四百年，佛教盛行於北印度，屬於此時所建造的塔，塔身是長圓筒形立在方形的基壇上，無石欄與四門，塔身與基壇周圍有裝飾。此類塔婆遺存於北印度、阿富汗、新疆等地，其中構造宏偉且比較完整的遺塔，是在北印度馬尼卡拉（Manikyala）的大塔。除了上述兩種之外，另有一類是後世流行於我國、日本等地的多重塔，此由《西域記》卷二〈犍馱邏國〉條所記載的迦膩色迦大塔之記事中可知。
《摩訶僧祇律》卷三十三記載迦葉佛塔云（大正22‧497c）︰「下基四方周匝欄楯，圓起二重，方牙四出，上施盤蓋，長表輪相。」又云（大正22‧498a）︰「四面作龕，上作師子、象種種彩畫，前作欄楯，安置花處，龕內懸繒幡蓋。」
此外又說四面作種種園林、池沼或寶支提。
一般而言，造塔是為供奉遺骨，但也有為供奉佛的爪髮、牙齒、鉢衣之類而造塔。或在與佛陀一生行歷中主要事件有關的地方設塔紀念，如在佛生處、成道處等造四塔、八塔之類。又，有如在靈鷲山的登山道所設的下乘、退凡二塔。以上各種塔或是埋藏品不同，或是建造的目的不同，但同樣都設置在屋外的地上。
後來流行造小形的供養塔，在塔內供奉佛舍利或經文。供奉的經文代表佛舍利，被稱為法舍利，大多以「諸法緣起頌」作為小形供養塔所供奉的經文。《造塔功德經》中詳說造塔法以及造塔功德。如云（大正16‧801a）︰
「其狀高妙出過三界，乃至至小如菴羅果。所有表剎上至梵天，乃至至小猶如針等。所有輪蓋覆彼大千，乃至至小猶如棗葉。於彼塔內藏掩如來所有舍利、髮、牙、髭、爪，下至一分，或置如來所有法藏十二部經，下至於一四句偈，其人功德如彼梵天。」
又，《右繞佛塔功德經》也述說禮拜佛塔的功德。在印度古代的雕刻中，以右繞佛塔表示恭敬狀的作品為數不少。
現在仍遺存在新疆地區的古塔，與遺存在北印度的古塔，大體而言並無差異。同樣在方壇上置圓筒塔，但壇是二重或三重。在雕飾方面，由於塔已荒廢，故不得而知。在喀什噶爾北方與和闐北方也有保存比較完整的古塔。西藏的塔，肩部顯著的擴大，塔前有龕。緬甸、泰國、越南等地，塔的形狀，異於前述諸塔。
在我國，塔的形式，與上述印度等地的塔，大異其趣。造塔風習或許是從北印度、新疆等地傳入我國，再加上風土民情的變化而發展成一種木造的塔。依據《佛祖統紀》卷三十六的記載，東晉成帝咸和五年（330），會稽永興的許詢捨宅，立崇化寺，造四層塔。北魏時，洛陽永寧寺的九層塔，甚為壯觀，可媲美北印度犍馱邏的迦膩色迦大塔與日本平安京法勝寺的大塔。依《洛陽伽藍記》卷一云（大正51‧1000a）︰
「中有九層浮圖一所，架木為之，舉高九十丈，有剎復高十丈，合去地一千尺。去京師百里遙已見之，（中略）剎上有金寶瓶，容二十五石，寶瓶下有承露金盤三十重，周匝皆垂金鐸，復有鐵鎖四道，引剎向浮圖四角，鎖上亦有金鐸，鐸大小如一石甕子。浮圖有九級，角角皆懸金鐸，合上下有一百二十鐸。浮圖有四面，面有三戶六窗，戶皆朱漆，扉上有五行金鈴，合有五千四百枚。」
此塔塔高號稱百丈，日本法勝寺的八角九重塔塔高為八十四丈，北印度迦膩色迦塔高四十餘丈。
可惜在我國古代，木造建築的古蹟極少，加上元、明以後，塔的式樣發生很大的變革。所以，要研究古代的塔婆建築，往往須根據隋唐前後的記錄以及遺存在日本的古塔來推究。
◎附一︰〈帕高達（pagoda）塔〉（摘譯自《亞細亞歷史事典》）
帕高達（pagoda）塔，特指印度以及印度文化系統國家的高塔狀建築物。西元十六世紀經由葡萄牙人傳入西歐。原語不詳，有人以為是錫蘭語dāgaba（轉化成dagoba）的訛傳。dāgaba意指窣堵波。源自巴利語dhātu-gabbha，亦即梵語之dhātugarbha（舍利藏所、舍利塔），原意係指佛教所特有的半球狀、中間實心的建造物。此外，堆積成高塔狀、印度人稱為西卡拉（sikhara）的建築，也可稱作帕高達（例如馬曼拉普拉姆的七岩石寺院，稱為七帕高達；科那拉庫的印度教寺院則稱為黑帕高達）。又，緬甸的佛教建築有作高塔形的，也有窣堵波形的，但一律稱為帕高達。同時東南亞各國高大的建築物也適用此語，甚至連中國的石造塔婆，日本的三重塔、五重塔等皆可用此稱謂。
◎附二︰見心〈東西南北話浮圖〉（摘錄自《法音》雜誌1985年五月號）
中國的佛塔，源出印度。它在伴隨佛教東來的過程中，又融合了中國的建築風格和藝術特色，使佛塔這一獨特的宏偉結構在中國廣袤的大地上綻開了千姿百態的藝術之花。如今，我們在長城內外，大江南北，到處都可以看到雄偉挺拔、高標雲際的寶塔，既美化了我國的山河大地，也為人們研究中國古代建築提供了可貴的實物資料。這裡介紹的是有關佛塔的一些零星資料，見聞有限，未必完全準確，略資談助而已。
〔現存最古老的塔〕 河南嵩山嵩岳寺塔，十二角十五層，高四十餘米，塔檐密接，外型優美。北魏孝明帝正光年中（520～524）所建，是我國現存古塔的元老，歷時一千四百餘年，仍巋然屹立。
〔最新的塔〕 北京西山八大處靈光寺的佛牙舍利塔，1958年動工興建，1964年落成開光，塔高五十點九米，八角十三層。第二層內有純金塔一座，供奉釋迦牟尼佛靈牙。
〔最高的塔〕 洛陽永寧寺木塔，建於北魏孝所熙平元年（516），高達一千尺。可惜這座舉世聞名的高層建築，不幸在永熙三年（534）二月被火焚毀，只在人間閱歷了十八度春秋。現存最高的塔是河北定縣開元寺塔（又名料敵塔），八角十一層，高八十四米，與上海二十四層樓的國際飯店的高度不相上下，建於宋‧咸平四年（1001），有將近一千年的歷史。
〔最矮的古塔〕 吳越王錢俶造金銅供塔，只有二十厘米高，小巧玲瓏，便於攜帶供養。
〔最小的古塔〕 北京妙應寺的香泥塔，只有拳頭大小，顯得古樸莊重，造於遼道宗壽昌二年（1096），原藏白塔中，重修白塔時發現，今陳列在該寺文物室。
〔層級最多的塔〕 唐‧咸通年間（860～873）僧雲皎在浙江湖州飛英寺修建石塔，計三十七級，層檐密接。比該寺現存的八角七層塔（南宋‧紹興年間建）要多三十層。
〔層級最少的塔〕 南京長干寺塔，係晉‧咸安二年（372）簡文帝所建，只有三層。現已不存。
〔現存最高的木塔〕 山西應縣佛宮寺釋迦塔，八角，外觀五層，夾有暗層四級，實為九層，通高六十七點一三米，建於遼‧清寧二年（1056），是我國現存最古老最高大的木塔。
〔最古老的鐵塔〕 鎮江北固山甘露寺鐵塔，八角，七級，高二十四米，唐‧寶曆間（825～826）李德裕所建，已有一千一百六十多年的歷史，比湖北當陽玉泉寺鐵塔（八角，十三層，高十七點九米，建於北宋‧嘉祐六年）要早二三五年，比山東濟寧鐵塔（建於北宋‧崇寧四年，原為七級，明‧萬曆九年重修時增至九級，高二十三點八米）要早二七九年。
〔花塔〕 廣州六榕寺塔，始建於梁‧大同三年（537），北宋‧紹聖四年（1097）重建。高五十七米，八角，九級，每級皆有暗層，計八明九暗，合九層十七級。由於塔形華麗壯觀，宛如一根花柱直插雲霄，俗稱「花塔」。
〔別緻的六和塔〕 杭州錢塘江畔的六和塔，北宋‧開寶三年（970）吳越王錢俶為鎮江潮而建，宣和中毀於兵火。現存磚結構的塔身建於南宋‧紹興二十三年（1157）。光緒二十五年（1899）在磚塔外增建木構檐廊。今塔高五十九點八九米，八角七級，每層中心都有小室。這種磚木複合結構的塔，在我國南方還有多處，在塔群中可算是別具風格。
〔對峙的雙塔〕 泉州開元寺雙塔，是我國現存最大的石塔。兩塔相距約二百米，東西相望。東塔名鎮國塔，始建於唐‧咸通六年（865）中，初為木構，宋‧嘉熙二年至淳祐十年（1238～1250）改為仿木結構的花崗石塔，高四十八點二四米；西塔名仁壽塔，五代梁‧貞明二年（916）建，原為木塔，北宋‧政和間易為磚建，南宋‧紹定元年至嘉熙元年（1228～1237）改為石塔，高四十四米餘。雙塔倩影相隨，亭亭並立於紫雲大殿前方。
〔三塔〕 雲南大理崇聖寺三塔，鼎足矗立於蒼山洱海之間，氣勢雄偉。大塔方形，名千尋塔，中空，十六層，高六十九點一三米，建於南詔‧保和年間（824～839）。南北兩小塔為實心，八角十三層，均高四十二點一九米，呈白色。
〔四塔〕 瀋陽法輪寺的北塔，廣慈寺的南塔，延壽寺的西塔，永光寺的東塔，分立四門，遙相顧盼，別有一番妙趣。
〔五塔〕 河北承德避暑山莊五塔門樓上，建有五座藏式佛塔，分東南西北中五方拱立，形式各異，主伴相導，引人入勝。北京西黃寺和五塔寺的金剛寶座塔，均由五座塔組成。寶座和塔身刻有佛像、飛天、獅象等紋飾，內容與密宗有關，琳琅滿目，美不勝收。
〔七塔〕 北京香山碧雲寺金剛寶座塔院的寶座塔由七塔組成。中央的一大二小共三座塔，鼎足矗立於三角形的角點上，其餘四塔，分立四隅。
〔八塔〕 青海湟中縣塔爾寺內的如意寶塔有八座喇嘛塔。塔形為尖頂，上圓下方，取釋迦牟尼八相成道之義以為紀念。八塔建於乾隆四十一年（1776）。這是我國建塔布局的又一形式。
〔建塔最多的地方〕 河南嵩山少林寺甘露台畔，有唐、宋、金、元、明、清歷代僧人墓塔二三０座。塔有方形、圓形、六角形、八角形等多種不同的樣式，是我國建塔最多的地方，故稱「塔林」。南北其他古剎尚有多處保存了「塔林」，為研究歷代塔型結構提供了豐富的資料。
〔建塔最多的人〕 傳說五代時期吳越王錢俶花十年時間，鑄就八萬四千銅塔分發各地供養。據佛典記載，印度阿育王也曾造八萬四千塔，供養佛陀舍利。他們二人可說是造塔最多的人。
◎附三︰震華〈佛塔考略〉（摘錄自《現代佛教學術叢刊》 ）
中國佛塔之創始
中國建塔，始於何時何地何人，對此問題之答案，有下列各種異說︰據唐‧道世大師，則主張周文王時，於坊州檀臺山造大磚塔為始（《法苑珠林》三十八），但彼亦係根據古老之傳聞，無堅實之歷史可證，故其說似不可靠，其較有歷史事實之明證者，當以漢明帝建白馬寺塔為可近信（《佛祖統紀》五十四），而時人丁仲祜居士，則依《唐高僧傳》指吳‧孫權所建立之建初塔為最古（《佛學大辭典》），按建初塔塔基，在今首都報恩寺，寺經洪楊之後，已形衰落，塔亦無存。
又楊衒之《伽藍記》云︰「漢明帝崩，起祇洹（塔）於陵上，自此百姓墳冢，或作浮圖者焉。」據此民間之造浮圖，其風氣亦甚古，而《續述征記》卻謂︰「西去夏侯塢二十里東一里，即襄陽浮圖也，汲水逕其南，漢‧熹平中，某君所立，死因葬之，其弟刻石立碑，以旌厥德，隧前有獅子天鹿，累磚作百達柱八所，荒蕪頹毀，凋落略盡矣。按熹平為漢靈帝年號，中國之有浮圖，當始見於此，惜某君不傳其姓名，所云累磚作百達柱八所，豈即浮圖之古制乎﹖」余按靈帝為明帝後第七帝，當知墳前之立浮圖，明帝時既開端，靈帝時已成習慣，故《征記》所考，不可為據，同時可以證實中國之有浮圖，不自靈帝熹平為始，而自所永平為始也，又不自民冢浮圖為始，而自佛寺浮圖為始也，佛寺浮圖又以白馬寺為正當之信史，檀臺建初二說，為附屬之參考焉。
《魏書》〈釋老志〉謂︰「自洛中構白馬寺，盛飾浮圖，畫迹甚妙，為四方式，凡宮塔制度，猶依天竺舊狀而重構之，從一級至三四五七九，世人相承，謂之浮圖，晉世洛中浮圖，有四十二所矣。」蓋當大興年中，於潛董汪，為造浮圖最出力之人，石趙時勒虎二君，敬重佛圖澄，亦廣造寺塔，故浮圖得日以增加，但此時猶多在京城境內，及至魏時，文成孝明二帝，俱勒諸郡建浮圖，而後民眾始漸知有此物，爾後隋文帝詔諸郡建百一十塔，可算造塔之最盛時期，宋時吳越王造八萬四千小銅塔，其數量可謂最鉅，但工程遠遜於前，總之亦非短期可能成辦，由宋以降，壇皆有建築與修造，惟民國以來，連年兵火，政府忙於應接，已無暇致力於此。
塔之體質
塔之體質，向無固定之規例，凡物質中之可以堆砌雕琢者，皆可為之，昔者印度所造諸塔，大都石質為多，磚質次之，而塔之大小高低，亦無一定，往往於一處建立數十塔，鱗次相望，遠近輝映，如《大唐西域記》四記︰「那僕底國闍林伽藍中，有窣堵波，高二百餘尺，無憂王之所建也，其側則有過去四佛座，及經行遺蹟之處，小窣堵波，諸大石室，鱗次相望，不詳其數，並是劫初已來，諸果聖人，於此寂滅，差備難舉，齒骨猶在，繞山伽藍，周二十里，佛舍利窣堵波，數百千所，連隅接影。」今再將塔之各種體質，滙記於次︰
(1)寶塔︰用珍寶嚴飾之塔，名為寶塔。《法華經》〈寶塔品〉曰︰「爾時多寶佛，於寶塔中，分半座與釋迦牟尼佛。」
(2)木塔︰鄮縣有舍利塔，太守褚府君云︰「海行者，述島上有烏石作道人，形頗有衣服，褚令鑿取將視之，石紋悉如袈裟之狀，梁祖普通三年，重其古蹟，建木浮圖，堂殿房廊，周環備滿，號阿育王寺。」（《三寶感通錄》一、《法苑珠林》三十八）
