覆蓋
[國語辭典（教育部）]ㄈㄨˋ ㄍㄞˋ
掩覆遮蓋。如：「覆蓋被褥」。《後漢書．卷八四．列女傳．董祀妻傳》：「白骨不知誰，縱橫莫覆蓋。」《樂府詩集．卷七三．雜曲歌辭十三．古辭．焦仲卿妻》：「枝枝相覆蓋，葉葉相交通。」
（名數）蓋即蓋覆之義。有五法，能蓋覆心性而不生善法也。一、貪欲蓋，執著五欲之境以蓋心性者。二、瞋恚蓋，於違情之境懷忿怒以蓋心性者。三、睡眠蓋，心昏身重，而不為其用以蓋心性者。四、掉悔蓋，心之躁動，謂之掉，於所作之事而心憂惱，謂之悔，以蓋心性者。五、疑法，於法猶豫而無決斷，以蓋心性者。法界次第上之上曰：「通名蓋者，蓋以覆蓋為義。能覆蓋行者清淨心善，不得開發，故名為蓋。」又詳智度論十七，大乘義章五本，三藏法數二十四。
（物名）以珠交錯造幔，其形如垂露者。無量壽經上曰：「以真珠明月摩尼眾寶，以為交露，覆蓋其上。」
（菩薩）此佛母尊有大威力，放光明，表覆蓋一切眾生，以大白傘為三昧耶形，故名大白傘蓋佛母。佛母者，諸佛之母之義也。大白傘蓋總持陀羅尼經曰：「於其空中華月輪上想白色唵字唵字放光，其光復迴，字種變成白傘金柄；柄上嚴唵字，其字放光復迴，字種變成白傘蓋佛母。一面二臂具三目，金剛跏趺而坐，右手作無怖畏印，左手執白傘當胸，嚴飾種種瓔珞，身色潔白，如雪山上日光明照，具喜悅相，顯無自性，應觀如鏡中像然。」
（雜語）廣大之極，更無蓋之者也。與無上等同。又謂無所不蓋也。無量壽經上曰：「如來以無蓋大悲，矜哀三界。」同淨影疏曰：「佛悲殊勝，餘不能加，不能蓋上，名無蓋悲。」同嘉祥疏曰：「無蓋悲者，佛慈悲無所不覆蓋耳。」
（術語）二障之一。對於所知障而言。百二十八之根本煩惱及隨煩惱，惱亂有情之身心，能障涅槃，故名為煩惱障。佛地論七曰：「惱亂身心，令不寂靜，名煩惱障。」唯識論九曰：「煩惱障者，謂執徧計所執實我，薩迦耶見而為上首。百二十八根本煩惱，及彼等流諸隨煩惱，此皆擾惱有情身心，能障涅槃，名煩惱障。」
又三障之一。對於業障報障而言。貪瞋等之煩惱，數數起而障礙聖道，名為煩惱障。涅槃經十一曰：「煩惱障者，貪欲瞋恚愚痴。（中略）常為欲覺恚覺害覺之所覆蓋，是名煩惱障。」俱舍論十七曰：「煩惱有二：一者數行，謂恒起煩惱。二者猛利，謂上品煩惱。應知此中唯數行者名煩惱障。」
（術語）疑惑之情，蓋覆心識，使不徹見真理也。五蓋之一。法界次第上之上曰：「痴心求理，猶豫不決，名之為疑。蓋者以覆蓋為義，能覆蓋行者清淨心善，不得開發，故名為蓋。」
（雜名）五蓋之一。色聲等之色塵，覆蓋真性，故名色蓋。
（術語）煩惱之異名。覆蓋之義。覆行者之心，使善心不開發者。法界次第上之上曰：「蓋以覆蓋為義。能覆蓋行者，清淨信心，不得開發。」無量壽經下曰：「離蓋清淨，無厭怠心。」參照五蓋條。
又笠蓋，比丘所用者。釋氏要覽中曰：「律云：跋難陀比丘，持大蓋行（似今涼傘也）。諸居士遙見謂是官人，皆避道。及近元是比丘，乃譏嫌之。佛乃制戒：不應持大蓋，若天雨即聽。」同卷曰：「蓋有二種：一竹蓋，二葉蓋。寄歸傳云：西域僧，有持竹蓋，或持傘者。」
又佛之供具。寶蓋天蓋等。增一阿含經曰：「是時梵天王在如來右，釋提桓因在如來左，手執拂。密迹金剛力士，在如來後，手執金剛杵。毘沙門天王，手執七寶之蓋，處虛空中，在如來上，恐有塵土坌如來身。」蓋之用，有防塵埃者。觀無量壽經曰：「其光如蓋，七寶合成，徧覆地上。」
（雜語）覆蓋天地也。又曰普天普地。示自己意氣滿溢，磅礡於宇宙之意。宗門統要續集十六巖頭全齋條所謂：「師云：若欲播揚大教，一一從自己胸襟流出將來，為我蓋天蓋地去」之類是也。
（術語）蓋者五蓋也，五種之煩惱，覆蓋心者，離蓋者，脫離五蓋也。無量壽經下曰：「離蓋清淨。」見五蓋條。
上若務反賈注國語覆蓋也說文從西復聲下必袂反杜注左傳云敝障也考聲云掩也說文從艸敝裨袂反聲西呼賈反
上烏固反顧野王云惡猶憎也玉篇云惡露洩漏無覆蓋也形聲字經從人作僫露俗字非正體
上敷救反下陶到反考聲云覆蓋也從覀覀音呼賈反燾字從灬灬音必遙反普覆照也從壽轉注字也
下莫經反又莫定反爾雅晦也切韻暗也夜也說文云月從十六日始冥故字從六日冖音覓聲也亦覆蓋之形也經從水作溟即溟濛小雨皃又溟海也非冥暗也又有從宀具作[宜/八]非本字宀音莫仙反
傘蓋。
蓋(nīvarana)(巴)，煩惱之異名，煩惱覆蓋真如法性，使眾生沈迷生死，無法證悟，故名蓋。
瞋恚蓋(byāpāda nīvarana)(巴)，於違情之境懷忿怒，亦能覆蓋心性。
四品法門經(大十七‧七一三下)作：「若人不斷根本煩惱及隨煩惱，由煩惱故損減善根，障礙智慧，覆蓋涅槃真寂靜法，彼人若了四念處者，無有是處。」
貪欲蓋(kāmacchandanīvarana nīvarana)(巴)，執著五欲之境，而覆蓋心性。
句中謂有十種事覆蓋眾生，令聖道不顯現，但偈中只舉出五事：睡眠、欠呿、飽食、心憒悶、懈怠。別譯雜阿含作「五事來覆障，不得見賢道。」
五蓋(Pañca nīvaranāni)(巴)，蓋即蓋覆之義，謂諸眾生由此貪等五惑，蓋覆心識，而於正道不能明了，沈滯三界，不能出離。五蓋即：一、貪欲蓋，二、瞋恚蓋、三、睡眠蓋，四、悼悔蓋，五、疑蓋。
五蓋(pañcanīvarana)(巴)，蓋(nīvarana)(巴)，是障礙之意，五蓋即貪欲蓋、瞋恚蓋、睡眠蓋、掉悔蓋、疑蓋。
五蓋(pañca nīvaranāni)(巴)，指五種障害。覆蓋心性，而令善法不生之煩惱有五，即：貪欲蓋、瞋恚蓋、惛眠蓋、掉悔蓋、疑蓋。參閱卷二十六第七一八、七一九經。
貪伺(貪欲)、瞋恚、睡眠、掉悔、疑惑五法能蓋覆心性而不生善法，故稱「五蓋」。
謂貪欲、瞋恚、睡眠、掉舉、疑五者能覆蓋心性，使不生善法。
五蓋(pañca nīvaranāni)(巴)，覆蓋心性，使不生善法之五種障礙：貪欲、瞋恚、睡眠、掉戲(或作掉悔)、疑。
即「十種覆蓋障礙修道之事」，《別譯雜阿含一七五經》作「五事」，相當的南傳經文也只提到五項。
即「六種被覆蓋的情形」，無相當的南傳經文。
解讀為「勉強忍耐；勉強維持」。相關詞：「…按摩、澡浴強忍」，此句應為描述身體脆弱無常的定型句，《雜阿含1179經》譯作：「…衣服覆蓋、澡浴摩飾長養」，南傳作：「父母生成、米粥所積聚」(mātāpettikasambhavo odanakummāsūpacayo)，均無「強忍」一詞，今依前後文意解讀為「需要經常按摩、清洗、勉強維持」，比喻身體經常需要維護的脆弱。
讀作「印六」，覆蓋加溫，指孵蛋。
羊毛衣，另音譯為「拘沾婆衣」。「拘沾婆」或為「羊毛覆蓋物」(kojava)的音譯。
以絲綢覆蓋，或絲綢作的傘蓋，參看「繒衣」。(相關詞「香華繒蓋」)
中阿含經作「加陵伽波惒邏波遮悉多羅那」，南傳作「頂級羚鹿皮覆蓋的」(kadalimigapavarapaccattharaṇāni)，菩提比丘長老英譯為「以挑選過羚羊皮作的床單」(with choice spreads made of antelope hides)。按「加陵伽」應為「羚鹿」(kadali)的音譯。「波惒邏」應為「頂級」(pavara)的音譯。「波遮悉多羅那」應為「覆蓋的；鋪墊物；覆蓋布」(paccattharaṇa)的音譯。
為無明所覆蓋(障礙)，南傳作「無明所蓋」(avijjānīvaraṇānaṃ，直譯為「無明蓋的」)，菩提比丘長老英譯為「被無知所妨礙」(hindered by ignorance)。
ālokasaññaṃ，另譯為「明想；光想」，其內涵北傳作「如前後亦然，如後前亦然，如晝夜亦然，如夜晝亦然，如下上亦然，如上下亦然，如是，不顛倒，心無有纏，修光明心，心終不為闇之所覆。」(MA.98)，南傳作「應該決意於白天想：夜如白天，白天如夜，像這樣，應該以無遮蔽、不被覆蓋的心，修習有光輝的心。」(divāsaññaṃ adhiṭṭhaheyyāsi– yathā divā tathā rattiṃ yathā rattiṃ tathā divā. Iti vivaṭena cetasā apariyonaddhena sappabhāsaṃ cittaṃ bhāveyyāsi)按：北傳光明想出現在中夜入睡前的準備，但南傳入睡前沒這個準備項目，而是出現在防止打瞌睡(AN.7.61)與離惛沈睡眠(MN.10等)，或是「導向智見獲得」(ñāṇadassanapaṭilābhāya saṃvattati)的修習(AN.4.41, AN.6.29, DN.33)。(相關詞：「念光明想、意解作光明想」)
另譯作「煩惱於心，令智慧羸」、「煩惱於心，能羸智慧」、「惱心令慧力羸」、「惱心慧力羸」、「覆心慧力羸」、「心穢．慧羸」，即「污染心，覆蓋著心，並且使慧力衰弱」，參看「羸」，南傳作「纏繞著心，削弱慧」。
以斷除(會覆蓋人的)疑而得清淨。
解讀為「是取，心覆藏」，即「是執取，心被覆蓋」，無相當的南傳經文。
為愚癡所覆蓋的凡夫。
據南本涅槃經卷九載，如來為救度眾生，隨機而演說種種法要，能破一切眾生之無明，令其皆能遠離貪、瞋、癡等煩惱，而獲得涅槃清淨之樂；猶如月盛滿之時，清光普照，能使一切大地悉皆明朗，故以月為喻。即：(一)能破暗，謂如來種種說法能破除一切眾生無明大暗；猶如月盛滿之時，清光普照，能使一切大地悉皆明朗。(二)令見道非道，謂如來說法開示正道、邪道，人皆分別而知其可行不可行；猶如月盛滿之時，普照大地，凡是路或非路，皆令眾生明見。(三)令見道邪正，謂如來開示生死邪險之途，令眾生趨於涅槃平正之道；猶如月盛滿之時，普照大地，凡路之邪正險夷，皆令眾生明見。(四)除鬱蒸得清涼，謂如來說法令人皆能遠離貪欲、瞋恚、愚癡、生死之苦，而獲涅槃清涼之樂；猶如月盛滿之時，雖遇炎暑鬱結之蒸熱，然令清涼之氣襲人。(五)破壞螢火高心，謂如來出世，正法昭著，一切外道邪見之光明悉皆破壞；猶如月盛滿之時，一切山河大地無不普照，而螢火之光悉皆不現。(六)息盜賊想，謂如來說法令眾生破無明暗，一切煩惱皆不復生；猶如月盛滿之時，一切幽暗無不朗耀，使盜賊竊取之想法自然息止。(七)除畏惡獸心，謂如來說法開示眾生正見，令其煩惱蓋障悉皆除滅；猶如月盛滿之時，一切幽暗無不照燭，令曠野夜行之人於惡獸出沒時皆能明見。(八)開敷優鉢羅華，優鉢羅華，指青蓮。謂如來說法開示明了，一切眾生所有心華悉皆敷榮；猶如月盛滿之時，因其光照之故，華乃開敷。(九)合蓮華，謂如來說法開示明了，令眾生被五欲覆蓋之心不復發起；猶如月盛滿之時，因其光照之故，蓮華開而復合。(十)發行人進路心，謂如來說法令諸眾生勇猛進修，趣向大涅槃之道；猶如月盛滿之時，一切道路邪正夷險悉皆明白，使行者之心歡喜前進。(十一)令眾生受樂，謂如來說法開示明了，令眾生修習禪定，破諸煩惱，而得解脫之樂；猶如月盛滿之時，令人賞玩而生娛樂心。 p327
即比丘資生之具，指戒律允許之十三種衣服、布類。又稱十三種衣。即：(一)僧伽梨，譯作大衣、重衣。即九條衣、二十五條衣等。(二)鬱多羅僧，譯作上衣。即七條衣。(三)安陀會，譯作內衣。即五條衣。(四)尼師壇，譯作坐具、敷具。(五)裙，又稱裏衣、涅槃僧。即包裹下半身之內衣。(六)副裙，裙之一種。(七)僧祇支，譯作覆腋衣、掩腋衣。(八)副僧祇支，覆腋衣之一種。(九)拭身巾。(十)拭面巾。(十一)剃髮衣，剃髮時穿著之衣。(十二)蓋瘡巾，又作遮瘡疥衣。即覆蓋瘡疥之巾。(十三)藥資具衣，又作藥直衣。指疾病時，作為交換藥物之衣布。翻譯名義大集則以手巾（沐浴用之布巾）、雨衣、包囊（覆資具之布）取代(九)、(十)、(十三)三者，而稱十三資具衣。（參閱「法衣」3346） p367
乃華嚴宗對佛教教義之分類批判。通常與五教合稱五教十宗；五教係自教上分類，十宗則自理上分類。依華嚴五教章卷一、華嚴經探玄記卷一所載，十宗即：(一)我法俱有宗，此宗主張主觀之我與客觀之事物俱為實有而存在。說善惡報應教義之人天乘，及小乘中之犢子部等屬此。(二)法有我無宗，此宗主張客觀之事物遍三世而實有、法體恆有，但並無主觀之我。小乘之說一切有部等屬此。(三)法無去來宗，此宗主張一切法現在有實體，而在過去、未來則無實體。大眾部等屬此。(四)現通假實宗，此宗不獨說過去、未來無體，即對現在法亦主張有假有實。萬有分為五蘊、十二處、十八界，此中五蘊法有實體，但十二處、十八界是所依、所緣，屬積聚法，是假有不實。說假部、成實論等主張此說。(五)俗妄真實宗，此宗主張世俗之萬法盡屬虛妄，唯有說出世間真諦之佛教真理為實在。說出世部等屬此。(六)諸法但名宗，此宗主張世、出世間、有漏無漏之一切事物，但有名無實體。一說部等屬此。以上六宗屬於小乘，同時第六宗通於大乘初教之始教。(七)一切皆空宗，此即般若經等之大乘始教所說，主張一切萬法悉皆為真空。而此真空非迷妄心所能想像之空，乃無分別之本來即空。指般若經等。(八)真德不空宗，萬法終歸一真如，故此宗稱煩惱所覆蓋之真如為如來藏，而主張如來藏有真實之德，故真體不空，且具無數清淨之性質。五教中之終教屬此。即楞伽經等。(九)相想俱絕宗，真理乃是客觀之對象與主觀之心共泯，絕相對待之不可說、不可思議。五教中之頓教，例如維摩經默不二之說即屬此。(十)圓明具德宗，主張萬法一一悉具足一切功德，所有現象互不相礙，具有重重無盡之關係。華嚴之別教一乘即屬此。
上述十宗與五教判教學說密切關聯，收釋一代聖教，理無不盡，其中一至六為小乘教，七為大乘始教，八為大乘終教，九為頓教，十為圓教，故稱十宗收教。另據澄觀之華嚴玄談卷八所載，(七)為三性空有宗，係為主張三性、三無性之相始教；(八)為真空絕相宗，相當於前述之相想俱絕宗；(九)為空有無礙宗，相當於真德不空宗；(十)為圓融具德宗，相當於圓明具德宗。並且，對於法藏之以性相融會（承認本體與現象間融合一致）為主，澄觀則表示性相決判（主張本體與現象有所區別）。又於法相宗之八宗教判，(一)至(六)與十宗之前六宗相同，(七)勝義皆空宗，乃般若經、三論之說；(八)應理圓實宗，乃深密、法華、華嚴等諸經，或世親、無著之說。〔法華玄贊卷一（窺基）〕（參閱「五教十宗」1146） p443
梵語 pañca āvaranāni。蓋，覆蓋之意。謂覆蓋心性，令善法不生之五種煩惱。即：(一)貪欲蓋（梵 rāga-āvarana），執著貪愛五欲之境，無有厭足，而蓋覆心性。(二)瞋恚蓋（梵 pratigha-āvarana），於違情之境上懷忿怒，亦能蓋覆心性。(三)惛眠蓋（梵 styāna-middha-āvarana），又作睡眠蓋。惛沈與睡眠，皆使心性無法積極活動。(四)掉舉惡作蓋（梵 auddhatya-kaukrtya-āvarana），又作掉戲蓋、調戲蓋、掉悔蓋。心之躁動（掉），或憂惱已作之事（悔），皆能蓋覆心性。(五)疑蓋（梵 vicikitsā-āvarana），於法猶豫而無決斷，因而蓋覆心性。
又諸煩惱皆有蓋之義，然此五者於無漏之五蘊能為殊勝障礙，即貪欲與瞋恚能障戒蘊，惛沈與睡眠能障慧蘊，掉舉與惡作能障定蘊，疑者疑於四諦之理，故唯立此五者為蓋。〔雜阿含經卷二十六、大智度論卷十七、大毘婆沙論卷三十八、卷四十八、俱舍論卷二十一、順正理論卷五十五、大乘阿毘達磨雜集論卷七、摩訶止觀卷四下、大乘義章卷五本、法界次第初門卷上之上〕（參閱「棄五蓋」5049） p1194
指佛法。佛教以出世之教法醫治眾生之心病，故稱心藥。眾生之心原本清淨，無有垢染，然以無明覆蓋之故，生起種種煩惱，沉淪於世間諸苦繁生之海，故須以強調出世間法之佛教教法對治之。 p1410
又作戶帳。為遮覆佛像、死骸等，覆掛於前面之斗形帷帳。在日本，則主要作為覆蓋佛像之用。〔佛本行集經卷十五、起世經卷四、般泥洹經卷下、南海寄歸內法傳卷三臥息方法〕 p1432
位於湖北黃梅縣城西北十五公里之破額山（西山）上。山前有瑤鳳山、獅子山、大葉山等，奇兀絕偉，氣勢磅礴。始建於唐朝，為禪宗第四祖道信駐錫之所，故稱四祖寺。現存有唐代之毘盧塔、魯班亭，元代之靈潤橋及清代重修之四祖殿、慈雲閣等建築。此外尚有授法洞、卓錫泉、洗筆池、石魚磯、瀑布等名勝古蹟。唐朝詩人柳宗元曾於此題詩：「破額山前碧玉流，騷人遙駐木蘭舟，春風無限瀟湘意，欲采萍花不自由。」
毘盧塔又稱慈雲塔、真身塔，位於四祖寺西側山坡上，唐永徽二年（651）四祖道信示寂於此。塔由磚石砌成，重檐亭式，高十五公尺，臺基寬十公尺，深九公尺半，基上之須彌座，刻有蓮及忍冬花等紋飾。塔身之東、西、南三面設有高敞之蓮弧門，四面墻頭砌有彫字磚塊，銘記諸佛聖號。頂部呈四注式，中間覆蓋鐵鑊。 p1751
指桌布，乃覆蓋於佛前之桌上者。又稱打布、內布、桌圍、卓布。其起源不詳，或由裝飾佛座或莊嚴佛之通路之寶衣變化而來；一說係由懸繒變化而來。據過去現在因果經卷一載，過去世時，普光如來前往提播婆底城，其時，該城之燈照王以歡喜之故，遂令全國懸掛各種繒綵、寶幢、幡蓋，散置名花，布滿普光如來所將行經之道路。據此記載推知，可能即是以繒綵、幡蓋供養或莊嚴之作用，轉而成為裝飾佛前供桌之物。〔菩提場莊嚴陀羅尼經、無量壽經卷上、卷下〕 p1934
以雲比喻生死之暗昧。佛教以惑、業、苦等三道為生死流轉之因果，此三道能遮覆本性，猶如雲能覆蓋虛空之日月。無量壽經卷下（大一二‧二七二下）：「慧日照世間，消除生死雲。」〔無量壽經連義述文贊卷下〕 p2061
梵名 Sitātapatrosnīsa, Sitātapatra。音譯悉怛多鉢怛羅。意譯白傘蓋、白繖、白繖蓋。白傘蓋者，取佛之淨德覆蓋一切之義。又稱白傘佛頂（或作白繖佛頂）、白繖蓋佛頂輪王、傘蓋佛頂、白傘蓋頂輪王菩薩。為五佛頂之一，亦為八佛頂之一。位於密教現圖胎藏界曼荼羅釋迦院之右方下列第一位。乃釋迦之眷屬，以白淨慈悲之繖蓋護覆眾生為本誓。密號異相金剛。種子為 （laj），表示以無相不可得之智光覆蓋法界眾生之意。三昧耶形為蓮上白傘，或謂傘蓋。形像係身呈黃色，左手執蓮花，蓮上有白傘，右手臂上屈，並屈五指，作拇指、食指相捻狀，結跏趺坐於赤蓮花上。另有作手持白傘，放白色之光，坐大白蓮上之形像者，或右手五指張開而拇指、無名指相捻者，各經所載不同。
此尊之真言於各經軌所載皆不同，據四部儀軌之記載為：歸命 [口*藍]（laj，種子）悉怛多鉢怛羅（sitātapatra，白傘蓋）鄔瑟尼灑（usnīsa，佛頂）娑縛賀（svāha）。此尊之印契於各經軌所載亦不同，蓋皆呈傘蓋狀，此類之印契稱為傘蓋印。據大日經密印品及四部儀軌之記載，左掌覆而舒展，右手作拳而以食指拄左掌心，成傘狀；其中左手五指表眾生之五大，右手食指表佛界之智，意即以生佛不二之蓋，覆護眾生。〔一字佛頂輪王經卷三、大日經疏卷五、大日經義釋卷七〕（參閱「八佛頂」283、「五佛頂」1094） p2093
即指以白色絲絹所製，張懸於佛頂之天蓋。意謂以白淨之慈悲，遍覆法界眾生，猶如以傘被覆於人之頂上。於密教，灌頂之時，使用於「傘蓋行道」之蓋，於金剛界設赤蓋，胎藏界設白蓋。上述之赤蓋出自陀羅尼集經卷四、卷十二，白蓋出自大日經疏卷八及一字佛頂輪王經卷五。此外，阿闍梨以白蓋覆蓋弟子，表示大日如來之大悲加持；其白色即為大日之色。又胎藏界之白傘蓋佛頂尊之三昧耶形即為白色傘蓋。〔慧琳音義卷三十五、傳法灌頂初夜作法理記卷下〕（參閱「傘蓋行道」4855） p2101
比喻以寶珠交錯裝飾，如同日光照耀露珠，呈現相互輝映之情景。法華經卷一序品（大九‧三中）：「各千幢幡，珠交露幔，寶鈴和鳴。」同經卷四寶塔品（大九‧三三上）：「寶交露幔，遍覆其上。」此外，無量壽經卷上描繪極樂淨土之狀況，謂淨土之講堂、精舍、宮殿、樓觀等，皆由七寶自然化成；並以真珠、明月摩尼等眾寶，交露覆蓋其上。據憬興之觀無量壽經疏解釋，以寶珠交錯造幔，其形如垂露，故稱交露。〔自誓三昧經、玄應音義卷六〕 p2151
為最小之袈裟。係日常工作或就寢時所穿著之貼身衣。此衣最小之限量，必須覆蓋三輪，即上蓋肚臍，下掩雙膝。釋氏要覽卷上（大五四‧二七○下）：「絡子。（中略）又佛言：『安陀會有二種，一者竪三肘，廣五肘；二者竪二肘，橫四肘，此謂守持衣，最後之量限，蓋三輪（上蓋臍，下掩膝），因詳頗詳頗是今絡子之量也。」〔有部百一羯磨卷十、有部毘奈耶卷十七〕（參閱「安陀會」2401〕 p2389
色，色塵；蓋，覆蓋之意。以色、聲等色塵能覆蓋真性，故稱為色蓋。 p2549
乃北平名剎之一，位於安定門外十餘里處。建於清代順治九年（1652）。為西藏達賴、班禪進京駐錫之所。因頂上全以黃色琉璃瓦覆蓋而得名。外型異於尋常寺院，係一喇嘛廟。寺後尚有一班禪塔，及乾隆年間為紀念在京入寂之班禪六世所建之衣冠石塔，稱為清淨化域塔。整個塔型為印度佛陀迦耶式，即大塔四角建小塔，五塔建於同一塔基上，而中央之主塔為我國西藏式喇嘛塔，四角為八角五層經幢小塔，雕刻精美，風格獨特。寺中有密宗諸尊像，為他處少見。蒙古人至北平，大都留居此寺，時人稱為外館。 p2584
全稱虛空藏求聞持法。又稱聞持法。即以虛空藏菩薩為本尊，而為求見聞覺知之事，能長久憶持不忘所修持之行法。此法係依「虛空藏求聞持法」儀軌而修。其法為：先於淨板上畫滿月，中繪虛空藏菩薩像，置於淨室或空閑寂靜處，佛像正面向西或向北，以淨物覆蓋之，另作方形之木曼荼羅，壇下安裝四足置於一佛像前，並備五種佛具，以淨水洗手，作手印承水，誦陀羅尼飲之；次詣像前至心禮拜，除卻像上之覆物，並結印誦陀羅尼，運心供養，以手印掐珠，明記陀羅尼之數。
日僧空海於來華前，為求頭腦明晰、記憶增強，而勤修此法有所感應。據其所著之三教指歸載，若能依此法誦真言一百萬遍，則能熟記一切教法之文義。〔大虛空藏菩薩念誦法〕（參閱「虛空藏求聞持法」5264） p2966
十種糞掃衣之一。以廢棄之布塊，或以葬儀時覆蓋死者之布所縫成之僧衣。〔四分律卷三十九〕（參閱「糞掃衣」6484） p3203
又作法服、僧服、僧衣。即僧尼所著之服。指佛所制定之衣服而言，即如法衣、應法衣之意。釋尊所制定之衣服有三衣、五衣等，通稱法衣。中國、日本等地，由於氣候風土異於印度，故法衣之範圍較廣，形式多樣，凡僧尼所穿，被認為不違背戒律、佛法之衣服，皆可稱為法衣。又於三衣（即袈裟）之下，另著之衣，亦併稱為法衣。於禪宗，則特稱傳法時所授與之金襴衣為法衣。
在印度，規定比丘有僧伽梨、鬱多羅僧、安陀會等三衣，比丘尼除上述三衣外，另加僧祇支、厥修羅，則有五衣。此外，並允許隨時可穿用襯衣（下著）。三衣即支伐羅（梵 cīvara，意譯為衣）之總稱，又由其染色而稱為袈裟（梵 kāsāya，意譯為不正色、壞色、不美而濁之色），或稱福田衣、降邪衣、幢相衣（解脫幢相衣）、間色衣、離塵服、無垢衣、無相衣、勝幢衣、無上衣、解脫服、道服、出世服、阿耨多羅三藐三菩提衣、慈悲服、忍辱鎧、忍鎧衣、功德衣、消瘦衣、蓮華衣、蓮華服、田相衣等。
三衣之中，僧伽梨（梵 sajghāti），又稱大衣、重衣、雜碎衣、高勝衣、入王宮聚落衣等，乃至王宮及上街時所穿用者，係用九條乃至二十五條布所縫製，因布之條數有九種類，故又稱九品大衣。鬱多羅僧（梵 uttarāsavga），又稱七條袈裟、七條衣、七條、上衣、中價衣（三衣之中位）、入眾衣等，乃禮誦、聽講、布薩之際所穿用者，係用七條布所製。安陀會（梵 antarvāsa），又稱五條衣、內衣、中宿衣，乃日常生活及就寢之時所穿用者，係用五條布所製。有關三衣之製法，十誦律卷二十七及四分律卷四十等，均有所規定，首先割截成小布片，而後再縫合所成。此乃為杜防法衣之他用，並使僧尼捨離對衣服之欲心，以及避免他人之盜取而有此製法。依規定所裁之衣，稱為割截衣；反之，若不依規定所裁之衣，則稱縵衣。縱之縫合，稱為豎條；橫之縫合，稱為橫堤；由於兩者縱橫交錯縫合而呈田形，故稱田相。至於裁縫亦有所規定，禁止直縫，布料太薄者則需重疊縫製，其重疊層數亦有一定。
法衣之顏色，由於諸律所說各異，大抵諸律贊同三種壞色之說，即以青、泥、木蘭（又作茜、棧、赤、乾陀、不均色）等三色為如法色；稱為三如法色。又四分律刪繁補闕行事鈔卷下一舉青、黃、赤、白、黑等五正色及緋、紅、紫、綠、碧等五間色為不如法色，故禁用之。亦有一說，認為青、黃、赤、黑、木蘭為五如法色。至於如何穿著法衣，亦有規定，通常係將衣之兩端，由左肩披至右脅下後，將環掛於扣或鉤上固定，稱為搭衣。坐禪時則可覆搭兩肩，稱為通肩相、福田相；而在禮佛時，則必露出右肩，稱為偏袒右肩、偏露右肩。此外，當法衣不穿著時，則用衣囊（又作三衣囊、袈裟行李、袈裟文庫）裝盛，以便攜行。後世則改用三衣筥（至今，三衣筥則變成裝盛經卷等之居箱）。
三衣之外，有穿著於三衣之內，而覆蓋左肩及兩腋之僧祇支（梵 sajkaksikā），及覆於腰部之厥修羅（梵 kusūla）。僧祇支，又作僧腳崎、僧竭支、僧腳差，意譯為掩腋衣、覆肩衣等。一般簡稱為祇支。乃尼五衣之一，比丘亦可用之。即掩腋之長方形下衣，可覆蓋胸部。長度自左肩而至腰下。一說覆肩衣與覆右肩者有所區別。厥修羅，又作俱蘇羅，意譯為篅衣、圌衣、下裙。為長方形之布片，縫合其兩端而成。此為尼五衣之一，比丘不用。此外，尚有涅槃僧（梵 nivāsana）與舍勒（梵 śātaka）。涅槃僧，又作泥洹僧，意譯為裙、下裙、內衣。乃長方形之布片而穿著於腰上，並以腰紐固定之。為十三資具衣之一，係比丘所穿用者。舍勒，乃比丘所穿用之襯衣，猶如犢鼻褲。
比丘之五衣為三衣、僧祇支、覆肩衣，或三衣、僧祇支、水浴衣二種。僧祇支一般意譯為覆肩衣，然四分律卷二十七、卷四十八則並舉僧祇支、覆肩衣二名，南山一派遂以此二種為不同之物。又三衣、五衣均為佛所制定之衣，故稱制衣。對此，佛應對方需要而允許其穿著之衣，稱為聽衣，以上二者合稱二衣。通常係將棄於糞塵中之布洗淨後製成，故稱糞掃衣（梵 pājsu-kūla），又作衲衣，有塚間衣（包裹亡者後而棄於墓地之布所製之衣）、出來衣（布施予比丘的包裹亡者之布所製成之衣）、無所屬者之無主衣與土衣（捨棄於塚間或糞塵中之布所製之衣）四種（亦有分為十種者）。又由著衲衣之意，故稱僧侶為衲、衲僧、衲子、老衲、野衲、布衲、小衲等；僧眾則稱衲眾。所謂五衲衣、百衲衣，即是由五色或多色之布片所縫製之衣。又五種糞掃衣，即有施主衣、無施主衣、往還衣、死人衣、糞掃衣。