(3)甎塔︰坊州樂華宮寺南二十里許，俗號檀臺山，上有古塔基，甚宏壯。古老傳云︰「昔周文王於此遊獵，見有沙門執錫持鉢，山頭立住，喚下不來，王遣往捉，將至不見，遠看仍在。乃勒掘所立處深三丈，獲得鉢均諉已，王重之為聖，故為起甎塔一十三層。」（《法苑珠林》三十八）
(4)石塔︰晉‧興寧二年，沙門慧力於瓦官寺造石多寶塔一所。（《弘贊法華傳》一）
(5)鐵塔︰唐‧李德裕於潤州北固山之東南，建鐵浮圖七級。（《京口三山志》）
(6)銅塔︰宋太祖時，吳越王錢俶，天性敬佛，慕阿育王造塔之事。用金銅精鋼，造八萬四千塔，中藏《寶篋印心咒經》。（此經功德云︰造像造塔者奉安此咒即成七寶，即是奉藏三世如來全身舍利）布散部內，凡十年而訖功。（《佛祖統紀》四十四）
(7)土塔︰高麗遼東城傍塔者，古老傳云︰「昔高麗聖王出現，案行國界，次至此城，見五色雲覆地，雲中有僧執錫住立，既至便滅，遠看還見，傍有土塔三重，上如覆釜。」（《三寶感通錄》一）
(8)香塔︰印度之法，香末為泥，作小窣堵波，高五六寸，書寫經文，以置其中，謂之法舍利也。數盈積，建大窣堵波，總聚於內，常修供養。（《西域記》九）
(9)沙塔︰《法華》〈方便品〉云︰「乃至童子戲，聚沙為佛塔，如是諸人等，皆已成佛道。」又《經律異相》四十四有五百童子聚沙為塔之故事。
(10)糞塔︰西域乾陀羅城東南七里，有雀離浮圖，推其本源，乃是如來在世之時，與諸弟子遊化此土，指城東曰︰「我入涅槃後二百年，有國王名加尼色迦，在此處起浮圖。」佛入涅槃後二百年，有國王字加尼色迦，出遊城東，見四童子，壘牛糞為塔，高可三尺，俄然即失矣，王怪此童子，即作塔籠之。（《西域記》）
層級
真諦三藏引《十二因緣經》云︰「八人應起塔︰(一)如來，露盤（猶言層）八重以上。(二)菩薩，七盤。(三)緣覺，六盤。(四)羅漢，五盤。(五)阿那含，四盤。(六)斯陀含，三盤。(七)須陀洹，二盤。(八)輪王，一盤。若見之不得禮，以非聖塔故也。」又依《僧祇律》，凡僧亦起塔，謂持律法師、營事比丘、德望比丘應起塔，既非聖人，總無露盤，仍使在屏處，若違之則結罪，故今之圓寂比丘，多有建石塔者。此塔在禪家名無縫塔，又名卵塔，推其立名之源，由南陽忠國師對代宗謂︰「為老僧作個無縫塔」（《傳燈錄》〈忠國師章〉）為始，後之禪者托斯語窆亡僧，削尖石團圝而無縫稜，無層級，呼為無縫塔。無縫塔之形如鳥卵，因名卵塔。《雪峰存禪師錄》〈難提塔銘〉曰︰「土主曰松山，卵塔號難提。」
中國歷來建造佛塔，層級多不依經為準。有三級者︰如晉之咸安二年，簡文帝在金陵長干寺所立之塔。有四級者︰如晉成帝時，尚書許詢所建之塔。有五級者︰如北魏太祖詔京城所立之塔。有七級者︰如唐太宗勒建牛首山塔。有九級者︰如漢明帝初建白馬寺塔。有十級者︰如後周所建之開封繁塔。有十一級者︰如宋太宗勒建開寶寺塔。有十二級者︰如梁武帝敕建同泰寺塔。有十三級者︰如坊州檀臺山之古塔。有十五級者︰如隋文帝時辛彥所建之塔。有十六級者︰如貴州龍里縣古福洞之塔。有十七級者︰如隋時營州梵幢寺之古塔。有三十七級者︰如唐‧咸通中僧雲皎所造之湖州飛英寺石塔。
普通所習見之塔，其上上層級之範圍，大都逐次縮小於下下層級。其形象往往有下罎上錐之勢。但有一類浮圖，下級龐然位於地上，上級忽然小至數倍，觀之髣髴成為兩截，上下不能連貫一氣者。不過此種式樣，為特殊之例外建築，國中卻不多見。如開封繁塔即為一例。繁塔在開封東南城外三里許，若登龍亭頂上，便可望見之。下面三級，偉大特盛，其上頂有數小級，狀如巨體小頭之怪物。據考繁塔為古吹臺舊址。即春秋時晉‧師曠奏樂處。建於後周，共十級，各為六方形。每方之寬度約二丈四尺，則周圍實有十四丈四尺。每級外壁鑿洞極多，洞中均塑佛像，雕縷精細絕倫。明太祖望大梁有王氣，欲壓之，乃剷除七級，今只餘三級。嗣後經另造七級置其上，仍足十級之數。塔中有趙安仁寫經，其於塔壁之間，有題名之小品石刻甚多，並皆精妙。所著地名，尤可補《宋志》所缺，而與《太平寰宇記》互相發明。
關於塔之每層門首，有一新奇富趣之點綴，頗有記載之價值。遜清‧雍正間，重修杭縣月輪山塔，塔成，乾隆帝賜以七層匾額，供奉塔中。一曰初地堅固，二曰二諦俱融，三曰三明淨域，四曰四天寶網，五曰五雲扶蓋，六曰六鼇負載，七曰七寶莊嚴。此種點綴，實能使遊者每至一層，對境遐想，心中別添一種意味。
塔之外部
(一)高度︰塔之高度，由數寸至數尺數丈數十丈不等。如吳越王之金銅供塔，其高不過數寸。西晉鄮縣所現之舍利塔高一尺四寸。隋鄭州超化寺泉中所現之石塔，高可三尺。至如唐太宗時忻州道俗所造之鐵塔，高一丈餘。吉林農安之龍安塔，高五丈餘。四明天封寺僧伽塔，高十八丈。遼寧錦州之甎塔，高二十五丈。廣東廣州之舍利塔，高二十七丈。陜西長安之大雁塔，高三十丈。宋開寶寺所建之塔，高三十六丈。貴州龍里縣之塔，高四十八丈。杭州月輪山永明禪師所建之塔，高五十餘丈。其最高者，則莫如北魏孝明帝勒建之永寧寺塔，計高九十丈。余初見記載，猶不甚信有此高大。繼閱《續藏》第壹輯第貳編第四套所收之《佛祖統紀》（三十九）中為九十文，余疑文為尺字，於是益疑初次所發現之證據為妄。近者復於《伽藍記》內得睹此項事實之詳細說明，的確為九十丈。《統紀》文字，實係丈字之誤。此種高大之建築物，實為中國過去美術史上之創聞，想專制時代之皇家宮殿，雖稱備極華麗，其高度當絕不能與此塔並肩。即今日世界最高之巴黎鐵塔，亦不過僅與相等，而不能加乎其上。可見中國美術發達之早，實為世界各國所不及也。
東漢有陳元龍者，其家有一樓高達百尺，而在當時即非常著名。及至後代，猶有人歆羡之，如宋代大詩家陸游，在〈秋思〉中有︰「欲舒老眼無高處，安得元龍百尺樓」之句。由此以觀則永寧寺塔，卻為難得可貴絕無僅有之建築物。同時一般富有遊覽癖者，每凡至於有塔之地，莫不以一登為快，蓋樓臺雖能收遠近山水於几席之間，然輔佐目力不足之功能，究不如塔。古云︰「欲窮千里目，更上一層樓」，移此語於浮圖，尤為精當。故各地浮圖，往往被一般文士墨客，畫入風景中矣。茲不憚繁瑣，略為言之︰
瀋陽八景──「塔灣夕照」為瀋陽八景之一，塔在城西十二里，每當晴明之夕，長影橫空，映射生光。
錦州四大──「北鎮山大」、「興城牌坊大」、「義縣佛大」、「錦縣塔大」名為錦州四大。錦縣城中十字街鼓樓北，有古磚塔，六角形，高二十五丈，為唐代故大佛寺之遺蹟。
吉垣八景──「北山雙塔」為吉垣八景之一。塔在吉林城德勝門外三里許之北山，上有寺宇四層，玉皇閣後，雙塔並峙，一大一小，夏秋之際，遊人群集。
西湖十景──「雷峰夕照」為杭縣西湖十景之一。可惜於孫傳芳入浙之際，自然倒毀，卒未得人修復，已只賸殘跡矣。
常德八景──「龍潭塔影」為常德八景之一。塔在城東德山，下有龍潭，潭水澄鮮，塔影常倒映其中，虛實對照，頗饒幽致。
晉垣八景──「雙塔凌霄」為晉垣八景之一。塔在縣城東南之郝莊，每當朝露未晞，旭日初昇之際，映塔影於汾水，似筆濡峰，插於空中。
寧夏八景──「古塔凌霄」為寧夏八景之一。塔在寧夏省治寧夏縣城內西偏之承天寺，又名西塔寺。塔形八角，高十一層，以青磚砌成。正殿臥佛，長二丈餘，曲肱而臥，覆以絳被。塔後小殿，題額「古塔凌霄」殿門之牆，鐫唐‧玄奘取經事，纖細精妙。
廣州八景──「琶洲砥柱」為廣州八景之一。琵琶洲在廣州西南，江水環繞，舟楫如織。其上樹木繁茂，一望蓊然，頂上浮圖九級，矗立雲霄。
塔所在地，往往占風景之優勢，故遊人樂與登臨。而同時在心坎裏，由視覺輸入一種強度之吸引力，不但能將胸中宿垢滌除淨盡，而重行罩上一層輕快爽適之意境。且能誘引心靈，發出許多新鮮詩料。如岑參與高適、薛據同登慈恩寺浮圖云︰「塔勢如湧出，孤高聳天宮，登臨出世界，磴道盤虛空，突兀壓神州，崢嶸如鬼工，四角礙白日，七層摩蒼穹，下窺指高鳥，俯聽聞驚風，連山若波濤，奔走似朝東；青松夾道馳，宮觀何玲瓏，秋色從西來，蒼然滿關中，五陵北原上，萬古青濛濛，淨理了可悟，勝因夙所宗，誓將掛冠去，覺道資無窮。」
在上一首詩裏，所表現之情景，吾人固可以見出岑參當時感官所得之霄外風味，是如何可愛，而一種瀟灑出塵之想，亦不覺油然生起。
但塔之安置窗欞扶欄者，方可拾級而登，有一類塔，雖分有層級，而內部卻為實質。蓋造塔原義，是在紀念佛陀，非為專供人遊覽，今之專以塔之為用為遊覽者則誤矣。
(二)形式︰考塔之原始建築，規模形式，純粹為印度之色彩，蓋我國從來未有此種建築。其經始時，安基標本，縱不出諸印度匠人之手，其先必得梵僧繪其圖樣，而後方有所著落，或梵僧為建築時之直接指導者。且塔之建造，在漢明帝時建白馬寺塔，為其緣起。其必由騰蘭二師，為之規劃一切，已不言可知。後來塔之數量日增，其中漸參以國人思想，而成為中印化合之建築物，或成為純粹中國之建築物，自屬必然事實。
塔之形式，種種不一，有方形、圓形、六角形、八角形等之差別，方形如常熟虞山之方塔，圓形如河南嵩岳寺塔，六角形如錦縣之磚塔，八角形如金陵報國寺琉璃塔。
(三)位勢︰塔之位勢表示，則又花樣不同，各盡其美。
(1)孤立式︰此屬單純獨立之式樣，為最普遍，無庸舉例。
(2)對立式︰此如陜西長安之大雁塔與小雁塔，兩兩相望。大雁塔在陜西省城南門外大慈恩寺內，為唐‧玄奘法師所造，高宗永徽初，玄奘法師在慈恩譯經，永徽三年，奘基二師欲於寺端門之陽，造石浮圖，安置西域所將經像，意恐人代不常，經本散失，兼防火難，浮圖量高三十丈，嗣以營塔功大，恐難卒成，改用甎造。奘師自述願文，有「但以生靈薄運，共失所天，唯恐三藏梵本，零落忽諸，二聖天文，寂寥無記。所以敬崇此塔，擬安梵本。又樹豐碑，鐫斯序記」，故塔亦稱經塔。其稱雁塔者，或云奘師建塔時，有雁過而墬，即瘞於塔，故取此名。對薦福寺之小雁塔，此則稱大雁塔。小雁塔寺去慈恩西一里許，唐‧天授元年改名薦福，神龍以後，翻譯佛經造浮圖十五級高十餘丈。
(3)排立式︰此如浙江嘉禾縣茶禪寺三塔，一字長橫。其初此地有龍潭，深陰莫測，雨晴有白光三道起水上，唐季異僧行雲者，運土石以實潭，積久潭塞，遂建三塔以鎮之，並建佛剎。五季錢氏賜名保安補陀，宋改為景德寺，明‧洪武定為禪寺。塔久圮，清‧康熙里人錢江，捐資鑄鐵頂重建焉。乾隆賜「湧塔同參法華品，試茶分證趙州禪」對聯，因改今名。咸豐兵毀，光緒二年，姚文枬金涵，捐資重建三塔。
(4)方立式︰此如遼寧瀋陽四門四塔，四面遙顧。法輪寺，在瀋陽地載門外，有塔曰北塔。廣慈寺，在瀋陽德盛門外，有塔曰南塔。延壽寺，在瀋陽外攘門外，有塔曰西塔。永光寺，在瀋陽撫近門外，有塔曰東塔，號稱瀋陽四塔。
(5)拱立式︰此如北平五塔寺五塔，塔在西直門外萬牲園北里許，原為直覺寺，凡五浮圖，俗因稱五塔寺。蒙古人所建，寺後有塔甚高，曰金剛寶座，形方，四面皆石刻佛像，工極精緻，自暗竇中左右入，盤旋以躋其巔，則平臺矣，臺湧小塔五，內藏如來金身。
(6)分立式︰此如北平西山金剛寶塔院七塔，棋形羅布。其塔純用玉石砌成，中間方形者最大，四隅各一次之，前面二座為圓形稍小，方者凡十三層，頂各有帽。
塔之內部
(一)構造︰塔有虛實二質，其構造方法，亦因之而有簡單繁複之分別，今且就虛質之塔，略述概要︰
虛質之塔，如兼及供人登臨者，內必有梯，可以扶登，外必有門，可以屬目。門外有廊，可以行走，廊外有欄，可以憑之望遠，亦可用以防險。逐層欄外，或有飛簷翹起，如鳥翼垂空，簷下懸金屬之鐸，隨風和鳴，鏗鏘遠聞，此為一般之普通情形。至於曲折周詳之細密布置，其複雜變化，雖不至塔塔互異，然亦不易給人以有統屬之了解。蓋建築時代有先後之不同，匠心有巧拙之不同，材料又有甎石等之不同，於此眾異薈萃之下，更加以思想進化之變遷，何能成一相同之建築，故今所論，既不能強異而同，亦不能強同而異，只有略舉一二，以例其餘。
《伽藍記》云︰「永寧寺，熙平元年，靈太后胡氏所立也，在宮前閶闔門南一里。（中略）有靈陰里，即四朝時，藏冰處也。中有九層浮圖一所，架木為之，舉高九十丈，有剎（剎即今日之寶塔或寺頂之尖頂）復高十丈，合去地一千尺，去京師百里，已遙見之。初掘基至黃泉下，得金象三千軀，太后以為信法之徵，是以營建過度也。塔上有金寶瓶，容二十五石，寶瓶下有承露金盤三十重，周匝皆垂金鐸。（鐸即銅鈴，內置木心者曰木鐸，鐵心者曰金鐸）復有鐵鏁四道，引剎向浮圖，四角鏁上，亦有金鐸，鐸大小如一石甕子。浮圖有九級角，角皆懸金鐸，合上下有一百二十鐸。浮圖有四面，面有三戶六窗，戶皆朱漆，扉上有五行金釘，合有五千四百枚。復有金環鋪首布，殫土木之功，窮造形之巧，佛事精妙，不可思議，繡柱金鋪，駭人心目，至於高風永夜，寶鐸和鳴，鏗鏘之聲，聞及十餘里。」
安化陶必銓〈復修南塔記〉云︰「塔之名出釋流，其建於各郡州邑，蓋學者艷唐韋肇故事為之。以形尖聳如筆，足助文芒，故語風水者取焉。亦人不天不因，天不人不成意也。吾故邑（安化）無之，乾隆己巳，鄉先達以學宮脈從西迤邐，而安為橫木穴，於異方筆架山創焉，以引木星之秀，後科目稱最盛。銓童試時，嘗一登其地，觀其雄峙險壯，浩然廓然，以為豪傑曠逸之士登於茲也，必有以擴其高明廣大之懷，而發抒其奇者矣。已而故師移置望城坡，遂不競越，己酉邑士謀復之，平溪張師，概然任其事，而銓與許其鳴盛效奔走焉。擇故址向內隱隆之第一峰築之，通甃以石，不事瓦甓，計高六丈有奇，八方，方五尺有奇。七層層為門四，其下一層為大門，週以欄杆，額曰連元，累而上曰雲程，騁步曰仰高，曰上達，最上一層，鑿石象奎星祀之。方其外而圓其中，兩端虛而中間實，協於陰陽互根，規矩疊運之義。角懸風箏四十八，每風過錚錚能作聲。」
(二)雕刻︰每凡一塔，內部逐層，必有點綴，最低限度，亦必刻一二碑記，敘述創造動機，及其經過，用垂將來，以資紀念。在此碑記中，有足引起古今人之注意者，一為多寶佛塔碑記，唐西京千福寺僧楚金所造之舍利塔，天寶間勒助成功。碑文為顏真卿書，為其中年筆法之最整齊而圓健者。世稱董香光書，實得力於此碑。蓋顏書師褚登善，董由顏以學褚，此碑最有蹊徑可窺也。清‧嘉道間，館閣書體，習此者甚多，當時有處處顏多寶之謠，則但取其結構之完整而已。鑑賞家以鑿井之鑿字未泐損者，為最初拓本。二為玄祕塔碑記，塔為唐時大達法師所建，裴休撰文，柳公權書，碑本在長樂南原，後移西安府學。
其次又有刻聖像者，如隋初有詵律師刻木為十二神像，粧飾於雒縣大石寺塔下。又如廣州六榕寺花塔中，有桐柱，周圍鐫佛像千尊，因又名千佛塔。唐‧王勃曾撰〈千佛塔碑記〉，見《王子安集》。復有於塔之每層墻壁間，置成龕形，安奉佛像，以備供養者。
其次又有雕刻大藏局部之經典，用作舍利供奉者。蓋經典為法身舍利，靈骨為生身舍利，建塔者既不能得生身舍利，不妨男身舍利以為替代。故塔中鏤刻佛經，嵌於四壁，為多處所見。其間所刻之經典最長，所費之石工最鉅者，則為綏遠之大明寺塔，塔內刻有《華嚴經》全部，及金世宗閱經人名。
(三)儲藏︰古來造塔，常將許多尊重名貴寶物，納於塔之內部，但仍以舍利、經卷、佛像三項為多，其餘皆為附屬品。不過此類寶物，只可作暫時之保存，蓋人為之破壞，往往較天然之破壞為烈。即以洪楊一役為言，到處塔寺幾毀一空，任何藝術作品，亦所不顧。如金山文宗閣所藏之《四庫全書》，尚不能受其愛護，餘復何言。故凡一塔毀搗，其中所有祕寶，除物體重大，不易偷運外，餘皆不翼而飛。今於概歎之餘，略誌三碑遺文證古。
〈玄祕塔碑記〉文︰「楚金禪師，先刺血寫法華經一部、菩薩戒一卷、觀普行經一卷，乃取舍利三千粒，盛以石函，兼造自身石影，跪而戴之，同置塔下，表敬也。使夫舟遷夜壑，無變度門，劫算墨塵，永垂貞範。又奉為主上及蒼生寫妙法蓮華經一千部，金字三十六部，用鎮寶塔。」
〈建州寶善庵舍利塔記〉云︰「宋‧皇祐元年，曹后命宮中建塔於汴之通許縣洪福寺，盡取宮中所奉舍利，藏於塔之第四層，後歲久塔圮，至崇禎甲戌，流寇侵境，縣官取塔磚修城，得一石匣，啟之，中有水晶瓶七，俱貯舍利；銀瓶一，貯佛骨一節，中有舍利如黍者甚眾；銀匣一，貯金佛像二尊，考之舊碑，始知其由。」
〈秀州普照院多寶塔記〉云︰「塔有七級，每級藏法華寶篋各一帙，下級加以金銀為文字，頂層安相輪經九十九本，基下瘞以臥佛舍利，自餘經卷塔像，不復具數。中門塑多寶釋迦立坐之像，眾寶莊校，極為嚴飾。」（《補續芝園集》）
功德
浮圖雖然是一種建築物，然可藉以資修福慧，成辦道業。此在經論中，常有所見，茲略數則，用徵憑信︰
(1)造塔︰《僧祇律》云︰「真金百千擔，持用行布施，不如一泥團，散心治佛塔。」又《百緣經》云︰「佛告阿難，昔迦葉佛入涅槃後，有迦翅王收其舍利，造四寶塔。時有長者，見竪塔棖，心生隨喜，持一金錢，安著塔下，發願而去。緣是功德，不墮惡道，天上人中，常有金錢，受福快樂，乃至今者，遭值於我，出家得道。」以一築塔為因，尚感如是果報，何況多財莊嚴。
(2)修塔︰《百緣經》云︰「佛在世時，迦毗羅城中，有一長者，財寶無量，其婦生一兒，端正殊妙，見者敬仰，漸大見佛，得阿羅漢果，爾時世尊，告諸比丘，乃往過去九十一劫，有毗婆尸佛，入涅槃後，有王名槃頭末帝，收取舍利，造四寶塔，而供養之。其後小毀，有童子入塔，見此破處，和顏悅色，集喚眾人，共塗治塔，發願而去。緣是功德，九十一劫，不墮地獄餓鬼畜生，天上人中，受樂無極，常為天人，所見敬仰，乃至今值於我，為諸人所見敬仰，出家得道。」又佛世有一比丘，因過去於塔簷安置一鈴，感得生生喉音洪亮，為眾樂聞。
(3)掃塔︰《三千威儀經》云︰「掃塔有五事︰(一)不得著履，(二)不得背佛掃塔，(三)不得取上善士持之下棄，(四)不當下佛像上故花，(五)當旦過澡手自持淨巾還拭佛像。」復有五事︰「(一)當先灑地，(二)當使調，(三)當待燥，(四)不逆掃，(五)不迎風掃。」又《小法滅盡經》云︰「過去無數劫，有佛出世，號曰定光，入涅槃後，分布舍利，起塔供養。法欲末時，有一貧人，無方自濟，賣薪為業，向澤掃薪，遙見澤中有一塔寺，甚為巍巍。即到塔邊，瞻觀形象，歡喜作禮，惟見狐兔飛鳥走獸，止宿之處，草木荊棘，不淨滿中，迴絕無人，復無形跡，無供養者。貧人睹見，心用愴然，而不曉知如來神德，但以歡喜誅伐草木，掃除不淨，掃訖歡喜，繞之八匝，作禮而去。緣此功德，命終之後，生光音天，眾寶宮殿，光明晃煜，於諸天中，巍巍最勝。」
(4)旋塔︰又名繞塔，《提謂經》云︰「旋塔有五功德︰(一)後世得端正好色，(二)得聲音好，(三)得生天上，(四)得生王侯家，(五)得泥洹道。何因緣故﹖得端正好色，由見佛像歡喜故。何緣得聲音好﹖由旋塔說經故。何緣得生天上﹖由旋塔時意不犯戒故。何緣得生王侯家﹖由頭面禮佛足故。何緣得泥洹道﹖由有餘福故。佛言旋塔有三德︰(一)足舉時，當念足舉。(二)足下時，當念足下。(三)不得左右顧視，唾寺中地。」至於遶塔形式，經律之中，制為右遶，若左遶行，為神所訶。《三千威儀經》云︰「遶塔有五事︰(一)低頭視地，(二)不得蹈蟲，(三)不得左右顧視，(四)不得唾佛前地，(五)不得中住與人語。」《華嚴》〈淨行品〉云︰「遶塔三匝，當願眾生，得一向意，不續四毒。」
(5)禮塔︰《僧祇律》云︰「人等百千金，掃用行布施，不如一善心，恭敬禮佛塔。」《緇門崇行錄》云︰「唐‧子鄰，范氏子，母王氏，不信三寶，鄰逃東都依廣受寺慶修律師出家，忽思親歸寧，父失明，母已故三載。因詣岳廟敷坐具，誦法華，誓見岳帝，求母生處。其夜岳帝召謂曰︰汝母禁獄現受諸苦，鄰悲泣請免！帝曰︰可往鄮山禮育王塔，庶可救也！鄰即詣塔，哀泣禮拜，至於四萬，俄聞有呼鄰聲，望空中見母謝曰︰承汝之力，得生忉利天矣。倏然不見。」
〔參考資料〕 《玄應音義》卷七；《瑜伽論記》卷二十一；《十誦律》卷五十六；《長阿含》卷四〈遊行經〉；《佛所行讚》卷五；《阿育王傳》卷一；《高僧法顯傳》；《善見律毗婆沙》卷一；印順《初期大乘佛教之起源與開展》第二章；謝克《中國浮屠藝術》；小野玄妙《佛教美術概論》；小衫一雄《中國佛教美術史の研究》；松本文三郎《印度の佛教美術》；平川彰《大乘佛教の教理と教團》、《初期大乘佛教の研究》、《平川彰著作集》第六冊；靜谷正雄《初期大乘佛教の成立過程》。
犢子部
小乘二十部之一。音譯跋私弗多羅、婆磋妒路、婆蹉富羅、跋私弗、婆蹉，又稱跋次子部、跋私弗多羅可住子部、可住子弟子部、皤雌子部。
依《異部宗輪論》載，犢子部是在佛滅後第三百年中，從說一切有部所分出。然依《舍利弗問經》、南傳《島史》、藏傳多羅那他（Tāranātha）《印度佛教史》等書所傳，此部係直接從上座部分出者。又，南傳佛教謂其分裂年代在佛滅二百年中。
關於犢子部之部名與部主，《三論玄義》舉真諦之說，謂有名為「可住」之古仙人，其後裔有可住子阿羅漢者，今此部乃其弟子所唱，故名可住子弟子部。然《異部宗輪論述記》則別出有關犢子名稱之傳說，謂（卍續83‧439下）︰
「犢子者，律主姓也。上古有仙，居山靜處，貪欲已起，不知所止，近有母牛，因染生子。自後仙種，皆言犢子，則婆羅門姓也。佛在之日，有犢子外道，歸佛出家，如涅槃經說，此後門徒，相傳不絕，至此分部，從遠襲為名，言犢子部，文殊問經云犢子部，注云律主姓是也。」
此外，《俱舍論光記》卷三十也以此部之部主為佛世時犢子外道之黨徒。
按「可住子」與「犢子」兩者譯語之相異，係由於梵音不同所致，如《玄應音義》卷二十三︰「梵言跋私弗多羅，此云可住子部，舊言犢子者，猶不了梵音長短故也，長音呼跋私則是可住，若短音呼則言犢。」若據稱友（Yaśamitra）之梵文《俱舍論疏》及《翻譯名義大集》等所載，此部之梵名為Vātsī-putrīya，則「可住」之譯語當係謬誤，正確譯語應是「犢子」。此外，日本學者赤沼智善以此部諸師為印度十六大國中之筏蹉（Vatsa）國比丘，故此部之梵名作Vatsī Putriyā；並謂此部之巴利名Vajji-puttaka，或係由Vatsa與第二次結集時之跋耆（Vajji）混合而成者。此部之藏名Gnas-ma-buḥi sde，乃「住女子部」之義，其義近似漢譯之「可住子部」。
另據真諦及《大智度論》卷二所述，此部屬舍利弗法系。在所弘三藏之中，其經、律大致與有部相同，論則信奉《舍利弗毗曇》。其教義主要為︰將佛陀所說之法歸為五類（即五法藏）︰(1)過去，(2)現在，(3)未來（此三者屬有為法），(4)無為法（超時間的，有部亦有此類法），(5)不可說法（即不可定說）。並主張有補特伽羅（我），將之歸在第五類法中。對我與五蘊的關係，主張有「非即非離蘊之我」。認為身語表業也有善惡，業並不完全屬於心理方面，而是具有現象性的。關於輪迴，一般只講五道，犢子部則講六道，後來且增為七道。所加二道，一為「阿修羅」，一為「中有」。（有關此派之學說，請參閱附錄諸文）
此部後來分裂成賢胄、法上、正量、密林山四派。分裂原因，據《異部宗輪論》載，是由於對「已解脫更墮」一頌的解釋不同而起；然依真諦所傳，乃肇始於對《舍利弗毗曇》一書之解釋不同，各家自造解釋補充發揮所致。
◎附一︰呂澂〈犢子系學說的要點〉（摘錄自《印度佛學源流略講》第二講第四節）
犢子部的主要學說是與化地對立的，而有部也與化地對立，因之，犢子與有部的分歧就不多。從有部替它保存的資料看，如《異部宗輪論》，只舉出八條不同的主張；後來《大毗婆沙論》也只舉出六、七條，但與《異部宗輪論》所舉的不盡同。從《大毗婆沙論》卷二所載犢子與有部的不同主張，主要有如下幾點︰(1)犢子認為隨眠與心不相應；(2)涅槃有三類，學、無學、俱非（佛學通常只舉有餘、無餘二種）；(3)輪迴有六道，阿修羅也算一道（一般只講五道）；(4)補特伽羅實有。可見犢子與有部的分歧並不多。不過後來正量從犢子分了出來，學說有所發展，彼此的分歧就越來越大了。
但是，即使犢子與有部的歧義不多，關係卻很重要。犢子主張補特伽羅有，把它看成諦義（實在的東西，不似鏡花水月之假有）、勝義（不是傳說中得來，而是可以實證的）。這一主張，不但在佛教內部各派看來極為特殊，即在佛教以外的學派看來，也是很特殊的。《成實論》把各派學說特點歸納為十論，對犢子就只舉此一條。佛教與其他學派不同處，就在主張無我（在印度，除遮縛伽──順世論外，只有佛教不承認有我）。其他學派均承認有我，而與婆羅門的承認神我一致。因此，犢子的主張，使人感到特殊。不過，從理論來看，他們提出這一主張，不是簡單從事的。《異部宗輪論》說︰「其犢子部本宗同義，謂補特伽羅非即蘊（與五蘊不是一回事）離蘊（也不是兩回事），依蘊處界，假施設名。」其後正量部的《三彌底部論》，對此就發揮得更詳細了。總的說來，他們對佛教內外各學派關於我的不同主張，都經過一番考慮的，既不贊成佛教其他部派的簡單否認有我，也反對佛教以外學派的簡單承認有我，他們的理論，是把我與五蘊聯繫起來談的。