法衣之材料（衣體）有六種、七種、十種規定，並絕對禁止使用絹布類，但亦有異說。依四分律卷三十九載，拘舍衣（絹）、劫貝衣（綿）、欽婆羅衣（羊毛）、芻摩衣（麻）、叉摩衣（麻）、舍[少/兔]衣（樹皮）、麻衣、翅夷羅衣（樹皮）、拘攝羅衣（鳥毛）、嚫羅鉢尼衣（草）等十種衣，乃佛陀所准許僧眾穿用者。於中國及日本，三衣日趨形式化，故有各種袈裟之製作，而袈裟內所穿著之法衣，亦有多種，其布之質料、色彩等亦日趨華麗。尤其於日本，安陀會出現各種變形，包括諸宗所用之五條袈裟、疊五條（折五條），或由頭陀袋（衣囊）變形之輪袈裟以及絡子（又作掛絡、掛子，乃禪宗所用）、威儀細（淨土宗所用）、種子袈裟（又作咒字袈裟，主要係真宗所用）、結袈裟（亦作不動袈裟，乃修驗道所用）、三緒袈裟、小五條等。又一般稱鬱多羅僧為七條，僧伽梨為九條。此外，另有平袈裟、甲袈裟、衲袈裟、遠山袈裟等種類。而依袈裟之色，則有赤袈裟、青袈裟、黃袈裟、墨袈裟等類。
法衣係始於中國北魏時之慧光，有縫合僧祇支與覆肩衣，另加襟而成之褊衫（偏衫）以及褊衫與裙子（裳）縫合之直綴。在日本，褊衫與直綴之外，另有袍服（袍裳）、鈍色、裘代、素絹、裳附、裳無衣等。又簡略褊衫或直綴而改製者有道服（又稱直綴）、布袍、褊綴、十德等。十德可作俗服穿用。以金襴製作之法衣，稱為金襴衣、金色衣，於律中並無此規定，據中阿含經卷十三所載，金襴衣係佛之養母摩訶波闍波提奉施佛者。
中、日之法衣，多為灰色或黑色，故稱緇衣、黑衣；依此故稱僧侶為緇衣、緇流、緇門。僧俗即併稱為緇素，素乃白衣之意。此外，法衣尚有紫衣、香衣等種種色衣。紫衣係由中國古時官服而來，傳說唐代武則天即曾授與法朗等紫袈裟；肅宗時，亦曾授紫袍於道平，歷代均有賜紫衣、賜緋衣之例。香衣為佛所允許之如法色之一種，其色赤黃，本由乾陀樹皮所染，但至後世，尤其日本，除紫、緋色法衣以外，尚有青、黃、赤、湘等色之法衣，亦皆稱香衣。〔毘尼母經卷八、梵網經卷下、四分律卷十六、十誦律卷十五、大比丘三千威儀卷下、四分律刪補隨機羯磨疏卷四、四分律行事鈔資持記卷下一之一、南海寄歸內法傳卷二、佛制比丘六物圖〕（參閱「袈裟」4784） p3346
於禪寺法堂或本堂等之佛前（須彌壇之正面）所垂懸之斗帳、布帛等，即稱法被。又禪家用以覆蓋桌椅之布，亦稱法被。〔禪林象器箋器物門〕 p3382
梵語 vajra pañjaraj。密教十八契印之一。為加持而結於上方之印契與真言，屬軍荼利明王五種結界之一。又作上方金剛網、虛空網、虛空結、天網、天結。在修法之時，從道場上空召請本尊聖眾由車輅降下進入道場，更於上方結界。無上方結界時，有天魔伺機擾亂之虞。由無量之三股金剛杵流出無邊之威焰，橫豎相接而成網，故稱金剛網。又以此網覆蓋於上方虛空界，故稱虛空網。由於加持印言而在上方覆金剛不壞之網，使諸作障者無法生起障難，而得以急速成就悉地。所謂作障者，在外為天魔等；在內為行者心中之無明煩惱。以軍荼利明王三平等之本誓對治煩惱，結護淨菩提心而使其堅固。其印相以二拇指捻二食指下節之側而成。誦真言三遍，隨誦隨以印於頂上右旋便散。其真言為：唵（oj，皈命）尾娑普羅（visphala，普廣）捺羅乞灑（draksa）縛日羅（vajra，金剛）[口*半]惹羅（pañjara，網）吽（hūj，恐怖）發吒（phat，破壞）。〔無量壽供養儀軌〕 p3569
據北本大涅槃經卷二十一載，涅槃，大滅度之義。大，即法身；滅，即解脫；度，即般若。若修習此大乘涅槃之法，則可獲得下列五種益處，即：(一)不聞得聞，謂一切眾生心中無不具足大涅槃甚深微妙之義，然因曠大劫來為無明覆蓋而不得聞知，故修習大涅槃法，以達於如來性常之理，使往昔所不聞者而能得聞。(二)聞已利益，謂聞知大涅槃微妙之義後，復能思惟、書寫、讀誦而為他人廣說，令其開解，自利利他，如是，則為一切天人所敬仰，不久即能得證佛果菩提。(三)能斷疑惑，謂聞知大涅槃甚深之法，能斷除疑名、疑義之心。即聽聞此經者，能斷疑名之心；若能思惟者，則斷疑義之心。(四)慧心正直，謂聞知大涅槃甚深之法，則智慧增明，造理真實，心無邪曲。(五)能知如來密藏，謂聞知大涅槃微妙之法，則知一切眾生皆有佛性，甚至造極大惡業、謗法之一闡提（信不具）亦能得成於佛道，如是等之祕密深義皆能了知。 p4039
[中華佛教百科全書]
七黑山
指印度毗舍離城北方與喜馬拉雅山脈中之香醉山（Gandha-mādana）之間的七座山。
這七座山出現於各經論中的名稱差異甚大，然諸山方位則大略一致。由於喜馬拉雅山山頂常覆蓋白雪，故世稱作雪山；而以南諸山的山頂無雪，草木叢茂而色呈暗黑，因此名為黑山。
據《立世阿毗曇論》卷一〈南剡浮提品〉所載，七山之名分別是︰小黑山、大黑山、多犛牛山、日光山、銀山、香水山、金邊山等。《長阿含經》卷二十二〈世本緣品〉所載七山之名為︰裸土、白鶴、守宮、仙山、高山、禪山、土山等。《起世經》卷十所載為︰偏廂、一搏、小棗、何髮、百偏頭、能勝、最勝等。
〔參考資料〕 《起世因本經》卷一、卷十；《順正理論》卷三十一；《法苑珠林》卷二；《圓覺經大疏釋義鈔》卷十（上）。
天台宗之修行法。天台宗將止觀的修行分為方便與正修兩種。「方便」指正修止觀法門之前的預備功夫。共有二十五項，故云二十五方便。此二十五方便又可大別為五科，內容包含修行前的心理、生理、環境等條件的預備，修習止觀時必須注意的心理狀況及生活規律、心身調適方法，以及修行態度等方面。茲略述如次︰
(1)具五緣︰《摩訶止觀》卷四（上）云（大正46‧35c）︰「道不孤運，弘之在人，人弘勝法，假緣進道，所以須具五緣。」具五緣者，即{1}持戒清淨︰謂諸禪定及滅苦智慧皆由戒而生，故清淨持戒，不敢有犯。{2}衣食具足︰謂衣法有三，若多寒國土及忍力未成者，三衣之外許畜百一等物。又，食法有四，即︰常住深山，草果隨時得而資身；在阿蘭若處，受檀越送食；常行頭陀乞食之法；僧中如法結淨食。{3}閒居靜處︰謂依止無憒鬧處。有上中下三等，即︰深山遠谷；頭陀抖擻；蘭若伽藍閑靜之寺。{4}息諸緣務︰謂息治生有為之緣務，絕人事交際之緣務，屏工巧技術之緣務，廢聽學讀誦之緣務。{5}近善知識︰謂親近外護善知識、同行善知識、教授善知識，受其教，蒙其勸發。
(2)呵五欲︰《摩訶止觀》卷四（上）云（大正46‧35c）︰「緣力既具，當割諸嗜欲。」呵五欲者，即{1}呵色欲︰謂男女形貌端嚴、修目長眉、朱唇素齒，及世間青黃赤白、紅紫縹綠等種種妙色，能令生愛，造諸惡業，故當呵之。{2}呵聲欲︰謂箜篌箏笛、絲竹金石音樂之聲，及男女歌歌詠誦等，能令生染著，起諸惡業，故當呵之。{3}呵香欲︰謂男女身香、世間飲食馨香、及一切薰香能令生愛著，開結使門，故當呵之。{4}呵味欲︰謂苦酸甘辛鹹淡等種種飲食、肴膳美味等，能令染著，起不善業，故當呵之。{5}呵觸欲者︰謂男女身分柔軟細滑，及諸好觸，能令染著，生障道業，故當呵之。
(3)棄五蓋︰《摩訶止觀》卷四（上）云（大正46‧35c）︰「嗜欲外屏，當內淨其心。」棄五蓋者，即(1)棄貪欲蓋︰謂若心生欲覺，念念相續，則能覆蓋善心，故當除棄。(2)棄瞋恚蓋︰謂瞋恨若起，則能生怨起惱，覆蓋善心，故當除棄。(3)棄睡眠蓋︰謂睡眠因緣能失二世樂，徒生徒死，無一可獲，如入寶山，空手而歸，故當除棄。(4)棄掉悔蓋︰心之躁動謂「掉」，憂惱已作之事謂「悔」，此二者能蓋覆禪定，不得開發，故當除棄。(5)棄疑蓋︰謂障定之疑有三︰疑自、疑師、疑法。此三者皆能覆蓋心性，故當除棄。
(4)調五事︰《摩訶止觀》卷四（上）云（大正46‧35c）︰「其心若寂，當調適五事。」調五事者，即(1)調食︰謂不食能令增病、增眠、增煩惱之諸食物，僅取食能安身癒疾者，且不令過飢過飽。(2)調睡眠︰眠是眼食，故不可苦節少眠，也不能過分多睡。(3)調身︰謂欲入定時，應調身令不寬不急。(4)調息︰謂調息令不澀不滑。(5)調心︰謂調心令不沈不浮。
(5)行五法︰《摩訶止觀》卷四（上）云（大正46‧35c）︰「五事調已，行於五法，必至所在。」行五法者，謂行欲、精進、念、巧慧、一心等五法。此中，欲者，謂離世間妄想顛倒，志願好樂諸深法門；精進者，謂堅持禁戒，棄捨五蓋，初夜後夜專精不廢；念者，謂常念世間之欺誑可厭，禪定之可尊可貴；巧慧者，謂等量世間樂與禪定智慧樂之得失輕重；一心者，謂分明徹見世間諸患之可厭，定慧功德之可尊可貴。一心決定，修行止觀。
〔參考資料〕 《釋禪波羅蜜次第法門》卷二；《法界次第初門》卷上之上；《觀心論》；《觀心論疏》卷二、卷三；《止觀輔行傳弘決》卷四之三、卷四之四；《止觀大意》；《法苑珠林》卷七十一；《天台四教儀》。
又稱十三種衣、十三資具、十三資具物、十三衣、守持衣。比丘於日常生活所需中，戒律上允許持有的十三種衣、布類。即︰
(1)僧伽梨︰又作僧伽胝、僧伽致（saṅghāṭī），譯為合成衣、重衣、大衣、雜碎衣等。即九條衣、二十五條衣等大衣。
(2)鬱多羅僧︰又作嗢呾羅僧伽（uttarasṅga），譯為上衣、上著衣、覆左肩衣、入眾衣、中價衣、中衣。即七條衣。
(3)安陀會︰又作安呾婆娑（antarvāsa），譯作內衣、裏衣、中宿衣、中著衣。即五條衣。
(4)尼師壇︰又作尼師但那（niṣīdana），譯為坐具、敷具等。
(5)泥伐散娜︰又作涅槃僧（nivāsana），譯為裏衣、裙。即包裹下半身之內衣。
(6)副泥伐散娜（pratinivāsana）︰譯為副裙，裙的一種。
(7)僧祇支︰又作僧腳欹迦（saṅkakṣikā），譯為覆腋衣、掩腋衣。
(8)副僧祇支（pratisaṅkakṣikā）︰覆腋衣的一種。
(9)迦耶褒折娜（kāyaproñchana）︰譯為拭身巾。
(10)木佉褒折娜（mukhaproñchana）︰譯為拭面巾。
(11)雞舍鉢喇底揭喇訶（keśapratigrahaṇa）︰譯為剃髮衣，剃髮時披著之衣。
(12)建豆鉢喇底車憚娜（kaṇḍūpraticchadana）︰譯為蓋瘡巾或覆瘡疥衣。
(13)鞞殺社鉢利色加羅（bheṣajapa-riṣkāra）︰譯為藥資具衣或藥直衣。指疾病時作為交換藥品的衣布。
另依《翻譯名義大集》所載，此十三項中的第九、第十及第十三分別為手巾、雨衣與包囊所取代。其中，手巾為沐浴用的布巾。雨衣又稱夏布，即為雨具。包囊又名資具衣，即覆蓋資具的布。
〔參考資料〕 《根本說一切有部尼陀那目得迦》卷三；《根本薩婆多部律攝》卷五；《有部百一羯磨》卷十；《南海寄歸內法傳》卷二。
(一)唐代古剎︰為四川樂山大佛所在地。位於四川樂山縣城東岷江、青衣江、大渡河的滙流處凌雲山上。原名凌雲寺。因凌雲山斷崖刻有一尊我國最大的坐佛，故俗稱大佛寺。寺始建於唐‧武德年間（618～626），明末毀於兵禍，重建於康熙六年（1667）。主要殿宇有天王殿、彌勒殿、大雄寶殿、藏經樓、東坡亭等；寺地勢開闊，建築雄偉。天王殿門外兩側牆上，嵌有韋皋〈嘉州凌雲大佛像記〉的碑刻。此外，另有磚塔一座，因位於靈寶峰頂，故又稱靈寶塔；此塔建於唐，明代重修，有十三級，高約四十公尺。
寺旁凌雲山斷崖上的坐佛，稱為凌雲大佛，又稱樂山大佛。依現代學術界的調查，唐‧開元（713～741）初年，凌雲寺僧海通鑑於凌雲山前三江滙流，江水湍急，時有翻船情事，遂發願在山前鑿一尊彌勒大佛，以庇佑過往船隻，然尚未竣工，海通即已圓寂；德宗貞元年間（785～804），韋皋繼續開鑿，前後歷經九十年始告完工。
此大佛係依崖而鑿，高七十一公尺。頭高約十五公尺，寬十公尺，有髮髻一○二一個，每一髮髻皆可放一張圓桌。耳長七公尺，耳輪中間能併立兩人。腳背寬八公尺餘，可圍坐一百多人。為避免雨水侵蝕、風化，佛體上巧妙地鑿有排水系統。大佛左側之絕壁上，另鑿有攀爬的棧道，一直到山頂大佛頭上。大佛竣工之初，曾覆以十三層樓閣（舊稱大佛閣，宋稱天寧閣），惜毀於明末兵火。
(二)四川古剎︰位於潼南縣城西約一點五公里的涪江峭岸上。始建於唐‧咸通二年（861），初名定名院，又稱南禪寺。因寺內有大石佛像，故俗稱大佛寺。寺內建築，主要有大佛殿（閣）、玉皇殿、觀音殿、劍亭等。寺內的大石佛像，據《潼南縣志》所載，係舊有石佛首，宋‧靖康元年（1126）道者王了知命工匠塑佛身像。清‧同治年間（1862）又重裝大佛全身。像依崖而鑿，為高約二十七公尺，寬六點六公尺的坐像，全身飾金。後人嘗依崖修建七層飛閣以覆佛像，此即大佛殿（閣）。
(三)甘肅古剎︰位於張掖縣城內。始建於西夏‧永安元年（1099）。原名迦葉如來寺，明‧永樂九年（1411）敕賜寶黨寺，清‧康熙十七年（1678）改稱宏仁寺，俗稱大佛寺或臥佛寺。原寺規模有天王殿、金塔殿、配殿、過殿、牌樓等。然現僅存大佛殿、藏經閣及土塔（稱為彌陀千佛塔）的部分等建築。
大佛殿內有釋迦牟尼之側身臥像。為木胎泥塑，金裝彩繪，身長三十四點五公尺，肩寬七點五公尺，耳長達二公尺，相傳是全國最大的室內臥佛。殿門左側有對聯云︰「視之若醒，呼之則寐」。像前兩側塑優婆夷、優婆塞；南北兩側塑十八羅漢，形態各異。樓內牆上，滿布壁畫，為甘肅省最大的西夏建築遺存。
(四)浙江名剎︰位於新昌巿城南一點五公里的石城山谷中。又名石城寺。因寺內有石雕彌勒大佛像而聞名。此寺創建於東晉‧永和初年（3 45～356）。據載，高僧曇光在石城山下，就崖結廬，久而成寺，名為隱岳寺。寺內大殿始建於唐‧會昌五年（845），為五層七楹，1979年又重新修建。寺中石佛始雕於南齊‧永明四年（486），完成於梁‧天監十五年（516）；主持者歷護、淑（俶）、祐三僧，故世稱三世石佛。大佛像高約十四公尺，頭部高約五公尺，耳長約三公尺，目長一公尺餘，世稱江南第一大佛。寺旁有狻猊石、隱鶴洞、濯纓石、石棋坪等風景名勝，均有美妙的傳說。另有我國佛教天台宗祖師智者大師圓寂處等古跡。
(五)江蘇名剎︰又名興化寺。位於雲龍山東麓。寺內有釋迦牟尼半身坐像，高十一公尺半，是徐州最大的一尊古代石雕。佛像雕鑿於北魏年間，與大同雲岡、洛陽龍門石窟的雕像為同一時期的藝術品。初僅造佛像頭部，明‧建文四年（1402）依山崖建大殿覆蓋，清‧康熙三十四年（1695）又新造石佛前胸及兩臂。石佛兩邊崖壁上除題字外，另有歷代雕鑿的大小二百多尊阿羅漢、諸天龍女、十八羅漢以及濟公等像。現存大殿為明代遭火災後所重建，殿深約二十四公尺，寬約二十公尺，雙檐飛角，巍峨莊嚴。此外，另有南北配殿、方丈室和南北鐘、鼓亭等建築物。
(六)陜西古剎︰位於陜西省彬城縣之西。又稱廣壽寺。係唐太宗於貞觀二年（628）為其母慶壽而建。寺依山崖建立，由大佛窟、羅漢洞、千佛洞等窟群組成。其中，大佛窟自平地突起，中空若穿屋漏，高達三十餘公尺，石雕大佛倚岩盤膝端坐於蓮臺之上，高達二十四公尺，全身姿態自然而豐滿，近頭部的周圍有浮雕坐佛七尊；大佛兩側之脇侍菩薩，高約五公尺，頭戴玉冠，衣著華麗。窟壁佛龕中，有石雕大小佛與菩薩四百多尊。此外，羅漢洞與千佛洞內均有壁間浮雕、立體石雕佛及菩薩造像。
四川省大足縣境內所分布的石刻群。大足縣位於四川省東南，離重慶二八○公里。縣境裏丘陵連綿，東有寶頂山，南有南山，西有妙高山、石篆山，北有北山。石刻即錯落於縣城西南、西北、東北的山區。石刻的題材徧涵三教（儒、釋、道），但以佛教為主，多半取自佛教故事，亦即所謂「佛經變相」。大多建於晚唐、五代及兩宋。總數約有五萬餘，與敦煌莫高窟、大同雲岡、河南龍門並稱為我國四大石窟。
大足石刻共分七處︰北山、寶頂區、南山、舒成區、石門區、石篆區，以及妙高區。其中規模最宏偉、造像最突出的是北山與寶頂山兩地。
北山舊名龍岡山。石窟的開發始於唐昭宗景福元年（892），由昌州刺史韋君靖在此建永昌寨，並鑿浮雕造像為肇端。後於歷代各有增益。北山之雕刻中心在一數十丈之彎形山巖，俗稱「佛灣」，窟高四公尺，深六公尺，有二百五十個龕窟。最引人注目的是「心神車窟」與淨土變相雕刻──包括彌勒淨土變、觀經變。技法洗練準確，起伏縐褶，飄逸圓潤。較之早期北方之佛像雕刻更有現實生命的趣味。
寶頂山是大足石刻的第二重鎮，為南宋大足人趙智鳳所經營。趙氏為傳承唐末四川密宗居士柳本尊法系之修行者。雲遊募化，在寶頂山建寶頂寺（今名聖壽寺），並鑿窟刻像。因此本區有許多密教石刻，相當特殊。造像區域以聖壽寺西北山谷的大佛灣為中心。大佛灣延展二百多公尺，其間有甚多佛龕及摩崖雕像，如釋迦涅槃像、降生像、孔雀明王龕、觀經變相、地獄變相、圓覺經變相、牧牛十圖等。作品各自成組，但彼此呈有機之銜接，足見整體之安排計劃細密。而且雖已經歷數朝，卻無重覆、凌亂之弊。技巧上更臻活潑自然，例如釋迦誕生圖中九龍浴太子像，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁上刻了九個龍頭，引泉水由龍嘴中流出，噴在高約三尺的太子身上，為生硬的石壁增添了動人的生趣。四川古有「上朝峨嵋，下朝寶頂」的傳說，可見此地深受人們所喜愛。
中國的佛教雕刻，最初是鑿石雕像，後以銅像為主，中唐之後則為繪畫所取代。故晚唐之後，石窟藝術已近晚期。但四川石刻的興起，卻是在晚唐之後。因此，大足石刻所顯示的特色，已擺脫了印度犍陀羅藝術之影響，而形成自己民族的風格。因此大足石刻不僅是了解我國雕刻史、佛教演進史的重要資料，對於當時的經濟、文化、民俗各方面的研究而言，亦深具參考價值。
◎附︰溫廷寬〈大足佛教摩崖造像的藝術價值及其現況〉（摘錄自《大足石刻研究》）
南山和北山
大足縣氣候溫和，物產豐足。縣境分布著摩崖造像甚多，最重要的有北山、寶頂、南山、石門村、石篆山、妙高寺、舒成岩、七拱橋、佛安橋、朝陽洞、玉灘等十餘處。而數量最多，分布得最集中的是寶頂和北山兩處。（中略）
南山山頂有一座道觀，叫玉皇觀，道教的摩崖石刻都在觀內。計有三清洞、聖母洞、真武洞、龍洞四部分，多數是宋代作品。三清、聖母、真武三部分的造像，除了道士面部有鬚，衣服、裝飾、手持法物等遵依道教的規式外，每一龕的結構佈局和陪襯的侍從人物，大體上都是吸取了佛教造像的手法。在人物的造型上，一般的也都能作到比例勻稱，刻畫具體，但在思想感情的表現上，就我們初步的認識卻覺得並無突出的成就。道教石刻造像在國內究屬少見，作為研究道教雕刻的資料，還是很重要的。
龍洞的那條張牙舞爪的「孽龍」，身體折成三疊，大部懸空，龍頭上揚，左爪抓住石壁（已斷裂），右爪上伸，神氣凶猛，肌肉轉折有力，好像一下子就要竄出洞去，這種氣勢，還是別處少見的。過去傳說，如果陰雨連綿，都是它在作怪，有時也跑到地裡吃莊稼，老鄉們管它叫作「孽龍」，在下面點火燒它，雨就不下了，莊稼也得到保護了。這哪裡是「孽龍」作怪，而是雕刻家的藝術力量在作怪，使老鄉編造出這樣的神話來，但通過這神話也反映了這一作品的形象刻畫，是極為成功的。
北山分為佛灣、佛耳岩、觀音坡、營盤坡等幾處，除了佛灣大部分造像比較完整外，其餘幾處都風化得厲害，完整的不多了。在佛灣對面的山頂上，還有一座宋塔，叫作北塔或多寶塔，塔裏的牆壁上，嵌著許多造像龕，裏面光線很暗，須用燈光才能看到。石龕內容豐富，絕大多數是宋刻，除了佛、菩薩、天王像外，還有連續不斷的「善財童子五十三參」故事題材，是描寫善財童子經文殊菩薩指引，向南走參禮了五十三位菩薩、比丘、仙、神等，受到佛教各種法門的教育。
北山的佛灣，規模較大，共有二百九十個龕洞，造像六、七千尊，創建於晚唐昭宗景福至乾寧年間（890年前後），是當時昌州刺史韋君靖在這裡建永昌寨時主持開鑿的。佛灣是一段灣形山崖，造像龕洞，由南向北，分為三段，包括了晚唐、五代和宋初的作品。
在佛灣，我們覺得具有代表性的宋代作品，要算一三六號心神（又名星辰）車窟了。在這洞的入門處有一個帶座的八角石亭，上連窟頂，俗稱心神車，下部為須彌座，四周刻著一條蟠龍，亭的周圍有欄杆，欄杆上刻著各種遊戲的小孩︰有騎著的，有伏著的，有橫爬的，有的用手揪著另一小孩的雙腳，有的用頭頂著另一小孩的屁股，姿勢動作十分可愛，甚至引起觀者發笑，從那頭身比例和圓胖的四肢上，大體可以認出都是三四歲的樣子，這些動作表情也正和他們的年紀相符，所以感覺非常真實，把兒童的天真爛漫，活潑頑皮的神情充分刻畫出來。
洞裡共分兩進，主像為釋迦，兩旁有菩薩八尊和迦葉、阿難、供養人等。釋迦頂上放出兩道毫光，經過窟頂，直出洞外，這麼長的毫光，是相當特殊的。左壁騎象的普賢菩薩，是這洞中最美的一尊，修長、腴潤、典雅、秀麗，成功地表現了當時人們所追求的這種美的典型，菩薩下面有一個牽象人，姿勢威武，體魄健壯，和菩薩成為明顯的對比。使得菩薩的理想性格更為突出。
與普賢菩薩相對的騎獅文殊菩薩，所體現的形象、感情又和普賢不同，他的身軀、面孔都較飽滿，結實有力，表現出充沛的生命力和開曠明朗的性格，是這一作品的精神特點。文殊右側有一尊日月觀音，趺坐於方形台上，表情端莊溫和，頗像一位中年的慈母。
我們說心神車窟是這裡的宋刻代表作，除了它們真實地、典型地體現了某些生活感情外，還值得我們特別重視的是那洗練的石刻技法。這些作品能夠具有令人信服的藝術力量，是和充分表現了體積感的雕刻技法分不開的。在表現佛、菩薩、供養人的肌體上，分面、分塊明確清楚，那裡是骨，應該凸起，刻出硬度，那裡是肉，應該圓潤，刻出彈性，都能恰如其分。至於衣服的處理，雖是一律用了雄快爽利的刀法，線條勁健，棱角分明，但在應該表現轉折、起伏、疊縐、拖垂、飄動的地方，卻給人以各不相同的真實感。心神車窟作品的刻法準確而拄，毫無拖泥帶水、模糊混沌之處。作為向古代石雕技法的學習，是良好的範本。
佛灣第一二五號數珠手觀音，是這裡最出名的菩薩像之一。龕為方形，菩薩身後有橢圓形背光，像高不過三尺，從風格面貌和衣飾特點看，可能是五代作品。當觀者發現這個菩薩時，不能不被它所吸引，這是一尊具有高度藝術性的典型作品，以致放在這許多龕洞中間顯得那麼突出，它兩手斜搭在胸前，上身微微向後側轉，頭部有些前傾，眼梢嘴角流露著微妙的喜悅，全身姿態在安靜中顯出了輕微的動勢，肌體柔和，質感很強，特別是那臨風飛舞的衣帶，更加強了優美、舒適的氣氛，據說這尊像很受群眾欣賞，過去經常有人在上面翻模仿製過，再加上長期風化，已經顯得相當模糊了。
在佛灣，我們第一次看到了內容豐富的淨土變題材的雕刻作品。這裡有兩龕，即彌勒淨土變和觀經變，內容組織嚴密，華美多采，帶有池觀樓閣、飛禽走獸。刻得相當細膩，結構佈局也頗具匠心，富於變化，無重複繁瑣的毛病，如果沒有高度的藝術修養，是很難把這麼豐富的內容處理到這樣好的。觀經變又叫觀無量壽經變，這龕主要是描寫釋迦牟尼為瓶沙王夫人韋提希說法，勸令發願往生所謂沒有人間眾苦相煎但受諸樂的西方極樂世界，很多菩薩、諸天、供養人作著虔敬或受感動的表情，或立或坐，大的如瓶，小的如指，層次分明，嚴正而不單調。在龕的四框刻有「十六觀」，以連環圖畫的形式，刻出了韋提希靜坐冥想的十六種境界。在龕的下部台基上，刻著與十六觀相接連的浮雕，內容敘述阿闍世王之故事。雕刻家通過這些佛經故事，結合了人間現實的手法，在建築、服裝、人物形象上，卻刻畫了宋代人們生活的面貌。
在佛灣，我們看到了相當別緻的觀音、地藏同龕的作品，這樣擺法，在佛經上是找不到根據的。在民間傳說著觀音菩薩常常作各種化身，深入民間救苦救難；地藏菩薩是發願深入地獄援救罪人的。在五代到北宋這一時期，戰亂連年，苦難的人民，最歡迎這兩位菩薩出現來解除自己的痛苦，就這觀音地藏同龕的創造來看，在客觀上是更為集中地反映了人民群眾的某些願望，具有一定的現實因素。
北山雕刻，除了圓雕和浮雕外，還有一幅精彩的線刻畫，內容是文殊見維摩問疾圖，據說原是昌州惠因寺藏經殿的一幅北宋畫家石恪壁畫，恐怕年久損壞，宋代紹興年間，又把它摹刻在這裡。這幅畫形象真實，線條流動，病容滿面而又進行雄辯的維摩形象，是表現得相當成功的。可稱為一幅傑出的作品。
古代雕刻家，雖然留下了許多不朽的傑作，但過去勞動人民社會地位低微，這些雕刻家並不被重視，各處著名的石窟，在歷史記載中，只提到開創的發起、經營，或組織者，付出巨大的勞動的雕刻家，反而沒沒無聞。像雲岡最古的五個大窟，一直稱作「曇曜五洞」，倒好像只是曇曜一人的功績，龍門奉先寺石刻，只留下「支料匠」李、成、姚三位名字，究竟是否雕刻家，還成為問題；樂山大佛也是一樣，只提到海通和尚和韋皋。古代無數的優秀雕刻家，是被淹沒在歷史的巨流中了。在北山的彌勒淨土變、孔雀明王、地藏王化身等龕，卻清晰地刻著四位雕刻家的名字︰伏元俊、伏世能、伏小六、伏小八。這幾位的名字是和他們的傑出作品一樣不會令人忘懷的。
寶頂
寶頂風景優美，遍山遍野的蒼松翠竹與大量傑出的雕刻窟群互相輝映，剛到這裡的觀者，真有「山陰道上，應接不暇」的感覺。
寶頂石刻的開鑿年代，經一生致力於大足石刻研究的陳習刪先生考證，大約是在南宋孝宗淳熙年間開始的。據說唐朝末年，四川省有個姓柳的居士，學習佛教密宗，人稱柳本尊，會「祕密咒法」，「能祛鬼怪，療疾疫」。傳道時作了許多苦行如剜目、割耳、斷臂等，得到當時群眾的信仰和前蜀王建的支持，封他為成都「瑜伽教主」。南宋紹興年間，又有一個叫趙智鳳的，大足縣人，承襲了柳本尊的教統，雲遊四方募化，在寶頂山建了一座「寶頂寺」，並在山頂和大佛灣等處招工人雕刻了大批的造像，現在山頂的聖壽寺，則是明清培修的。
大佛灣是一個「A」字形的峽谷，山崖最高處約二十多公尺，石刻由東崖開始，大部分都刻在南北崖上，向西延展二百多公尺。全部作品共分十九組，計釋迦涅槃像（大臥佛）、釋迦降生像（九龍浴太子）、孔雀明王龕、毗盧洞、七佛龕、雲雷音菩薩像、佛牙伽藍龕、觀無量壽佛經龕、六賊圖、十佛龕（附地獄變相）、柳本尊龕、菩提龕、圓覺洞、牧牛圖、護摩像龕、六趣唯心圖、廣大寶樓閣、三世佛龕和千手觀音龕。就過去我們所見到的大規模石窟群，因為經歷幾個朝代，造像人隨意雕刻，無論在排列上、內容上、形式上，多多少少總是使人感到凌亂、重複甚至單調。這裡則不同，由於全部雕刻經過趙智鳳的統籌安排，無一龕洞重複，幾乎在所有的雕像中也找不出兩個相同的來。這是大佛灣造像異於他處最明顯的特點之一。