本來，我與五蘊的關係，在原始佛學時期就曾提出，即身與命是一是異，相即還是相離的問題（身即五蘊，命即是我），但是，原始佛學迴避了它，不加答覆。現在重又提出，要想繼續迴避，勢不可能。犢子部作了回答說，不能片面地看待這問題，既不能簡單地說一、說異，也不能單純地說常或無常，從而提出自己的看法是︰「非即蘊離蘊依蘊處界假施設名。」這樣，把佛學的有關說法給予了調和。另外，又把我歸結為另一類法。針對有部，他們把佛所說之法歸為五類︰(1)過去，(2)現在，(3)未來（此三屬有為法），(4)無為法（超時間的。有部亦有此類法），(5)不可說法（即不可定說）。補特伽羅即歸在後一類法中，對它不能說死，要是片面地說為即蘊、離蘊，就有種種過失。從這裏，可以明顯地看得出他們是想調和各部派在此問題上的矛盾。各部在表面上反對其說，而暗中卻是採納了的，如大眾部說的「根本識」、化地部說的「窮生死蘊」、有部說的「同隨得」等，不都是補特伽羅的異名嗎﹖
上述主張是從他們自己的《三彌底部論》看出來的。再從別的部派對他們的批判中，還可看出，其說並非只是空談，而是有其實際意義的。例如，《成實論》卷三的〈無我品〉第三十四、〈有我無我品〉第三十五反對有我的主張；又《大毗婆沙論》、《俱舍論》都有記載。特別是《俱舍論》還單獨有一〈破我執品〉（本文無此品，註解中才在解釋本文外添此一品，專批判犢子及外道的有我說）。從批判中可以看出犢子主張有我是有這些實用意味︰(1)人們的認識活動，如感覺、思考等，最後要有統覺起統一作用，這統一作用由誰來主持呢﹖(2)人們有記憶的作用，這也需要有保存記憶的主體，否則，記憶就不可能；(3)人們的行為，有好有壞，並且要對別人發生作用，因而每個人應對自己的行為負責，相信輪迴的人，更把這種行為擴大到來生去，這也應該有個主體；(4)在宗教實踐上，即在修道的實際中，要使所有積累的道行獲得善果，也該有個主體；(5)在佛教經典中常有關於「我」的立說。根據這些事實，不承認有我，一切都會說不通。這些就是從別人的批判中看出犢子所以主張有我的實際用意。
犢子部對批評意見，也作過反駁。當時各派爭論都以佛說為根據，犢子在《三彌底部論》及《三法度論》中，也將佛說涉及有我處加以綜合，即所謂三種「假施設名」︰(1)受施設（也譯作「依假」），(2)過去施設（也譯作「度假」），(3)滅施設（也譯作「滅假」）。受施設，受指執受，主要對色蘊說。色蘊範圍廣，包括山河大地、人身等，山河大地無執受，非我，人身有執受，施設為我。過去施設如佛有時說今我（佛自稱）即過去頂生王。這裏佛也假設了我。滅施設，滅指涅槃，如佛在講兩種涅槃時，用我作自體來加以區別。犢子部把這三類歸納為佛說我所施設的一些名稱，有我法，才能有施設，所以它不應該是假的。其他部派都不是這樣明確的公開的主張有我，只是從心法方面用不同名字來說的。到了後來，經量部（說轉部）就跟著犢子部明白地承認有「我」了。
犢子部主張有我，與他們的業力說有關。因為既然承認有業報、輪迴，有過現未三世，就應該有一生命的主體──補特伽羅。犢子是怎樣解釋業力的呢﹖他們認為業力是一種物質性的東西。這說法特別是針對有部及唯心色彩較濃的派別的。有部等把業力歸之於「思」，即意志的作用。所謂業（行動）不是指行動本身，而指發動行動的意志。動作、語言等這些表現，稱為「業道」，也稱之為「表業」。業道、表業既然不是真正的業，因而不能對它作善惡的判斷，是無記性的。犢子部不這樣看，認為身語表業也有善惡。這說明，業並不完全屬於心理方面，而是具有物質性的了。其次，關於輪迴的區域，一般只講五道，犢子則講六道，後來還講成七道。增加的兩道，一為「阿修羅」，另一為「中有」。
阿修羅的意義是非天，是說他的能力像天，但不等於天。它原是印度古代神話中的神，古代人對日月蝕的現象無知，說成是阿修羅去抓日月，把日月的光遮蓋了。古代人把它的能力看得非常大，但性格是多怒的、好鬥的，所以稱為非天。後來佛教把它列為輪迴的一道，分在下善的果報類。按他們的說法，天屬上善，人屬中善，阿修羅雖也是一種善，但動機不好，或生於瞋，或出於諂，不能與人天的善相比，而屬第六道。犢子所以把阿修羅擴大為一道，多少也反映了當時社會和階級的狀況。《正法念處經》說阿修羅住於海中，凡有四層（海也分層，與天方向相反，天是向上，海是向下）。犢子部有一部分是在印度西部，那裏近海，商業繁榮，但對海洋現象無知，產生了神祕心理，以致製造四層海之說，還把阿修羅放進去了，可見他們對海的重視。
另外，犢子還主張「中有」為一道，因為在輪迴中，離此道至彼道之間，還應有一個中間過渡的道。這一輪迴主體，還是屬於五蘊的，離不開物質的因素。由此，他們把生命看成是物質性的這一意義，不論是從業的理論或者從輪迴諸道的理論，都很明顯地看得出來。
犢子學說反映了當時支持他們的第三階級意識的。所謂第三階級的長者、富商的意識就是︰(1)以個人為中心；(2)重視物質利益；(3)由於商業要冒風險，難於有把握，所以十分相信命運。這些思想，正好反映於犢子的主張中。與此同時，在佛教流行區，還同時流行著耆那教，耆那教也得到商人的支持，犢子與耆那之間不會沒有相互影響之處。耆那教講七諦，主要是「命」、「非命」……。在「非命」中就有補特伽羅。照他們理論講，補特伽羅是物質性的，而且是發動生命現象的東西。生命之成為生命，全靠補特伽羅的發動，如人們的思想、說話、呼吸等現象所以產生，即在於有補特伽羅的發動。這樣，「非命」的補特伽羅與「命」的人我結合異常密切，就進一步把生命作了物質性的解釋。犢子把補特伽羅當成生命的我，帶有物質性的意義，這與耆那教的說法就相似了。仔細推究，相互影響是可能的。
《異部宗輪論》列舉犢子主張中有一條說︰諸法不完全是剎那滅，有些法是暫住的。一般講剎那滅是聯繫心的剎那滅講的，因為別的東西不是一下子就看得出生滅的。犢子認為，心的一起一滅是剎那的，心外諸法如燈焰、鐘聲等也是剎那滅的，可是另外一些法，如大地、山河、草木等，則是暫住的。雖然在時間過程中也有變化，但在一定時期內是相續的。這些議論，與其他部派以色心同時起伏講諸行剎那滅的不同。犢子認為︰心法剎那，此外則大部暫住。這樣，把色心分開，色可以在心外獨立存在，就有一些唯物的傾向。這一理論，後來到了正量部，更是大加發展，從而與鞏固唯心陣地的，特別是大乘中的唯識論，不得不發生尖銳的鬥爭。玄奘在印度時，還遇到過多次這種鬥爭集會，發表了他自己的看法。
◎附二︰印順〈犢子系與本識思想〉（摘錄自《唯識學探源》下編第二章第二節）
諸法無我，是佛教的常談。小乘學派，雖或者有有我論的傾向，但敢明白提出有我論的，佔有部派佛教重要一席的，那要推上座部的犢子系。犢子和它的支派──正量、法上、賢胄、密林山，都建立不可說的補特伽羅。補特伽羅，意譯為「數取趣」，即不斷的招受五趣生死輪迴的主體，本是我的異名。今加以不可說的簡別，當然非外道的神我可比。《俱舍論》卷三十〈破我品〉，曾談到犢子部所認為非有補特伽羅不可的理由說︰
「若定無有補特伽羅，為說阿誰流轉生死﹖（中略）若一切類我體都無，剎那滅心於曾所受久相似境，何能憶知﹖（中略）若實無我，業已滅壞，云何復能生未來果﹖」
《成唯識論》卷一，也有同樣的記載。他建立補特伽羅的動機，在解說輪迴與解脫的主體，業力與經驗的保持；這都是出發於業果緣起的解說。釋尊也曾談到過︰我從前如何如何，因此犢子系就依這一類的教典，建立它的有我論。
從建立的動機，也可以多少知道補特伽羅的任務，現在不妨再說得具體些。
第一、補特伽羅是從前世到後世的輪迴主體，像《異部宗輪論》說︰「其犢子部本宗同義，（中略）諸法若離補特伽羅，無從前世轉至後世。依補特伽羅，可說有移轉。」
犢子部的見解︰心心所是剎那生滅的。色法的根身，在相當時間，雖不滅而暫時的安住，但終於隨一期生命的結束而宣告滅壞。就是山河大地，充其量也不過暫住一劫。這樣，有情的身心，沒有一法可以從前生移轉到後世。在這樣的思想下，三世輪迴、造業受果等現象，當然不能依止那一法來建立。這一派的意見，認為有一補特伽羅，才能貫通三世。譬如我造了業，這業便與我發生連繫；因我的流轉到後世，也就可以說業到後世去感果。
第二、補特伽羅是能憶者︰犢子派的見地，曾見曾聞的一切，雖然是過去了，但還能在我們的心上記憶起，並覺得就是我自己所曾經見聞的。誰能記憶呢﹖能知的心識，剎那剎那的生滅，後心既非前心，如何可以解釋「是我曾見，是我曾聞」的記憶現象﹖所以他對無我論者，提出這樣的詰難︰「如何異心見後，異心能憶﹖非天授心曾所見境，後祠授心有憶念理！」（見《俱舍論》）這樣，他就將記憶的職務，請補特伽羅出來擔任。《大毗婆沙論》卷十一，曾明白的提到我能記憶的主張︰「犢子部說︰我許有我，可能憶念本所作事，先自領納今自憶故。」
第三、補特伽羅是六識生起的所依︰六識是認識對象的知識，是無常而有間斷的。六識雖然不起，但是根身不壞，依舊屬於有情所攝，誰在作生命的本質呢﹖這樣的觀察，無疑的是從知識的現象，推論到內在，而觸發到生命的本體。建立細心的學者，用意也大致相同。六識間斷時，有補特伽羅存在，補特伽羅就是六識生起的所依。明白點說︰六識的或起、或滅、或斷、或續，都是依止生命的當體──補特伽羅，才有活動。這種思想，與印度有我外道是共同的。龍樹菩薩的《大智度論》卷三十四，曾說到外道的依我生識。《大乘成業論》也說︰「我體實有，與六識身為所依止。」
這雖沒有明說是犢子系的主張，但在該論破斥的時候，曾說「又執有我，違阿笈摩說一切法無有我故」。既然舉聖教相違來攻難，可知這是佛教內部的學者。不是犢子系是誰﹖
第四、補特伽羅能使眼等諸根增長，《中論》卷二〈觀本住品〉青目釋說︰「有論師言︰先未有眼等法，應有本住。因是本住，眼等得增長。若無本住，身及眼等諸根，為因何生而得增長﹖」
本住，也是我的異名。因有本住的活動，眼等根才能生長。這個主張，清辨論師的《般若燈論》卷六，說是「唯有婆私弗多羅（即犢子的梵語）立如是義」，可知這也是犢子部不可說我作用的一種。
從補特伽羅的作用上去考察，就是不談如來藏的唯識學，專從瑜伽派的思想來說，也就充分的見其一致。瑜伽派的本識，也在說明它是隨業感果的輪迴主體（「去後來先作主公」）；因本識的執持熏習，才能保存過去的經驗，明記不忘；本識是六識生起的所依；因本識的入胎，名色、六處等才能增長廣大。建立本識的動機，和建立不可說我，豈不有同樣的意趣嗎﹖難怪有人說阿賴耶是神我的變相。
犢子部所說的我，究竟指的什麼﹖如作皮相的觀察，它是避免外道神我論的困難，而採取了雙非的論法。它常說︰非假、非實、非有為、非無為、非常、非無常、非即蘊、非離蘊；只可以說是不可說我。這種理論，在言語的辯論上，是含有困難的。《成唯識論》難他︰「應不可說是我非我」，也就是找得這個缺點；既然一切都不可說，為什麼還要說是不可說，說是不可說的我呢﹖
犢子部，分一切為五法藏，這我，在第五不可說藏之中，像《成唯識論述記》卷一說︰（以下引文，多是隨便舉一種）「彼立五法藏︰三世、無為，及不可說。彼計此我，非常無常，不可說是有為、無為。」
它把一切法分成過去法藏、未來法藏、現在法藏、無為法藏、不可說藏──五法藏。三世有為和無為，與一切有部的思想，大體是相同的；只是多一個不可說藏，不可說藏就是不可說我。有為是無常的，無為是常住的，而我卻不可說是有為、無為，是常、是無常。理由是，假使我是無常，那從前世到後世的輪迴，仍舊建立不起來。外道的即蘊計我，有斷滅的過失，也就在此。假使是常住，那我應該離卻無常的五蘊而存在，同時也就不應該有受苦受樂的差別。外道的離蘊計我，就有這樣的過失。犢子部見到這一點，才說非有為、非無為。雖不就是有為的五蘊，卻也不可與五蘊分離而獨存。它舉火與薪的比喻，不可說薪是火，也不可說離薪有火。他的雙非論，使人很自然的想到有一不離五蘊的形而上的實體。這些，《俱舍論》卷二十九〈破我品〉，有較詳細的記述︰
「犢子部執有補特伽羅，其體與蘊不一不異。（中略）非我所立補特伽羅，如仁所徵實有、假有。（中略），此如世間依薪立火，（中略）謂非離薪可立有火，而薪與火非異非一。（中略）如是，不離蘊立補特伽羅，然補特伽羅與蘊非異一。」
五法藏說，《大般若經》也曾談到，龍樹菩薩也常用「一者有為法，二者無為法，三者不可說法」來總攝一切。真空大乘的經論，與犢子部的思想，是不無關係的。在般若性空的體系中，不可說法，是諸法的真勝義諦，畢竟空性。有人說︰犢子系的不可說我，是依《大般若經》的五法藏而建立的，但它誤解勝義空性為我了。也有人說︰《般若經》的五法藏，是淵源於犢子部，但在說明上，比較更深刻、更正確。不問誰影響誰，總之不可說我與般若的勝義空性有關。不但與般若有關，《大涅槃經》說如來藏名為佛性，佛性就是真我。真我，不像外道所計的神我（所以說無我），是「不即六法（假我與五蘊），不離六法」的大我。這佛性真我，與犢子部的不即五蘊、不離五蘊的不可說我，彼此間關係的密切，誰能加以否認呢！再把《大般若經》和《大涅槃經》綜合起來看︰《般若經》雖以不可說藏為勝義空性，但勝義空性，真常論者不就解說為如來藏實性嗎﹖如從法空所顯的實性去理解，中道第一義空與佛性，畢竟是一而二，二而一的。再進一步說︰不可說我不但與大乘的諸法實性有關，我們倘肯聯想到「我說如來藏，以為阿賴耶」（見《密嚴經》卷下）的經文，那不可說我與阿賴耶的關係，也自然會注意而不忽略的吧！
〔參考資料〕 《大智度論》卷一；《大毗婆沙論》卷十一；《大般若經》卷四九０；《十住毗婆沙論》卷十；《部執異論》；《十八部論》；《中論》卷二；李世傑《印度部派佛教哲學史》第十四章；靜谷正雄《小乘佛教史の研究》。
薩迦班禪
西藏佛教薩迦派第四祖。又稱文殊薩迦班禪（Ḥjam-mgon Sa-skya paṇ-chen）、薩迦班智達，略稱薩班。原名為貢噶堅贊（Kun-dgaḥ rgyal-mts han），為薩欽第四子貝欽沃布（Dpal-chen hod-po）的長子。相傳一歲多時已能辨認梵文，又不待教導而能讀、寫中文與藏文云云。
師在年輕時隨其三伯父薩迦派大師札巴堅贊（Grags-pargyal-mtshan；1147～1216）出家，並繼任為薩迦寺寺主。二十三歲依喀且班欽‧釋迦室利受比丘戒。由於學識豐富，被尊稱為精通五明的「班智達」（paṇḍita）。在佛學方面，他除了精通薩迦教法外，對噶當派、希解派的教法也有深刻的理解。據說當時有一批印度人，曾專程到西藏的吉隆與他進行辯論，最後失敗而出家，並信奉薩迦派。
在文學上，薩迦班禪也十分有名，著名的《薩迦格言》就是他的作品。該書是就藏族社會的倫理觀念所寫的一套處世格言，流傳很廣，對藏族文學形式的發展具有重大的影響。
薩迦班禪的年代正是蒙古族軍事力量在中國北方崛起的時期（十二至十三世紀）。西元1238年，成吉思汗之孫闊端領兵駐紮涼州（甘肅省武威縣），派大將多達那波領兵攻入西藏，一直打到藏北熱振寺。1244年，闊端採納多達那波的建議，邀請薩迦班禪到涼州，成為西藏宗教界領袖與蒙古王室成員建立直接聯繫的一個開端。據說，他曾治好闊端的病，深獲闊端的信服。此外，也曾寫信給西藏各地方勢力，勸說歸順蒙古，並代表西藏各地方勢力和蒙古洽談歸順事宜，為元代中央對西藏地方的行政管理奠定基礎。而在稍後成為元世祖忽必烈之帝師的八思巴，就是薩迦班禪的侄兒。
西元1251年，師示寂於涼州，年七十。平生著作甚豐，除上記《薩迦格言》外，尚有《能仁教理明釋》、《經義嘉言論》、《入聲明論》、《語門攝要》、《詩律花束》、《因明庫藏》、《醫論八支攝要》等，內容涉及宗教、邏輯（因明）、語言（聲明）、醫學、修辭、音韻、樂理等方面，範圍頗廣，後人將其著作收錄於《薩迦全書》中。
◎附︰固始噶居巴‧洛桑澤培著‧陳慶英、烏力吉譯《蒙古佛教史》（霍爾卻穹）第二章第二節（摘錄）
怙主薩迦班智達是扎巴堅贊的弟弟貝欽沃布的兒子，於陽水虎年的二月二十六日伴隨著河谷充滿彩虹和光明、眾多空行聚集降下花雨等許多奇異徵兆降生。出生後一年時，他就在地上書寫梵文天城體和瓦爾都體的字母，並念誦梵語，因此印度和西藏的語言和文字他都是天生就精通的。
他最初在扎巴堅贊的身前領受修梵行的居士戒，起名為貢噶堅贊，並依兩部儀律發菩提心，入喜金剛壇城領受灌頂和教誡，所以依次為他傳授三部戒律的根本上師是扎巴堅贊，同時扎巴堅贊還是薩迦班智達多次轉生中的善知識大德和本尊。當薩迦班智達到薩迦說法時，扎巴堅贊在空中顯現，並說︰「你在世間二十五次轉生為人，都是精通五明的班智達，在這期間我都作你的上師，除了我之外，別人都不能調伏你。」薩迦班智達自己也說過︰「聚集諸佛智慧的文殊菩薩，示現為善知識大德，為我撕破錯幻之網，並說今後長期之中，都要擔任我的上師，聽到空中傳來此語，我向上師您虔誠頂禮！」由此可見薩迦班智達在教法和世俗兩方面的事業都是扎巴堅贊親自安排的。
有一次扎巴堅贊患病時，薩迦班智達一心一意地在身邊侍奉，使扎巴堅贊十分高興，為他傳授了甚深道上師瑜伽。此後薩迦班智達親見扎巴堅贊為滙集諸佛本性的文殊菩薩。自己心中獲得正確領悟所有教法的智慧，外部表現為對五明學處全都無礙通達，生起破除一個辯難的無畏勇氣，能折服印度西藏各高傲之王，成為神、魔、人三者的統法者，同時能不受外界之干擾，長時間地入於三摩地。正是︰「受到甚深道的護持時，明見上師為文殊菩薩，剎那間領悟全部教法，向上師你虔誠頂禮！」
薩迦班智達以說法、辯論、著述三者弘傳佛法的情形是︰他九歲時說《蓮花修行法》及密法等，十一歲說《喜金剛續第二品》及《平等攝持》，十二歲說《寶帳依怙》及文法，直至七十歲，他從未間斷講經說法。他十八歲時在夢中聽受化現為光明天神的阿闍黎世親以一夜當一個月地為他講解《俱舍論》一遍，醒來後對所有句義全部理解。他從喀且班欽聽受因明後，為報答上師傳經的恩德，每天講因明經典一次，一直到他六十三歲去漢地之前從不間斷。（中略）薩迦班智達又從班智達桑伽室利等人聽受因明、般若、聲明、修辭、音韻、藻詞、戲劇歌舞等學，抵達知識大海之彼岸。
薩迦班智達二十五歲時以喀且班欽、釋迦室利為親教師，以吉波勒巴為軌範師，以徐侖巴為密教師受具足戒，並從這些上師聽受廣大教法。當薩迦班智達的聲名廣泛傳布於東西印度之時，有措切噶哇等外道師忌妒難忍，前來與薩迦班智達辯論，在芒域的吉仲舉行了為期十三天的辯論，結果外道徒們失敗。文殊菩薩顯現在薩迦班智達的右手邊協助他辯論，此時措切噶哇說︰「不是辯不過你，而是辯不過你右邊那個有紅黃色髮髻的人，因此你勝利了，我失敗了。」說完騰入空中準備逃走，吉祥成就者揮動旗幟，神幻之力將其從高空中拉回，在薩迦班智達的身前剪去髮辮出家，說︰「直抵海洋的大地上，你是最殊勝的尊神。」措切噶哇他們出家時剪下的髮辮作為宣揚佛陀教法的勝利的標誌，直到現在仍懸掛在具吉祥薩迦寺的柱子上。正是︰「駁倒一切惡論的進攻，鎮壓狂妄者們的傲慢，賢哲的聲名傳遍大地，向你無畏的勇士頂禮！」薩迦班智達正是這樣以講說的陽光照得眾生心智的蓮花開放，以驚雷一般的辯駁推倒惡論的山崖，利益佛陀的教法。
此外，他還以寶鬘一般的著作在大地各處完整地顯明佛陀的教法。（中略）此外，為了明確地解釋大乘的般若學，他寫了《顯明佛意》等無數論著。他是雪山環繞之地的具有精通五明學處的、無礙智慧的、最為尊勝的班智達。
大地之梵天成吉思汗，正如佛陀釋迦牟尼的教語中所說︰「十方所有已經未來之佛，共同之道都是般若六度，對已入菩提道中的眾生，般若是他的明燈和導師。」以及「無論是已逝去的佛陀，還是還未出世的佛陀，還是那些從涅槃中醒來，現今正住利眾之佛陀，以及他們所傳之佛法，都是人們敬奉之處所。因此對自己產生善願，同時對上師產生善願，即是對佛法生起思念，即應對佛法虔誠恭敬」、「人生本是去來無定，閻羅不知何時降臨，你的壽命並非永固，國王陛下不要放逸。施捨錢財身體安泰，施捨肢體壽命堅固，錢財肢體乃至生命，全都拋棄以護佛法。」因為佛法乃是不斷出世的三世佛陀之精要，及獲得善業資糧的根本，無比尊貴的諸佛是恭敬信奉的對象，所以追隨印度和西藏諸位法王捨棄身體性命弘揚佛法的善規，尊重佛法，願供奉上師，如前所述曾致書於薩迦的貢噶寧布，拜其為師，請求護持，並請貢噶寧布偕其弟子前來蒙古地方弘傳佛法。
又如釋迦牟尼教語中所說︰「解除眾生的各種苦難，供養和敬奉無比上師，如此行事就必獲善果，到達不老不死的聖地」、「國王陛下，比丘僧伽具有無量教法，是布施的對象，受所有神和人的供養」，以及「僧眾是產生善業的根本，供奉它的功德難以計量，即使輪迴結束，供奉僧伽的功德也不會結束，即使涅槃，供奉僧伽的功德也不會結束，因此不必供奉我而要供奉僧伽，供奉僧伽也即是供奉三寶」，成吉思汗對西藏的佛像、佛經、佛塔及僧眾奉獻了大供養。
為完成博格達皇帝增益政教的心願，遵照他定的善規行事，成吉思汗的侄孫闊端汗也按照釋迦牟尼教語所說︰「敬奉上師的善良弟子，時刻要依止賢哲上師，因為賢善功德由此生，因為上師傳授般若六度，必須依止上師奉行佛法，具足功德之佛陀如是說」、「我以佛陀慧眼觀各方，充滿各種珍寶及如來，然而若不聽聞佛之法，彼土之人福德不會大。誰若想要深究佛法義，就應聽聞顯密各經典，如此才能增益大福德」，為獲得依止高僧大德的利樂及聽聞佛法的利樂，為迎請聲名遍布南贍部洲的怙主薩迦班智達前往蒙古地方弘揚佛法，派遣達爾罕太子多爾達為使臣帶來書信，信中說︰
「皇帝聖旨裏，曉諭薩迦班智達貢噶堅贊貝桑布之令旨。我為報答父母之恩德，需要有一供奉之對象，在選擇時選中了你，希望尊者你以教法及眾生的安樂為懷，不辭道路艱難前來此處。若是你以年邁為藉口（不來），難道不思以前釋迦牟尼為利益眾生無數次捨施身體之事﹖你若不來，難道不懼怕我派邊地大軍（前來）會傷害眾多生靈嗎﹖」
同時布施的禮物有硫磺色錦緞長坎肩等無數物品。薩迦班智達想起以前扎巴堅贊曾對他預言過︰
「在你後半生時，在有三百六十種不同民族、說著七百二十種不同語言的北方的蒙古地方，將有一個名叫闊端的菩薩化身的國王派遣一個名叫多爾達的頭戴飛鷹帽、腳穿豬鼻靴的使者前來召請你，你應毫不遲疑地儘快前往，對佛陀教法及有情眾生將有無量利益。」
同時又想到佛陀所說︰
「要想獲得利樂之人，應當利益三界眾生，將自己的全部善業，施捨給任何一個人。對於欲奉佛法之人，即使只念誦一首偈語，也會獲得殊勝的功德，由此解脫各種苦難。有人對恒河沙數佛陀，以七種珍寶供養，或以大喜樂心供養，有人對眾生布施偈頌，亦與以珍寶供佛相同。偈頌乃是慈悲所成就，其功德難量難以盡說，數量多寡其效用相同。」
因此執掌佛法者應心記在世界弘揚佛法的無量功德，故薩迦班智達於六十五歲的陽火馬年（1246）抵達涼州闊端的宮廷。
此時闊端汗去了蒙古地方，到羊年（1247）正月返回與薩迦班智達相見，商談許多教法及世俗事務。薩迦班智達向闊端傳授了大乘發心及喜金剛灌頂等許多深廣教法，使蒙古地方的眾生完成敬奉三寶等善業，拋棄許多惡業，皈依於佛陀的教法。此外，薩迦班智達還示現神變，在石頭上和沙地上留下手印和腳印，為該處加持。特別是當薩迦班智達思考創制蒙古文字之時，看見一個婦人舉著揉皮子所用的木齒，就仿照其形狀新創出文字。（中略）在七年之中建立了這些利益教法及眾生的功業。
薩迦班智達這樣在漢地和蒙古建立廣利佛法的功業的緣由，正如他自己所說︰「我自己由於以往的一些業緣，將使教法之太陽在東方升起。」當扎巴堅贊住在絳地方的尼隆山洞中時，穿著蒙古服裝的騎士遮蓋大地一般湧來，侍從們不知發生了什麼事，那些人已全部進入扎巴堅贊所住山洞中，在他身前坐下，其中一個有碧玉髮髻、白螺牙齒的幼童站起來，將蒙古語翻譯成藏語，請求說︰「我是蒙古的戰神白梵天神，請尊者你到蒙古地方去，利益所有神人。」扎巴堅贊說︰「我已年邁，與你們蒙古沒有大的緣份。將來迎請我的侄子貢噶堅贊，才會有大益處。」此小兒譯成蒙古語，對蒙古眾人說了。這幼兒乃是乾達婆王念青唐拉，前來擔任翻譯。扎巴堅贊將內供的青稞以三字咒加持後灑向蒙古人，他們整夜像飲甘露一般吞下，並用蒙古語歌唱歡舞，到第二日天亮時才離去。
又有一次，當扎巴堅贊在恰隆金剛崖專心修行時，象鼻天豎起珊瑚做的梯子，將扎巴堅贊請到高空上，為他指點漢地和蒙古地方，並說這些地區都由你來教化，扎巴堅贊說︰「我與蒙古的業緣不大，將來我的侄兒、文殊菩薩化身的貢噶堅贊會去教化這些地方。」由於這些安排，後來蒙古地方就成為怙主薩迦班智達伯侄教化的對象。
此後，薩迦班智達於七十歲時（1251）在涼州幻化寺示寂。他下一生投生為空行，此後投生為東印度穆穆尼王尼瑪多培之子，證得大部分悉地，此後逝往妙喜世界，轉生為智美貝而成佛。
變文
唐、五代流行的民間講唱文學作品。也是佛教所曾用來佈教的通俗文學作品之一類。「變」，有「變更」之義；即變更佛經本文而成通俗之文，故稱為變文。在美術方面，「變」為變相之意，即指將佛典經文圖像化的變相圖。按，講唱淨土變、阿彌陀變等變相之活動，謂之俗講，俗講的腳本即稱變文。其後，變文漸不以寺院中之佈教文學為限，而且也泛指唐、五代所流行之同性質的民間講唱文學。