釋迦涅槃像，是這裏最大的雕刻，臥佛僅刻到膝部，已長達七丈，面容慈祥寧靜，兩眼微閤，成功地描寫了釋迦滅度前的神態。佛前立著十六弟子，都作半身像，按照要求，弟子們應表現出悲慟的感情來，但這些面孔卻比較平板。臥佛頭部左方是描寫釋迦降生後九龍噴水浴身的故事，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁刻了九個龍頭，引導泉水從龍嘴中流出，噴射在高約三尺的太子身上。這個結合了雕刻題材的古代噴水池的設計，給大佛灣增加了動人的生意。
在九龍浴太子的西邊，有一龕高大的孔雀明王像，主像騎在孔雀背上，高約兩丈，主像頭上現化佛八尊，後壁殘裂，尚存有佛、藥叉、鬼怪等二、三十個雕像。孔雀明王西邊，是這裡最稱華美細緻的龕洞之一的毗盧洞，洞高兩丈，進身不過八尺，頂上及左壁已坍圮，據說是有一年（清‧康熙以前）大風雨，山頂大樹被刮倒，樹根撐裂石縫，把這洞壓壞。洞正中刻了一座半爿的八角攢尖雙重檐亭，亭座及四柱圍繞著蟠龍，主像毗盧佛趺坐亭中的蓮座上，左右兩壁還有不少佛、菩薩像，這些造像都是體態端莊、神情靜穆、面像圓滿美麗，能繼承和發展唐代造像的優良傳統，在大佛灣的佛菩薩中，可稱為典型性的代表作。洞中前壁刻著文殊、普賢菩薩，兩旁侍立著力士和獅、象奴，菩薩腳下，倒跪著兩個天女，這種後背朝向觀者而不見面孔的形象，是我們過去沒有見過的，這個創造性的處理，給整組作品增加了崇高、威嚴的氣氛。
毗盧洞以西是七佛龕，分上下兩重，上重刻有迦葉、拘那含、拘樓孫等七佛，下重刻父母恩重經變作品，這些經變雕刻十分可貴，用連續的表現方法刻出了一對夫婦由結婚、懷孕、臨蓐、保育直到孩子長大、父母衰邁等一系列的生活情節，這些情節的處理真實動人，給觀者以極深的感染。如結婚一組，從年青夫婦的面孔流露出難以比擬的欣喜。哺育一組，母親臥在床上給孩子把尿，那種謹慎細心的動作，充分體現了母親對孩子的撫愛。遠行憶念一組，敘述了年老父母切盼兒子歸來，父親注視前方，母親面孔上現出愛慮和懷疑，好像在向父親說︰「怎麼還不回來啊﹖」它深刻地描寫了老年父母對兒女的深摰懷念。
過了七佛龕，有一段懸崖，在上面刻著雷公、電母、雨師、風伯和雲神，有的以槌擊鼓（雷）、有的持鏡放光（閃）、有的乘龍布雨、有的鼓袋作風、有的散播雲霧，表現手法豪放，個個飛騰跳躍，動作誇張，作為一種想像的興風作雨的神來說，真使人感覺出那種排山倒海的氣勢。
佛牙伽藍龕是這裡的大型摩崖龕之一，主像為半身釋迦佛，下邊是一座大石函，石函上刻有佛牙讚。左右兩邊刻著各種本生故事，及《大方便佛報恩經》，計有六師外道謗佛不孝、闍提太子割肉供父母、薩埵太子捨身濟虎、忍辱太子挖睛出髓治父病、鸚鵡行孝、釋迦抬父棺、雪山求法、釋迦探父病、剜肉求法、文殊問相、白雁啣書、睒子行孝等十二組。都是具有故事情節的題材，大部分是頌揚古印度孝道的思想。裡面最精采的有兩組，一組為六師謗佛，描寫六個「異教徒」在指手劃腳地詆毀釋迦捨棄父母，中間有個孝子擔著年老的父母，旁邊站著入城乞食的阿難，他聽到這種話，看到這情景，引起了對釋迦的懷疑和不滿，從阿難緊閉著嘴、微縐著眉、作著側耳靜聽的姿態中，是能夠令人體會到這種複雜心情的。釋迦抬棺一組，雕刻家採取了簡潔的手法，全組七人，抬棺三人，身向前傾，作前進的動勢，中間一人一手扶棺、一手扶杠，肩部壓下，好像很吃力，說明了棺材的重量，後面的阿難，雙手合十，面孔呈現著深沉的悲痛。這一些都能增強送葬行列的氣氛。
觀無量壽佛經變是大佛灣唯一的淨土變大龕，這龕分為內外二重，以欄杆為界，主像三尊，一佛二菩薩，都是半身胸像，主佛頭上有六角形寶蓋，兩旁刻有樓閣橋池、飛天、青雀、七寶樹等裝飾物，佈置得華美大方。像觀經變這種題材，無論在繪畫作品上和四川省其它摩崖雕刻上，一般的都是採取了基本對稱形式，但這裡則隨著山石的凸凹高低雕刻，並沒有機械地強求對稱，反而取得了靈活自由的效果。值得注意的是在龕中雕刻著的許多兒童︰有的坐在欄杆上，有的坐在蓮座上，有的被荷葉包裹僅露半身，有的在盛開的蓮花中現出一個頭，他們的動作表情，大多是天真活潑，喜笑顏開，給這一座「佛國世界」增加了青春的活力，吸引觀者對它更加喜愛；雕刻家通過這一宗教題材，寄托了生活的歡樂和美的理想。在觀經變龕的周圍，還刻有「十六觀」，排列的方法也和他處不同，它沒有整齊規矩的界格，而是利用龕邊的空隙，犬牙交錯地刻出了韋提希的十六種冥想境界，每一境界都用流動的雲彩隔開，這是吸收了古代繪畫的佈局方法，使得這些日、月、水、池、樹等觀的情景更富於詩意。
六賊圖，是用馬、魚、狸、蛇、鳥、犬來象徵眼、耳、鼻、舌、身、意，它和六趣唯心圖都是為了宣揚佛教理論的象徵性雕刻，我們很難理解。倒是西邊的十佛龕中的帶有情節性的作品引起了我們很大的興趣。這一大龕分三重，上重中間是地藏菩薩，兩邊十個帝王形象就是所謂「十殿閻羅」，下兩重，主要的是地獄變相，刻著刀山、油鍋、鋸解、寒冰、熱火……等地獄，裡面有各樣服役的獄卒，按照宗教要求，應該造成一種恐怖氣氛，但從藝術角度來欣賞它們，每個形象卻體現了不同的典型性格和感情，有著富於戲劇性的姿勢動作，正像我們欣賞其他古典神話題材的文學、戲劇、舞蹈一樣，引起了某種情感的共鳴，這就是藝術美，這種藝術美也正是從生活中提煉出來的。在下重，除了各種地獄題材外，還穿插著幾組直接描寫生活的情節，其中有戒酒一幕，敘述人們醉後各種昏亂的情形。一組是父不識子︰兒子用手按著坐在台上的父親衣袖，父親醉眼乜斜，全然不睬。一組是夫不識妻︰妻子溫存體貼地撫摸著丈夫的頭，拉著他的手，這醉漢卻閉著眼，敞著胸，完全無動於衷。一組是兄不識弟︰弟弟關切地扶著醉倒在地的哥哥，哥哥喃喃自語，視而不見。一組是姊不識妹︰年幼的妹妹挽著姐姐右手，姐姐在那裡斜著身體，彷彿搖搖擺擺，前仰後合。雕刻家對這同是醉不相識的四組情節，作了富於變化毫不重複的安排，恰如其分地說明了他們的身份和彼此關係，而且把每個醉人都表現得精神恍惚，醉態可掬，如果對生活沒有深刻的觀察和高度的藝術手法，很難設想會處理得如此真實動人的。另一組刻著一個養雞的婦女，她面孔現著生產勞動的愉快，掀開雞籠，有一隻雛鷄正伸著頭要爬出來，在籠外還有兩隻大雞，爭奪著一條蚯蚓，按宗教內容所要求表現的主題思想，養雞是屬於「非律儀」的行為，但在藝術效果上，我們並沒有發生厭惡的感覺，反而覺得養雞者十分可愛，整組作品富有新鮮的生活氣息。這正是雕刻家忠實地反映了生活，從而歌頌了生產勞動（也許是不自覺的），使我們認識到現實主義作品的客觀規律。
在柳本尊大龕的下部，排列著十大明王的造像，這一龕大概是大佛灣最後雕刻的，十大明王中有幾個還沒有刻完，明王都是半身像，有六臂的，有四臂的，個個身體健壯神態威猛。例如那個憤怒明王，兩眼圓睜，眉頭聳起，頭部微側，用嘴咬著左拳，好像憤怒到了極點；又如大穢迹明王，劍眉插鬢，豹眼凸出，鼻翼開張，嘴唇翻起，真有叱吒風雲的氣概，特別是緊抓圓輪的那隻手，更顯示出這一明王蘊蓄著無窮力量。作為宗教要求來說，通過這些形象，讚美了金剛神的威力，但它們之所以吸引觀者產生某種感情上共鳴的，還是從現實的人的生活中吸取、提煉得來而加以集中的。尤其是技法的洗練是足可與北山心神車窟作品媲美。
圓覺洞在南崖西端，菩提龕之右，是大佛灣唯一的大洞。洞口刻有一大型麒麟，洞深約三丈，正壁刻坐佛三尊，兩壁刻菩薩十二尊（即十二圓覺），趺坐台上，面相端麗，衣飾華美，雕刻手法細膩圓熟，衣服肌肉的質感真實，幾乎看不出石刻的痕跡，倒像是泥塑作品，這說明了雕刻家的技術水平已達到十分洗練的程度。在洞的四壁刻滿了各種壁畫、樓閣、樹石、山水、雲海、花草、天仙、人物，陪襯得使這些造像更加富麗堂皇。按《圓覺經》記載，這一題材原是文殊、普賢等十二菩薩一一向佛自述修行法門，一般作品都刻菩薩十二尊，這裡卻不同，除了兩旁的十二菩薩外，在主佛面前還跪著一尊菩薩，後背朝外，很像毗盧洞倒跪天女那樣的安排，所不同的，它是圓雕，走到主佛面前，還可看到前身，他的頭部略向下低，眼皮也下垂，嘴唇緊閉，合掌當胸，那種恭敬虔誠的心情狀態，被刻畫得相當深刻。這是非常新奇的創造，用戲劇性的手法來具體說明答問法的情節，使這一洞窟增加了動人的生活意味。
緊接圓覺洞的東面，是大佛灣、最傑出的作品之一「牧牛道場」。所謂牧牛道場，就是用牧牛的方法來比喻修習禪觀鍛鍊思想的過程。全組雕刻共分未牧、初調、受制、回首、馴伏、無礙、任運、相忘、獨照、雙忘十段，段與段之間，連續交插，很難截然分開。有的牛在翹尾狂奔，牧童用力牽繩；有的牧童強使牛跪；有的拉牛上山；有的是兩個牧童並坐撘臂談笑，牛在旁邊吃草飲水；有的是牧童仰臥憩息，牛是散步徐行；……這些雕刻造型相當簡練明快，而表現的內容又那麼富於變化。雕刻家用了極為自由的手法，描寫了在崎嶇的山路上，在幽靜的林泉間，牧童和牛的各種生動意態，給觀者以充分的生活美感。如果說，從佛教立場來理解牧牛道場的主題思想，是要通過間接的牧牛比喻來闡發直接「牧心」的禪觀哲學，那麼，在我們看來，卻是雕刻家用了寫實的藝術手法直接地反映了農村生活中的詩的意境。
在牧牛道場東邊，是大佛灣的入口，再往東還有九神九獸的護摩像龕、巨口獠內鬼怪啣著巨輪的六趣唯心圖、雙重檐建築內刻佛像的廣大寶樓閣和身軀高大的三世佛龕四組。到了南崖東頭，是一座高大的木結構殿宇，覆蓋著名符其實的千手觀音石刻像。這尊菩薩是坐像，高不過八尺，但身後的手卻實在有千隻左右，密密麻麻地像孔雀開屏一樣刻在崖上，每隻手的正側向背，彎曲平直，各有各的樣式，千變萬化，無一相同，掌、指的比例和肌肉骨節的質感也相當真實，不要說這是石頭雕刻作品，就是用我們自己的真手來做，也很難設想會擺出這麼多種樣式，它不能不使人驚佩古代雕刻家豐富的想像力和卓越的藝術才能。像這樣真正刻出一千隻各不相同的千手觀音，還是我們第一次看到，也可以說是大佛灣石刻中特殊的創造。
寶頂大佛灣石刻作品在題材內容的豐富多彩，結構布局的穿插變化，藝術形象的真實優美，技法風格的洗練明快，都能切合群眾的審美要求，富有人民性，它不僅在四川省的各處石刻作品中佔有十分重要的地位，即從全國範圍來說，也是最優秀的石刻造像群之一。在四川，以前曾有「上朝峨眉，下朝寶頂」的說法，據當地保管人員介紹，說過去來寶頂朝拜的經常超過去峨眉山的人數。而峨眉山是以秀麗的風景見稱，寶頂卻主要是以傑出的雕刻作品吸引著人們。這十九組作品都刻著詳細的文字說明，能使觀者很清楚地理解這些佛教藝術作品的內容情節，實在是一座最理想的古代石刻展覽館。
五種覆蓋眾生心識，使不能明瞭正道的煩惱。蓋（āvaraṇa）乃煩惱之異名，有障、覆、破、壞、墮、臥之義，如《大毗婆沙論》卷四十八云（大正27‧249c）︰
「何故名蓋﹖蓋是何義﹖答︰障義、覆義、破義、壞義、墮義、臥義是蓋義。此中，障義是蓋義者，謂障聖道及障聖道加行善根，故名為蓋。覆義乃至臥義是蓋義者，如契經說，有五大樹種子雖小，而枝體大覆餘小樹，令枝體等破壞墮臥，不生花果。云何為五﹖（中略）如是有情欲界心樹，為此五蓋之所覆故，破壞墮臥，不能生長七覺支花、四沙門果，故覆等義是蓋義。」
(1)貪欲蓋（rāga-āvaraṇa）︰謂眾生貪愛世間男女、色聲香味觸法及財寶等物，無有厭足，以此貪欲覆蓋心識，禪定善法不能發生，故名貪欲蓋。
(2)瞋恚蓋（pratigha-āvaraṇa）︰謂眾生或於違情境上，或追憶他人惱我及惱我親而生忿怒，以此瞋恚能覆心識，令禪定善法不能發生，故名瞋恚蓋。
(3)惛沉睡眠蓋（styāna-middha-āvaraṇa）︰又作睡眠蓋。睡眠者，意識惛熟，五情闇冥，眾生以此睡眠覆蓋心識，令禪定善法不能發生，故名睡眠蓋。
(4)掉舉惡作蓋（auddhatya-kaukṛtya-āva-raṇa）︰又作掉戲蓋、調戲蓋、掉悔蓋。掉悔者，身無故遊行為掉，心中憂惱為悔，謂眾生以此掉悔覆蓋心識，令禪定善法不能發生，故名掉悔蓋。
(5)疑蓋（vicikitsā-āvaraṇa）︰疑者癡惑也，謂眾生無明暗鈍，不別真偽，猶豫之心，常無決斷，以此疑惑覆蓋心識，禪定善法不能發生，故名疑蓋。
以上五者中，惛沉睡眠蓋係合惛沉、睡眠二者為一，掉舉惡作蓋乃由掉舉、惡作合併為一，餘三蓋皆單一成立。蓋惛沉、睡眠之所食、對治、事用皆相同，故立為同一蓋；掉舉與惡作亦然。餘三者一食一對治，故自成蓋。如《大毗婆沙論》卷四十八云（大正27‧250b）︰
「復次以三事故，各共立蓋，謂一食故，一對治故，等荷擔故。此中，一食一對治者，謂貪欲蓋以淨妙相為食，不淨觀為對治，由此一食一對治故，別立蓋。瞋恚蓋以可憎相為食，慈觀為對治，由此一食一對治故，別立一蓋。疑蓋以三世相為食，緣起觀為對治，由此一食一對治故，別立一蓋。惛沉睡眠蓋以五法為食︰(1)萺憒，(二) 不樂，(三)頻欠，(四)食不平性，(五)心羸劣性，以毗鉢舍那為對治，由此同食同對治故共立一蓋。掉舉惡作蓋以四法為食︰(一)親里尋，(二)國土尋，(三)不死尋，. 四念昔樂事，以奢摩他為對治，由此同食同對治故，共立一蓋。等荷擔者，貪欲、瞋恚、疑一一能荷一蓋重擔，故別立一蓋。惛沉睡眠二二能荷一蓋重擔，故共立蓋。」
〔參考資料〕 《中阿含》卷十〈本際經〉；《雜阿含經》卷二十七、卷二十八；《悲華經》卷六；《集異門足論》卷十二；《大毗婆沙論》卷三十八；《俱舍論》卷二十一；《順正理論》卷五十五；《大乘阿毗達磨雜集論》卷七；《大智度論》卷十七。
六欲天之一。位在他化自在天之下，兜率天之上。又稱化自樂天、不憍樂天、無高貢天、樂變化天。生於此天者，自化五塵之欲為妙樂之境而自樂，故稱化樂。《俱舍論》卷十一（大正29‧60b）︰「有諸有情樂受自化諸妙欲境，彼於自化妙欲境中自在而轉，謂唯第五樂變化天。」
此天界有優鉢羅花等水生花、阿提目多迦花等陸生花。以人間八百年為一晝夜。亦以三十日為一個月，十二個月為一年。其天眾，身長八由旬，身有常光，壽命為八千歲。男女亦有婚姻，互相熟視或唯相向而笑即成交媾，其子自男女膝上化生，初生時即大如人間十二歲孩童。常以須陀味為麁段食，諸覆蓋等為微細食。
〔參考資料〕 《長阿含經》卷二十；《起世經》卷七；《大智度論》卷九；《順正理論》卷三十一；《立世阿毗曇論》卷六；《大毗婆沙論》卷一三六；《瑜伽師地論》卷四、卷五；《玄應音義》卷三；《俱舍論光記》卷十一；《法苑珠林》卷三。
位於阿富汗興都庫斯山中的佛教遺蹟。巴米揚，又譯巴米央，巴米羊。位在白夏瓦與巴爾夫的中央，是印度與中亞、西亞之間的交通要道。唐‧玄奘在《大唐西域記》記為「梵衍那國」，並謂該國有伽藍數十所，僧徒數千人，佛教頗盛。石窟係就大岩壁雕鑿而成，年代約在四～七世紀左右，有削崖而雕成的二大立佛像，及近千個窟龕。
二大石佛中，西大佛高五十五（一說五十三）公尺，從其壁畫來推測，約成於五世紀。東大佛高三十五（一說三十八）公尺，完成年代較西大佛早。據法國考古學調查團的調查，窟寺的設計有正方形、長方形、八角形及圓形等形式，天井則有半圓拱門式、圓頂、平頂等各種形式，亦有作出列栓、列龕或拱門者。寺院包括祠堂、僧坊與會堂。窟內天井及側壁均有裝飾窟寺的壁畫，描繪出佛、菩薩、供養者、日神、月神、飛天的圖像。其中以東大佛天井中的太陽神蘇利亞圖特別受注意。又，其中的佛坐像，是巴米揚頗具特色的圖繪。此外，在石窟中也曾發現梵文佛典及基爾基特（Gil-git）寫本。
另外，在巴米揚盆地東南的卡克拉克（Kakrak）、西南的賀拉提，也有為數近百的石窟群。在其南側台地上，有後世回教徒所建立的都城。由於十三世紀時遭蒙古人破壞，故已成為廢墟。
◎附︰山田明爾（等）著《絲路佛教》第二章第五節（摘錄）
〔石窟群與二大佛〕 興都庫什山脈橫延於阿富汗中央地帶，二分阿富汗為南、北兩域。凡是南北之間的通道，都要翻過此一峻險山嶽。據說，「興都庫什」的原義就是「屠殺印度人的殺手」，意即不容來自印度的侵略者逾越此山而來。語源的真偽尚可另當別論，但是山脈的連峰頂戴萬年銀雪，確具天然屏障的英姿。古代道路至伽畢試附近遇到興都庫什，像尋找出口一般，沿著戈爾班德河西溯而上，再西越希巴爾隘口，到達「巴米央」。
巴米央溪谷之間，東支的佛拉第與西支的克拉克二谷匯流之處，有一片長約三公里的翠綠平地。這一片綠野之南是高逾五千公尺的科伊巴巴山和連綿峻嶺，發出皎白的光輝。紅褐色的斷崖屹立在綠野之北，峭壁上東西三公里之間鑿有為數二千有餘的石窟，峭壁東西兩端並彫二座大佛。東佛高三十八公尺（原以為僅三十五公尺，經不久前印度探險隊調查，證實為三十八公尺），西佛高五十三公尺，都直接彫在峭壁上。此地的道路兩旁有用土塊建造的房屋櫛比相連，長約二、三百公尺，這便是現在的巴米央巿集。除此之外，只有麥田、路邊的白楊樹和幾幢農舍作點綴。真不知有何人間的語言，足以用來描述此一溪谷的幽靜與美。
咸認三十八公尺高的東邊大佛較五十三公尺高的西邊大佛古老，但是可供推知年代的古錢、銘文、文獻……等全無著落，唯有根據其彫塑樣式來加以推定。兩尊像都是連同巨大的佛龕鑿刻峭壁而成，唯有頭髮及衣紋部分係屬塑造。二大佛均屬犍馱羅佛像系統，但是寬臉及聳肩的嚴謹體形甚具特徵，很可能是敦煌及雲崗等地初期大佛所繼承的樣式起源。除此之外，衣薄、衣紋線條流麗、腿部豐滿，令人聯想印度中部一帶，五、六世紀的笈多王朝樣式。這些特徵是土著化的結果所造成的呢﹖抑或真受笈多美術的影響呢﹖這就很難遽下定論。
佛龕壁面上曾經繪滿了色調明亮的壁畫，至今仍存幾個相當大的部分。波斯人的薩桑王朝在三世紀中葉推翻貴霜王朝，占領阿富汗；然而，這些壁畫的構圖中，薩桑的波斯風格非常明顯。因為薩桑的影響歷然，所以不可能是三世紀以前之作，倘若確實受過笈多的影響，則更不可能在五世紀之前。有關此二大佛的文獻中，最古的是中國的《北史》〈西域傳〉和玄奘的《西域記》，都是七世紀前半的記錄。那時，二大佛的表面都用金或銅裹著，燦然發光。《西域記》形容這裏的佛教盛況說︰「伽藍數十所、僧徒數千人。」但若欲根據佛像及壁畫的樣式，判定其年代，則似乎需要更多的調查。
在那大貴霜帝國的時代裏，巴米央曾為興都庫什山脈之南與北的交通必經之地，但是我們無法獲悉佛教何時傳入此地。說一句洩氣話，我們根本不知貴霜王朝時期是否真正有過佛教。
三世紀前半，薩桑王朝的波斯抬頭時，貴霜就已失去幾乎所有的阿富汗領土。大貴霜的最後一位國王是阿努德伐（亦譯為發斯德伐），這正是一個純印度味道的名字（德伐即提婆──天、神之意），貨幣的設計款式也是印度的……可知貴霜業已放棄阿富汗領土，淪為印度世界之中的一個小王國。薩桑王朝的出現帶給貴霜決定性的打擊，阿富汗在薩桑的勢力下分裂很多小王國，巴米央也成了一個地方小王國，臣屬於薩桑。這時，巴米央雖然仍為興都庫什南北交通的要衝，但是已在薩桑的版圖之中，而且只是個邊境之地。（中略）
〔多佛的淵源〕 巴米央遺蹟的特徵不僅在於大佛。雖然石窟僧院內部牆壁上的佛像皆已悉數破壞而無存，但是安置佛像的痕跡歷然可見。在放眼看去幾可全面遮蓋壁面的佛像群背後，我們不難發現「多佛、多菩薩思想」的一大潮流業已形成。一層又一層的同心圓上面，畫有幾乎難以數得清的佛像；唯有大乘佛教的獨特宇宙觀之下，壁畫上才能有如此滿佈諸佛的世界。
佛教思想中，自古即有過所謂七佛或二十五佛等「過去佛」思想，但是在傳統的上座部佛教中，只有釋迦一佛是現在佛。到大乘佛教興起，才主張發起「誓願求菩提者」均為菩薩，而且所有菩薩都有成佛的可能，於是產生了有別於原有一佛思想的多佛多菩薩思想。這種理念傳至中央亞細亞的特殊風土之中，促成了視覺上的多佛表現。因為如此造成的多數佛像存在，所以更堅定了多佛思想的理念，使多佛的觀念更具現實感。於是，遂造成了一種互為因果的循環，使多佛表現更為積極。
多佛表現的濫觴，發自佛塔的列龕。
最初的佛像出現在佛塔臺基的周圍，是佛塔的裝飾之一部分。但是，這些佛像卻在觀佛三昧的實踐過程中，強烈地震撼了出家眾，且恃其所具有的具象性，深深地打動了在家信徒之心，不多久，就有了快速的成長，遂至與其母胎──佛塔──相爭信仰主座的地位。於是，有些佛像在製作的時候就脫離了塔，單獨成為膜拜之用的像，形成了有利的發展形態；有些佛像則仍然依附著佛塔，亦即以佛塔的附像之形式，繼續發展下去。
黑山佛塔群是最顯著的例子，形式古老的初期佛塔不設佛龕，但是稍晚的佛塔就起了變化，圓柱佛塔周圍有列龕圈住，狀如綁上了頭巾。列龕中的佛像悉已散失一空，但是不難想像查拉拉巴德、脫普達拉、布爾吉卡費爾、謝瓦基及格爾達拉等遺蹟的佛塔上，列龕中擺滿了佛像時期的情景。我們相信，佛塔雖然壯偉巨大，但是信徒們前來禮拜時，對象實為圈繞圓柱外圍的諸佛，在他們的印象裏，佛塔必為僅供安置佛像之物。
三、四世紀的佛蹟──如哈達或修特拉克遺蹟等──也有多佛的表現，但是安置的部位有所不同，不再把佛像放在圓柱形的塔周，而是放在塔基四周。因此，圓柱體的部分反較塔基部分短，在多層基壇的四周設龕，用以安置佛像。這種形式，可說是犍馱羅初有佛像時的形式，極其自然地發展而來，可能與大致同一時期的笪剎尸羅喬里安僧院遺蹟的形式同屬一個系列。但是，我們無法斷定，這種形式的多佛表現確以堪稱「多佛思想」的明確意識為基礎。最低限度，這種表現方式極其酷似二世紀初期印度摩偷羅的方式，所以也很可能是過去的諸佛而並非現在的多佛；因為摩偷羅的佛像就是將過去七佛及彌勒佛的佛龕並列在一起。每一尊佛像的姿勢及樣態不同，藉以表示各為不同之佛的情形很多。
相反地，巴米央石窟的多數佛像雖已盡失，但是層層排列的佛像必無個性之別，一定是眾多同一姿態的佛像並排在一起。因為，現存的壁畫斷片就是如此，甚難自其中尋出過去佛的精神。初期佛塔的列龕空空如也，所有佛像早已散失，相信其中所安置的佛像也大致如此，每一尊佛像都很相似。到了佛像覆蓋佛塔表面，佛像取代佛塔而成為膜拜對象後，表現多佛的場所並不緊要，仍將佛像安置塔上圓柱形部分亦可，安置在僧堂的牆上亦無不可。崇拜佛塔的觀念較重時，多佛必須置於塔圍，始能發生作用。就此觀點探討巴米央的遺構及遺物，即可猜知當時的佛塔崇拜並不盛行。可以說，佛像崇拜業已取代佛塔崇拜，大佛信仰及多佛信仰在佛像流行的刺激下，像滾雪球般地發展，到了巴米央的地域及時代，終於達最高峰。
〔參考資料〕 山田龍城《梵語佛典導論》； J.Hackin《Les antiquités bouddhigre de Bamiya》、《Nouvel les recherches archéologiques a Bāmiyān》。
密教用語。俗稱手印。即密教徒在修法時，雙手所作的特殊姿勢。音譯母陀羅、慕捺羅、母捺羅，或稱印相、契印、密印，或單稱「印」。依密教所謂，是指曼荼羅海會諸尊為標示其內證之三昧，或修行之因人為同於諸尊本誓而形成三密涉入之義，而於其手指上所結之密印。屬三密中之身密。
密教以為，凡夫雖未斷除煩惱，但若能持本尊之密印，且其餘口意二密亦能相應，則可依三密加持而與本尊相涉入以成就瑜伽。《大日經》卷六〈本尊三昧品〉有深入的引申，謂印契可分成有形、無形二種，《大日經疏》卷二十釋云（大正39‧783b）︰
「印形亦有二種，謂有形、無形也。形即是青黃赤白等色，方圓三角等形，屈伸坐立及所住處之類也。印謂所執印，即刀、輪、羂索、金剛杵之類也。初心別緣而觀，謂先觀畫尊等。約此而觀名為有形。後漸淳純，又以加持力故自然而現，與心相應。爾時此本尊但從心現，不別外緣，故云無形也。」
此所謂有形、無形，即有相、無相之義。住於一相即名「有相」；具一切相，不只偏於一相，所謂舉手動足皆成密印之境界即名「無相」。
關於印契與手印之異同問題，有人認為「手印」為諸尊所持之印，如所謂金剛界大日智拳印、胎藏界大日法界定印。「契印」為諸尊所執之器物，如觀音之蓮華、文殊之利劍等。智拳印標示此尊非定曼荼羅之尊，而為智界之主尊；利劍表摧破煩惱之德，象徵文殊之本誓。
關於行者修法時，對手印應注意的事項，《大日經疏》卷十三引述善無畏三藏之說云（大正39‧715b）︰「西方尤祕印法，作時又極恭敬。要在尊室之中及空靜清潔之處，當澡浴嚴身，若不能一一浴者，必須洗淨手，嗽口，以塗香塗手等方得作也。又作時須正威儀，跏趺等坐。不爾得罪，令法不得速成。」此外，《青龍寺儀軌》亦謂，結印之際祈念諸佛加被，則可得悉地。
又，結契印時，不應於顯露處，此如《陀羅尼集經》卷一云（大正18‧795a）︰「露處作印咒法者，為惡鬼神之所得便。」又謂，於像前作印，則應以袈裟或淨巾覆蓋。故日本東密通常在袈裟下或法衣袖中結印，然台密則不然。惟印契原屬威儀行事之姿勢，如「說法印」即以手勢幫助說明，「定印」則源自將兩手共置於趺座上以便利安定心境；古時對此並無定制。然其後密教興起，乃擷取印度教之行事，而有印相之理論出現。
此外，密教為結印之雙手或十指，曾附加上特殊名稱，如兩手稱二羽、日月掌、二掌。十指稱十度、十輪、十蓮、十法界、十真如、十峰等。而每一手指，又各有專名，且諸經用法並不統一。茲表列如次︰
┌─┬───┬──┬───┬──┬──┬──┬─────┬─────┬──┐
│右│ 大指 │ 識 │ 輪 │ 慧 │ 智 │ 禪 │欠（kham）│佉（ kha）│ 空 │
│ ├───┼──┼───┼──┼──┼──┼─────┼─────┼──┤
│ │ 頭指 │ 行 │ 蓋 │ 定 │ 力 │ 進 │吽（ hum）│訶（ha） │ 風 │
│ ├───┼──┼───┼──┼──┼──┼─────┼─────┼──┤
│ │ 中指 │ 想 │ 高 │ 念 │ 願 │ 忍 │羅（ra） │羅（ra） │ 火 │
│ ├───┼──┼───┼──┼──┼──┼─────┼─────┼──┤
│ │無名指│ 受 │ 光 │ 進 │ 方 │ 戒 │尾（vi） │喲（va） │ 水 │
│ ├───┼──┼───┼──┼──┼──┼─────┼─────┼──┤
│手│ 小指 │ 色 │ 勝 │ 信 │ 慧 │ 檀 │阿（ a） │阿（ a） │ 地 │