變文最初產生的年代不詳，考察現存各種變文，大致可推定為中唐時期。變文現存的原本總數亦不明確，據推測約有八十至九十種。其內容大致可分兩類，一種取材自佛教經典，此類多出自《本生經》、《佛本行集經》、《譬喻經》、《賢愚經》、《維摩詰經》、《法華經》、《阿彌陀經》、《盂蘭盆經》、《父母恩重經》等。約占現存變文總數的三分之二。如《佛本行集經變文》、《地獄變文》、《降魔變文》、《維摩詰經變文》等即是。另一種取材自中國原有的傳統故事，其數量約占全部的三分之一。如《季布歌》、《王陵變文》、《伍子胥變文》、《前漢劉家太子傳》等皆是。
取材自佛典的變文，內容遍及宣傳教義、讚美佛陀、獎勵信仰、菩薩與高僧等事蹟，乃至地獄及極樂世界之描述等。其內容之構成，大抵皆是敷演經典，而採用通俗易懂且引人入勝之方式，在人物、背景的描寫上加以潤色，或巧妙地融合中國思想，強調救母孝行之類，兼採豐富的譬喻與寓言。在佈教的同時，亦兼顧民間文學之適合性。
就其表現的文學形式而言，係採用韻文與散文交叉使用。計有下列幾種︰(1)先以散文或駢文敘述一段故事，然後加三言或七言的韻文唱詞，少數雜以五言或六言者，如《目蓮變文》、《維摩詰經變文》等大部分變文皆採此形式。(2)以散文敘述全篇內容，最後置韻文概述全文，如《舜子至孝變文》等即屬此類。(3)全部以韻文敘述，如《季布歌》等即是。
就現存之變文而言，屬於變文之範疇者，亦包括變、緣起（如《目蓮緣起》）、傳、傳文、明顯座文（如《溫室經講唱明顯座文》）、唱文（如《法華經唱文》）、講唱文、講經文、詞、詞文、歌等。其中，變、傳、緣起與變文之間大致相同。明顯座文係一種短篇韻文，唱於開講之前，以梵唄引攝，使聽眾專心一意，其末尾均有「經題名目唱將來」一句，以引起下面的俗講正文。講唱文、唱文、講經文，為講唱經典自體者。詞、詞文、歌，概指唯以韻文構成者。
變文之發生，始於唐代各寺院的俗講。其後，俗講極為流行，甚至有專門從事俗講的寺院及俗講僧。但到十一世紀初宋真宗時代，則以俗講為「假託經論，所言無非淫穢鄙褻之事」而加以禁止。不過，這種講唱文學方式，並未因此而中斷，此後之鼓子詞、寶卷、彈詞等民間文學形式，便是自俗講所逐漸發展而成的。
◎附一︰王重民〈敦煌變文集序〉（摘錄自《敦煌變文集》引言）
敦煌石室藏書中和文學有關的東西內容很複雜︰有唐人的詩，有唐末五代的詞，而最多的是形式和後代彈詞類似，有說有唱的說唱體作品。這些說唱體作品的內容，多數取材於佛經，也有不少是取材於民間傳說和歷史故事。本書所收就是以說唱體為主的一些作品。
敦煌所出說唱體的文學作品，最初被誤認為佛曲，如羅振玉在《敦煌零拾》中所著錄的幾篇，就是這樣標題的。後來因為像〈目連變〉、〈八相變〉等等，變文的名稱尚保存在原卷之中，於是又把這一類作品泛指為變文。但是像這一類的作品，固然有些是題上變文的名稱的，是否就可以一律稱為變文文學呢﹖或者還是有其他的通稱呢﹖二十年來，我們根據唐代段安節的《樂府雜錄》、《盧氏雜說》，以及九世紀上半期日本僧人圓仁入唐後所作的《入唐求法巡禮行記》，知道唐代寺院中盛行一種俗講。後來又發現巴黎藏伯字三八四九號卷子紙背所書〈俗講儀式〉，對於俗講的內容算是比較清楚一點了。現在可以肯定地說佛曲的名稱是錯誤的。同時我們也提出這樣一個說法︰唐代寺院中所盛行的說唱體作品，乃是俗講的話本。變文云云，只是話本的一種名稱而已。但變文一稱，世已習用，所以本書仍稱之為變文。
這些話本如述說秋胡和廬山慧遠的《廬山遠公話》等故事，用的是散文體，大概有說無唱。如〈目連變文〉、〈八相變文〉、〈王陵變文〉，以及以季布為題材的歌、詞文、傳文之類，則散文與韻文相間，有說有唱，和後世的講唱文學如彈詞等極其相似。
據日本僧人圓仁《入唐求法巡禮行記》的記載，九世紀上半期長安有名的俗講法師，左街為海岸、體虛、齊高、光影四人，右街為文溆及其他二人。其中文溆尤為著名，為京國第一人。這些人可以稱為俗講大師，他們所講的話本今俱不傳。現存的作品中有作者之名的只〈頻婆娑羅王後宮綵女功德意供養塔生天因緣變文〉末尾提到作者保宣的名字。此外如巴黎藏伯字二一八七〈破魔變文〉，北平藏雲字二四號〈八相變文〉，末尾都有一段獻詞，可以看出即是話本作者的自述。巴黎藏伯字三八０八號〈長興四年中興殿應聖節講經文〉，又伯字二四一八號〈父母恩重經講經文〉，也是出於俗講法師之手。可惜這些人的名字除保宣而外，都不傳了。圓仁還記載了道教的俗講，並提到講《南華》等經的道士矩令費。至於道教俗講的話本，還沒有見到。
唐代講唱變文一類話本的不限於寺院道觀，民間也很流行，並為當時士民所喜愛。趙璘《因話錄》和段安節《樂府雜錄》都提到俗講大師文溆的故事，說他「聽者填咽寺舍」，說他「其聲宛暢，感動里人」。士民喜愛之情於此可見。《全唐詩》裏收有唐末詩人吉師老〈看蜀女轉昭君變〉詩一首，是唐代還有婦女從事講唱變文的。吉師老的詩裏有「清詞堪嘆九秋文」和「畫卷開時塞外雲」兩句，前一句指講唱者一定持有話本，後一句則講唱之際並有圖畫隨時展開，與講唱相輔而行。巴黎藏伯字四五二四號為〈降魔變文〉，述舍利弗降六師外道故事中的勞度叉鬥聖一段，卷子背面有圖畫，畫的就是勞度叉鬥聖的故事，每段圖畫都和變文相應，相當於後世的帶圖本小說。這可為吉師老詩作證明。而現存敦煌話本卷末往往有立舖等話語，立舖或一舖指畫而言。都可以說明開講俗講話本時是有圖畫的。
開講俗講時除用圖畫外，似乎也用音樂伴唱。變文唱辭上往往注有「平」、「側」、「斷」諸字，我們猜想這是指唱時用平調、側調，或斷金調而言。
唐代寺院中盛行俗講，各地方也「轉」變文。變文之流究竟起於何時﹖先起於寺院﹖還是這一類講唱文學，民間由來已久﹖這一些問題，都因文獻不足，難以確定。我們知道，變文、變相是彼此相應的，變相是畫，洛陽龍門石刻中有唐武后時所刻的「涅槃變」一舖，所知唐代變相以此為最早。因此可以這樣說，最遲到七世紀的末期，變文便已經流行了。九世紀上半期有像文溆法師那樣的名聞京國的俗講大師，「歷事五朝，二十餘年，數經流放，聲譽未墮！」上自帝王，下至氓庶，無不傾倒；勢力和影響之大，可想而知。
唐代俗講為宋代說話人開闢了道路，俗講文學的本身，也和宋人話本有近似之點，是宋以後白話小說的一個雛型。一般認為韓愈「文起八代之衰」，那就是說韓愈一反梁齊以來文章綺靡之弊，改宗古文。古文運動就是散文運動。文體解放的一個影響是傳奇文學的興起，傳奇就是一種短篇小說。八、九世紀以後，正統文學方面古文興起，茁發了傳奇文學。戲曲方面參軍戲、大曲之類也大盛了。這些對於俗講文學都不能說是絕無關係的。
據唐代對於文溆的記載，文溆的俗講，「釋徒茍知真理及文義稍精，亦甚嗤鄙之。」那就是說俗講太淺了，是以不登大雅之堂，不見賞於文人學士。可是也正因為這樣「甿庶易誘」，於是「愚夫冶婦樂聞其說，聽者填咽寺舍，瞻禮崇奉，呼為和尚。教坊效其聲調以為歌曲。」成為民間大眾所喜聞樂道的一種新的文學。這對於宋以後的說話人、話本以及民間文學的逐漸形成，是起了很大的先驅作用的。
首先是俗講文學開闢了一個廣闊的園地，利用種種題材來向民間群眾講唱。僅就本書所收的變文一類作品而言，其取材已甚廣泛︰有佛經，有民間傳說，也有歷史故事。其敷衍佛經故事，目的並不在於宣傳宗教，如講唱舍利弗降六師外道的〈降魔變〉，文殊向維摩詰居士問病的〈維摩變〉，場面極其熱鬧而又有趣味。宗教的意義幾乎全為人情味所遮蓋了。敷衍民間傳說和歷史故事的如秋胡小說、伍子胥、王陵、季布、昭君等，也都是一般人所喜歡聽的。宋代說話人之講經、說史，在俗講文學中已經有了萌芽了。
其次是採用了接近口語的文字，並蒐集了一部分口語辭彙，為宋以後的民間文學初步地準備了條件。同時對於人物的心理以及動作，加以細緻的分析和描寫，因而像兩卷本的《維摩詰經》可以敷衍成為數十萬言的〈維摩變文〉，在技術方面給後來的話本和白話小說以很大的啟示。
第三，宋代說話人在中國文學史，特別是民間文學方面，佔有相當重要的地位。但是過去對於說話人的淵源關係很模糊，講文學史的談到這裏戛然而止，無法追溯上去。自從發現了俗講和保存在敦煌石室藏書中的俗講話本以後，宋代說話人的來龍去脈，纔算弄清楚了。對研究中國文學史和民間文學的人而言，這自然是一件大事。不僅如此，清末以來，因為找出了一部分所謂宋人話本，大家便很高興，以為這一發現，一方面知道了「三言、二拍」的根據、來源，一方面可以幫助我們了解宋代說話人的話本情形，為中國文學史的研究寫下了新的一頁。現在所發表的七十八篇文學作品，就時間上講，大概都是唐末到宋初的東西，比所謂宋人話本要早得多。在內容方面，如〈維摩變文〉一類，真可以當得起「洋洋大文」四字，雖然是殘闕不全了，然其波瀾壯闊、氣勢雄偉之處，還可以窺見一二。從研究中國文學史的眼光來看，其價值最少應和所謂宋人話本等量齊觀，為中國文學史的研究者提供了一部嶄新的材料。
◎附二︰白化文〈什麼是變文〉（摘錄自《敦煌變文論文錄》上冊）
「變文」這個名稱，是這種體裁所固有的，但隨著變文作品的埋沒，早已湮沒不彰。敦煌遺書中發現了一批包括變文在內的說唱故事材料，纔又逐漸引起人們的注意與研究。輯印這類說唱故事材料，最早的是《敦煌零拾》，但只泛稱為「佛曲」。徐嘉瑞先生和鄭西諦先生在早期也沿用了「佛曲」這名稱。1929年，向覺明先生經過細緻的綜合研究，斷定「敦煌發現的俗文之類而為羅振玉所稱為佛曲者，與唐代的佛曲，完全是兩種東西」。向先生這個大體上的分類很重要，它啟發我們︰要區別開敦煌遺書內俗文學材料中說唱故事類和詞曲類的材料，也要從另一分類角度區別開佛教宣傳材料與非佛教材料，更要探究這些材料在當時的具體情況。在這些方面，向先生都是作了許多篳路藍縷的工作的，特別是作了許多搜集研究資料的工作。他的〈唐代俗講考〉一文，把有關資料搜集得相當完備，至今還是一般研究敦煌俗文學的人作為主要憑藉的起點站。可惜向先生限於當時的認識，未能把變文和俗講區分清楚，因此把辛苦爬梳而得的資料，屬於說明變文的，有時卻用以論俗講；反之亦如是。我們認為，五十年前，向先生就把有關材料搜輯得基本完備，其學力功夫至可敬佩。後學的工作，恐怕是把這部分材料再鑒定一番，看哪些是屬俗講部分的，哪些是談變文的。
比向先生稍後一些，鄭西諦先生根據敦煌卷子上原有的題目，才明確地提出「變文」這個術語來。經過鄭先生的提倡，得到世界上學者的公認，沿用至今，又有四十多年了。可是，由於對「變文」的涵義、文體特點等，在採用這個術語的當時並沒有研究清楚，以致於對它產生了濫用的趨勢。特別在國內，從兩個方面能明顯地看出來。一個方面是，現在世界上僅有的兩部敦煌遺書中說唱故事類材料的總集，周紹良先生編的《敦煌變文匯錄》和向覺明、王有三等先生編的《敦煌變文集》，就收入了許多非「變文」的材料。固然，編者在編輯說明中對這個問題都有所交代，但總能看出以偏概全的傾向。變文似乎成了這類材料的共名，統轄了講經文、詞文等各類。其實原編者的意思，不過因為「變文」這個詞經鄭先生提倡後習用些，拿來當個代表罷了。但卻產生了誤解。這就要談到另一方面︰專治敦煌俗文學的專家們，自己未必會有這種誤解。可是流弊所及，卻被某些通論式的文學史書把這批東西給稀里糊塗地一鍋燴了，這樣很容易貽誤初學。我們有必要把這種歷史上遺留下來的問題講清楚，講清楚的最好方法，無過於先把「變文」和「俗講」與「俗講文」區別開，再把不屬於變文和俗講文類的材料分別部居。這樣，我們就明確地知道了這批材料究竟包括了些什麼東西。然後才能談得上進一步研究。
「變文」這個表示一種文體的術語，見於敦煌卷子題目中的，已知多處，如下︰
(1)〈破魔變〉一卷（伯二一八七號卷子，尾題）
(2)〈降魔變文〉一卷（斯五五一一，首題）
〈降魔變文〉一卷（國內藏，尾題，與斯五五一一為一個卷子的前後兩部分）
〈降魔變〉一卷（斯四三九八，首題）
(3)〈大目乾連冥間救母變文并圖（「并圖」二字寫後又塗去）一卷并序〉（斯二六一四，首題）
〈大目犍連變文〉一卷（斯二六一四，尾題）
〈大目乾連冥間救母變文一卷并序〉（伯
三一０七，首題）
〈大目乾連冥間救母變文〉一卷（伯二三一九，首
題）
〈大目犍連變文〉一卷（伯二三一九，尾題）
〈大目乾連冥間救母變文〉（伯三四八五，
首題）
〈大目犍連變文〉（京盈字七六，尾題）
(4)〈八相變〉（京雲字二四，紙背題）
(5)〈頻婆娑羅王後宮綵女功德意供養塔生天因緣變〉（斯三四九一，首題）
(6)〈漢將王陵變〉（斯五四三七，首題，封面題）
〈漢將王陵變〉（北京大學圖書館藏本，
首題，封面題）
〈漢八年楚滅漢興王陵變一鋪〉（伯三六
二七，尾題）
(7)〈舜子變〉（斯四六五四，首題） 〈舜子至孝變文〉一卷（伯二七二一，尾題）
(8)〈劉家太子變〉一卷（伯三六四五，尾題）
(9)「上來所說醜變……」（伯三０四八，結尾最後六字，看來未寫完）
以上這些原始材料，除第九種因未寫完難於斷定其意義可以不計外，從內容看，共八種。每種至少有一件是明確標題為「變文」或「變」的。我們研究變文，應該以它們為討論基礎。
自來的研究者，對「變文」、「變」有種種解釋，代表性的幾種如下︰
(1)鄭西諦先生說︰「所謂『變文』之『變』，當是指『變更』了佛經的本文而成為『俗講』之意（變相是變佛經為圖相之意）。後來『變文』成了一個『專稱』，便不限定是敷演佛經之故事了（或簡稱為『變』）。」這段說明是對變文的最早的一種解釋，見於《中國俗文學史》第一九０頁。
(2)向覺明先生〈唐代俗講考〉中說︰「唐代俗講話本，似以講經文為正宗，而變文之屬，則其支裔。換言之，俗講始興，只有講經文一類之話本，浸假而採取民間流行之說唱體如變文之類，以增強其化俗之作用。故變文一類作品，蓋自有其淵源，與講經文不同，其體制亦各異也。」（《唐代長安與西域文明》第三一０頁）
(3)孫子書先生〈中國短篇白話小說的發展與藝術上的特點〉一文中提出︰「……歌詠奇異事的唱本，就叫作『變文』。『變文』亦可簡稱為『變』……」（《論中國短篇白話小說》第二頁。要明白孫先生的完整看法，須看此書第一至四頁）。孫先生另有〈變文之解〉一文，載於《現代佛學》第一卷第十期，講得較為扼要︰
「以圖像考之，釋道二家，凡繪仙佛像及經中變異之事者，謂之『變相』。如云地獄變相、化胡成佛變相等是。亦稱曰『變』；如云彌勒變、金剛變、華嚴變、法華變、天請問變、楞伽變、維摩變、淨土變、西方變、地獄變、八相變等是（以上所舉，見張彥遠《歷代名畫記》、段成式《酉陽雜俎》〈寺塔記〉及《高僧傳》、《沙州文錄》等書，不一一舉出處）。其以變標立名目與『變文』正同。蓋人物事蹟以文字描寫則謂之『變文』，省稱曰『變』；以圖像描寫則謂之『變相』，省稱亦曰『變』，其義一也。然則變文得名，當由於其文述佛諸菩薩神變及經中所載變異之事……」
孫先生對變文的這段解釋很具有代表性。四十年代的傅芸子先生，以及日本學者澤田瑞穗、那波利貞、梅津次郎等先生的解釋都與孫先生的說法差不多。這種解釋的優點是明確指出變文與變相的關係，缺點是總把變文與說唱佛經聯繫在一起，反不如向覺明先生能大致地判明講經文和變文是兩類東西。
(4)周紹良先生在〈談唐代民間文學──讀科學院文學研究所《中國文學史》中「變文」節書後〉（載於《新建設》1963年一月號）一文中說︰
「『變』之一字，也只不過是『變易』、『改變』的意思而已，其中並沒有若何深文奧義。如所謂『變相』，意即根據文字改變成圖像；『變文』，意即把一種記載改變成另一種體裁的文字。……如依佛經故事改變成說唱文，或依史籍記載改變成說唱文……雖然它的體裁也各有不同，有的唱白兼用，有的則類長詩，但並不因為體裁不同就會有的不叫『變文』，原因是，只要它依據另一種體裁改變成講唱的，就都稱之為『變文』。」
我體會到，周先生所說「變」字並無深文奧義的話，是對某些學者將「變」字認為是梵文音譯的委婉批判。周先生對變文有深邃的研究，是一位謹嚴的學者。他看到敦煌卷子中的變文有的兼抄唱白，有的只抄唱詞（類長詩），不敢輕下斷語，只能就事論事，因此有上引的解釋方法。這是前輩謹慎小心之處。
(5)程君毅中寫有〈關於變文的幾點探索〉一文，載於《文學遺產增刊》第十輯。此文在國內雖反響不大，卻是曾經日本專治敦煌俗文學的專家金岡照光先生評為「三十年來研究的最新成就」的。我與金岡先生有同感。認為確實如此。（中略）
總之，大多數的看法，都認為變文與變相有關。也就是說，變文，作為一種文字，和另一種叫作變相的圖畫有不可分割的關係，兩者相輔而行。但它們的關係究竟是何等樣的，卻還有待於說明。這是我們討論的出發點。
下面，一步步推論說明。
變文，確實和變相有密不可分的關係，這關係到它的內容、形式，甚至在卷子上的抄錄方法。從這方面去搞清楚了它，也就知道了什麼是「變文」。下面，我們一步步推論說明︰
第一步，先看斯二六一四號卷子，它有首題「大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序」，其中「并圖」二字寫上以後又塗去。現存此卷有文無圖。可以推論為︰寫本中原擬炕煙，後來把圖作為另冊，因而抹去這個本子上的「并圖」二字。僅題「變文一卷并序」，明提「變文」和「序」而抹去「并圖」，不過表明擬合終分罷了，卻可證明圖文本是相輔而行。
第二步，再看伯四五二四號卷子，它是「降魔變」畫卷。這個卷子紙背有相應的七言韻文，其詞句與北京圖書館藏（羅振玉原藏，績溪胡氏舊藏）〈降魔變文〉的韻文部分基本相同。把這兩個卷子和斯二六一四號比對，得到的印象是︰北京藏本〈降魔變文〉體制和斯二六一四號相似，是「變文」，即文字本。伯四五二四號屬於那種「并圖」中抽出的「圖」本，也就是「變相」本。至於這個變相卷子紙背附記變文，乃是作簡要的文字記錄，供參考用的，所以只抄韻文，未抄散文說明部分。總之，伯四五二四號是個畫主文從的本子，不是正規體制的變文，而應叫做變相畫卷。它與正規的變文卷子對照，更證明了變文變相文圖相輔相成。
第三步推論︰變文變相如何相輔相成呢﹖從前述確定為變文的及與其同組的卷子的文句中，前輩時賢研究者已為我們指出了線索。這些凡屬正規體制的變文卷子反映出，完整的變文結構形式，都是錄一段散文體說白，再錄一段韻文體唱詞，如此複沓回環。在由白變唱之際，必定存在某些表示銜接過渡的慣用句式。它們是︰
(1)「……處︰」
「看……處︰」
「看……處，若為……︰」
「看……處，若為陳說︰」
「且……處︰」
典型的例子是斯二六一四號，全文中有二十一處。又如斯五五一一號，有十七處。
(2)「若為陳說︰」
「而為轉說︰」
「遂為陳說︰」
「謹為陳說︰」
這是斯五四三七號和伯三六二七號中的例子，有四處。
(3)「當爾之時，道何言語﹖」
「于爾之時，有何言語﹖」
「于此之時，有何言語﹖」
北京雲字二四號、乃字九一號有此種提問。伯二一八七號亦有此例。
(4)還有簡化為「若為」的，常與「若為陳說」等交替出現，故知其為簡化。典型的如斯五五一一號與北京藏績溪胡氏舊藏本（兩本為一個整卷的兩段），其中還有「當爾之時，道何言語」，證明這類詞句用途相同。著名的伯三四五一號（〈張淮深變文〉亦是「若為」、「若為陳說」雜出。北京藏本〈李陵變文〉更有「……處若為陳說」、「……處若為」、「看……處」雜出。
據此看來，這些慣用句式都是用來向聽眾表示即將由白轉唱，並有指點聽眾在聽的同時「看」的意圖。由此可以推論出，變文是配合變相圖演出的，大致是邊說唱邊引導觀看圖畫。說白敘述故事，唱詞加深印象。變文是一種供對聽眾（也是觀眾）演出的說唱文學底本。
第四步，看它如何演出。這種專屬於變文的文圖相輔的講唱表演方式，程君毅中曾比之於近代說唱曲藝中的「拉洋片」，看來的確相似。有研究者常引的兩首唐詩作為形象化的旁證，把表演情況活靈活現地顯現在我們面前︰
長翻蜀紙卷明君，轉角含商破碧雲。（李賀〈許公子鄭姬歌〉）
妖姬未著石榴裙，自道家連錦水濆。檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外雲。說盡綺羅當日恨，昭君傳意向文君。（吉師老〈看蜀女轉昭君變〉）
這兩首詩告訴我們︰
(1)變文有說（「說盡……」），有唱（「歌」「轉（囀）」）。
(2)演出時唱佔重要地位，聽眾重視唱。所以兩位詩人的詩題都著重提出「歌」、「轉」。吉詩還透露出表演變文（而不是變文本身）叫「轉變」。用我們現代的詞語來比方，則「變」、「變文」是「戲」、「戲詞」，「轉變」是「唱戲」。
(3)演變文時以經常展示和卷收的畫卷配合演出。
(4)演的不是佛經故事，是歷史故事（當然，不能反過來證明不能演佛經故事，只能證明能演歷史故事）。這就破除了變文、變相必演佛經的偏見。
(5)演員是俗家女郎，而不是僧家尼姑，更非和尚（當然也不能反證僧家不演）。這就破除了變文是「俗講」的偏見。因為，俗講是化俗講經，只能是僧家辦的事情，俗家不行。
第五步，還得解疑。從上述可知，變文是說唱底本，表演時配合展示畫卷。畫卷似乎可以稱為「變相」圖卷了。可是，細心的研究者還可提問︰敦煌遺書中變文卷子出得較多，相對的則變相畫卷較少，它們又怎樣相輔而行呢﹖這，可得到敦煌千佛洞裏去找答案。我們必須明確，敦煌卷子是藏經洞裏出來的，是和尚的書庫裏的貨色，大體上是和尚用的東西。同時，我們一定會看到，千佛洞裏滿壁壁畫。其中，採用一幅幅連續性畫面來表現的故事畫很多。其性質近似於現代的連環圖畫。連環圖畫一般在畫面下方附簡單說明；敦煌壁畫則是採用我國漢代以來石刻、屏風畫、畫卷等的手法，寫在畫面內空白處，且常採「題榜」式。手法是傳統的，內容可有它的特殊之處︰有的是大段大段地抄變文。這一點是金維諾先生早在二十多年前已指出的。可惜這個重要發現極少被研究者利用。
除了壁畫外，藏經洞還出了許多畫幡，其中有些也採用了近似某些壁畫的連續畫面形式，不過限於畫幅，顯得具體而微，不能充分展開而已。這些畫幡，已有研究者指出，是為財力不足艱於布施壁畫的施主準備的，也便於僧人外出時攜行。日本研究敦煌學的學者梅津次郎先生，在他的論文《變與變文》中，首次指出，這類畫幡是可以配合變文演出的。例證是，德國人勒考克等從新疆境內克孜爾千佛洞瑪雅洞中剝走的一幅壁畫，畫面上畫的是阿闍王本生故事︰在阿闍王與王妃之前，有兩個青年女子，一個人手持釋尊四相（誕生、降魔、成道、涅槃）畫幡，另一個則在口講指劃。看樣子很像在說唱〈八相成道〉之類的變文。日本大谷探查隊在克孜爾搞去的一張唐代壁畫殘片，殘存手持的畫幡一角，大概也是這類畫幡之一端。此外，據日本學者實地調查，日本的畫卷在古代有配合說唱故事使用的情況，特別在佛寺中更是如此。而日本佛教之受中國影響是不待贅言的事情，唐代更為明顯。
綜上情況，我們又可以推論︰變文，不僅配合畫卷作一般性的世俗演出，而且在佛寺中，在石窟寺中，在某些特定場合，也能配合壁畫、畫幡等演出。壁畫上甚至抄錄片段的變文作為說明，以代替抄錄正規的經文。但它究竟是抄片段，而不像立石經那樣錄全文。就是對著它演出，也不能以說唱抄錄的片段為限，這是明顯的事。那麼，變文的單行便能找到較為合理的答案了。它不是完全單行，而是與畫卷、壁畫、畫幡等多種形式的繪畫作品配合的。可它也不是如過去某些研究者所認為的「圖主文從」「代圖本」。它又可不附著於圖畫，這是因為一種變文可供作多種形式的繪畫作品的演唱底本，所以它又可以不附著於一個變相本而單行。這個解釋，有助於說明藏經洞卷子中變文卷子多於變相卷子的情況，以及為什麼變文卷子多為單行的情況。
第六步，進一步推論「轉變」──即變文的演出情況。前面提到，變相有連環圖畫那樣的連續畫面形式的，這樣的畫叫做「一鋪」。看下列各例︰
(1)伯三四二五號卷子，題目為〈金光明最勝王變相一鋪銘并序〉。伯四六九０號中也有「金光明最勝王一鋪」。
(2)日本入唐求法高僧帶回日本的書畫目錄中，屢見「一鋪七幅」、「一鋪三幅」等字樣，例︰
大毗盧舍那大悲胎藏大曼荼羅一鋪七幅一丈六尺
大悲胎藏三昧耶略曼荼羅一鋪三幅
（以上見於《弘法大師將來目錄》）
天台大師感得聖僧影一鋪三幅彩色
（以上見於《日本國承和五年入唐求法目
錄》）
南岳思大師影一鋪三幅
天台智者大師影一鋪三幅
（以上見於《在唐送進錄》）
(3)日本慈覺大師圓仁《入唐求法巡禮行記》卷一︰
開成四年正月三日，始畫南岳天台兩大師像兩鋪各三幅。
（開成四年三月）五日，齋後，前畫胎藏曼荼羅一鋪五幅了，但未綵色耳。
(4)敦煌碑文，題記中亦多見「一鋪」字樣，如著名的〈大唐隴西李府君修功德碑〉中即有反映，題記更多。可以看出，一鋪畫不止一幅。看來它們又不是如現在照相的加印幾張，而是形象不同的幾幅合在一起，成為一套。鋪，在古代有「鋪陳」之義，可引申為「展開、展示」。一鋪，想來就指展示的一套，這一套定有內在聯繫。有的大師像，是否為一生各個時期的像，抑或禪定、說法等各種不同類型卻有聯繫的像，雖一時無法判明，但總是供瞻仰而展出的一套。它們已類似現代為紀念某些人物而舉辦的圖片展覽。若配以變文，變文就是說唱形式的解說詞。這不是臆測，有變文本身為據︰