├─┴───┼──┼───┼──┼──┼──┼─────┼─────┼──┤
│ │五蘊│五佛頂│五根│十度│十度│五 字│五 大│五大│
├─┬───┼──┼───┼──┼──┼──┼─────┼─────┼──┤
│左│ 小指 │ 色 │ 勝 │ 信 │ 檀 │ 慧 │阿（ a） │阿（ a） │ 地 │
│ ├───┼──┼───┼──┼──┼──┼─────┼─────┼──┤
│ │無名指│ 受 │ 光 │ 進 │ 戒 │ 方 │尾（vi） │喲（va） │ 水 │
│ ├───┼──┼───┼──┼──┼──┼─────┼─────┼──┤
│ │ 中指 │ 想 │ 高 │ 念 │ 忍 │ 願 │羅（ra） │羅（ra） │ 火 │
│ ├───┼──┼───┼──┼──┼──┼─────┼─────┼──┤
│ │ 頭指 │ 行 │ 蓋 │ 定 │ 進 │ 力 │吽（ hum）│訶（ha） │ 風 │
│ ├───┼──┼───┼──┼──┼──┼─────┼─────┼──┤
│手│ 大指 │ 識 │ 輪 │ 慧 │ 禪 │ 智 │欠（kham）│佉（ kha）│ 空 │
└─┴───┴──┴───┴──┴──┴──┴─────┴─────┴──┘
此表中，以五大配於五指，乃依據《大日經》之所說。如《大日經》卷四〈密印品〉云（大正18‧24b）︰「當用定慧手，作空心合掌，以定慧二虛空輪並合而建立之。」
◎附︰栂尾祥雲〈印契概說〉（摘譯自《祕密事相の研究》）
關於印契，《金剛頂經》說有大印、三昧耶、法印、羯磨印等四類；《大日經疏》列舉契印、手印等二種，但此處所欲加以解說的，是以手指作種種象徵的印契（手印），《金剛頂經》中所說的三昧耶印、羯磨印即屬於這類。這些手印中，如較自然的定印、與願印，其成立的歷史極早；但如技藝式的，以手指表示開敷蓮華的形狀，或表示五股金剛杵的手印，則是後代才成立的。亦即在梁代不知譯者的《牟梨曼拏羅咒經》中，才開始宣說這種技藝式的手印。
出現在《牟梨曼拏羅咒經》中的技藝式的手印，只有十九印；但在經過一世紀的逐漸發展之後，在七世紀阿地瞿多（Atikūta）譯出的《陀羅尼集經》中，這類手印已有三百多種。隨著手印的逐漸發展，綜括手印原理的印母也告成立。善無畏三藏的《大日經疏》卷十三，曾給這些印母以總括性的、組織性的說明，亦即將它列為四拳與十二合掌。
所謂「四拳」，即蓮華拳、金剛拳、外縛拳、內縛拳。其中，蓮華拳又稱為胎拳。常被用為胎藏部的印母。其印相是握頭指以下之四指，以大指壓頭指中節側方。亦即如《大日經疏》卷十三所說︰「如常作拳法，大指豎之。」關於此蓮華拳的代表意義，雖然淨嚴在《別行次第祕記》中，曾列舉種種；但若就其形式而言，應是表未敷之蓮華。
其次的金剛拳，主要是被用於金剛頂部。《金剛頂經》中所說的羯磨印，都是以此金剛拳為其基本。《大日經疏》說其印相為︰「以空指在於掌中而拳之」，《金輪時處軌》說為︰「以中指、無名指、小指握大指，以頭指拄大指之背。」雖然因流派之不同，金剛拳的結法因而有異，但大多以《金輪時處軌》所說為準。
《金剛頂經》謂此金剛拳為︰「一切如來身語心金剛縛智印。」不空的《般若理趣釋》謂為︰「身口意金剛合成名為拳。」兩者都認為此金剛拳是表示一切如來身語意之三密活動的統持與縛持。
第三種是外縛拳，在《大日經疏》卷十三中，謂此為「指在外拳」，但一般只稱為外縛。其印相是合叉二手成拳，十指外現。《金剛頂經》稱它為金剛縛，並謂此金剛縛是「二手如月形」，這是以外縛的掌中圓形表月輪。《金剛頂經》中的三昧耶印等，都是以此外縛拳為其印母。權田雷斧所著的《密教奧義》謂此為︰「外縛是胎藏界的印母，蓮華上面有月輪形，外現的八指表示八葉蓮。」但此說與外縛為金剛部之印母的事實相反，且將外縛八指視為八葉蓮，尤屬臆斷，毫無經軌根據。依《金剛頂經略出念誦經》所載，為觀出纏月輪而修菩提心觀時，須結此外縛印，由此推知，此外縛的十指應是表示月輪向外發出光明才對。
第四種是內縛拳，《大日經疏》謂之為第二拳，但一般只稱為內縛。其印相是十指交叉，十指均屈向掌中。關於其印義，權田和尚在《密教奧義》中謂︰此內縛為月輪中有蓮華形，是金剛部之印母。但實際上，以此內縛為印母的，大多是胎藏部，金剛部較為少見。因此，《密教奧義》之說，恰與事實相反。而且，從外縛的印義可以推知內縛拳的掌中圓形是表示月輪；因此，以內叉的十指中之八指表示八葉蓮華之說，毫無經軌根據，無法令人完全首肯。不如認為這是以輕霧中的月輪，表示通達菩提心的階位，還較為合理。果其如此，則叉在掌內的十指，即是表示潛在輕霧中之月輪的光明。
前述的蓮華拳、金剛拳、外縛拳、內縛拳等四類，若再加上忿怒拳、如來拳則成六拳。所謂的忿怒拳，是以無名指、中指握大指，豎頭指與小指並稍屈如牙。所謂如來拳，是左手作蓮華拳，右手作金剛拳，並以右手金剛拳握左手的大指。
其次，就印母的十二合拳加以說明。第一，寧尾拏（nivida）合掌，亦作堅實心合掌。兩掌緊合，十指尖端稍為分離。第二，三補吒（sampuṭa）合掌，亦作虛心合掌。十指齊合，掌心略成虛圓。第三，屈滿羅（kuḍmala）合掌，亦作未敷蓮華合掌。掌心比前之虛心合掌更屈，呈穹隆狀。第四，僕拏（bhagna）合掌，亦云初割蓮華合掌。十指相合，頭指、中指、無名指等三指稍許張開。第五，嗢多那惹（uttānaja）合掌，亦作顯露合掌。兩掌側合上仰。第六，阿陀羅（ādhāra）合掌，亦作持水合掌。顯露合掌的諸指稍屈，恰如掬水之勢。第七，鉢羅拏摩（praṇāma）合掌，即歸命合掌。十指交叉，右手指叉於左指之上，相當於《金剛頂經》的金剛合掌。第八，微鉢哩哆（viparīta）合掌，也稱為反叉合掌。左右兩手背合，十指相交。第九，毗鉢囉曳薩哆（vīparyasta）合掌，此云反背互相著合掌。兩掌背合，仰右掌覆左掌。第十，啼哩曳（tiryak）合掌，亦作橫柱指合掌。二掌仰立，二中指互觸。第十一，阿馱囉（adhara）合掌，此云覆手向下合掌。二掌俱覆，二中指頭端互觸。第十二，覆手合掌，梵文同於第十一。覆二手，二大指互觸。
以此等印母為基本而結種種印契之時，若將兩手或各手指配列以標幟，則依之附加有特殊的印義。在此，首先將經軌中將兩手稱為二羽、二翼的主要標幟排列如下︰
┌───┬───┬────────────────┐
│左 手│右 手│經 軌│
├───┼───┼────────────────┤
│ 定 │ 慧 │《大日經》、《大日經疏》、《胎藏│
│ │ │四部儀軌》、善無畏譯《尊勝軌》 │
├───┼───┼────────────────┤
│ 止 │ 觀 │《略出經》、《大日經》卷七、《廣│
│ │ │大軌》、《攝大軌》 │
├───┼───┼────────────────┤
│ 福 │ 智 │金剛智譯《准提陀羅尼經》 │
├───┼───┼────────────────┤
│ 理 │ 智 │《補陀落海會軌》 │
├───┼───┼────────────────┤
│ 權 │ 智 │善無畏譯《尊勝軌》 │
├───┼───┼────────────────┤
│胎藏海│金剛海│《補陀落海會軌》 │
└───┴───┴────────────────┘
另外，又將兩手的五指稱為五輪與五智，將小指、無名指、中指、頭指、大指等五指，分配於五字、五大、五根、五蘊等。茲列表如下︰
┌───────────────────────────────────┐
│二手共通 │
├───┬────┬────┬────┬────┬───────────┤
│小 指│無 名 指│中 指│頭 指│大 指│經 軌│
├───┼────┼────┼────┼────┼───────────┤
│ 阿 │ 尾 │ 羅 │ 吽 │ 欠 │《攝大軌》、《蓮華部心│
│（ a）│ （vi） │ （ra） │（ hum）│（kham）│軌》 │
├───┼────┼────┼────┼────┼───────────┤
│ 阿 │ 鍐 │ 覽 │ 唅 │ 欠 │《胎藏梵字次第》、《胎│
│（ a）│（ vam）│（ ram）│（ ham）│（kham）│藏備在次第》 │
├───┼────┼────┼────┼────┼───────────┤
│ 地 │ 水 │ 火 │ 風 │ 空 │《大日經》、《大日經疏│
│ │ │ │ │ │、《胎藏四部軌》、《蘇│
│ │ │ │ │ │地經》、善無畏譯《尊勝│
│ │ │ │ │ │》、《吽迦陀野軌》等 │
├───┼────┼────┼────┼────┼───────────┤
│ 信 │ 進 │ 念 │ 定 │ 慧 │《阿門軌》 │
├───┼────┼────┼────┼────┼───────────┤
│ 色 │ 受 │ 想 │ 行 │ 識 │金剛智譯《毗沙天門王軌│
│ │ │ │ │ │》 │
├───┼────┼────┼────┼────┼───────────┤
│ 勝 │ 高 │ 光 │ 蓋 │ 輪 │不空譯《一字頂輪王軌》│
│ │ │ │ │ │、《奇特佛頂軌》、《藥│
│ │ │ │ │ │師消災軌》 │
└───┴────┴────┴────┴────┴───────────┘
此外也將左右兩手之十指，稱為十度、十波羅密、十地、十峰。茲將諸經軌中之十指標幟誌列表如下：
┌──┬──┬───┬──┬──┬──┬──────────┐
│二手│小指│無名指│中指│頭指│大指│經 軌│
├──┼──┼───┼──┼──┼──┼──────────┤
│ 右 │ 檀 │ 戒 │ 忍 │ 進 │ 禪 │《蓮華部心軌》、《瑜│
├──┼──┼───┼──┼──┼──┤伽護摩軌》、《玄法軌│
│ 左 │ 慧 │ 方 │ 願 │ 方 │ 智 │》、《秘藏記》 │
├──┼──┼───┼──┼──┼──┼──────────┤
│ 右 │ 慧 │ 方 │ 願 │ 方 │ 智 │《略出經》、《補陀落│
├──┼──┼───┼──┼──┼──┤海會軌》、《大疏》卷│
│ 左 │ 檀 │ 戒 │ 忍 │ 進 │ 禪 │三十、《准提經》 │
├──┼──┼───┼──┼──┼──┼──────────┤
│ 右 │ 禪 │ 進 │ 忍 │ 戒 │ 檀 │《補陀落海會軌》 │
├──┼──┼───┼──┼──┼──┤ │
│ 左 │ 智 │ 力 │ 願 │ 方 │ 慧 │ │
└──┴──┴───┴──┴──┴──┴──────────┘
總之，上面所說的印契與真言，都是從印度本有轉而成為密教獨有，從無意義轉而成為有意義；藉著這些有意義的密教獨特手印與真言，來詮示宇宙的祕義與人生祕趣。同時，由於將心專注於祕義祕趣之中，乃能從事定慧俱行之密教獨特修法。
〔參考資料〕 《蘇悉地羯囉經》；《大日經疏》卷十四；《蓮華部心軌》；《攝大儀軌》；《阿閦如來念誦供養法》；《一字奇特佛頂經》。
西藏佛教之基本修法。藏密各派皆有其基本不共前行之規定。此等前行，通稱四加行，乃修習無上瑜伽部一切密法之基礎訓練。各派所訂之項目不盡相同；即使項目名稱相同，其內容與次數之規定也往往各異。一般而言，四加行是指下列四項各修滿十萬遍（或十一萬一千一百一十一遍）。(1)四皈依︰此中往往包括大禮拜十萬遍。也有再加念發菩提心偈十萬遍的。(2)百字明（金剛薩埵淨罪法）。(3)供曼達︰通常以七供為實修者。(4)上師祈請頌（上師相應法）︰往往加念本派祖師之咒。
(一)四加行之功能︰四加行之功能主要是消業與培福，使行人有足夠的資糧可以安心進修，不遭障難。依次言之︰以皈依、發心及禮拜建立信心基礎；以金剛薩埵法淨除業障；以供曼達積集福慧；以上師相應法請領傳承之加持。進而思之，則每一加行皆可喻如以淨水灌注泥水杯中。只要持之以恆，泥水終有變淨之時。故知每一加行皆圓具皈信、領恩、消業、增福四面。圓融整體觀之，四加行相輔相成，使行人成為法器之粗坯。
(二)戒範之輔導︰由上淨水灌注泥水杯之喻，可知欲期四加行之功效充分發揮，行人尚需防非止過，喻如不加泥水及堵絕杯漏。故有請師授戒，垂示教範之必要。一般以五戒、十善、菩薩戒、密宗根本戒、事師五十頌等為此期之要項。
(三)四加行間之關係︰此點由上述四加行之功能已可想見。此處再補以圖示︰
上圖之外觀如一羯磨杵，杵之四端復各含一小羯磨杵。大羯磨杵之四方，順密宗東、南、西、北四方有不動、增長、恩愛、除滅之意含，而配以特重該作用之加行。即以該加行之簡稱，分別為皈（依）、曼（達）、（上）師、金（剛薩埵），填入小杵之中心。每一加行復含四種作用，再順次填入小杵之四端。大杵中心為行者以實修而總持之。大杵中心與四端以兩直線相連，表示行者等持空慧與方便而修諸法。
綜而言之，四加行間之關係是︰一法圓具四法之作用；四法圓滿一法之功能。
(四)四加行與其前後修法之關係︰顯教修法屬因位方便，故資糧加行二道需經一阿僧祇劫方得圓滿。四加行屬果位方便之密法，能如法修者可望於數年之間圓滿資糧之積聚。此為其殊勝處。
共同前行乃建立正見基礎之法；不共前行則為依見起修之初步。
四加行圓滿後，可以循序進修生起次第與圓滿次第。但在四加行中已包含生圓二次第之觀想，如觀上師賜灌、金剛薩埵父母雙運等等，只是較為粗淺，以便初學。此外，大禮拜調直氣脈為圓滿次第氣脈、脈輪之開發打下基礎。皈依項內，黃教有加入九接佛風者，紅教有加入吸眾生業氣、呼自身福氣以增長菩提心者。此等皆為圓滿次第修氣之預備。
(五)四加行修習之次第︰
(1)一法圓滿十萬，再修他法︰此種修法之次第，各有傳承。上師相應法在黃教列為最先，在紅、白二教則列為最後。一般主張之次第即前述之皈依、百字明、曼達、上師相應。但也可由行者自訂次第，並無嚴格之講求。
(2)同時分別進行數法︰四加行法本之編排，通常是一種加行一種儀軌，分座而修。但一軌之中，可能包含兩、三項都是要計十萬遍的。例如四皈依儀軌中加入大禮拜，上師相應法中，除了上師祈請頌，還有祖師咒。此外還有把四軌合編，於一座中循序四法全修的。行者也可一日數座輪修諸法。例如禮拜累了，換修百字明；念誦倦了，接修供曼達。如此調息身心，易於持久。
以上所述兩類方式，行者可自擇其一。此兩種方式也可配合運用。
(六)四加行共同之要點︰
(1)共同之基礎訓練︰除了前述共同前行之外，從小、大、密三乘一貫階梯的觀點考察四加行法，可以發見下列幾點是它們共同的基礎訓練︰萬法體空、緣起妙用，及止觀雙運。行者若因宿緣深厚，一步即踏入密門，極宜補學顯教之教授，尤其是上述佛理之研討及止觀之修習。
(2)共同之觀境︰皈依、禮拜及曼達皆觀聖眾形成皈依境。各派之觀境不同，但皆包含上師、佛、法、僧、本尊、空行及護法。最好能安設皈依境之畫像，以助觀想。
金剛薩埵法及上師相應皆觀頂上智慧尊即上師，亦即皈依境中所有聖眾及法寶之本體。依陳（健民）上師口訣，可觀自頂金剛持或金剛薩埵之面貌為上師之面貌，以領加持。讚頌歷代祖師而不知彼等形貌，可一律觀為金剛持。
修任一加行，行者皆應先觀父母冤親及六道眾生環繞自己，同修此法；最後又迴向功德給眾生。此屬勝義之行菩提心。
以上所述共同觀境，皆本心境不二之理，修習以心淨境之能力，對治為環境所局限之凡夫意識心。此等觀想並非意識想像，一旦成熟，可以體會傳承之加持，可以擴展行者心胸於無限之全法界。初修雖鮮有觀成者，但只要發心真實，信心堅定，一樣可以領得聖眾的加持。又所觀之一切，皆如彩虹，空明無礙。
(七)數量與證量之考校︰陳（健民）上師認為時量不如數量，數量不如證量。所證又有夢中、相中（醒夢之間），定中之等差。定中所見又有自見、他見及常見之別。故知行者當層層細檢，勿以數量圓滿自足。西藏苦修者往往一生中四加行修滿數遍。也有上師要求弟子在滿十萬遍後繼續修，直到有吉祥的相兆才准進修高法。總而言之，密法修途之進止完全仰賴上師之指導；但行人自檢，以嚴格細密為佳。（林鈺堂）
◎附︰姜貢康著仁波切著‧鄭振煌譯《了義炬》第二～五章（摘錄）
四加行之一──皈依與菩提心
皈依的重心是在觀想六皈依處（即上師、本尊、佛、法、僧、護法──統稱之為「皈依境」），以及在觀想皈依境時所念誦的六皈依文。我們在三寶前發願，開始修行，以求成佛而度化眾生。此時，我們就成為佛教徒，就會獲得到三寶（佛、法、僧）和三根本（上師、本尊、護法）的護持，而免於生死輪迴的流轉。
在噶舉巴的傳統裡，皈依之後，立刻就要發菩提心，它的重心是在發菩薩願，也就是發願把自己的一切，完全奉獻給所有的眾生，願一切眾生都能解脫。發了這種菩薩願，自己立刻就成為菩薩──也就是一位已確定的「未來佛」。
皈依和發菩提心的儀式，包括以下五個步驟︰
(1)在皈依境的佛像前跏趺而坐，觀想三寶和三根本坐在皈依樹的五枝上。念誦儀軌中所描述的景象，同時觀想一切眾生也和我們一樣如此念誦。
(2)誦六皈依文及行大禮拜，各十一萬一千一百一十一遍。
(3)誦菩薩願及相關的發願文。
(4)漸漸將觀想境界化光（空），然後使心安住下來。
(5)迴向功德。（以上第二章）
四加行之二──淨業除障的金剛薩埵百字明
在皈依大禮拜和發菩提心之後，新學密者，在形式上因為修金剛薩埵法和念金剛百字明咒而淨化了。這種淨化作用，可以保證未來修行的功效。
修行者必須先要袪除障礙修行的不淨之物，包括在多世輪迴中所造的身口意三惡業，以及那些業力的因︰無明或惑。
雖然這種淨化作用可以除掉過去的惡業，但它並不能保證一個人不受未來惡業的染污。所以，在做進一步的修行之前，任何新的惡業都需要懺悔和重新予以淨化。因此，在修其他的法以前，一般都要先念金剛薩埵咒。
迦魯仁波切說︰一個人如果先接受金剛薩埵灌頂再念金剛百字明咒，則效力會增加很大。因為在灌頂儀式中，上師就是金剛薩埵的化身。他利用法器、寶瓶、甘露和香，首次為學密者淨除業障。
金剛薩埵修法的步驟如下︰
(1)在金剛薩埵像前跏趺而坐，念讚頌文，觀想他坐在自己的頭頂上。
(2)祈請他清淨你的業障。
(3)念讚頌文，並觀想淨化過程。
(4)念百字明咒，同時用念珠計算念的次數。
(5)念懺悔祈禱文。
(6)觀想金剛薩埵正在加持你。
(7)觀想化空、靜坐。
(8)迴向功德。（以上第三章）
四加行之三──圓成二資糧的獻曼達
為了準備修上師相應法（第四加行）和其他的修持，密宗行者必須先洗滌自己不良的品性和充實正當的品性。前述金剛薩埵儀軌，可以達成洗滌的工作；此處所述之「圓成」二資糧的曼達供，則可以達成充實的作用。所謂二資糧，就是福德和智慧。「福慧」是指善行的累積效果。「智慧」是對究竟實相的直接了解。
二資糧之圓成︰(1)福德︰(1)布施之圓成，(2)持戒之圓成，(3)忍辱之圓成，(4)精進之圓成，(5)禪定之圓成。（此五項為善巧方便）(2)智慧：(6)般若之圓成。（此一項為般若智慧）
如上所述，二資糧之「圓成」或完全獲得，就等於是六度的實現，也等於善巧方便（悲）和般若智慧（空的證悟）的整合，前者是大乘的目標，後者則是金剛乘的目標。
在修曼達供中，密宗行者重複把整個宇宙獻給皈依境，這種至高無上的功德行為，可以圓成他的福德。他又了解到這種供養，受者和施者本身並無實體，而是空的，這種體認就可以圓成他的智慧。
在金剛乘修法儀軌的開始，一般都會作一次簡單的曼達供。在這種修持中，所結的「曼達手印」被用來象徵宇宙。
本章中的「曼達」這個名詞，代表四種東西︰(1)金屬盤（像倒置的餅盤），其上可放米；(2)米撮；(3)觀想；(4)三者之總合。
曼達供的修持包括︰
甲、「壇城曼達」（drubpay mandala）的準備︰此即所謂的曼達，它代表皈依境。其中包括︰
(1)左手拿著金屬盤，以右手腕的內側順時鐘方向擦盤三下，同時念兩種淨化咒。
(2)放五撮米在盤上，觀想它們是五皈依處，同時念觀想文。
(3)觀想這些本尊與「真正」的皈依處結合。
(4)放壇城曼達在覆蓋著布的高桌上或佛壇上。
乙、「手曼達」（chodpay mandala）的準備︰此曼達代表理想的宇宙，並把它供養給皈依境。其中包括︰
(1)左手拿著第二個盤子，並以上述方式擦乾淨，念金剛百字明咒淨化它。
(2)念「金剛地基」咒，灑香水在盤上，觀想它是金剛地基。
(3)念「鐵圍山」咒，把米灑在盤子的週圍邊緣上，觀想它是環繞宇宙的鐵圍山。
(4)念觀想文，同時把米撮放在盤子上，觀想它們是理想宇宙的三十七供品特徵。
(5)念四行的短供養文，祈求納受曼達供並賜與徹底的開悟。
(6)念曼達咒，把一些米撒向空中，祈求達成獻曼達供的目的。
(7)把米從盤上抹掉。
(8)念四行的短供養祈禱文，把米一一撒置在盤子上，以代表簡化的七種宇宙特徵，並同時要觀想複雜的三十七種宇宙供品如上。
(9)把米從盤上抹掉，隨自己的能力和時間，儘可能的重複第(8)項和第(9)項的獻供次數。
(10)祈求大手印的獲得，念七支行願和結供祈禱文。
(11)迴向功德。
當十一萬一千一百一十一遍長的或短的手曼達獻過之後，這種修持就算完成了。（以上第四章）
四加行之四──上師相應法
當金剛乘行者成功的修完了皈依大禮拜，念完了淨化業障的百字明咒，獻完了充實資糧的曼達供以後，就完成了四加行的前三個加行。此時差不多就可以準備開始修持大手印了。唯一缺少的就是兩個先決條件︰
(1)需要有上師的授權和能力。這種工作只有本身已成就的上師，才有資格授予。
(2)與這位上師之間建立比較密切的關係，並象徵性地獲得允許進入他的傳承。
接受這二種先決條件，其中就包括修持上師相應法所必定能夠獲得的「加持」。因此，上師相應法是準備大手印修持之前的最後一個加行。
因為在上師相應法的儀軌中，修行者要把上師觀想成金剛持佛，然後再從金剛持接受四灌頂；所以他必須要對上師具有不可動搖的信心，確信上師真正是佛。本書作者康著仁波切認為這種信念必須要慢慢的培養。因此，他提供了很多培養這種信念的技巧。
上師相應法的修持包括以下十五個項目︰
(1)結跏趺坐，念觀空咒。
(2)觀想你自己就是金剛亥母（多傑巴莫）。
(3)觀想金剛持，同時觀想他就是你的根本上師，坐在你的頭頂上，四周圍繞著一切上師和其他的皈依處（即佛、法、僧、本尊和護法），並且要念讚頌祈請文。
(4)向他們祈求。
(5)念七支行願供養文，同時要想你自己確實是在修持這七支行願。
(6)祈求加持能證悟佛的三身。
(7)向大手印傳承的上師們念長的祈請文。
(8)向大手印傳承的上師們念短的祈請文。
(9)祈請上師們予以各種加持。
(10)念「吾母，有情……」祈請文三遍，然後念噶瑪巴咒若干遍。
(11)念六行的加持祈請文，每次盡力多念。
(12)祈求上師授予四灌頂；觀想你已接受四灌頂及其以後所獲得的果位。
(13)觀想上師化光，融入你體內。
(14)讓心止息靜坐。
(15)迴向功德。
為了圓滿上師相應法的修持，第11項的六行祈請文必須要念滿十一萬一千一百一十一遍。（以上第五章）
(一)指與釋尊關係最深厚的四處聖地︰即釋尊之降生地迦毗羅衞（Kapilavastu）、成道地佛陀伽耶（Buddhagaya）、初轉法輪地婆羅奈斯（Benares）之鹿野苑（Mrgadāva）、涅槃地拘尸那揭羅（Kuśinagara）。《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷三十八云（大正24‧399a）︰
「汝等苾芻，此地方所有其四處，若有淨信男子、女人，乃至盡形常應繫念生恭敬心。云何為四﹖(一)謂佛生處，(二)成正覺處，(三)轉法輪處，(四)入大涅槃處。若能於此四處或自親禮，或遙致敬，企念虔誠，生清淨信，常繫心者，命終之後必得生天。」
此四處一向被視為聖地，廣受佛教徒尊崇，至今仍時有遠自西藏、緬甸、錫蘭等地前往巡禮者。
其後於此四聖地外，另加鷲峰山、廣巖城、從天下降處、祇樹園等四處，而成八聖地之說。（參見附錄）
(二)指密教的四處聖地︰此有二說，依《大悲空智金剛大教王儀軌經》卷二〈說密印品〉（Hevajra-tantra）之說，係指闍爛達羅（Jālandhara）、奧提耶那（Oddiyāna）、巴魯那基利（Paurṇagiri）、卡瑪魯巴（Kāmar-ūpa）。但若依《成就法鬘》（Sādhanamālā）卷二三二所說，當指奧提耶那（Oḍiyāna）、普魯那基利（Pūrṇagiri）、卡瑪迦耶（Kāmākhyā）、悉利哈達（Sirihaṭṭa），但同書卷二三四也記載為奧提耶那、普魯那基利、卡瑪魯巴（Kāmārūpa）、蘇利巴達（Srīhaṭ-ṭa）。
若依巴達恰里雅（B. Bhattācharyya）所說，四聖地是密教最風行之地，其中之卡瑪迦耶或卡瑪魯巴當位於距今印度阿薩密（Assam）省首府高哈提（Gauhati）數里之處，而悉利哈達位於阿薩密省的悉爾赫特（Sylhet）。普魯那基利則被視為在今之普那（Poona）地區內，但不確知其明確位置。奧提耶那亦被推定在阿薩密省，密教最初自此地發源，而後風行於印度各地。但別有一說，認為此地當為位於史瓦特（Swat）河流域的烏仗那國（Uḍḍiyāna）。
密教的四聖地之說，源自瑜伽母怛特羅系統的四座（catuḥ-pīṭha）。又，印度教性力（Śākta）派也說四座即四聖地，但二說以何者為先，則未能確定。後世復以四聖地為基礎，附加其餘聖地，如佛教有二十四、三十二聖地等說，而印度教有八、十、十八、五十、百八聖地等說。
◎附︰中村元、肥塚隆合著〈印度佛教的八大聖地〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{57}）
〔八大佛蹟〕 印度半島上與釋尊生前重要事蹟有關聯的城巿非常多，其中以釋尊的出生、成道、初轉法輪和入滅（涅槃）等四個地方，最受後世重視，另外再加上舍衛城、王舍城、毗舍離和僧伽施，就成為佛教中有名的八大佛蹟。朝禮釋尊的八大佛蹟，是自古以來每一位佛教徒的願望，即使是阿育王也不例外，在他就位期間，曾經不遺餘力地推行朝禮佛蹟的宗教活動。印度對古蹟或史料的記載相當貧乏，今日研究佛蹟的重要文獻，要屬中國當時前往印度求法的僧侶們所作的記述。這些留傳至今的文獻，在佛學的研究中占有相當重要的地位，能夠補充印度史的不足。其中最重要的文獻是五世紀初期，法顯所著的《法顯傳》，以及七世紀中期玄奘的《大唐西域記》，這是最具參考價值的兩本史籍。
〔藍毗尼園〕 根據佛傳經典的記載，釋尊的誕生地──藍毗尼園（Lumbini），位於今日尼泊爾境內的洛明達。在這個距離印度國境只有十餘公里的小村落，曾發現幾個缺少柱頭雕刻的阿育王柱，不過迄今尚未作正式的挖掘工作。在阿育王柱上有「伽羅希底文」的刻文︰「諸神所愛的慈祥之王（指阿育王），在就位後第二十年抵此，為紀念釋迦牟尼誕生於此而舉行祭禮，並且還築了石柵圍住王柱。阿育王特准藍毗尼園的居民免繳稅金，僅需繳納全年生產所得的八分之一。」這段刻文充分顯示了藍毗尼園確實就是釋尊誕生地。石柱北方有座祠堂，堂內安置著象徵釋尊誕生然而已毀壞殆盡的浮雕。玄奘並沒有描述寺院、僧侶情況，可見當時的寺院已經相當荒蕪。至於石柱，他說︰「石柱上安置著馬的雕像，這是無憂王（即阿育王）所建的。隨著惡龍雷電的破壞，這座石柱早已從中折斷……。」玄奘稱柱頭上安置著馬的雕像，正確性為何，已不可考。藍毗尼園是一個寧靜、偏僻的小村落，村落北方的喜馬拉雅山，雄偉地屹立著。這裡的一切給人一種靜謐，與世隔絕的感覺，似乎和二千五百年前沒有多大的差別。
但是，釋尊出家前住了二十九年的迦毗羅衛城，其正確位置，迄今尚未考證出來。有人認為，迦毗羅衛城位於藍毗尼園西方，今尼泊爾境內的底拉烏拉科多。但是，印度考古當局卻認為，迦毗羅衛城是位於藍毗尼園南方的比布拉瓦。
〔佛陀伽耶〕 位於今日伽耶以南十三公里外的佛陀毗耶（Buddhagaya），是釋尊悟道成佛之地。從伽耶出發沿尼連禪河的西岸南下，在河的東方可看見具有兩座山峰的前正覺山；據說難陀波羅曾在此地以乳汁供釋尊，同時也是釋尊渡河的地點。
目前該地的大精舍，是緬甸的佛教徒於1870年代末期整修完成的。該舍總高度約五十二公尺，東面內部安置著金碧輝煌的佛陀雕像，祭壇上供奉著各種鮮艷的花朵，青煙繚繞柱梁，僧侶們誦經的聲音也迴響在彌漫宗教氣息的寺院裏。大精舍的正前方有一塊如草蓆般大的木板，供信徒們舉行五體投地的祭拜禮儀。
大精舍的西側有一個金剛寶座，寶座的上方由一棵巨大的菩提樹覆蓋著。據聞，釋尊在此金剛寶座悟道。由金剛寶座上所刻的銘文可以推測出，寶座建於西元前二世紀。大精舍的北方，有個水泥製的平台，台上排列著十九個蓮花浮雕。據說釋尊悟道後沈思時，由腳下生長出蓮花，信徒就根據這個典故而建造蓮花浮雕。十九世紀末，考古學家在大精舍遺蹟地區，挖掘出無數座奉獻塔和大精舍基台壁龕上的佛像，這些大部分是波羅王朝時代的作品。另外，圍在大精舍四周的欄柵，如今大部分已經遷往大精舍西南方的博物館，原來的地方則代以仿製的柵欄。這些柵欄大部分是巽伽王朝時的建築，少數完成於笈多王朝。
根據佛傳經典的記載，佛陀伽耶的大精舍是由阿育王所建。在西元前一世紀初葉建造的巴路特佛塔欄柵柱上，刻有大菩提寺的浮雕，從浮雕的圖案可以看出金剛寶座和菩提樹被列柱排列成的重閣所圍繞。按照玄奘的記述，大精舍在七世紀時很可能已經具有現在的外型。玄奘又如此記載著︰「菩提樹的北門外，有錫蘭國王創建的摩訶菩提僧伽藍，此地的僧侶不到一千名，他們孜孜不倦地研究上座部的教義。」大精舍北側的亞瑪新城的遺蹟大概就是玄奘所提的寺院吧！目前在佛陀伽耶，有許多來自亞洲各地的佛教徒所建的寺院。每天太陽西下時，西藏的喇嘛就點燃菩提樹西側的明燈，伴著落日餘暉誦經，這種景象，令人永難忘懷。
〔鹿野苑〕 鹿野苑（Mṛgadāva）是釋尊初轉法輪的聖地，位於瓦拉納西北方約六公里處。印度有關當局把該地東西三百公尺、南北二百公尺劃為古蹟範圍，供人朝拜、憑弔，在一片翠綠的草坪上散佈著爭奇鬥艷的曇華及九重葛。古蹟的西南角落有一座法王塔地基。根據玄奘的記載，這座法王塔為阿育王所建，如今基台雖然有些傾頹，但是高度仍然有一百餘尺。法王塔的核心部分安置著西元前三世紀用紅甎堆砌而成的小佛塔，這座小佛塔曾經擴建了六次。小佛塔的北方，還殘留著「根本精舍」的遺址，另外在遺址的西方也曾經挖出阿育王石柱。雖然這些石柱已斷裂成數段，但是，安置在柱頭上的四隻石獅雕刻，至今尚完整的被收藏在遺蹟南方的博物館內。遺蹟的東方是達麥克塔，其基部直徑有二十八公尺，高約四十四公尺，下段圓筒部分為笈多時代用於裝飾浮雕的石板所覆蓋。雖然有人認為這座達麥克塔是玄奘在遊記中所指的「彌勒受記塔」，但是並沒有確切的根據。達麥克塔東方的姆拉甘達庫提寺院是「釋迦牟尼協會」於西元1931年所建，寺內的牆壁上滿佈佛傳圖。
上述佛塔及佛堂的北方是一所僧院，兩者間以高牆隔開。在印度的寺院內，佛塔、佛堂的座落處與僧院的所在地，有很明確的界限，因為，前者是供僧侶、俗人禮拜祭祀的地方；後者則是禁止俗人出入的清靜之地。當年玄奘訪問此地時，據說，有一千五百名僧徒正在那裏研習小乘正量部的教義。
目前在遺蹟的四周建有許多緬甸人、中國人（包括西藏人）的僧院。僧侶們終日誦念經文，並且舉行各種足以表達他們內心崇拜之意的禮儀，其中以西藏喇嘛的儀式舉止最引人注目。
〔舍衛城〕 古代著名的城巿舍衛城（Sravasti），和郊外的祇園精舍，正是今日巴朗布魯車站西方約十八公里的沙特‧馬特遺蹟。這塊原本屬於祇陀王子的園林，由「給孤獨長者」（須達的尊稱）用足以鋪滿園林的金幣購得，在園中建築了祇園精舍，並且將之捐贈給僧團。五世紀初，法顯造訪精舍時，該僧院尚稱完整；但是至玄奘訪問此地時，根據其記載已經荒蕪不堪。位於遺蹟北半部第二寺院的遺址，一般人都認為是祇園精舍的原址，但是迄今沒有確實的證據。
在沙特東北方兩公里外，用土牆圍住的馬特地區，就是古代一般所稱的舍衛城。長約五公里的土牆內，如今已雜草叢生，當中只有兩座用甎塊築成的巨型遺蹟，除此之外，傳說中的波斯匿王朝之盛況，已無蛛絲馬跡可循。舍衛城也是釋尊生前經常停留之處。據說他曾在此地說服其他宗教的修行者，因此佛教美術中，時常以佛陀現身的「舍衛城說法」為主題，以闡揚釋尊的偉大。
〔僧伽施〕 傳說釋尊從祇園精舍升上忉利天後，先是向他的生母摩耶夫人說法，然後帶著「梵天」和「帝釋天」二神，降臨僧伽施（Sankassa ）。有關「從天降下」的事蹟，曾記載在佛教的經典和法顯、玄奘的遊記裏。僧伽施被認為是法爾卡巴德西方約三十公里外的「聖基沙村」。不過，也有人抱著懷疑態度；因為在法顯和玄奘的記述中，僧伽施豎立著刻有獅子雕像的阿育王柱，但是實地挖掘的結果，卻出現雕刻著大象的柱頭。因此，後者主張僧伽施應該是在聖基沙西北方的比提亞里附近，只是這種說法也沒有具體的根據。但值得注意的是︰在聖基沙村附近曾經發現類似佛塔和僧院的遺蹟，有待進一步的調查。
〔王舍城〕 王舍城（Rajagṛha）是昔日摩揭陀國的首都，位於巴特那東南方約一百公里的地方。釋尊旅居王舍城時，當地的政治、宗教大權操在頻婆娑羅王及其子阿闍世手中。王舍城也是耆那教第二十世祖姆尼‧斯斐拉塔的誕生地，因此被視為耆那教的聖地。
為丘陵所環繞的舊城（上茅宮城），和北方的新城之間殘留著許多古代的遺蹟，藉著玄奘的記述，我們可以了解這些遺蹟的歷史。這些遺蹟中，變遷年代較為明確的要屬靈鷲山。在舊城東方查塔山的山麓有一塊奇岩，周圍尚有諸多建築物的遺蹟，一般人都認為該地是大乘經典的說法處。考古家於西元1953至1954年曾在靈鷲山至舊城的道路途中挖掘出石頭堆砌的地基，據說此地基是釋尊時代的名醫──耆婆──的芒果園遺址。另外，傳說中的頻婆娑羅王被幽禁的牢房遺址，則坐落於南門內，由這個牢房遺蹟，可以遠眺靈鷲山。另外，釋尊鎮壓叛徒提婆達多所放出的野象，即所謂的「平伏醉象」事蹟，據說就是發生在王舍城。
現在的王舍城最熱鬧的地方，是舊城北方瓦伊巴拉山麓下的溫泉。印度教寺院建在溫泉區。除了內部壁龕供奉著各種神像外，信徒還可以自石雕動物口中接獲泉水，擦拭身體。根據玄奘的記述，當地的土著傳言溫泉是「發源於喜馬拉雅山上的『無熱惱池』，伏流了相當長距離之後，在伊巴拉山山麓流出地面」。伊巴拉山西邊有一座天然洞窟，據說這座天然洞窟就是當年舉行第一次佛典結集的七葉窟。
王舍城北方約十一公里的地方，遺留有五至十二世紀間相當著名的那爛陀寺的遺蹟。遺蹟的範圍南北六百公尺、東西三百公尺，其中以八個外形幾乎相同的僧院作南北向的排列。南方還有兩座僧院。遺蹟中有五座顯著的佛堂，其中最有名的是位於西南角的第三佛堂遺址。
玄奘在那爛陀寺住了五年，跟隨高僧戒賢大師學習《瑜伽師地論》。當時，那爛陀名噪一時，曾有數千名僧徒聚集此地研習佛教經典，這些僧徒都是才能高，素行良好，而且都過著嚴守戒律的清靜生活。七世紀後期，義淨在《南海寄歸內法傳》中，對那爛陀寺的外貌和僧徒的生活，有很詳細的記述。西元1951年，印度比哈爾州州政府在遺蹟的東南方，建造了一座新那爛陀大僧院，吸引了亞洲各地醉心佛學研究者聚集一堂，共同切磋佛教的浩瀚哲理。
〔毗舍離〕 毗舍離（Vaiśālī）是里查維族的城巿，位於哈基普爾北方三十公里的巴山羅村附近，據說該地是「獼猴奉蜜」（獼猴在釋尊鉢中奉獻蜂蜜）的地方，同時也是耆那教教祖摩訶毗羅的誕生地。玄奘時代的毗舍離，僧徒寥寥無幾，城牆亦傾頹不堪，目前並沒有任何明顯的遺蹟可資憑弔。
在拉薩‧毗舍離‧卡‧甘都城遺址北方三公里外的科佛亞村，發現豎立刻有獅子的石柱，從石獅的形狀可以看出，那是模仿西元前二世紀阿育王柱的建築物。西元1958年，在都城遺址西北方一公里處，挖掘出佛塔的遺蹟。這座佛塔先後被擴建四次，最初建造的年代很可能是孔雀王朝以前，這大概是佛陀入滅後，所建造的最古老的舍利塔之一。
〔拘尸那城〕 佛陀入滅之地──拘尸那城（Kusinara），位於伽西亞城近郊，科拉庫布爾東方五十四公里的地方。西元1876年，考古學家在白牆西面的涅槃堂裡，挖掘到一具約六公尺長的大涅槃像。這具橫躺的涅槃像頭部朝北，身披袈娑，臉塗金泥，看來還非常新，從台座的刻文得知是五世紀的作品。由各地佛教徒所捐獻的幢幡以及傘蓋（顯揚佛、菩薩威德的器具），也把整個涅槃堂點綴得更加莊嚴肅穆，堂內的鮮花和香火終年不斷。涅槃堂於西元1876年曾經整修過，西元1956年，為了紀念釋尊逝世二千五百年，又特別重新整修，雖然和四周圍的廢墟形成強烈對比，但是由於這兒不是普通的遺蹟，所以目前仍然香火鼎盛，每年都舉行各種祭典活動。涅槃堂的前面栽種沙羅樹，樹幹筆直，樹皮泛白，樹葉比柿子樹葉稍大。遺蹟東南方的拉姆巴爾，也有佛塔遺蹟，據聞此處就是舉行釋尊遺體火葬儀式的地方。
河北承德外八廟之一。位於武烈河東高崗上。清‧乾隆三十年（1765），仿新疆伊犂的固爾札廟而建，俗稱伊犁廟。乾隆二十年，漠西蒙古輝特部叛變，焚毀伊梨固爾札廟。叛亂平息後，由於參加敉亂有功的準噶爾蒙古達什達瓦部生活困難，朝廷乃特准遷至熱河外八廟一帶遊牧。後仿固爾札廟的形制，興建安遠廟供他們舉行宗教儀式。
此廟呈長方形，面積二萬六千平方公尺，殿宇布局規整，內外三層墻垣，三道山門。最內層周圍六十四間房屋圍繞，中間為普渡殿。普渡殿為全寺主體建築，殿高三層，殿頂是重檐歇山式，覆蓋黑色琉璃瓦。第一層殿中供奉綠度母像，與伊犁固爾札廟的主尊相同。二樓供三世佛，三樓供大威德金剛。殿內四壁畫滿以佛教故事為題材的壁畫。
即「存在」。在佛教典籍或各家的主張中，其意義與分類有多種說法。茲略述如下︰
(一)「無」或「空」的對稱︰意指存在。用於顯示諸法的存在。又有假有、實有、恆有、真有、妙有等之別。如俱舍家談諸法存在時，說三世實有、法體恆有。唯識家以依他起性為聚集相續之分位性，故說假有；圓成實性其體遍常而無生滅，諸法之實性存在，故稱實有，亦稱妙有、真有。
(二)指有支︰十二因緣之一。即指能招引當來因果之業。或將造業之階位稱為有，為迷之因。
(三)異熟果的總稱︰又指迷之果。即由善惡之因而感得迷界苦樂之果，生死相續，因果不滅，故稱為有。如稱三界為三因，稱生、本、死、中為四有，或二十五有、二十九有等皆是。
(四)指三界中之色界、無色界的自體︰即定心與依身。如稱色、無色二界的貪欲為有貪，三漏的有漏，或四暴流中的「有暴流」等即是。此「有」之義同於三有、四有等之有。蓋色、無色界的眾生執著於內在的定心，與欲界眾生對外在欲境起煩惱者有異，故稱有貪。
除上列之外，《大智度論》卷十二另立「三種有」（即三種存在之法）之說，即(1)相待有，如長短等，實無長短，以相待故有名，即長因短有，短亦因長有，皆有名而無實。(2)假名有，如酪有色、香、味、觸四事，因緣和合故假名為酪，又如一切眾生乃四大和合而成，而假名為人，或如山林、毛㲲等，皆有假名而無實體。(3)法有，一切法由因緣而生，因緣散則滅，無有自性，然非如兔角龜毛之有名無實，故稱為法有。又，《大毗婆沙論》卷六十，亦就「有」一詞，列有多義。
◎附一︰霍韜晦〈有與空〉（摘錄自《佛教的現代智慧》）
佛典中固然常常提到「有」和「空」，而更重要的是︰現代人受西方文化洗禮，對實在的東西比較容易把握，但對「空」就很難了解。有些西方學者甚至認為「空」是虛無主義，又有些學者認為「空」是消極地遍破一切，缺乏正面主張，以至不成系統。這都是因為不了解「空」的意義與「有」相連。「空」固然是破「有」，但破「有」並非遮撥「有」，否則便成為僧肇所說的「色敗空」或「色滅空」了。很明顯這些講法都不是空的真義，所以這些問題很值得研究。
其實，「空」和「有」一樣，都是討論存在的概念。在西方，這屬於存有論（ontology）的問題，佛教雖亦與之相類似，但基本態度不同。西方人對存有的討論，目的在尋求存有的本質與形式，以形成一對存在的普遍的了解，是純知識性的。佛教則不然，佛教對存在的探討，不純在求取存有之理，而在確定「真實」，由此而成就其教化的目的──如實觀（yathābhūta-darśana），即希望人能夠認識真實，不要停留在假的存在之上。如實觀為表達佛教宗趣最重要的概念，可以說是佛教的精神所在。但如實觀究竟蘊含了什麼意義呢﹖首先，由人有如實觀的要求正好顯示了一般人對生命的存在、世界的存在不能有如實觀、不能如實了解。同一問題，各人依於其自身的觀點、背景、學識、訓練而提出種種不同的想法；這些不同的想法都不離其主觀的色彩，都有其局限性。沿此以往，便會令其心靈狹隘，使生命封閉於自己的觀點、歷史、語言裏，不能開放出來，與真實的存在相通。所以佛教講如實觀，目的就是要求與真實相應。「實」（bhūta）不但是客觀的存在，而且是真實的存在。佛教要把握這個真實，不增一分，不減一分。但這如何可能﹖這就必須先去除主觀上的投影或妄想（prapañca）。所以第一個要反省的問題，是在主觀上呈現出來的存在是不是真實的問題。這也就是從「有」的概念的分析開始。
以下，我們試從佛教思想的發展來說明這一問題。
(一)傳統佛典中說「有」之諸概念
對於「有」的問題，傳統佛典中提供以下幾個概念︰
(1)世俗有（saṁvṛti-sat）
(2)施設有（prajñapti-sat，亦譯假有）
(3)實體有（dravya-sat）
(4)勝義有（paramārtha-sat）
此中以「世俗有」一名之解釋較具爭論性。「世俗」梵文saṁvṛti（語根√vṛ，覆蓋之義）原解作「遍障」，故月稱《中論釋》，舉三義，第一義即障礙真理。但巴利文作sam-muti（源出語根√man，思考），有共同思考或正確思考之義，不知何故，於梵語化時成為saṃvṛti的形式。此中語言學的解釋頗為複雜。但月稱又以「彼此相依而有」（para--spara-saṁbhavana,paraspara-samāśraya）及「世間言說」（lokavyavahāra）二義譯世俗有，則在語言根據上是把saṁvṛti看成sam.√vṛt（語根√vṛt即轉，及生起，即英語之toturn,to turn round，由此再引申為to pro-ceed,to perform），於是有行動顯現義，故《唯識述記》釋「世俗」云︰「世」謂覆障可毀壞義，「俗」謂顯現隨世流義。如不嚴格要求，此釋亦可與上述月稱之二釋輾轉相通，然若以巴利文合觀，則言說之義最為重要。資料上的證據，可從現存梵文本稱友的《俱舍論釋》及安慧的《辯中邊論釋》舉出。他們均以vyavahāra（言說）解世俗諦，可知saṁvṛti的涵意所在。
由此可知，世俗有的主要意義為言說中的存在，是指法之存在只是存在於語言之中；說之即有，不說之即無，根本上並沒有客觀的存在與之對應。依佛家看法，對象存在意識的獲得其實是由於我們對之產生經驗及概念。我們運用我們的概念去表達對象，所以對象的存在，嚴格而言，只是存在於我們的語言之中，這就是世俗有。
由於世俗有只是語言的產物，可見並非真實，而只是一種主體的施設，故世俗有又可名為施設有。「施設」（prajñapti）即是假相（即假名），並非為一真實的存在。它之所以有，不過是通過人心靈的活動創造出來。換句話說，施設有是由人所提供、人所投射、人所設計的意思。在這一意義下，施設有即世俗有，都是指概念世界。唯一分別，施設有的涵義在強調這是主體活動的產物，而世俗有則指出這就是語言。
由於假名只是人所創造、人所提供而掛上外境的，用佛教的話來說，就是「增益」，所以，它不是真實的存在。它只是代表外境，但不等於外境。但是假名的建立就開端說，畢竟需要一經驗的基礎，即先有感官的收攝。扣緊此義，便不能不設定經驗有一客觀來源，這就進入存有世界的探討，並依此一進路來建立自相（svalakṣaṇa），承認客觀世界有「自相有」的存在（svalakṣaṇeṇa）。自相有即自性有，在存在上有其獨立自體，故亦即實體有。這也就是說一切有部的立場，從實在論的觀點來分解一切法，認為對象世界的存在是一集合體，是假法，所以應該把它分解，直至不可再分的實體發現為止。這也就是有部所追求的「法」的意義。《俱舍論》以「能持自相」（sva-lakṣaṇadharaṇāddharmaḥ）為法，後來唯識宗的「任持自相，軌範生他」的定義亦由此而來。結果在這種分解方式下，說一切有部先分解物質現象，得出十一法，其中有十種是可見的，包括色、聲、香、味、觸及眼、耳、鼻、舌、身等五根，還有一種是不可見的，稱為無表色（這個概念的提出，主要在交代輪迴問題）。至於心理上的、精神上的現象則分解為四十七法，其中包括心王一法，心所（心理現象）四十六法。此外尚有心不相應行法十四及無為法三；前者主要是一些在心物之外的一些存在現象的分析，如因果關係、語言現象等，後者則是對存在理法的體證，合共得出七十五法。有部認為世界的存在，只有這七十五法是實在的，一切現象都是依此七十五法而存在，所以這七十五法就是實體有，各有其自性（svabhāva）。如能認識這七十五法就能把握真實的存在。
依照有部的理論，實體有即勝義有；勝義有就是真實的存在、最高的存在的意思。以實體來界定勝義，可見有部是一種實在論的立場。它是以經驗主義做起點，設定經驗到的東西應有一客觀來源，否則不能說明經驗的生起。但有部的這種主張，到大乘時代不被接受，大乘的中觀佛教對有部提出了強力批判。
(二)大乘中觀學派對「有」之批判，及以「空」說有
大乘中觀哲學興起，對說一切有部的主張加以批判，認為有部的主張不合佛陀在菩提樹下的覺悟。蓋有部承認有七十五法，法法有其獨立體性，依照這種說法，結果這世界是靜態的。但佛陀宣稱，這世界是處於一個無常變動的過程，由緣而生，亦由緣而滅，所以它不可能有獨立實體。這也就是緣生法的建立。中觀學派接受佛陀的這一啟示，認為有部的自性論違反了「緣生法」在存有論方面的涵義。
中觀學派主張一切存在都是動態的、一切存在都是處於緣生法的狀態中，因此不能說有自體。因為緣生的意思即說明了現前的法不能有獨立性，都是被約制的存在。我們之所以說有這個法、有這個存在，理由純粹是因為我們對它有經驗，從主體上說有這一法，把主體上的構作套上客觀。這一點在《中論》〈觀四諦品〉的三是偈中有清楚的說明︰「眾緣所生法，我說即是空，亦為是假名，亦是中道義。」這四句傳統稱為三是偈，意即在緣生法一主詞下，共繫屬上三個謂詞︰空、假名、中道。所以天台宗人進一步開出一心三觀、圓融三諦的理論。但若從原典上說，則尚未發展至此步，這主要是後人的解釋問題。若扣緊原典，則原文的第一句「眾緣所生法」（yaḥ pratītya-samutpādaḥ），可以理解為指所有在存在上處於緣生狀態的法。由於它是處於緣生狀態，因此不能有獨立意義，於是原來有部所說的自性意義、實體意義便破除。在這一思路下，產生第二句「我說即是空」（śūnyataṁ taṁpracakṣmahe）。若按原文，這句以譯為「我說彼為空」較合。首先必須注意的是「空」（śūnyatā）並不等於沒有，「空」只是表示所討論中的法不是獨立的存在、不是有體。但無體不表示這法的存在完全虛無。為什麼呢﹖因為我們可以對它產生經驗。它仍然是我們經驗產生的客觀來源。所以第三句說︰「亦為是假名）（sā prajñaptir upadāya）。不過這一句的翻譯不夠準確。
上文說過，假名有即是施設有，而施設則是由於我們對客觀先有經驗。這在頌文中，是用「取」（upādāya）來交代的。「取」即是「受」（upādāna），所以觀誓（Avalokitavrata）的《般若燈論廣註》解釋為「依受施設」（upādānam upādāya prajñaptiḥ）。由此可見假名的建立，是通過主體的攝取活動的。這樣「法」的存在，一方面無體，一方面有假名產生的根據；亦即一方面無，一方面有。無是指無它的體性，有是指有它的存在。既不能說有，因為它無體；又不能說無，因為有對它的經驗可得，所以歸於非有非無，這就稱之為中道。「中」是顯示從兩端雙遣而產生出來的，所以最後一句「亦是中道義」（pratipatsaiva madhyamā）。總上所述，考訂梵文，這四句可重新譯為︰「諸由緣起者，我說彼為空；此依取施設，此即中道義。」
據此，客觀上的存在，是緣生狀態，緣生即空；但空不礙於主體上有法、有假名建立；超越此兩端，就是中道。由此可見，我們對「空」的概念的了解，不可從它的字面意義上看，以為它完全是一遮遣字、否定字。固然，從存有論方面看，它要消解存有之體。扣緊此義，則中觀哲學對存有問題的探討與西方的存有論精神絕異，因為中觀探討的結果是無體，這就使法的存在失去了存有論的依據。但是，從後設的觀點看，對「體」的破除目的仍然是說明法的存在性格，則在這一意義上，「空」仍然是存有論的概念，目的是對法的存在方式作出解釋。所以「空」的真正意義只是緣生法的同義詞。空就是緣生法之存在，緣生之存在就是空。緣生之存在既不能依一般說有的意義而承認它有，又不能把它抹煞為無，在這一意義下採用「空」的概念，則「空」是經過雙遣辯證之後纔呈現出來的，是翻上一層的概念，也是後設的概念。實際上，「空」仍然是討論有，是從對「有」的討論中產生的。不過，一般人所說的有是指實有，是依經驗立場講的，是依語言運用所賦予的意義講的。中觀學派認為這種做法不能了解有，在緣生觀念之下，不可能有獨立的自體。《中論》〈觀有無品〉云︰「眾緣中有性，是事則不然；性從眾緣出，即名為作法。（中略）性若是作者，云何有此義﹖性名為無作，不待異法成。」又說︰「若法實有性，後則不應無。性若有異相，是事終不然；（中略）若法實有性，云何而可異﹖若法實無性，云何而可異﹖」這就把自性的意義用雙遣的方法消解掉。附帶提到的是，龍樹在《中論》中運用這種雙遣對破的方式解消了許多問題，以致許多人認為「空」的精神即在於消解，遍破一切。這是把方法論意義的「空」與存有論意義的「空」混淆了。「空」誠然是一種消解精神，但依我們上文所說，它所消解的只是主體之執，特別是運用語言來套客體而形成的執。但消解不是它的最終目的，中觀的最終目的是想展示最高的存在。這一存在非語言所能至，因此它不是言說的對象。所謂「諸法實相者，心行言語斷，無生亦無滅，寂滅如涅槃。」（〈觀法品〉）這就是「空」的歸宿。所以中觀是以「空」來解釋有。很多讀中觀的人不善於了解，以為中觀一味講空。其實，他們不知道講空的動機正在講有。不過，這有當然不同於經驗上的有，這是高一層的有、真實的有、絕對的有。此有不能被經驗，亦不能被言說；正如原始佛教所說的，這只能被如實觀。所以中觀哲學的這種做法，就是以空說有。
(三)瑜伽學派對「空」之了解及以「有」說空、空有統一
瑜伽學派在討論空有問題上又比中觀跨進了一步。瑜伽推進中觀的地方在於它能夠把空有概念統一起來，同時使「空」能夠成為可證驗之境。正如上文所說，中觀哲學的歸宿其實不是空，而是有──絕對的有。絕對是不能用概念去套的，所以改用「空」來點示，目的是想撤離一切語言、一切討論。由此可見，真實的存在、最高的存在中觀是了解的︰空就是最高的存在，實相即是空相，空相就是實相。根據這種存有觀點，到了瑜伽學派（唯識宗）手裏就索性轉用「有」的概念來說明，稱這種最高的存在為「離言自性」，意即非語言所能指涉，它存在於語言世界之外。其實，離言自性即是空性，所不同者︰中觀用空性的概念，意在於消解、意在於空；而唯識用離言自性的意思是要確立存在，而意在於有。此外，尚有進路的問題︰依中觀，它是站在勝義諦的立場上來消解一切對立，所以一開始就說空，以至最高的存在亦是空相，但瑜伽學派認為，即使經驗上的存在並非真實，但仍須給予交代。同時，由經驗的存在，到最高的存在，其間升進如何可能﹖這就關連到實踐問題。中觀哲學宣稱空非經驗對象、非語言對象，則空如何把握﹖便成為一個問題。依佛教宗趣，是要求人能夠證入最高存在的。如果不能實踐上達，則空的道理只是一套哲學而已。佛教畢竟不是純粹為了講一套哲學，它始終要成就背後的宗教智慧；這智慧不虛掛，就要面對實踐上的問題。於是唯識宗從經驗立場開始，把存在分解為三個層次，這就是三自性︰(1)遍計所執自性（pari-kalpa-svabhāva），(2)依他起自性（paratan-tra-svabhāva），(3)圓成實自性（pariniṣpan-na-svabhāva），這裏所說的「自性」（svabhāva）的意義與中觀不同；中觀的用法是指獨立實體，在存在上它是所依而不是依他。但瑜伽的自性意義只是指存在。這三重存在的意義如下︰