(1)伯三六二七號尾題︰「漢八年楚滅漢興王陵變一鋪」。
(2)伯三六二七號、斯五四三七號都是〈王陵變〉，開頭是「從此一鋪，便是變初」。
(3)伯二五五三號，講王昭君故事，屬變文體裁，有「上卷立鋪畢，此入下卷」的話。
值得注意的是，這三個卷子，恰恰都不屬於佛經故事。它們又證明了，一鋪這個術語不僅應用於佛教繪畫，而且具有一般性的意義。大概，凡屬有連續性畫面的一套畫都可叫作一鋪，其性質近似於現代的組畫。它們也證明了，與變文配合的變相，是以「鋪」計算的，而且不限於佛經變相。有些研究者把變文、變相按內容分為「經變」與「俗變」，看來確實存在著這兩類不同內容的作品，我們也可以採用這兩個術語來區分它們。不過，他們把經變、俗變包含的範圍搞得很大，包括了講經文、話本等非變文的作品，卻是我們堅決不能同意的。
前引王昭君故事變文中，「上卷立鋪畢，此入下卷」一句，能幫助我們想像「轉變」的演出情況。向覺明先生曾引了一個很有趣又極有力的旁證︰
明‧馬歡《瀛涯勝覽》〈爪哇國〉條有云︰「有一等人以紙畫人物、鳥獸、鷹蟲之類，如手卷樣，以三尺高二木為畫幹，止齊一頭。其人蟠膝坐於地，以圖畫立地。每展出一段，朝前番語高聲解說此段來歷。眾人圜坐而聽之，或笑或哭，便如說平話一般。」（馮承鈞《校注》本頁十五）……與唐代轉〈昭君變〉之情形，亦甚相彷彿。（《唐代長安與西域文明》第三一七頁）
向先生所引述的旁證極為精彩，我們更同意他的結論。「立鋪」，看來就是「以圖畫立地」，也就是把它掛起來。掛的是一鋪畫或其中的一部分，隨說唱隨展示隨卷收，一直到「上卷立鋪畢」，卷起來再換下卷。這種辦法，與現代電影放映機換片子有些彷彿。變文配合變相「轉變」的情況，大體如此。
最後一步，變文是這種演唱的底本，它分說、唱兩部分，我們已經明確了；說唱銜接之處有專門提示的話，我們也已知道了。我們就可以據此標誌來檢查，看《敦煌變文集》中哪些是變文，哪些不是變文了。可是事情並不如此簡單，現存明確題為變文的材料中，斯四六五四、伯二七二一號〈舜子至孝變文〉，有白無唱，這是一種特例；伯四五二四號〈降魔變〉畫卷紙背有唱無白，又是另一種特例。這又如何解釋。能否推論為有些變文唱白兼備，有些有白無唱，有些有唱無白﹖我們不認為如此。前面幾步推論已經證明，轉變時，變文配合變相，有說有唱，由說轉唱時有提示，這些都是變文的特點。變文，非有說有唱有提示過渡不可。那麼，又怎樣解釋前面兩種情況呢﹖我們認為，這是因為，在抄這種說唱底本時，可以單抄說白，也可以單抄唱詞。當然，完整的本子是唱白全錄，但不排斥單抄。
現在，我們可以檢查一下，《敦煌變文集》中所收，究竟哪些是變文，哪些不是變文。
(1)有明確題名的，或雖無明確題名而為有明確題名各卷的姊妹篇的，自然都是變文。
(2)經《敦煌變文集》編者代擬題目稱為「變文」的，須區別對待，用前述變文的特點去衡量。可以剔出，認為不是變文的，有︰
{1}〈伍子胥變文〉 雖有白有唱，而無明確的文圖配合痕跡。它像是大鼓書一類體裁的前身，雖有說有唱，而不配合圖畫。
{2}〈孟姜女變文〉︰情況同於〈伍子胥變文〉。
{3}〈秋胡變文〉︰情況同前。
{4}〈太子成道變文〉︰乃「俗講」系統，非變文。
{5}不知名變文，包括伯三一二八、斯四三二七、斯三０五０各號，都不是變文，屬「俗講」系統。
(3)經《敦煌變文集》編者代擬題目稱為變文，又具有變文特點的，應認為變文，它們是︰
{1}〈李陵變文〉
{2}〈張義潮變文〉
{3}〈張淮深變文〉
{4}〈董永變文〉
《敦煌變文集》編者註︰「篇題依故事內容擬補。原卷編號為斯二二０四，共九三七字，敘述了整個故事。但文義多有前後不相銜接處，疑原本有白有唱，此則只存唱詞，而未錄說白。〈降魔變文〉畫卷，亦有唱無白，但其他抄本則有唱有白。」
這一篇，恐怕是錄唱詞而未錄說白的本子，但因不像〈降魔變文〉那樣有別的本子可以比對，又無文圖配合過渡語痕跡，我們只能存疑。它可能是變文，也可能是「伍子胥」、「孟姜女」一類。
一部《敦煌變文集》中所收，可指實為變文者，不過如上述而已。
《敦煌變文集》中所收變文以外的材料，照我們看，大致可分兩類。一類是和尚「俗講」所用的底本，如講經文、明顯座文等；另一類則較為複雜，尚待細分，其中包括種類不同的民間文學和通俗文學作品，如話本、俗賦等。
〔參考資料〕 周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》；王重民、向達《敦煌變文集》；鄭振鐸《中國俗文學史》第六章、《中國文學史》第三十三章；劉大杰《中國文學發展史》第十二章；太田辰夫《敦煌文學研究書目》。
[國語辭典（教育部）]
蔽
(一)ㄅㄧˋ, [動]
1.遮蓋、擋住。如：「衣不蔽體」、「浮雲蔽白日」。《楚辭．屈原．九歌．國殤》：「旌蔽日兮敵若雲，矢交墜兮士爭先。」《晉書．卷九四．隱逸傳．陶潛傳》：「環堵蕭然，不蔽風日。」
2.遮掩、保護。如：「掩蔽」、「蔽護」。《史記．卷七．項羽本紀》：「項伯亦拔劍起 舞，常以身翼蔽沛公，莊不得擊。」
3.受阻隔、欺騙。如：「蔽塞」、「蒙蔽」。《楚辭．屈原．卜居》：「竭知盡忠，而蔽鄣於讒。」《戰國策．齊策一》：「宮婦左右，莫不私王，朝廷之臣，莫不畏王，四境之內，莫不有求於王，由此觀之，王之蔽甚矣！」
4.總括。《論語．為政》：「詩三百，一言以蔽之，曰：『思無邪』。」
[名]
障礙、毛病。《論語．陽貨》：「子曰：『由也，女聞六言六蔽矣乎？』」《隋書．卷三二．經籍志一》：「譊譊成俗，而不知變，此學者之蔽也。」
幪
(一)ㄇㄥˊ, [動]
遮蓋。通「蒙」。宋．趙師俠〈點絳脣．日暖風暄〉詞：「瑩徹精神，映月唯宜夜，幪香帕，倩風扶下，碎玉殘妝卸。」
覆
ㄈㄨˋ, [動]
1.翻倒、傾倒。如：「車翻覆了。」、「水可載舟，亦可覆舟。」《論語．子罕》：「雖覆一簣，進，吾往也。」《漢書．卷四八．賈誼傳》：「前車覆，後車誡。」
2.反轉。如：「反覆無常」、「翻來覆去」。
3.毀滅、消滅。如：「傾覆」、「顛覆」。《論語．陽貨》：「惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。」《新唐書．卷一三六．李光弼傳》：「光弼用兵，謀定而後戰，能以少覆眾。」
4.回、還。同「復」。如：「答覆」、「覆信」。《文明小史．第二九回》：「這時逢瓜代回國，到京覆命，請假修墓來的。」
5.詳察。《舊唐書．卷一一○．鄧景山傳》：「以鎮撫紀綱為己任，檢覆軍吏隱沒者。」
6.遮蓋。如：「覆蓋」。《莊子．德充符》：「夫天無不覆，地無不載。」《聊齋志異．卷五．陽武侯》：「見舍上鴉鵲群集，競以翼覆漏處。」
7.隱藏、埋伏。《左傳．桓公十二年》：「楚人坐其北門，而覆諸山下。」《魏書．卷八九．酷吏傳．李洪之傳》：「乃夜密遣騎分部覆諸要路，有犯禁者，輒捉送州。」
[副]
重、再。同「複」。如：「重覆」。
遮
(一)ㄓㄜ, [動]
1.阻擋、攔阻。如：「遮擋」。《說文解字．?部》：「遮，遏也。」《後漢書．卷四七．班超傳》：「超伏兵遮擊，盡殺之，持其使首以示謝。」
2.掩蓋、掩蔽。如：「遮蓋」、「遮掩」。唐．白居易〈琵琶行〉：「千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。 」
[代]
此。通「這」。宋．陸游〈點絳脣．采藥歸來〉詞：「江湖上，遮回疏放，作個閒人樣。」
罩
ㄓㄠˋ, [名]
1.捕魚的竹籠。《說文解字．网部》：「罩，捕魚器也。」
2.遮蓋物體的器具。如：「燈罩」、「紗罩」。也稱為「罩子」。
[動]
1.覆蓋、遮掩。如：「夜幕罩住大地。」明．湯顯祖《紫釵記．第三四齣》：「影飄颻，碧濛濛，把關河罩，幕寒生夜悄。」
2.對抗、抵抗。《醒世姻緣傳》第九回：「你自己忖量著，若罩得過他，就告上狀，若忖量罩不過他，趁著剛才那個意思，做個半截漢子罷了。」
[形]
厲害、強。為年輕人交談時常用的口頭禪。如：「你很罩哦！三兩下就把事情處理好了！」
埕
ㄔㄥˊ, [名]
1.小口的盛酒器具。元．李文蔚《燕青博魚．第二折》：「隔壁三家醉，開埕十里香。」明．湯顯祖《牡丹亭．第八齣》：「便是這酒埕子漏了，則怕酒少，煩老官兒遮蓋些。」
2.臺灣、大陸地區福建沿海一帶養殖海蟶、海蛤的場地。清．徐珂《清稗類鈔．動物類．動物可種》：「閩人濱海種蟶，有蟶田，亦曰蟶埕。」
3.沿海的鹽田。如：「鹽埕」。清．顧炎武《天下郡國利病書．福建漳州府志．鹽法考》：「土人以力畫鹽地為埕，漉海水注之，經烈日曝即成鹽。」
4.臺灣、閩南地區稱庭院或場地為「埕」。如：「稻埕」。
弇
ㄧㄢˇ, [動]
1.遮蓋、掩蔽。《爾雅．釋天》：「弇日為蔽雲，疾雷為霆霓。」《管子．八觀》：「塞其塗，弇其跡。」
2.承襲、依循。《荀子．賦篇》：「法禹、舜而能弇跡者邪？」
[形]
1.深。《呂氏春秋．仲冬紀．仲冬》：「君子齋戒，處必弇。」漢．高誘．注：「弇，深邃。」
2.窄小、狹隘。如：「弇口」。《左傳．襄公二十五年》：「行及弇中，將舍。」晉．杜預．注：「弇中，狹道。」
被覆
ㄅㄟˋ ㄈㄨˋ, 1.蒙蓋、遮蓋。如：「他將被單被覆在床面上。」漢．劉熙《釋名‧釋衣服》：「被，被也，所以被覆人也。」
2.遮蓋地面的草木。如：「做好水土保持，才不會破壞地面被覆。」
包荒
ㄅㄠ ㄏㄨㄤ, 1.包含荒穢。比喻掩飾、遮蓋。唐．李白〈雪讒詩贈友人〉詩：「包荒匿瑕，蓄此頑醜。」
2.包納荒田裡的米糧。《六部成語註解．戶部》：「包荒：包納荒田之糧也。」
庇短
ㄅㄧˋ ㄉㄨㄢˇ
遮蓋短處或過失。如：「官官相護，自然會彼此庇短。」也作「護短」。
壁衣
ㄅㄧˋ ㄧ
掛於室內，用以遮蓋牆壁的布幕。元．關漢卿《單刀會．第四折》：「英雄甲士已暗藏壁衣之後，令江上相侯，見舡到便來報我知道。」《三國演義．第三三回》：「乃先伏刀斧手於壁衣中，使二袁入。」
蒙面
ㄇㄥˊ ㄇㄧㄢˋ
將臉部用巾布之類的東西遮蓋起來。如：「化妝舞會，大家用各式巾帕蒙面，增加神祕性的趣味。」
蒙住
ㄇㄥˊ ㄓㄨˋ
遮蓋、覆蓋。如：「小明用手蒙住我的眼睛，要我猜猜他是誰。」
防雨布
ㄈㄤˊ ㄩˇ ㄅㄨˋ
雨水浸不透的紡織品。用致密的帆布、亞麻布或亞麻和棉的混紡織品浸在防水液體中製造。粗而厚的做遮蓋貨物的苫布，細而薄的用來做雨衣。
覆被
ㄈㄨˋ ㄅㄟˋ
掩覆遮蓋。引申為庇護。《書經．禹貢》漢．孔安國．傳：「水流溢，覆被之。」《春秋．隱公元年》「天王使宰咺來歸」句下孔穎達．正義引服虔云：「賵，覆也；天王所以覆被臣子。」也作「冒被」、「覆冒」。
覆冒
ㄈㄨˋ ㄇㄠˋ, 1.掩覆遮蓋。《漢書．卷八五．谷永傳》：「黃濁四塞，覆冒京師。」也作「冒被」。
2.掩沒真相。漢．王符《潛夫論．述赦》：「為讒佞利口所加誣覆冒。」
覆蓋
ㄈㄨˋ ㄍㄞˋ
掩覆遮蓋。如：「覆蓋被褥」。《後漢書．卷八四．列女傳．董祀妻傳》：「白骨不知誰，縱橫莫覆蓋。」《樂府詩集．卷七三．雜曲歌辭十三．古辭．焦仲卿妻》：「枝枝相覆蓋，葉葉相交通。」
烈焰騰空
ㄌㄧㄝˋ ㄧㄢˋ ㄊㄥˊ ㄎㄨㄥ
形容火焰燃燒得非常猛烈，幾乎要遮蓋住整個天空。如：「這棟大樓於凌晨時發生大火，烈焰騰空。」
蓋覆
ㄍㄞˋ ㄈㄨˋ, 1.遮蓋、覆蓋。如：「媽媽將棉被蓋覆在小孩身上。」
2.軍事用語。利用地形、地物做偽裝工事。如：「將草木等覆蓋於溝壘之上，使敵人難 以辨認。」
官法
ㄍㄨㄢ ㄈㄚˇ
國家的法律、法規。同今日的行政法規。《管子．七法》：「百匿傷上威，姦吏傷官法。」《儒林外史．第一四回》：「你奸拐了人家使女，犯著官法，若不是我替你遮蓋，怕老爺不會打折你的狗腿！」
光溜溜
ㄍㄨㄤ ㄌㄧㄡ ㄌㄧㄡ, 1.光滑的樣子。《西遊記．第八二回》：「山腳下有一塊大石，約有十餘里方圓；正中間有缸口大的洞兒，爬得光溜溜的。」也作「光了了」。
2.形容草木、物體沒有被遮蓋，或人體不著衣物，完全赤裸的樣子。如：「那個小孩脫的光溜溜的，在房裡亂跑。」
3.眼睛轉動不定的樣子。《水滸傳．第四五回》：「那和尚光溜溜一雙賊眼，只?趁施主嬌娘。」也作「光祿祿」。
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