第一重遍計所執自性。這是指通過主體的分別活動而產生出來的存在。「遍計」即是主體的分別活動，也就是指認識心靈而言。用瑜伽學派自己的話來說，就是「識心」。「遍計所執」顯示通過識心的分別活動而執取一些概念，常人以這些概念來代表對象世界。其實概念不等於真正的客觀世界，這不過是自我心識的產物。由此反省，我們所經驗的世界以至所分別的世界，都不過是識心之執，這就是遍計所執自性。從另一角度看，遍計所執自性即是施設有。不過單言施設有的概念不能點出主體，亦不能交代出這種存在的根源，所以唯識改用「遍計」，以點出這種虛妄的存在是由主體所構作的。這可以說是唯識家的一種貢獻。
第二重存在為依他起自性。這是冒過經驗層以討論客觀存有的構造，不必通過主體活動的分析。雖然，唯識家的依他起自性的內容，仍然通過主體（阿賴耶識）所攝持的功能（種子）待緣而起現行的方式來說明，但這種主體觀念，是在宇宙論的意義上講的，它不是知識論上的主體。由賴耶持種的觀念來交代世界的構造，可見依他起自性的意義主要在解釋客觀存在的理法，一切客觀存在的事物都是在這理法下展現。問題是，站在經驗的立場，我們不能如實證見依他起法，我們只是依我們的經驗所得，起識心分別，然後使用語言套上客體。換言之，我們只能獲得遍計所執自性，只能看到自己心靈活動下的世界。
第三重是圓成實自性。這一重存在以圓滿、成就、真實三義界定（按︰梵文原義祇有前二者，「實」字是玄奘翻譯時添加），即是最高的存在。但最高的存在亦只是依他起，因為在一切依他起的事相中即展現了存在的最高理法。這是客觀面的說明。主觀方面能否證入便有研究的必要。依唯識家說，能夠真正圓滿了解依他起理法的，只有在轉識成智之後，生命的主體轉化了，由識轉為智，纔能如實把握。
由此可見，三自性就客觀上說，只是依他起一種。就主觀上說則有二種︰一是依識心而起的遍計所執，一是依智而起的圓成實。前者為凡夫，後者即佛。在佛境界中，依他起即圓成實，所以《唯識三十頌》釋圓成實自性說︰「故此與依他，非異非不異。」可見這兩者的關係。所以三自性若從主觀上說只有二種︰識與智。依識而起的，就是分別；依智而起的，就是圓滿。其實大家所面對的都是依他起的世界。問題是識心之執必然變相而緣，把主體的活動套上客體，唯有佛的心靈才可以念念無住而與之如如相應。圓成實自性由其定義看來是真實、圓滿的存在，瑜伽學派以此為歸宿。所以，這是以有說空，而絕對空即絕對有，空與有在瑜伽學派裏得到統一。
最後，我們可引述《辯中邊論》中的一首頌來說明瑜伽學派的這種空有統一的立場︰「虛妄分別有，於此二都無；此中唯有空，於彼亦有此。故說一切法，非空非不空；有無及有故，是則契中道。」這是說，虛妄分別依主體的分別活動而起，由此而有能、所二分。但在真實的存在之中根本無此二分；二分只是掛在此真實上說，所以真實的存在一方面是空（無二取），一方面是有，這也就是空性（空之狀態），亦即圓成實自性。所以說一切法是「非空非不空」，有空性，無二取；無中有有，有中有無。超越兩端，於是歸於統一。有即空，空即有，瑜伽學派通過這種辯證的思維，把佛教的存在問題的討論推上極峰。後世所說的「真空妙有」就是指這種存有觀點而言。
◎附二︰金克木〈試論梵語中的「有」──存在〉（摘錄自《印度文化論集》）
客觀世界的種種現象通過感官達到大腦，這是輸入一種信息；經過大腦加工後反映出來通過語言符號傳達到外界，這是輸出一種信息。這不是消極的機械的反映，不是簡單的刺激反應，而是經過加工的能動的反映。這個由巴甫洛夫學說的第二信號系統揭示的複雜的認識過程應是心理學的研究對象。現代也有人作「心理語言學」的探索，而社會心理學的研究也與此有關。這也可以說是語義學或語義哲學的問題。經過認識中分析而用語言傳達出來的信息往往是更複雜的哲學認識的開始。因此，一個民族語言中某些特點往往與它的早期哲學思想中某些基本觀點有關，甚至，作為出發點，與以後發展的一些哲學體系也有關。從語言信息可見各民族的對外界認識和分析加工有同有異。例如，漢語注意時空中坐標而區別「有」和「在」，梵語則注意靜態與動態的存在而區別「有」為√as和√bhū。梵語中對這兩個語根的有時清楚有時模糊的分別用法，顯示出古代印度人開始區別出概括的靜態存在，即「有」一件事物，和變動不居的動態存在，即從無而「有」，暫「有」還無。由此，在古代印度哲學中，√as＞sat＞sattā所指示的意義是最終的真實的絕對存在，對這一點各派並無異議，只是對這個存在的性質各有解說。但是對於√bhū＞bhava一類的存在，即帶有變化和運動意義的相對的存在，就很有不同看法，而且都認為這類詞指示的不是最終的真實而是現象。這兩種「有」的關係是彼此爭論不休的哲學問題。其背景當然還是與社會有關。
佛教哲學的根本觀點之一是「無常」，推到極端是「剎那生滅」，一刻不能停留，一切都在永恒不息無始無終的變化之中。生物有「生、老、病、死」，無生物有「成、住、壞、空」，宇宙一切現象都是永不停息的洪流。大概那些思想家最初只是想超脫生死「輪迴」，因而以「緣生」作解釋；後來則由「緣生」、「輪迴」而追求因果關係；終於不得不承認一切都互相依存，前後相續，而不能常住永存。再進一步，連「輪迴」中的精神存在物（即魂靈或靈魂）也不能不是可分解的，而且是不停變化、「念念相續」的存在，於是不能不得出「無我」的結論。這樣，哲學的推論和宗教的原理有了矛盾，於是出現一個超脫這一切的最終的真實──「涅槃」或「圓寂」。這可以說是與語言中√bhū＞bhava「有」的認識有關的。另一方面，正統的即承認最古的《吠陀》為聖典的派別，如前彌曼差派和尼也耶派，當然不能承認佛教的學說，因為它首先動搖了宗教經典即祭祀和依靠祭祀為生的祭司（婆羅門）的生活憑藉。所以「聲是常」和「聲是無常」成為辯論焦點。「聲」就是詞，詞構成經典，類似咒語。《正理論》（Nyāyasūtra）第一篇第一章第七句說︰「āptopadeśaḥ śabdaḥ」（權威〔人士或經典〕的訓詞就是聲）
誦經行祭的人（婆羅門）必認「聲」為「常」（永恒），而遊行教化的出家人（沙門）必拋棄這種經咒，認為「無常」。對「聲」這個權威，一派肯定，一派否定。至於其他派別的爭論焦點則並不在此。然而，佛教徒標榜的「無常」理論也實現在他們自己身上。他們自己也向對立面轉化，很快就由托鉢乞食變成了社會上層。另一方面，上層的祭司中有些也變得不得不靠乞討布施過活。於是原來講「無常」的轉而講「常、樂、我、淨」，原來高舉「有」和「常」的轉化成大講其「幻」，這就是後彌曼差派或吠檀多派。這裡顯出歷史的辯證法。
以上的極簡略的描述可以顯示古代印度哲學中的一個很大的爭論問題是與「常」和「無常」，或絕對和相對，或靜和動，有關聯的；而這在語言中從區別√as和√bhū的兩種「有」可以透露出一點最初認識的消息。語言與思想緊密結合。
√as和√bhū這兩個語根同中有異，在漢語中難以表達。在歐洲語中如德語中的sein和werden，英語中的being和becoming，法語中的être和devenir，都不像梵語中的自然配對，通用而又有區別。
「有」的對立面是「無」，「無」（abhāva，非有）並不就是「空」（śūnya，零號）。作為語根的「有──存在」沒有對立的「無」語根。這個「無」或「非有」（abhā-va），前彌曼差派認為是六種「量」（可靠認識）之一；同樣承認世界是可以分析的真實存在的衛世師迦派（勝論）認為是「句義」（世界範疇）之一。反而佛教中較早一派標榜「一切有」，佛教也從不承認「無」是可靠認識或世界範疇。「涅槃」即「圓寂」，並不是「無」。講「常」的要肯定「無」，講「無常」的又承認「有」，這是什麼道理﹖這就涉及古代印度哲學中另一個重要問題，即「無─空─零位」問題，這裡不能論及。至於古印度哲學界常爭辯的對立物中求統一的問題，如，有與無，個體與全體，主體與客體，常與無常，真與偽（是非、善惡），因與果等，就涉及更廣難以盡述了。
〔參考資料〕 《集異門足論》卷四；《大毗婆沙論》卷一九二；《俱舍論》卷十九；《阿毗達磨順正理論》卷四十五；《成唯識論》卷二、卷八、卷九；《大智度論》卷三；《大乘義章》卷八。
石雕佛像的略稱。詳稱石佛像，又稱石像。古來所雕造的佛像中，屬於木像、金銅像、塑像者較少，而為石像遺留下來的為數頗多。尤其在印度、中亞、中國等地，更是盛行石佛的雕造，玆分述如次︰
(1)印度︰在該國聯合州摩突羅（Mathurā）博物館所藏釋迦佛坐像及菩薩立像；鹿野苑（Sārnāth）博物館所藏菩薩立像（臺座周圍有「迦膩色迦王三年造」之銘文）為最古的石佛。據稱皆是西元二世紀初期的作品。此外，在佛陀伽耶（Buddha Gaya）、那爛陀（Nalanda）等遺址，及阿旃陀（Ajanta）、艾羅拉（Ellora）等石窟，以及加爾各答（Cal-cutta）、摩突羅、鹿野苑、拉庫那（Luck-now）等博物館中，尚保藏許多古代雕刻的石佛。按印度佛像之雕造，似始創於犍馱邏。其現存的作品中，有被認為是西元前後之作品，且多雕於綠泥片岩上，頗有古代泰西之風格。
(2)東南亞地區︰此地區所存的石佛亦多，頗受南印度的影響。如錫蘭（今斯里蘭卡）自古即盛行石佛的造立。今尚存者，有波隆納魯沃（Polonnāruwa）高約二十尺的阿難陀立像；奧克那（Awkana）高約四十六尺的釋迦佛立像；怛特利馬來（Tantrimalai）長約三十八尺的大涅槃石像等。其他，從阿㝹羅陀補羅、波隆納魯沃等地發掘出的石佛也為數不少。
爪哇島波羅浮屠（Barabudur，八至九世紀）的迴廊中，浮雕有無數有關佛傳及本生的佛像，各層壁頂的龕上刻有五０四尊石佛。頂上七、八、九等三層建立七十二塔，各安置一尊石造說法佛。其手法多為笈多式，雕法極妙。另外，高棉的洞里湖北方遺蹟吳哥窟（Angkor Thom）、吳哥寺（Angkor Vat）等，亦留存許多石佛。但此等石佛多為奇異的面貌與不均衡的姿勢，藝術方面的特色較少。
(3)阿富汗︰在該國巴米揚（Bamiyan）的大摩崖上，刻出甚多佛像。其中有二大佛像古來即著名。亦即《大唐西域記》卷一梵衍那國條所載（大正51‧873b）︰「王城東北山阿有立佛石像，高百四五十尺，金色晃耀，寶飾煥爛。東有伽藍，此國先王之所建也。伽藍東有鍮石釋迦佛立像，高百餘尺，分身別鑄總合成立。」其一尊高一七五尺，另一高一一五尺，相傳係西元二、三世紀左右所作。現今荒廢已甚，亦無昔日光彩。
(4)中國︰據《高僧傳》卷十三、《法苑珠林》卷十二等所述，西晉愍帝建興元年（313），有維衛佛及迦葉佛二石像，浮現於吳郡淞江滬瀆口。朱膺、帛尼等數十人迎之安置於通玄寺。像高七尺。此當係我國最早的石佛像。又，北涼‧沮渠蒙遜曾開鑿沙洲三危山以造佛像。另依《廣弘明集》卷十五、《續高僧傳》卷二十五的記載，北魏太武帝太延元年（435），沙門慧達於涼州西番禾縣的山崖上，造立一高一丈八尺（一說三丈）的石佛像，後於孝所正光（520～525）初年因風雨雷震而崩壞。
北魏文成帝時，曇曜於京城之西三十里武州西山（即山西省大同雲岡）石崖，開鑿窟龕五所，稱為靈巖寺，各窟皆鐫造佛像一軀。其中最大者有七十尺高，雕飾奇偉。此為雲岡最早的石龕。未幾，獻文、孝文二帝繼其業。至太和十八年（494）凡三十四年間完成二十大窟。其中第五窟大佛洞的正面中央鑿刻有本尊釋迦坐像。高約五十五尺，兩膝間徑長五十一尺八寸，端嚴雄偉，是雲岡最大的石佛像。其他第十三窟彌勒洞的本尊高約五十尺，姿勢甚美。第二十窟的本尊釋迦坐像，膝以下埋沒，但可測得全高約四十五尺。面貌特顯北魏的特質，具雄偉氣魄。
雲岡的岩層為砂岩水平層，適合大龕大佛的雕造，加以北魏拓跋氏的雄偉志向，其規模之壯大實為世界之冠。
又，河南省龍門的石龕，係北魏太和十八年遷都洛陽以後所營造。從景明（500～503）初年開始，歷經東魏、北齊、隋唐各代刻鑿，尤其是唐高宗及武后更盛大經營。其中主要有二十一窟。第二十一窟古陽洞所安置的本尊釋迦佛為時最古，高約十五尺。第三窟賓陽洞的本尊釋迦坐像，構想最為雄大，雕飾亦壯麗，為龍門石佛中之白眉。
山東歷城黃石崖的石佛，造立於魏末，以一洞窟為中心。其窟內及與洞窟接隣的磨崖，刻有無數的小石佛。此地的石佛破損頗嚴重，且乏大型作品。然而尚能留存北魏遺風。山東省千佛山，另存有一尊彌勒佛像（有「東魏元象二年造立」的銘文），相傳是晉州靈石寺僧護於寺北山谷得丈八之石而雕成的。其他，在河南省鞏縣石窟寺、山東省雲門山、玉函山、佛峪、白佛山，以及山西省天龍山、河北省南響堂山等，亦留存甚多石佛像。
此上所述乃中國北方造立石佛之盛況。在南方，造立的事例甚少，此當係南方地質異於北地，適合刻出巨大石佛的岩崖稀少之故。《法苑珠林》卷十四記載，南齊建元年中（479～482），於廣州番禺的毗耶離精舍安置扶南國的石佛，其形甚異，以七、八十人之力方得動之。南齊永明四年（486），僧護於剡縣隱嶽寺之北崖欲造十丈石佛，工未竟而歿。後僧祐繼其業，於天監十五年（516）竣成。又，《佛祖統紀》卷四十記載，唐‧開元十八年（730），沙門海通於嘉州大江之濱鑿石，造立高三六０尺之彌勒像，以九層樓閣覆蓋之，號凌雲寺。此像現存於四川省嘉州嘉定。濱臨長江之一支流。今樹木苔蘇茂生，宛然如山丘屹立，為世界現存最大的石像。
(5)朝鮮︰朝鮮半島在三國時代已盛行雕造石佛。著名的有七世紀前半百濟的遺品──忠清南道瑞山郡雲山的摩崖佛；新羅的遺品──慶州南山長倉谷的菩薩立像等。從三國時代末期到統一新羅時代，在慶州南山雕有許多摩崖石佛，另有八世紀中葉以石室構造作成的慶州石窟庵之諸像。統一新羅時代的石佛，與金銅佛同是當時雕刻的主流。其後高麗時代以後，仍雕有形式化的石佛像。
(6)日本︰該國最早的石佛，係《日本書紀》卷二十敏達天皇十三年（584），從百濟運來的彌勒石像一軀。其後，曾於北九州一帶進行造立摩崖石佛。其作品今散在肥前（佐賀縣）松浦郡田浦、筑前（福岡縣）太宰府的南方山地、豐後國（大分縣）的東半島及大分巿外臼杵町附近。其中，豐後西國東郡田染村熊野神社境內的不動明王大石像，為日本最大的石像。臼杵町深田的石佛計有百數十尊。其中存於山王社境內的一群，其雕法最為雄偉。
〔參考資料〕 《地藏菩薩本願經》；《北魏僧惠生使西域記》；《大唐西域記》卷二；《佛祖統紀》卷六、卷三十六、卷五十三；《古今圖書集成》〈神異典〉卷九十；常盤大定《支那佛教の研究》；道端良秀《中國佛教と社會との交涉》；《支那美術史彫塑篇》；《日本石佛大觀》；V. Smith《A History of Fine Artin India and Ceylon》； A. Grünwedel《Alt-kutscha》；Le Coq.《Die buddhistische Spätantike inMittelasien》。
應佛教之信仰、崇拜、儀禮之需要而作的一切造型美術。與基督教美術並稱世界二大宗教美術。
佛教本來並不注重美術，然教祖釋迦入滅後，在家信徒間對釋迦遺物的崇拜，尤其是安置佛舍利的佛塔崇拜頗為盛行，因而促使佛教美術產生多樣化的發展。其歷史發展，大體可分為三個系統︰(1)小乘美術︰以根源於早期遺物崇拜之風的佛塔為中心。繪畫、雕刻方面則以故事圖為主題。爾後造像盛行，所作佛像風格呈現的是歷史性佛陀之形像。其範圍包括印度的初期美術及錫蘭、東南亞等南傳佛教諸國的美術。(2)大乘美術︰以尊像的製作與崇拜為中心。所作尊像多屬表現理想化之佛、菩薩、諸神的雕像及畫像。另外，又依宗派的不同，而有淨土教美術、法華經美術、禪宗美術、密教美術等區別。此系源自印度，經中亞傳入中國、日本而甚為蓬勃。不過，中亞及中國初期仍盛行小乘美術。(3)密教美術︰西元七、八世紀時興起於印度。此系除宗教儀禮與美術關係密切外，更攝取印度教諸神圖像，製作多面（如三面、十一面等）、多臂（如四臂、八臂、千手等）的異型尊像及怒髮怒顏、手持武器的忿怒像等，增加甚多尊像的種類。又因密教於修法時，供有按照儀軌（修法的規定）配置的曼荼羅（如兩界曼荼羅、尊勝曼荼羅、安鎮曼荼羅、北斗曼荼羅等），故中國、日本亦有根據此圖來描繪諸尊的情形。爾後密教美術分二支，一支經中國傳入日本，成為平安、鎌倉時代美術的主流；另一支由尼泊爾入西藏、蒙古及中國東北，促成藏傳佛教美術的發展。
關於佛教美術的特色，玆依建築、雕刻、繪畫、工藝四方面，略加說明︰
(一)建築︰佛教建築形式多樣，玆列舉數種略述如次︰(1)佛塔︰即印度所謂的窣堵波。因受信徒熱烈崇拜，而成為佛教特有的建築。位居建築群（伽藍、寺院）的中心。印度古塔呈覆鉢形（半球形），四周圍以欄楯，塔門敞開，建材為磚或石，其特色是平面直徑較塔身長。後來塔身逐漸增高，在山崎曾有遺蹟留存。其後，此制傳入中國、日本，不僅促進磚或石造雁塔、喇嘛塔及木造塔婆（三重塔、五重塔等）的發展，更有木多寶塔、石造五輪塔、寶篋印塔等新形式產生。此外，緬甸、泰國、錫蘭等地也有各具本國特色的覆鉢式塔。(2)石窟︰自古盛行於印度。後更遠播至阿富汗、中亞及中國等地。由於其集建築、雕刻、繪畫於一身，故對佛教綜合美術的發達助益甚大。今存頗多遺例，著名的有印度阿旃陀石窟、中國的雲岡石窟、敦煌千佛洞等。(3)祠堂︰隨著佛像製作與崇拜的盛行，奉祀佛及諸尊像的祠堂遂被普遍設立。但在印度，其重要性不若佛塔。至傳入中國，始成為佛教的主要建築。其名稱依所奉本尊的不同，而稱為佛堂、阿彌陀堂或觀音堂等。寺院中最主要的祠堂（多為佛堂），在印度稱根本香堂，在中國稱為大雄寶殿，在日本則稱為金堂（或本堂）。(4)僧院（vihāra）︰為僧眾所居的住房，又稱僧坊。印度的僧院如同祠堂。初為木造，後為磚造或石造。形式是方形，三面羅列房室，中央是大廳。與中國、日本的木造三面僧坊之形式類似。另有用方形厚壁圍繞中庭，四面房室布置井然的僧坊制，始於犍陀羅，普及於中印度，現存的印度石窟有多數僧院遺蹟留存。
此外，亦有用於說法及其他法會的講堂、附屬於僧院的各項建築等。此等堂塔形成一座伽藍（即一寺院）。在中國，主要以七堂塔為一單位，成立所謂的七堂伽藍制。爾後此制亦傳入日本。關於七堂的種類與布置，因宗派、用途、名稱、建材、地域、時代之別而呈多種風貌。
(二)雕刻︰其起源係為了莊嚴佛教建築。在古印度早期，盛行依據佛傳、本生譚等佛教故事圖所刻的浮雕。後因佛像崇拜風氣蓬勃，以及大乘佛教興起，乃使種種佛、菩薩及諸神雕像的製作漸趨普遍。至密教時代，更增加許多異型尊像。此等尊像原則上依類別的不同，而呈現各種形態。如佛陀是根據釋迦形像的如來形，菩薩是模仿世俗貴人之姿的菩薩形，剃髮的佛弟子及僧眾是作僧形（比丘形），明王及天部的一部分作忿怒形。然也有例外，如大日如來作菩薩形，地藏菩薩作僧形等。爾後隨著佛教的東傳，東亞諸國亦製作、崇拜各具本國色彩的尊像。但所製尊像的形貌仍多少保存印度的風格。此外，密教對諸尊像的印契與持物皆有所規定。
造像在印度，於貴霜時代後期興起。至五、六世紀笈多時代產生最圓熟的作品。但八、九世紀以後，因密教諸尊的出現，在造型上呈衰退之勢。故至十二世紀終告消滅。遺品大部分為石雕，然在犍陀羅、阿富汗等地亦盛行金屬（銅）像及泥塑雕像。在中國，造像活動之盛凌駕印度，其年代可遠溯至二世紀後半，所造之像主要為大乘諸尊像。北魏與唐代前期為中國造像史的二大顛峰。遺品多為石像、金屬像、塑像及乾漆像。木造像則較少。中唐以後，密教雕刻亦頗流行，但遺品幾乎不存，到宋代，佛像雕刻漸趨衰微。
朝鮮、日本的佛像完全受中國影響，與印度並無直接關係。朝鮮的佛像係以取材自中國北魏、北朝形式的三國時期作品及依據唐代形式的新羅統一時代作品為代表。日本佛像則吸收三國時代的朝鮮與隋唐樣式。其種類有金銅像、塑像及乾漆像等。但石像甚少。又自平安至鎌倉時代，密教雕刻最為繁榮，且隨淨土思想的普及，其本尊與菩薩的雕像亦甚盛行。
(三)繪畫︰佛教繪畫的產生亦與雕刻同出一轍，是從莊嚴建築內部開始，並以佛教故事（佛傳、本生譚）為主要畫題。一般古繪畫多已湮滅，現存者大體為石窟壁畫。其中，印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米揚石窟、中國敦煌千佛洞等地的壁畫均甚有名。此外，在中國、日本，描於寺壁、扉、柱、天井等處的壁畫畫題，不僅取材自佛教故事圖，同時也依據取材自各種經典的變相圖（如維摩經變相、法華經變相、華嚴經變相等）；而懸掛在壁上，作為禮拜對象的佛畫，則有單獨像、三尊像、群像等多種。又與禪宗有關的水墨佛畫亦頗盛行。在密教，則經常製作諸尊的畫像，並用之於修法。其中，曼荼羅為特有的密教繪畫。在西藏及日本，此類作品都留傳甚廣。
(四)工藝︰在佛教工藝品中，以舍利容器的年代最為古老。其材料有金屬（金、銀、銅）、玉、石、木等類。此容器多埋於佛塔之中。在印度有西元前四世紀的遺品留存。而中國及日本的塔婆亦以埋有舍利容器為原則。此外，有一般佛教徒稱之為「佛具」的器具，其種類可分成︰
(1)堂內或尊像之莊嚴具︰如天蓋、幡、纓絡、華鬘等。
(2)供養具︰如香爐、燭臺、華瓶、華籠、盤等。
(3)樂器︰如梵鐘、金鼓、磬、銅鑼、鈴、木魚等。
(4)容器︰如經箱、袈裟箱等。
(5)僧人所持之物︰如袈裟、錫杖、數珠、鉢、如意等。
在密教，用於修法之用具稱為法具或道具。有金剛杵（獨鈷杵、三鈷、五鈷）、金剛鈴、羯磨、禮盤等。此外，建築方面有櫥子、龕、佛壇、燈籠等。
◎附一︰中村元、肥塚隆合著〈印度の佛教美術〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{91}）
(一)古代初期的美術
〔孔雀王朝〕 這裏所謂「古代初期的美術」，是指西元前五、六世紀至西元後一世紀之間的美術史。當時的印度由於婆羅門教不崇拜神像，耆那教的美術作品也幾乎不存在，因此，印度初期的美術在實質上，是以佛教為主題的美術。
佛教徒的宗教藝術開始於西元前三世紀，如前所述阿育王在全國各地建築佛塔和石柱。這些石柱頂端的雕刻都相當講究，除了在勞利亞‧南旦格當地的例子外，目前還有五個遺蹟可資佐證。其中以鹿野苑出土的獅子柱頭最為精緻，是雕刻的上品，一直保存得很好。雕像是以寫實的手法，將毛髮與腳趾以強勁的手法表現出來。這種表現可能是沿襲波斯阿凱梅尼斯王朝的傳統，但在式樣上，卻和波斯迥然不同。以安置動物石雕的蓮花瓣而論，波斯王朝雕刻的花瓣呈垂直狀；但是阿育王柱的花瓣卻有鼓起的變化。另外在動物形體表現方面，前者硬而平板；後者則富有彈性及變化。上述的樣式並非印度傳統的樣式，很可能是經由巴德利亞，傳入印度的希臘化藝術。
除了柱頭雕刻之外，起源於阿利安生活信仰的數個守護神像，也可能是當代的作品，這種守護神像的代表作品有︰巴特那郊外迭達剛吉出土的「夜叉女神」和摩突羅郊外出土的「夜叉女神」，但兩者的造形並不盡相同。有人認為前者是西元前後期的作品，但由於該作品採西方樣式，再糅合印度固有的傳統，因此有人堅持是孔雀王朝末期的作品。摩突羅郊外出土的作品，便純粹保留了印度純樸、稚拙的樣式。
〔不畫佛陀的佛傳圖〕 佛教美術發展到巽伽王朝，就開始出現以釋尊的生涯為主題的佛傳浮雕。這些浮雕大都雕刻在石造佛塔塔門以及欄柵上。
初期佛傳圖最大的特色是︰不畫釋尊的形像。例如︰在巴路特出土的「伊羅鉢龍王禮佛圖」上的中央空白處，僅用伽羅希底文寫著︰「Erapata nāgarājā bhagavato vadate」（伊羅鉢龍王朝拜釋尊）；而在合掌下跪的伊羅鉢前面，卻沒有畫出佛陀的形像，僅在樹根處放著一個方形的台座。以聖樹（菩提樹）和台座象徵佛陀的坐落處。此外，暗示佛陀存在的東西還有足跡、傘蓋、經行石和佛塔等，這些東西有時候會單獨出現，但大多數是數件事物配合而成，使人藉著它們而緬懷釋尊的偉大事蹟。
本生圖為表現釋尊前世形像的浮雕，但是圖中由誕生到入滅，卻完全沒有釋尊前世的形像出現，理由是︰印度阿利安人並不崇拜偶像，而且佛教徒認為佛陀超乎常人，一旦進入涅槃後，其形像是無法窺視的，因此佛教徒的崇拜對象僅止於佛塔以及聖樹。
〔巴路特〕 西元1873年，康尼罕在馬底亞布拉提休州北部的巴路特村，發現了著名的佛塔遺蹟。佛塔塔門和欄柵上共刻有︰夜叉女神像、佛傳圖、本生圖、佛教聖地圖、動植物紋樣和人物胸像等浮雕。
夜叉神像和夜叉女神像的浮雕，其輪廓大都與背後壁面成直角，頂多沿著輪廓稍作圓形修飾而已，雕像表面缺乏變化。最遺憾的是，神像雖是高浮雕，但是沒有立體感，從側面觀看，整個胸部就像被合掌的手背壓住胸口般，雙腳雖然向兩側打開，但是肢體的動態僵硬不自然，這是因為肉體的各部分都是機械性地連接而成的，因此缺乏統一感。
支配巴路特浮雕的是︰平坦的面以及刻在上面銳利、明確的線條。這種雕刻線所表現出來的形像並不自然，但是能夠予人一種明快的感覺，這種特色就成為巴路特雕刻深具魅力的地方。當時因為透視圖法尚未發達，因此無法表現出遠近關係，譬如︰在表現一個四角台座時，從台座的正面描繪出側面，並且由台座的正上方，把所觀察的實像雕刻下來，因此大地就直接成為背景，使原本是遠近的關係變為上下關係，這就是印度雕刻的特色。
在東門的石柱上雕刻著巽伽王朝統治時代的刻文，此刻文被認為是西元前150年左右的作品；但也有人就刻文的書體，提出該遺蹟是西元前125至175年間的作品之論調；其他還有許多說法，但以該刻文是西元前一世紀初期的作品之說法最為有力。
〔佛陀伽耶〕 佛教雕刻除了巴路特出土的作品外，還有西元前一世紀中葉的佛陀伽耶欄柵，目前，這些原本是圍在大精舍四周的欄柵，已經被陳列於當地的博物館內。佛陀伽耶的浮雕脫離了巴路特的平面性，人物的軀體富圓滑感，人體各部位的接合處也都自然有神。其中最大的轉變是，佛陀伽耶的浮雕已經不再受柱寬的限制，夜叉女神或其他高浮雕的神像，較過去的作品更有立體感。
另外，在說法圖和聖地圖中存在著一種留下空白的表現，這種表現是巴路特或山崎浮雕上所看不到的。同時，佛陀伽耶的浮雕還出現有翼飛馬、半人魚和半人馬等作品，這很顯然是受了希臘文明的影響。
〔山崎〕 在古代商業城巿維底加近郊的山崎山丘上，遺留有西元前三世紀至西元後十二世紀的佛塔、佛堂和僧院等遺蹟，這些遺蹟的歷史可追溯至阿育王建造石柱和開始用紅磚堆砌小型佛塔的時代。
三座佛塔中的第一座是阿育王塔，在巽伽王朝曾經加以整修。除了石製欄柵外，在四面的入口處也加建塔門。雖然欄柵沒有任何浮雕裝飾，但是塔門上卻刻滿了浮雕；南門上刻有薩達瓦哈那朝，一位工匠捐獻給希利夏塔卡尼國王的銘文。根據近代研究，希利夏塔卡尼國王在位年代約在一世紀初期。不過最耐人尋味的是，佛塔不同樣式的四座塔門，依其完成的年代以南門最為古老，其次依序是北、東、西，不過，年代間的差距均不超過一世紀。
山崎出土的浮雕，和巴路特、佛陀伽耶出土的浮雕最大的差異是︰前者的刻紋深，能微妙地將細部凹凸處表現出來。而且由於紋路深，一旦經陽折射，會產生陰影，更強調了雕像的立體感。南門的年代最早，其平板的感覺也較強烈；但是其他三門所表現的神像充滿圓滑感，充分表現出柔美與優雅的線條；雖然對事物遠近的表達不夠成熟，但是，卻因為採用新的斜雕法，使浮雕藝術更向前邁進一步。所謂斜雕法，就是將實物的表面或側面雕刻在石塊表面，從偏斜的視點補捉實物的影像。除此之外，再加上深刻法所產生的陰影，自然能表現出立體感。有關樹木的雕刻，特別強調樹葉的纖細，在表達方面，摒除呆板、墨守成規的手法。斜雕和深刻雖同屬突破性的一環，但是它們偏重於觀念性模型化的表達，在寫實上似嫌不足。
第二佛塔只有欄柵和浮雕，沒有塔門，同時，也見不到佛傳圖與本生圖的蹤跡。浮雕的樣式樸實，略帶平板感，可能是西元前二世紀的作品。第三佛塔只留下南門，浮雕的表現不似第一佛塔西門般具有緊湊氣勢，可能是一世紀中葉的作品。
(二)佛教美術的發展與衰微
〔佛像的出現〕 朱木拿河畔的古城摩突羅，位居通商要衝，自古就是繁榮的商業都巿。這裏有許多佛教和耆那教的寺院，同時也是克利修那信仰的中心地。過去，摩突羅屢遭異族入侵，城巿的建築被毀壞無遺，如今僅能從遺蹟中的石雕作品，遙想古代繁榮的情形。
摩突羅地區的美術盛期是始於西元前一世紀末，在薩喀族的統治下逐漸萌芽。在第一貴霜王朝時代（一世紀中葉～二世紀前半）中，摩突羅仍然受制於薩喀族，直到迦膩色迦王上任的第二貴霜王朝時代（二世紀中葉～三世紀前半），佛教美術才得以大力發展。此期是佛教美術的最盛時期，並一直發展到笈多王朝時代（四～六世紀）。雕塑佛像所用的石材，都是來自希克里所產帶有黃白斑點的紅色沙岩。現今考古學家在恆河平原進行廣泛挖掘工作，他們發現︰出土的雕刻作品在材料上幾乎相同，而且，製作手法也都屬於摩突羅派。由此可知，摩突羅在佛教美術發展史上自有其重要性。
巴基斯坦西北部的犍陀羅，昔日是貴霜王朝的中心地。由於地處東西文化交流的要地，因而其美術作品帶有極為濃厚的西方色彩。一世紀末左右，犍陀羅首度出現以人體表現佛陀形像的雕像，這種人體雕像隨即影響摩突羅的作品，後者在二世紀初期也出現佛像，不過在樣式上卻與犍陀羅大異其趣；摩突羅的作品純粹以印度傳統為基礎。
在摩突羅西郊卡多拉發現的佛像，充分表達了摩突羅佛像初期的特色。該佛像的體軀有重量感，左肘張開，具有無比的雄渾力，雙眼炯炯有神，口部緊閉；頭頂的髮髻呈卷貝狀，髮際光滑潔淨；身披輕紗，隱約可見其圓滿的肉體；從左肩到盤坐的大腿之間，刻有凹凸幅度非常大的粗褶，佛像的台座刻著「菩薩」的銘文。初期摩突羅的如來佛像，也都用「菩薩」來命名。這種作法有人認為，過去遵循傳統不展示佛像的摩突羅美術，為了配合犍陀羅的美術造型，因此，才開始用「菩薩」的名稱。
〔摩突羅雕刻的種種特色〕 從純印度傳統出發的摩突羅佛像，隨後也受到犍陀羅的影響，其中最顯著的是在衣服的表現︰從過去的右肩改為通肩的披法，甚至有了領端向外摺的特徵。不過，這種改變很可能已是二世紀末期的事。在此之前，摩突羅佛像仍然保有其獨特的風格，例如︰螺髮覆蓋整個頭部，在最上端梳個髮髻。摩突羅佛像首度出現於佛傳圖後，才有膜拜像的雕刻，但是現今發掘的遺蹟中，膜拜像的雕刻多於佛傳圖的雕刻。
摩突羅除了雕刻佛像外，還有耆那教祖的雕像。初期的優秀作品首推捐獻板。女性像是摩突羅美術雕刻中最富有變化與特別經過潤色的作品。雕刻在佛教及耆那教佛塔欄柵柱上的夜叉女神像幾乎全裸。除此之外，還有男女合歡圖，這後來成為印度教美特娜像的先驅。另外，在摩突羅美術雕刻中較重要的是，穿著富有伊朗風味服飾的貴霜王朝諸王和戰士們的雕像。
〔笈多佛像的完成〕 摩突羅雕刻發展到三世紀末時，就逐漸趨於形式化。不過，在五世紀初期進入笈多王朝時，卻又再度呈現生動的氣象。最近在摩突羅西郊布提西瓦出土的佛立像，在台座上刻著「笈多紀元115年」（西元434年），今天被視為珍貴的作品。另外，在查瑪布羅出土的佛像特徵是︰眉毛雄勁、雙眼微張、豐唇、下顎飽滿，神態極為沉著、莊嚴，雙耳特長且耳翼凹凸非常明顯；通肩的袈裟緊緊地裹住身體，衣服的褶紋是用近乎U字型的陽刻線表現。在具有「施無畏印」的佛像背後，殘留著未完成修飾的部位與上肩部連在一起（貴霜王朝的摩突羅佛像也有此例），手指間呈現縵網狀。當初此佛像的背部十分光滑華麗，只是目前已經破損不堪，真是一大憾事。
五世紀時，鹿野苑的雕像活動突然大為盛行，而且有凌駕摩突羅之勢；但兩者之間的關係非常密切。出土於鹿野苑的初轉法輪像，毫無衣褶刻線是其特色。微閉的雙眼，冥想的表情，再配合朱納所產的黃白色沙岩，整個雕像呈現出優美而靜默的氣息。這段時期的雕刻主要是以膜拜像為主；浮雕的佛傳圖在貴霜王朝的摩突羅已經衰微，圖案也漸趨簡化，神話色彩減弱，偏向於描述佛陀的四或八個重要事蹟，這種傾向至笈多王朝更形強烈。然而這並不表示人們對佛傳圖的關心降低，只是將說法圖轉以繪畫來表達。不過，出土於鹿野苑的佛傳圖浮雕，則為例外。
〔佛教美術的末期〕 七世紀中葉，佛教隨著戒日王王國的崩潰，而急速衰退，印度教即起而代之。佛教在八世紀中葉到十一世紀初期，接受波羅王朝的庇護，在恆河下游的比哈爾和孟加拉兩地擴大勢力，後來，由於受到伊斯蘭教的壓迫，遂於十三世紀初期消失於印度本土，改向尼泊爾、西藏等地發展。
此期的「從天降下圖」，雖然繼承了鹿野苑派的傳統技巧，但是身體的各部位不自然，而且欠缺平衡感與整體性，也無法表現出鹿野苑派所具有的崇高精神。佛陀和另外二神足下的階梯，象徵佛陀從三十三天降下人間；其右方是帝釋天，左方持傘竿者是梵天，在梵天下方跪坐、合掌的是烏特帕拉瓦那比丘尼。雖然「從天降下圖」取材自佛傳，但是一般人都將它視為膜拜像。另外，在波羅時代完成的觸地印坐佛（表示降魔成道）的四周，出現表示誕生、初轉法輪、涅槃、千佛化身、從天降下、平服醉象、獼猴奉蜜等有關釋尊八相的圖示，不過，神話的成分已經相當薄弱了。
此期的佛教已經逐漸和印度教融合，趨於密宗體系，最後終於發展出金剛乘佛教。金剛乘教派以「本初佛」（普賢王如來）為根本佛，進一步產生五禪定佛，即所謂的毗盧舍那、阿閦、寶生、阿彌陀、不空成就五佛，五佛各有配偶，由五佛生出無數尊神，形成以本初佛為中心的大體系。在金剛乘體系內尚包括了多面多臂像和女性化的尊像。
此外，金剛乘教派規定信徒必須觀想諸神，同時，為了獲得功德而必須積極修行。其代表經典──《成就法鬘》，對諸神的膚色、姿勢、面數、臂數、願印、持物等都有詳細的規定。這種規定就成為造像的規範（儀軌）。然而，重視規範的結果，使得波羅王朝的美術成為注重外表修飾、缺乏生氣的形式化作品。
雖然在這個時期興起了青銅像的雕鑄，但是傑出的作品卻不多，大多和石雕一樣缺乏內涵。另外，在繪畫方面也有以經典為體裁的創作。遺憾的是，纖細、奢華的內容，在實質上仍然與石雕一樣，都是屬於形式化作品。波羅時代的美術，後來也盛行於東南亞、尼泊爾、西藏。
◎附二︰〈中國佛教美術〉（編譯組）
我國美術因佛教的傳入，而融和印度、波斯、希臘、羅馬、犍陀羅美術的精華，形成特有的佛教美術。其後更經僧侶的傳播，而影響及於西藏、蒙古、朝鮮、日本、越南等地。
我國的佛教美術，就建築、雕塑、繪畫三方面而言，情形略如下述︰
(一)建築︰我國佛教建築源自印度，但明顯地帶有漢化痕跡，其形式可分三類︰
(1)寺︰建於東漢明帝時的洛陽白馬寺，為我國佛寺的濫觴。當時為方便弘法，多設在都府城邑。至魏晉南北朝時，除平地建寺外，亦興起鑿窟造像之風。寺院格局為前有寺門，門內立塔，塔有佛殿，塔為全寺主體。隋唐的寺院則是佛殿與塔並重，塔建殿前。其後佛殿成為全寺主體，塔便立於寺旁，另成塔院。五代時期，寺院盛行造羅漢殿，供奉五百羅漢像。宋代佛寺的台階、勾欄繁雜，彩畫朱漆，金碧輝煌，頗能凸顯寺院的神祕莊嚴。然此時木造佛寺逐漸衰微。元代因受西藏佛教影響，故多塔而少寺。明清以來，佛寺建築日趨複雜。然現存佛寺均由清代所重修，已失原有的風格。其中，以五台山的南禪寺與佛光寺，年代最古。
(2)塔︰我國佛塔形制多樣，風格獨特，建築材料以木、磚、石為主，乃佛教建築的重要形式之一。依其塔型可分為︰
{1}樓閣式塔︰屬木造，呈角椎型。最早出現於東漢末年，至南北朝時成為塔的主流。洛陽永寧寺塔即為其代表，然已遭焚毀。唐代盛行仿木塔式的磚石塔，平面呈方形。宋以後演變為六角或八角形，一般高十三層。
{2}密檐式塔︰屬磚石造，呈炮彈型，第一層特別高，以上各層漸矮。平面為方形或八角形，塔內中空或實心，一般無柱樑斗拱等裝飾。如河南嵩岳寺塔、永泰寺塔、法王寺塔，及雲南昆明慧光寺塔、大理崇聖寺塔皆屬此類。其中，建於北魏的嵩岳寺塔為我國現存最古的塔。
{3}單層塔︰屬磚石造，多為墓塔。平面呈方形、六角形、八角形和圓形。初為中空，後變成實心。唐代嵩山會善寺的淨藏塔即屬此類。另外，亦有兩層重檐，頂上立磚者，如山東長清靈岩寺的惠崇塔即是。
{4}喇嘛式塔︰此類塔的基座平面為方形或十字形。塔身由肥短變為瘦高。正面設「眼光門」，內置佛像。有相輪十三層，最上為寶珠或小銅塔。清代多是日、月、火焰。外層呈灰白色，俗稱白塔。北平妙應寺舍利塔、山西五台山大塔院寺塔即屬此類。
{5}金剛寶座塔︰造形仿印度佛陀伽耶金剛寶座塔。於方形台基中央建大塔，四隅各設一小塔，故又稱五塔。初建於唐代，至明代盛行。雲南昆明妙湛寺塔、北京五塔寺塔即屬此類。
現今留存的佛塔多係明清時代所建。
(3)石窟︰模仿印度開窟建龕之風，興起於魏晉南北朝。其初期形制是洞底平面呈橢圓形，頂為穹窿形，有門窗。爾後洞窟平面由橢圓變為方形，或分前後二室，或為中心柱式，窟頂呈覆斗形、方形或長方形平棋，窟外有卷形門，門上有方形小窗。此外，亦有因石質鬆軟而用木造的窟檐、殿廊者。現存石窟有新疆的拜城、庫車、吐魯番等地石窟、甘肅的敦煌千佛洞、榆林窟、麥積山石窟、山西的雲岡、天龍山石窟、河南的龍門、鞏縣石窟、河北響堂山石窟、雲南劍川石窟等。
(二)雕塑︰東漢明帝年間，佛教雕刻開始興起。魏晉南北朝時造像藝術盛行，尤其石窟造像更大放異彩。依石質的軟硬度，可分為石雕與泥塑。如雲岡、龍門、天龍山石窟即屬前者；敦煌千佛洞、麥積山石窟便屬後者。
關於石窟雕像的面容、花紋、服裝等，因時代而有異。六朝前期造像皆身軀高大，寬肩，粗頸，臉型豐滿，眼睛長而銳利，唇厚耳長，面露微笑而蘊含崇高氣魄。服飾方面深受犍陀羅美術的影響，通肩或袒式袈裟衣紋凸起。後期造像雖無前期高大，然民族化傾向加強。面相多瘦長，身軀細長窈窕，唇薄，嘴角上翹，服飾為褒衣博帶，衣紋呈階梯狀。至隋、唐代，雕像面容由瘦長再變為頰豐頤滿，眉似半月，眼睛長而慈柔，目光朝下作沈思狀，體態健美，服飾輕薄，以波浪線條表示。但晚唐作品已自優美境界的追求，墮入官能的頹廢美，失去佛教的莊嚴氣氛。
(三)繪畫︰我國早期繪畫係以點線為主要的表現手段與成型效果。其後因佛教東傳，印度重色彩暈染的凹凸畫法逐漸影響傳統的線畫藝術，遂使色彩的運用逐漸靈活而普遍，成為重要的造型手段，且隨著朝代而變換。如漢代的寺院壁畫習以墨為界，中填朱、赭等色，再以白粉塗明處，彩度較低。魏晉南北朝的敦煌石窟壁畫則多用土紅、粉紅、藍、草綠等色，設色較為活潑、熱烈。
最早的佛教繪畫可塑自漢明帝時，置於清涼殿與顯節陵上的圖寫佛像，以及繪於白馬寺壁的千乘萬騎繞塔三匝像，但今已難窺其技法。至魏晉南北朝，佛畫成為中國畫的重要項目之一。至唐代，更為蓬勃發展。然宋代以後，因文人畫興起，遂呈分歧。著名的佛畫家有吳‧曹不興、北齊‧曹仲達、南朝的顧愷之、陸探微、張僧繇、隋‧展子虔、唐‧尉遲乙僧、閻立本、張孝師、吳道子等人。其中，吳道子集佛畫之大成，世稱「百代畫聖」。
◎附三︰〈佛畫〉（摘譯自《佛教大事典》）
指佛教繪畫，有廣、狹二義。狹義是指代替佛像成為禮拜對象的佛、菩薩諸畫像，及淨土圖、曼荼羅等像；廣義則包涵依據佛教主題所描繪的本生圖、佛傳圖與經典故事圖。其技法係以線條描輪廓，多塗上色彩，然亦有素描及木版印刷者。其形式可分裝飾寺院垣牆的壁畫，繪於紙、麻、絹等的掛畫及捲軸畫等類。
在印度，佛畫因佛教美術的成立而發展。其中，以阿旃陀石窟壁畫最為著名，然今遺存者不多。爾後隨佛教的東傳，造成了巴米揚諸洞、克孜爾、庫姆多拉、貝沙克魯克諸千佛洞，及敦煌莫高窟等地的壁畫藝術。此等壁畫至西元六世紀左右，多以本生、佛傳、千佛等為主題。其後，漸由淨土變與經變所取代。另外，敦煌莫高窟第十七窟（藏經洞）的軸裝及幡式之多彩佛畫，對了解我國佛畫在八世紀左右的發展情形，頗有助益。雖然我國對古代佛畫遺品的保存並不完善，但我們仍可從古代的畫史、畫譜去做約略的理解。
日本的佛畫深受大陸文化的影響，其動向幾乎與我國並行推移。奈良時代以前（八世紀以前），以本生、佛傳、各種淨土等為主題的顯教系佛畫為主流。到平安時代，屬密教系佛畫的曼荼羅及密教尊像大量產生。中期以後，又有屬淨土教繪畫的來迎圖流行。鎌倉時代，隨著新佛教的隆盛，而出現了日本獨特的佛畫。另一方面，亦自我國傳入禪宗系佛畫。其後漸告衰微。
◎附四︰周叔迦〈漫譚佛畫〉（摘錄自《現代佛教學術叢刊》{20}）
佛教畫的種類，總的來說，可以分為圖和像兩大類。所謂像，是指一幅畫中單獨畫一像，或一幅畫中雖畫有多像，其內容都只是側重在表現每一像的儀容形貌，別無其他的意義。所謂圖，是指一幅畫中以一尊像為主題，或多尊像共構成為主體，其中有主有伴，共同體現一項故事。例如︰「十八羅漢像」是在一幅畫中或多幅畫中畫十八羅漢，但只是繪出每位羅漢的儀容形貌，或降龍，或伏虎，各各羅漢不相聯繫。至於「十八羅漢過海圖」便是在一幅畫中繪出十八羅漢共同渡越滄海的不同動作。
佛像畫就其內容來分，可以有七類︰(1)佛類，(2)菩薩類，(3)明王類，(4)羅漢類（包括緣覺類），(5)天龍八部類，(6)高僧類，(7)曼陀羅類。佛圖就其內容來分，也可以有六類︰(1)佛傳類，(2)本生類，(3)經變類，(4)故事類，(5)山寺類，(6)雜類。此外還有「水陸畫」一種，是由像和圖混合組成的佛畫集。
現在就各類佛畫簡略說明如下︰
(一)佛像︰（中略）
一切佛像從其形體容貌的相好來說，都是相同的。所以區別各各不同的佛，主要是從其手的姿勢，所謂「手印」來分辨的。例如釋迦牟尼佛像也有說法相、降魔相、禪定相之不同。右手上舉，以食指與大指作環形，餘三指微伸，是說法相。右手平伸五指，撫右膝上，是降魔相。以右掌壓左掌，仰置足上當臍前，是禪定相。彌陀佛像是以右掌壓左掌置足上，掌中置寶瓶。藥師佛像是垂伸右手，掌向外，以食指與大指夾一藥丸。在漢地相傳有所謂「旃檀佛像」，是釋迦牟尼佛立像的一種，右手施無畏印（右手上舉，伸五指，掌向外），左手與願印（左手下垂，伸五指，掌向外），衣紋作水波紋形。相傳這是佛在世時，印度優填王用旃檀木所造佛像的形式，是最初的佛像。
繪畫佛像，除了相好和手印外，還應注意度量。就立像而言，以全身之長為一二○分，其肉髻高四分，就是佛頂上有肉塊高起如髻，狀如積粟覆甌，名為不見頂相。由肉髻之根下至髮際也長四分。面長十二分，頸長四分。頸下到心窩，即是與兩乳平，為十二分。由心窩到臍為十二分，由臍至胯為十二分。以上是上身量，共為六十分，當全身之半。胯骨長四分，股長二十四分，膝骨長四分，脛長二十四分，足踵長四分。以上是下身量，也是六十分，亦當全身之半。形像寬廣的量度︰由心窩向上六分處橫量至腋為十二分，由此向下量至肘為二十分，由肘向下量至於腕為十六分，由腕向下量至中指尖為十二分，共為六十分，當全身之半。左右合計，等於全身之量。坐像的量度，上身與立像相同。由胯下更加四分是結跏雙趺交會處。由此向下再加四分是寶座的上邊。由趺會向上量至眉間白毫，即以其長為兩膝外邊的寬度。兩踵相距是四分。這是畫佛像的量度。
(二)菩薩像︰（中略）
菩薩像可以分為四類︰第一類是總的用形像來表達菩薩修行階次的畫像。根據佛教的理論，自凡夫而修行到達佛果，中間要經過四十二個階次，就是十住、十行、十向、十地、等覺、妙覺共四十二階次。住、行、向三十位又總稱為三賢位，十地又稱為十聖位。等覺是等同於佛的菩薩，妙覺就是佛位。用四十二個不同形狀的人像來表達這四十二位，便是四十二賢聖像，又可以分開來各各單畫，如等覺菩薩像之類。
第二類是佛經中具體提出名號的菩薩畫像。這些菩薩都是等覺位的菩薩，輔助釋迦弘揚教化的。此中常畫的有文殊菩薩（又名妙吉祥菩薩）、普賢菩薩、彌勒菩薩（又稱慈氏菩薩）、地藏菩薩、大勢至菩薩、藥上菩薩、維摩居士以及姚秦‧鳩摩羅什譯《仁王般若經》〈受持品〉所說的五大力菩薩（又稱仁王菩薩或大力菩薩）等。此外還有宋人所繪或宋人畫錄中所記，其名稱不見經傳的菩薩像，如（《宣和畫譜》）有唐‧吳道元的如意菩薩（疑是如意輪菩薩之誤），唐宋人畫的寶印菩薩（疑是寶印手菩薩）、寶檀菩薩（疑即寶檀華菩薩之誤）等。其原卷今已不傳，不能知其內容如何，應亦屬於此類。
第三類是觀世音菩薩畫像。觀世音菩薩也是佛經中具體提出名號的菩薩。因為民間對之信仰甚深，畫家又繪成種種不同的姿勢，在繪畫藝術上是極盡豐富多采的能事，所以別為一類。觀世音菩薩畫像，又可以分為三類︰第一類是遵照正規儀容所繪的一面二臂、或坐或立、相好端嚴的形像（聖觀音）。第二類是遵照密宗儀軌所繪的一面二臂或多面多臂手持種種法物的形像，如大悲觀音、如意輪觀音、七俱胝觀音（又稱准提觀音）、不空羂索觀音、不空鈎觀音等。第三類是畫家自創風格，任意寫作，任意題名的觀音像，其中也有符合於相好服飾手印度量等法則的，如水月觀音、寶相觀音等；也有只是一般人物像而毫不顧及菩薩像應有法度，如佇立觀音、白衣觀音、魚籃觀音、行道觀音、自在觀音等。此類像最為複雜，難可勝舉。在日本相傳有十五觀音、二十五觀音、三十三觀音之說，包括以上三類的形像。
第四類菩薩像是包括佛像旁所畫的供養菩薩像，如樂音菩薩、獻花菩薩、獻香菩薩等，和畫家任己胸臆，隨意寫畫，毫無規矩尺度的菩薩像，如行道菩薩、親近菩薩、思維菩薩、思定菩薩、蓮花菩薩、玩蓮菩薩、獅子菩薩等。
正規菩薩像的畫法，也與佛像一樣，要注意到相好、服飾、手印、量度的。一般來說，佛的相好要端正溫肅；菩薩相好要柔麗慈祥。佛的服飾是單純樸實，披服袈裟，偏袒右肩，顯露心胸；菩薩的服飾要華美莊嚴，首戴天冠，身披瓔珞，手貫環釧，衣曳飄帶。各個菩薩也有一定的手印姿勢。觀世音菩薩手持蓮花，天冠中有一化佛（阿彌陀佛）。大勢至菩薩也手持蓮花，天冠中有一寶瓶。彌勒菩薩手持寶塔，文殊菩薩手持經篋或經卷，地藏菩薩手持摩尼珠和錫坏。菩薩像的度量，大致與佛相仿，所不同的是頂無肉髻，胯無胯骨；髮際、頸喉、膝骨、足趺各減佛四分之一。以上六處共減十二分，如佛身量為一二０分，菩薩身量便是一０八分。寬量是由心窩平量至兩腋是十分（較佛減二分），由此下垂十八分至肘（較佛減二分），再下十四分（較佛減二分）至腕，由腹至中指尖是十二分，共為五十四分，左右合為一０八分。
(三)明王像︰明王像是佛、菩薩的忿怒像。根據佛教密宗的理論，佛和菩薩各各都有兩種身︰一是正法輪身，即是佛、菩薩由所修的行願所得真實報身；二是教令輪身，即是佛、菩薩由於大悲而示現威猛明王之相。明是光明之義，密宗以智慧的光明摧破一切煩惱業障，所以稱為明王。明王像一般都是多面多臂，手持各種法物的忿怒相。如不動明王是毗盧遮那佛的忿怒相，降三世明王是阿閦佛的忿怒相，軍荼利明王是多寶佛的忿怒相，六足尊是阿彌陀佛的忿怒相，金剛藥叉是不空成就佛的忿怒相。但也有非忿怒相的明王，如孔雀明王便是一面四臂，騎金色孔雀，住慈悲相的明王，是毗盧遮那佛的等流身。
一般明王除面相忿怒外，服飾如同菩薩像。手印也各有一定的儀軌。明王的度量，上身如菩薩像同，只是腹與脛各減四分之一（各十八分）。如佛身量為一二０分，菩薩像是一０八分，明王像便是九十六分。其寬度由心至腋如菩薩像同為十分，只是由腋至肘減為十四分（少四分），由肘至腕為十二分（減二分），手仍是十二分，共四十八分，左右共九十六分。
(四)羅漢像︰羅漢是梵語「阿羅漢」的略稱，含有三義︰(1)不生、(2)殺賊、(3)應供。就是依小乘佛教修行的方法進修而得到破除煩惱，解脫生死輪迴而決定得入涅槃果證的出家弟子。阿羅漢的畫像大約有三類︰第一是眾多羅漢的組合像，如十大弟子像（根據《維摩經》〈弟子品〉所記的釋迦如來的十大弟子）、十六羅漢像（根據《法住記》所記受釋迦如來付囑長住世間的十六弟子）、五百羅漢等。十八羅漢像是從十六羅漢像發展而成，可能是中國畫家增繪了《法住記》的作者和譯者，但是很難考了。至於古畫卷上所看到的四羅漢像、六羅漢像、十四羅漢像等都是十六羅漢像的殘本。第二是由十大弟子或十六羅漢中選繪的單獨一羅漢像，如迦葉像、須菩提像、富樓那像、賓頭盧像、降龍羅漢、伏虎羅漢等。第三是畫家任意寫作，不拘尺度的畫一比丘形像而題為羅漢，如岩居羅漢、赤腳羅漢、玩蓮羅漢、羅漢出山、羅漢補衲等。就相好而言，羅漢像是頂無肉髻。相貌或老或少、或善或惡以及美醜、雅俗怪異、胖瘦高矮、動靜喜怒均可任意寫作。顏色可以赤黃白黑。唯須目端鼻正，身著僧衣。切忌根殘肢缺。至於量度標準是與菩薩的量度相同的。
小乘行者有兩種︰一是羅漢，二是緣覺。（中略）依據正規，獨覺的像是頂上微現肉髻，面目與佛同，身著僧衣，而量度與菩薩的量度相同。但是畫家繪辟支佛像常與羅漢像同，任意作其形像而題作辟支佛而已。
(五)天龍八部像︰天龍八部像亦即是鬼神像。天龍八部是指天、龍、藥叉、乾闥婆（天樂神）、阿修羅（神）、迦樓羅（金翅鳥神）、緊那羅（天歌神）、摩睺羅迦（蟒神）。其中主要是天神像。這種像也有兩類︰一是佛經中具體舉出名字的天神像，二是畫家任意圖繪的天神像。具體有名字的天神，如梵王、帝釋（此二天是最初請佛說法，後來經常侍衛佛的）、摩醯首羅天（世界中最高的天）、摩利支天（道教所謂斗姆）、四大天王（東方持國天王，抱琵琶；南方增長天王，持劍；西方廣目天王，持蛇；北方多聞天王，托塔或抱傘）、龍王、鬼子母和九曜神（日、月、金、木、水、火、土、羅睺、計都）等。畫家任意繪畫的如佛像旁的飛天以及行道天王、過海天王、雲蓋天王、善神、護法神、坐神、立神等。
天神的度量，全身長為九十六分。無頸項。面輪十二分，由下顎至心，由心至臍，由臍至胯各十二分，股十八分，脛十八分。髮際、膝蓋、足趺各三分。共為九十六分。寬度從心間橫量至腋為十分。由腋下至肘為十四分，由肘至腕為十二分，由腕至中指尖為十二分，共為四十八分，左右合九十六分。
鬼神像中又有「侏儒量」，寬廣各七十二分。面輪十二分與上同。由下顎至心，由心至臍，由臍至胯各十分。股與脛各十二分。膝蓋、足趺各三分。其上無髮，共七十二分。從心橫量至腋為六分，由腋下至肘為十分，由肘至腕為八分，由腕至中指尖仍為十二分，共為三十六分，左右共七十二分。
(六)高僧像︰高僧像都是佛教歷史中具體人物。其量度無有一定，縱廣不等。一般可以身量為八十四分，而寬廣為九十六分。也可以由畫家任意繪畫比丘形像以舒情意，如梵僧、渡水僧等。
(七)曼荼羅畫︰「曼荼羅」是梵語，義為輪集。古譯作「壇」或「輪壇」。是密宗修行時所供奉的佛像畫。其形式或方或圓。在其中央畫一佛或一菩薩像以為本尊。本尊的上下左右四方以及四隅各畫一菩薩像，形成一俯視的蓮花，其中央蓮台上是本尊，周圍八個蓮瓣上各有一像，總成為中院。在此外周圍又有一層或二層畫諸菩薩或護法諸天像，成為外院。繪畫曼荼羅畫，必須遵照各個本尊的經軌中所規定的儀則，不得改變。如依據《大日經》所繪的胎藏界曼荼羅，根據《金剛頂經》所繪的金剛界曼荼羅，一幅之中層層有眾多佛菩薩，名為「普門曼荼羅」，或「都會曼荼羅」，或「普門會曼荼羅」。其中有以藥師佛、阿彌陀佛、觀世音菩薩等為中心的比較簡單的曼荼羅，名為「一門曼荼羅」，或「別尊曼荼羅」。如居庸關石刻在其洞券頂上石刻佛畫便是尊勝佛頂曼荼羅畫。修密宗的人持誦顯教經典，如《法華經》、《仁王般若經》等而繪畫成的法華曼荼羅、仁王曼荼羅等，總稱為「經法曼荼羅」。
(八)佛傳圖︰佛傳圖是繪畫釋迦牟尼佛一生教化事蹟的圖。可以多幅連續表其一生，或選畫其中某一事蹟，如說法圖之類。（中略）
(九)本生圖︰本生圖是繪畫釋迦牟尼佛在過去生中為菩薩時種種教化眾生事蹟。（中略）
(十)經變圖︰凡將佛經中所敘的故事繪為圖畫，名為經變相。佛傳圖和本生圖也是根據佛經所說的故事而繪畫的，也屬於經變一類。但是因為內容是表達釋迦牟尼佛今生或過去生中的事蹟，所以別為佛傳圖和本生圖。此外專門描繪某一經中一段或全部所說的內容，稱為經變圖。如根據《阿彌陀經》繪畫極樂世界的情況叫作極樂淨土變；根據《觀無量壽經》繪畫韋提希夫人被囚和觀極樂世界十六觀法，叫作觀無量壽佛經變；根據《藥師本願經》繪畫藥師佛淨土情況，叫作藥師經變；根據《彌勒上生經》繪畫彌勒菩薩在兜率天說法，叫做彌勒上生經變；根據《彌勒下生經》繪畫彌勒成佛的情況，叫作彌勒下生經變；根據《華嚴經》所繪毗盧佛說法或華藏世界，或善財童子五十三參，叫作華嚴經變；根據《維摩經》所謂十大弟子與維摩問答、文殊問疾、天女散花等，叫作維摩經變；根據《法華經》繪畫佛說法相，叫作法華經變；根據《金剛經》繪畫佛說法相，叫作金剛經變；根據《楞伽經》繪畫佛說法相，叫作楞伽經變；根據《法華經》〈普門品〉繪畫觀音普門示現三十二應相，叫作觀音經變；根據《大悲心陀羅尼經》繪畫大悲觀音像，叫作大悲經變；根據《楞嚴經》繪畫二十五圓通相，叫作楞嚴經變。此外繪地獄情狀，叫作地獄變等等。
(十一)故事圖︰根據佛教歷史中所記載的故事，繪畫成圖，叫作故事圖。關於印度佛教史中有阿育王像。中國佛教史的故事，首先是︰攝摩騰取經圖。石勒禮佛圖澄圖，也叫作石勒問道圖，也叫作蕃王禮佛圖，這是古人常畫的。關於東晉時佛教故事有︰支（遁）許（詢）間曠圖、支遁三𮥼圖、慧遠虎溪三笑圖、東林蓮社圖、生公說法圖等。關於南北朝的佛教故事有︰梁武帝翻經圖、梁武帝與志公論法圖、達磨渡江圖、達磨面壁圖、二祖調心圖。關於隋唐的佛教故事有︰隋文帝入佛堂圖、唐‧玄奘取經圖、五祖授衣圖、龐居士圖、丹霞訪龐居士圖、昌黎見大顛圖、李翱訪藥山圖、圓澤三生圖、豐干與寒山拾得天台說問圖。宋代的佛教故事圖有︰贊寧譜竹圖、東坡留玉帶圖等。此外還有畫家遣興之作，如元‧趙孟頫的寫經換茶圖、明‧孫克弘的聽經雞圖、劉廷美的上方遊覽圖、赴璞的石梁飛錫圖等，都是描繪當時的故事。
(十二)山寺圖︰山寺圖是佛畫中的山水畫，以描寫山寺的風景為題。可以根據佛經繪畫與佛教有關的山水，如阿耨達池蓮圖、雪山佛剎圖。但是主要的是繪畫中國有名的，或當時與繪畫家有特別淵源的佛寺風景。古代的山寺圖有白馬寺寶台樣、永業寺佛影堂、靈嘉寺塔樣、天宮寺等。唐宋人所繪有江心寺圖、五台山圖、峨嵋山圖。元人的獅子林圖最有名。又有多寶塔院圖，此外明代人所繪多是一時與寺僧遺贈之作，如金山寺圖、南湖禪舍圖、結庵圖、肇林社圖、治平山寺圖、吉祥庵圖、寒山寺圖、金明寺圖，清人有盤山十六景圖、桃花寺八景圖、棲霞寺圖、會善寺圖、雲棲山寺圖、鎮海寺雪景圖、香山寺圖、雲林寺圖等。
(十三)雜類圖︰雜類圖是畫家不根據經論，只是一時遣興之作。如禪宗主張除破一切名相的執著，稱為掃相，而畫家便畫作大像而一人用掃帚掃之，或用水洗之，題為掃像圖，或洗像圖。又如譏笑比丘的醉僧圖。又如無關具體事實的講經圖、聽法圖、禪會圖、參禪圖、問禪圖、解禪圖、逃禪圖、禮佛圖、托體圖、繡佛圖、三教圖、佛道圖、儒佛圖、貝葉注經圖、竹間持咒圖、貝葉清課圖、宣梵雨花圖、香象皈依圖、羚羊獻花圖，這些都只屬於雜類而已。
(十四)水陸圖︰水陸法會，全名叫作「法界聖凡水陸普渡大齋盛會」，是佛教中最盛大的宗教儀式之一。在舉行水陸法會時，要在殿堂上懸掛種種宗教畫，統稱之為水陸畫。水陸法會的緣起，一般傳說是梁武帝夢中得神僧的啟示，醒後與寶誌禪師研究，創作了儀軌，在金山寺最初舉行。現在水陸畫中還將此故事畫成水陸緣起圖，成為一幅。但就水陸儀軌中所誦咒語都是唐代所譯經咒，絕不能是梁代所撰。水陸法會是由北宋神宗時才盛興起來的，是由唐代密宗的冥道供和梁武帝的「慈悲懺法」綜合組成。
水陸畫並無一定的幅數，最多有二百幅或一二０幅，少即三十二幅或七十二幅。其中分上堂和下堂兩部分。上堂之中有佛像、經典像、菩薩像、緣覺像、聲聞像、各宗祖師像、印度古仙人像、明王像、護法鬼神像、水陸撰作諸大士像。下堂之中有諸天像、山嶽江海諸神像、儒士神仙像、諸種善惡神像、阿修羅像、種種鬼像、閻羅王及鬼卒像、地獄像、畜生像、中陰眾生像、城隍土地像。可以說水陸畫是集釋道畫的大成。下堂畫中諸天和諸神像大部雜有道教畫。每幅的繪法章法雖不一定，人物可分可合，可多可少，但是每幅的畫法都有一定的規矩，而且保持著唐宋的遺法。
◎附五︰陳觀勝著‧古鼎儀譯〈佛教對中國文化的貢獻〉（摘譯自《Buddhism in China》）
佛教對中國山水畫的影響
中國山水畫以宋代最出名，而題材方面又以有禪味的最為優美。畫家們將大自然景色繪入作品中，高山流水，樹木川河，無一不表現出心靈之創造與無常的理法，若隱若現，似有還無，這也就是大乘佛教所說的空。正如法國漢學家歌索（Grousset）指出，馬遠的獨釣圖可說就是最好的例子。在此圖中，漁翁獨坐舟中，四面煙波瀰漫，不見其涯，而湖水亦僅淡淡幾筆，其他部份全是空白，表現出奧妙的禪理。
禪宗主張一切有情眾生皆有佛性。山川走獸，瀑布松風，無一不是佛性之所在。畫家們就嘗試把它表現出來。禪畫家們先於禪定中觀照自然，直至心與境合，下筆時方能自然無礙，有如流水行雲，一揮而就。此中更無半點延擱，畫筆飛快運轉，就恍如自動一般。
由於禪畫家們認為花草中亦有佛性，所以他們竭力畫出花草中的內蘊，而不是表現它們的外表。在高度的凝神之下，畫家與對象合一，然後迅速地過轉到畫紙上。禪畫家喜歡繪竹，因為竹中空外直，象徵佛教「空」之理念。據說，禪畫家若連續繪竹十年，自身的性格亦會如竹一般。不過提筆時他已忘記這一切，但隨靈感而動。
〔參考資料〕 金維諾《中國美術史論集》；《佛教藝術論集》（《現代佛教學術叢刊》{20}）；曉雲《印度藝術》；松本文三郎《印度の佛教美術》；逸見梅榮《印度佛教美術考》；高田修《印度‧南海の佛教美術》；小野玄妙《佛教美術概論》、《小野玄妙佛教藝術著作集》；《西域文化研究》第五冊〈中央アジア佛教美術〉；小衫一雄《中國佛教美術史の研究》；A.Grunwedel《Buddhistische Kunst in Indien》；J. Ph.Vogel《Buddhist Art in India， Ceylon and Java》。
《大乘起信論》描述眾生在修行過程中之覺悟現象的用語。此詞與「本覺」、「不覺」二詞在義理上是相關連的。「本覺」是指眾生本來具有的覺性。自無始以來，此覺性即為無明妄楨珨棯苤A猶如能照物之鏡，為塵垢所覆蓋而使鏡面之照物功能暫失，此謂之「不覺」。若經過不斷的修持，祛除無始以來之迷昧無知，將覺性陸續顯露，此猶如將障覆鏡面之塵垢陸續清除，則能逐漸顯出其照物之功能。此即為「始覺」。
◎附︰《大乘起信論》（摘錄）
所言覺義者，謂心體離念。離念相者，等虛空界，無所不遍，法界一相；即是如來平等法身。依此法身，說名本覺。何以故﹖本覺義者，對始覺義說。以始覺者，即同本覺。始覺義者，依本覺故而有不覺，依不覺故說有始覺。又以覺心源故，名究竟覺；不覺心源故，非究竟覺。此義云何﹖如凡夫人覺知前念起惡故，能止後念令其不起。雖復名覺，即是不覺故。如二乘觀智，初發意菩薩等，覺於念異，念無異相，以捨麤分別執著相故，名相似覺。如法身菩薩等，覺於念住，念無住相。以離分別麤念相故，名隨分覺。如菩薩地盡，滿足方便，一念相應覺心初起，心無初相，以遠離微細念故，得見心性，心即常住，名究竟覺。
〔參考資料〕 《大乘起信論義記》卷中；《起信論疏筆削記》卷三；《釋摩訶衍論》卷三；高崎直道（等）《如來藏思想》。
指對一切所知及菩提的障礙。又名智障或智礙。二障之一。「煩惱障」之對稱。即謂覆蔽所知境界，障智不令生之無知性。《大毗婆沙論》卷一四一以不染 污無知為所知障。關於不染污無知，《俱舍論光記》卷一云（大正41‧5a）︰
「不染無知，以未成佛來所有一切有漏無染劣慧為體，故正理二十八云︰是故即於味勢熟等，不懃求解慧，與異相法俱為因，引生彼同類慧，此慧於解又不懃求，復為因引生不懃求解慧，如是展轉無始時來，因果相仍，習以成性，故即於彼味等境中，數習於解無堪能智，此所引劣智名不染無知。」
此謂不染污無知即所知障，以劣慧為體。
或說所知障以薩迦耶見為上首，其所有見疑無明諸心心所法能障覆所知境界，障礙菩提，故名。如《佛地經論》卷七云（大正26‧323b）︰「所知障者，謂執遍計所執諸法薩迦耶見以為上首，所有無明、法愛、恚等諸心心所法，及所發業并所得果皆攝在中，皆以法執及無明為根本故。」《成唯識論》卷九云（大正31‧48c）︰「所知障者，謂執遍計所執諸法薩迦耶見而為上首，見、疑、無明、愛、恚慢等，覆所知境，無顛倒性，能障菩提，名所知障。（中略）此障但與不善、無記二心相應，論說無明唯通不善無記性故；癡、無癡等不相應故；煩惱障中，此障必有，彼定用此為所依。」
又，《菩薩地持經》卷九〈住品〉謂所知障有皮、膚、骨三品之別，於十三住中，第三歡喜住，能斷見所斷皮障；第十無行無開發無相住，能斷障礙修所斷中之無功用行膚障；第十三如來住，能斷修所斷中之微細種骨障。
◎附︰演培《成唯識論講記》卷九（摘錄）
《成唯識論》︰「所知障者，謂執徧計所執實法薩迦耶見而為上首。見、疑、無明、愛、恚、慢等，覆所知境無顛倒性，能障菩提名所知障。（中略）」
《講記》︰什麼叫做所知障﹖所謂「所知障者」，就是「執」著「徧計所執」著的「實」有諸「法」，以法我、我所的「薩迦耶見而為上首」。如指出這所知障的體性，主要的有「見、疑、無明、愛、恚、慢等」諸惑。實際說來，這些都與煩惱障相同的，因為煩惱相應，必然是有所知障的。不過煩惱障的相貌粗，所以有多種不同的品類，至於所知障的相貌細，所以不分別它的品類。有了這些煩惱的存在，就能蓋「覆」我們「所」要了「知」的一切有為無為的理「境」，使我們不能正確理解一一境為何物，同時又覆蓋「無顛倒」的真如法「性」之理，使我們不能親見諸法的真實性。由於覆此理境，障礙智慧不生，並「能障」礙「菩提」不得現前，所以「名所知障」。
〔參考資料〕 《解深密經》卷四；《入楞伽經》卷八〈化品〉；《金光明最勝王經》卷二〈三身品〉；《究竟一乘寶性論》卷二、卷三；陳譯《攝大乘論釋》卷四、卷九；《六門教授習定論》；《大乘義章》卷五（本）；佐佐木現順編《煩惱の研究》。
印度最北部之一地名。位於占姆‧喀什米爾洲（Jammu ＆ Kashmir）境內西部。地處喜馬拉雅山與喀喇崑崙山系間，西鄰巴基斯坦，北與東邊接鄰中國，是四周環山的高山地帶。西藏語Ladakh，係出自西藏語La-dwags之語源。La指山。La-dwags是「越過山」之意；由於要進入拉達克須越過四千公尺的高山，故稱Ladakh。
此地在古代原是一與世隔絕的古王國。西元三世紀時，阿育王將印度佛教傳入，後又深受西藏佛教及西藏文化的影響，至今當地居民的信仰仍以西藏佛教為主流，因此拉達克有「小西藏」、「西西藏」之稱。
現今在拉達克的深山幽谷中，仍存千年古寺，到處又可見到土製佛塔，而首府列城（Leh）附近更是寺院林立。如里基爾及阿爾齊寺（Likir ＆ Alchi），建於十一世紀初。係由三十五位喀什米爾的藝術家所設計，頗有「喀什米爾學院派」的藝術風味。寺中的壁畫藝術成就，令人嘆為觀止。黑米斯寺（Hemis），其藝術上及金製佛像之豐富，位居拉達克之冠，唐卡藏量亦豐。史比托克（Spituk）寺，以擁有唐卡、面具及兇惡神像等藝術作品聞名。穆爾別克（Mulbekh）寺，寺旁的尖石上刻有一站立之彌勒大佛，甚為著名。散喀爾（Sankar）寺，寺內供奉一巨型觀音佛像，並收集大量的宗喀巴雕像，為黃教寺院。其他，另有拉達克最古老的拉馬優魯（Lamayuru）寺，以及飛揚（Fiang）、榭（Shey）、迭克榭（Thiksey）等寺院。
又，喇嘛在拉達克的社會地位相當特殊而且重要，是教師、醫生、星相家等特種職業的專家，居民出生大都經由喇嘛命名，結婚亦請喇嘛祝福，人死時由喇嘛唸經超渡，每一家庭與其附近寺院之關係相當密切。而德高望重的喇嘛，死後並以轉世的方式，再返回世間，繼續未竟之入世弘化事業。然而，近年來由於與異國文化接觸，尤其被併入印度版圖後，拉達克的社會文化有所變遷，喇嘛的地位降低，願意當喇嘛者更少，因此許多寺院逐漸凋零。
◎附一︰佐藤久光〈拉達克的風土〉（摘錄自《西藏密教研究》第二章第二節）
拉達克的氣候可以分成冬季及春秋兩期。六月、七月、八月相當於春、秋的季節，此外都是冬天的季節。因此，氣溫整年都很低，年平均的氣溫，例如北邊的拏布拉是3-9℃，列城是2-8℃，冉斯喀爾是3.9℃。但拉達克夏季最盛期的七、八月的白天氣溫，常常超過30℃。相反的，夜晚因為散熱作用，溫度急降。因此，一天當中最高及最低氣溫之差，常常有20℃之多。這種氣候狀況，是由於空氣稀薄且清澄，使遮熱作用無法產生所致。
所以拉達克的氣候狀況，除去冉斯喀爾及喀爾基爾一部分的豪雪地帶外，中央拉達克是屬於空氣稀薄，降雪降雨極少，吹乾燥風且低溫的情形。
在這種自然氣象的條件下，人的身體自然也就養成順應的習慣。其七、八月的春、秋氣候，白天氣溫上升且太陽直射強度極高。但因空氣乾燥，所以不會流汗，背太陽的地方氣溫也低。由於人們長時期習慣穿著厚重的衣服，所以這個時期也穿著拉達克特有的外套。這種外套有防止日光直射，使體溫保持一定程度的作用；寒冷的時候則具有防寒的功能。當地的人由於長時間的習慣，因此對寒冷可以保持基礎的體力。例如，七、八月間寒氣襲人，夜露下降時，孩子們在屋內也很少舖蓋毛毯睡覺。
拉達克的氣候，冬季占絕大部分，特別是在十二月、一月及二月間的嚴寒時期，為了避免寒風，人們大都儘量少出門。為了節省取暖的能源，起床的時間也延後。但是，儘管冬天嚴寒，因為是農閑期，所以這個時期結婚及祭祀的行事特別多。
位於印度西北的拉達克，北與東邊接鄰中國，西則接鄰巴基斯坦，是平均高度超過三千公尺的高山地帶。其自然條件是岩山與草木不生的沙漠地形，以及寒冷的氣候情況，部分地區則為喜馬拉雅山的萬年雪所覆蓋，相反的，也有吹襲乾燥寒風的地帶。由於是高山地帶，不適合植物的生長，所以僅以有限的食物與融解的雪水作為生命的糧食。拉達克人就居住在這種極為苛酷的自然條件下，接受從西藏傳來的西藏佛教，並將西藏佛教培育得十分興盛。
但是，能培育西藏佛教文化並將它維持到
現在，是由於國內統治與國外關係的重要因素。特別是，拉達克與其周圍的西藏與喀什米爾的關係，對拉達克有很深的影響。拉達克與西藏由於國境問題等，曾發生幾次戰爭，但其解決的方式，都對兩國的佛教文化很有幫助。拉達克從西藏輸入西藏佛教，並加以培育振興，這不僅造成了社會、文化的交流，兩國間的通商交易也因而格外興盛，可以說西藏與拉達克是一體化的社會。
此外，由於回教與西藏佛教的敵對關係，以及被周邊社會擴大勢力威脅時的援助，或者是在喀什米爾的宗主權下等因素，造成了拉達克與喀什米爾之間錯綜複雜的關係。總而言之，拉達克的社會、文化與西藏的關係十分濃厚，而與喀什米爾在回教的宗教對立，以及政治關係上，也有很深的關係。
◎附二︰賴富本宏〈拉達克的寺院（袞巴）概況〉（摘錄自《西藏密教研究》第三章第二節）
拉達克在地理上，可細分成三部分，即列城（Leh，西藏語Gle）、喀爾基爾（Kargil）、冉斯喀爾（Zanskar，西藏語Zaṅsdkar）三地域；下面所列是列城地區的喇嘛教寺院及其所屬宗派的分類︰（原則上，從東部的寺院說起。此外，各袞巴的稱呼則依據英語發音）
(1)噶舉派（bKaḥ-brgyud-pa）
{1}魯格派（ḥBrug-pa）
齊地袞巴
黑米斯袞巴
史他克那袞巴
榭袞巴
列克爾袞巴
巴斯格袞巴
{2}瑞根派（ḥBri-guṅ-pa）
飛揚袞巴
拉馬優魯袞巴
格魯派（dGe-lugs-pa）
迭克榭袞巴
沙布袞巴
散喀爾袞巴
史比托克袞巴
里基爾袞巴
阿爾齊袞巴
里宗袞巴
薩迦派（Sa-skya-pa）
馬拓袞巴
(4)寧瑪派（rÑiṅ-ma-pa）
塔克托克袞巴
由上述分類可知，將拉達克勢力二分的，是以馬爾巴（Mar-pa）為開山祖的噶舉派，以及宗喀巴開創的格魯派。其中，噶舉派因為較早傳入拉達克，且與當時的南姆格爾（rNam-rgyal）王朝有密切的關係，所以比格魯派有更多的大寺院。
但是，格魯派在魯格‧噶舉派的大成就者塔格壯瑞巴（sTag-tshaṅ ras-pa，別稱sTag-tshaṅ ras-chen，1574～1651）歿後，由於得到西藏本國強有力的援助，勢力也漸漸侵入拉達克，而形成現在的地位。
中國有四大名山，即四位大菩薩的應化道場。五臺山文殊菩薩、峨眉山普賢菩薩、南海普陀山觀世音菩薩、九華山地藏菩薩。此四大名山，有許多寺院，幾乎全以本山的菩薩為中心，如五臺山寺院，皆供文殊菩薩；普陀山寺院，皆供觀音菩薩為本尊等。這樣，四大名山即為四大菩薩的應化道場，也就成為全國佛教徒朝拜的聖地。
九華山在安徽的青陽縣，本名九子山，唐‧李白至九子山時，見九峰如華，後來因之又名九華山。唐代的中國佛教，正如日麗中天，東傳至日本、韓國，日、韓國有不少僧人來中國求法，或學儒學、政治等。那時韓國分為三個國家，即新羅、高句麗、百濟。有新羅王子發心出家，名地藏比丘，於唐太宗貞觀四年，來中國參學。最初隨處參訪，遊化數年，後至南中國的安徽省九華山，見深山中有盆地，即於此山結廬苦修。不知過了若干年，為地方士紳諸葛節遊山時所發現。見此一和尚，住的是石洞茅蓬，破鍋殘粒中摻有一些白土，生活異常清苦。詢知是新羅王子，遠來中國求法，諸葛長者深感未盡地主之誼，於是發心提倡，為地藏比丘修建寺院。九華山主姓閔，家財甚富。建寺必得請閔公布施山地，閔公對地藏比丘也非常敬仰，問他要多少地，地藏答道︰「一袈裟所覆蓋地足矣。」時地藏以神通力，袈裟一披，蓋盡九華，於是閔公將整個九華山地，全部布施供養。閔公為地藏護法，其子也隨地藏比丘出家，法名道明，為地藏的侍者。現在所見的地藏菩薩像，兩旁有一老者及少年比丘，即閔公父子。寺院建成後，各方來參學者甚眾，新羅國也有不少人來親近供養。九華山高且深，寺眾增多，生活即發生問題，煮飯還要摻拌白土（此土色白而細膩，俗稱觀音土），其清苦可想而知，故當時稱之為「枯槁眾」。寺中大眾只是一心為求佛法，而完全放棄了物質享受的要求。地藏比丘及大眾在九華山的影響甚大，後來新羅國王得悉，即派人送糧食供養。地藏比丘一直領導此精進苦行的道場，至唐‧開元二十六年七月三十日涅槃，世壽九十九歲。大家都直覺到︰地藏比丘實為地藏菩薩的化身，是地藏菩薩來中國的應化，所以大家稱之為地藏菩薩，而九華山即成為地藏菩薩應化的道場，成為中國四大名山之一了。特別是每年七月三十日，九華山香火尤其鼎盛。地藏菩薩自有他特殊的因緣感應，才能得到民間一致的信仰。
〔參考資料〕 《宋高僧傳》卷二十；《海東繹史》。
印度三大河流之一。又作兢伽河、殑伽河、恆伽河、強伽河、弶伽河。另有生天、天堂來、三道流、福水等異名。發源於西藏岡底斯山，在喜馬拉雅山頂四千二百公尺之高處，向東南奔流八百公里，於東孟加拉與布拉馬普得拉河會合，流入印度洋。流長約二千七百公里，流域面積廣達一一二萬平方公里。區內人口稠密，經濟繁榮，交通發達，物產豐饒。其上游為《阿闥婆吠陀》及《梵書》成立時代之印度文明中心。中游為古《奧義書》時代之文明中心。至釋迦牟尼應世，恆河兩岸更為佛及弟子教化活動之重要區域。
自古以來，恆河即以神聖河流而屢受讚譽與宣揚。印度神話中頗多以其為主題之故事。此外，一般印度人多認為在此河沐浴可以洗除罪垢，並謂沐浴於恆河所得之功德大於任何供奉祭品；佛教徒及耆那教徒皆斥此為無意義之行為，然沐浴習俗仍留傳至今，且有歷久彌堅之勢。佛典中，此河之名經常出現。如《增一阿含經》卷三十四、《大毗婆沙論》卷五、《大智度論》卷七等處所載，無熱池出四大河，其一名殑伽河，水從池東金象口出，繞池一匝流入東海。《中阿含經》卷二〈世間福經〉、〈七日經〉、卷九〈瞻波經〉、《雜阿含經》卷十六等處謂，閻浮提中有恆伽、搖尤那、舍勞浮、阿夷羅婆提、摩企等五河。又，依《大唐西域記》卷四、《玄應音義》卷二十四所載，恆河河水甘美，細沙隨流，以手掬水，沙滿手中，若急把沙，還隨水出。故諸經中屢見以恆河沙為喻，用以喻難以算計之數。
◎附︰中村元、肥塚隆合著〈印度文化與神聖的恆河〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{57}）
(一)印度的象徵──恆河
恆河是印度人民的精神依託，同時也是印度文化的表徵。一位印度外交官曾經說過︰「恒河是印度人付出最珍貴感情的聖河。她是印度人的精神中心，這一點也許有許多外國人士無法了解……。」
在印度國土上產生了無數不同的宗教、思想學說，但是他們卻都有一個共同的觀點︰即認為恒河是神聖、崇高的。印度人在貝那拉斯（瓦拉納西）的沐浴場沐浴，是馳名內外的風俗習慣，而且很可能早在佛教創始之前就有了這習俗。雨季過後，濁流如四季一般準確地來到恒河流域，混濁的程度就如同用水溶化泥土般的稠濃。在外國人的眼光看來簡直就是「污水」！但是，印度人卻無視河水的污濁，他們把污濁的河水當作香純的乳汁來享受。他們不但用它來沐浴，同時也用它來洗頭髮、擦身體和漱口，而彷彿在享受天堂之樂。雖然有許多觀光客對印度人這種生活習慣無法消受，但是，如果認為這是很骯髒的舉動，那就太不了解印度人了。
當然，過去也有印度人認為在恒河沐浴是一項沒有意義的事。而持著這種反對態度者，就是對任何事情都要求合理化的佛教徒和耆那教徒。他們取樂這種沐浴，說︰假使人們要在恒河沐浴才能獲得功德的話，那麼住在恆河中的魚類和烏龜應該算是最有功德的了！牠們也會變成最神聖的動物吧！假如說惟有恒河的水才能洗去罪惡，那麼是不是也會連帶地洗去身上的功德﹖像這種好壞不分的沐浴，是一種毫無意義的行為。（中略）而沐浴的習俗仍繼續留傳至今。
在天將拂曉及朝陽即將上升的清晨時刻，沐浴在恒河中，是最有功德的事。居住在恒河附近的居民一大早就趕往貝那拉斯的沐浴場，這時的沐浴場早已萬頭鑽動，印度教的修行者也盤坐傘下。等到太陽露出曙光時，人們開始步下石階，泡在恒河中。貝那拉斯沐浴場的盛況，同樣也可以在加爾各答的郊外看到；這個地區位於恒河下游，河水髒臭無比，但是行過此地的印度人民仍高喊著︰「你看！這裏有這麼多人在沐浴呢！」他們發出了一種近於驕傲的讚歎；而對這種不衛生的沐浴情形卻連一句責備的話也沒有。
(二)恒河的誕生
恒河是印度的聖河，其流經地也是印度人公認最神聖的地區。住在恒河附近的居民每天必須以聖水洗去罪惡，以便來世降生於天界。印度人認為︰任何祭品都比不上親自在恒河沐浴所獲得的功德大。印度的古籍《摩訶婆羅多》曾如此記載︰「或許能數清梅爾山（印度教徒認為是世界中心地的聖山），或大海裏所有的寶石，但是卻無法衡量計算出恒河的功德。」
古代，恒河即以神聖的河流，受到希臘使者梅伽斯泰尼斯（西元前300年左右）的讚譽、宣揚。而敘事詩《羅摩衍那》即以此河為主題，發展出新的神話故事。
女神殑伽（恒河）是雪山馬瓦特（喜馬拉雅山）的長女。其妹烏瑪下嫁濕婆神，成為濕婆神的神妃。有關殑伽女神的傳說在敘事詩《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》中有詳細記載。
當北印度的阿陀亞國王山伽拉，正準備舉行象徵王國霸權的馬祭時，突然所有的馬匹都被帝釋天神偷去。國王的六萬名王子為尋回馬匹，而離開宮廷四處查訪，最後，他們發現被偷的馬匹出現在下界巴塔拉一名稱為迦毗羅仙人的身旁，因此，山伽拉的六萬名王子開始責備這名仙人。迦毗羅仙人在盛怒之餘，將王子們燒成灰。事實上，這位迦毗羅仙人就是毗濕奴神，祂利用身上發出的火焰燒死王子們，使化成骨灰的王子們的靈魂無法升回天界。
山伽拉王對於王子們久未歸返，感到憂心忡忡，於是派了他的孫子（山伽拉王第一夫人──凱希妮──的孫子）安修馬特去探查究竟。結果，安修馬特發現了王子們的骨灰。當他為舉行淋水葬禮而四處奔走取水之際，有人告知安修馬特說︰「為了使王子們的罪永遠泯滅消失，再度重回天界，必須利用天界恒河的聖水澆淋王子們的骨灰。」當時的恒河還在天界上流動。
後來，安修馬特找回馬匹，使山伽拉王得以完成馬祭，但他仍然無法獲得聖水為王子們舉行葬禮，而山伽拉王也在統治該國三萬年後駕崩。他的孫子和曾孫雖然繼續進行尋找聖水的艱苦工作，但都無法獲得成功。到了安修馬特之孫拜基拉達，由於他的長年苦修，功德足以把天界的恒河引到人間，王子們的骨灰也因為接受聖水的淨化而得以升天。
有關恒河下凡人間的經過如下︰拜基拉達經過數千年的苦修後，梵天神非常嘉許他的精神，於是決定幫助他完成心願。梵天神指示拜基拉達向濕婆神祈禱，要求把殑伽女神（恒河）放在濕婆神的頭上以便下降人間；這是因為大地無法承擔恒河的重量，因此必須借重濕婆神的頭撐住恒河，接受指示的拜基拉達開始虔誠的膜拜濕婆神。終於，他的苦心獲得了報償，濕婆神答應了拜基拉達的請求，而把殑伽女神從天界引降到祂的頭髮上，可是由於濕婆神的頭髮太過濃密，致使殑伽女神迷路流不出來。因而拜基拉達請求濕婆神，把恒河分成七條河流引降到大地來。
如此，拜基拉達的誠心終於打動了濕婆神，將恒河分為七條河流下降人間，其中位於極南的河流就是今日在印度所看到的恒河。當聖河下降人間時，天上的諸神為了觀賞這個偉大的場面，以及利用聖水洗淨身心，所以追隨著恒河來到人間。當恒河隨著拜基拉達所乘坐的戰車前進抵達迦奴獻供的地方時，憤怒的迦奴把全部的河水都喝下去。後來經過諸神力勸，才改變迦奴的心意，答應將恒河的水放出來，可是附帶一個條件，那就是恒河要更名為「迦奴之女」。拜基拉達答應了迦奴的條件，迦奴就讓恒河穿過他的耳朵噴流出來，拜基拉達順利的把恒河引至人間，用聖水澆淋山伽拉王子們的骨灰；山伽拉王子們的靈魂因此得以升上天界，而拜基拉達更博得梵天神的稱讚。
後來，印度人就根據這個神話稱恒河為迦芙娜維（迦奴之女）。但是事實上，把恒河當作神聖之河加以崇拜的風俗已經有一段很長的歷史了，上述的神話只是為了加強恒河的神威性罷了。
發源於白雪覆蓋的喜馬拉雅山之恒河，以時而雍容時而雄渾的氣勢，迤邐了二千五百公里。沿途不斷地接納支流，開展支流，最後雄壯地注入孟加拉灣。
在印度人民的觀念中，人的命運彷彿受到一種超人力的神靈所支配著，而這種超自然的神奇力量，若要具體提出的話，那就非恒河莫屬。
(三)河中沐浴
在吠陀文獻中，並沒有出現沐浴於聖河的記載；不過，我們能斷定沐浴的習俗早在佛教和耆那教創立之前就已存在了，理由是︰(1)在印度文明期就已出現把水浴當作神聖之事的跡象；(2)在佛教和耆那教初期的聖典中，記載有責備在恆河沐浴是一項毫無意義的事。
印度教各聖地中最能綜合表現出印度教思想的地方，就是沿著恒河左岸擴張的宗教聖地──貝那拉斯。「貝那拉斯」是英語發音，在梵語中正確的名稱是「瓦拉納西」（Vārāṇa-sī,Bārāṇasī）。
貝那拉斯是代表婆羅門教和印度教文化的典型城巿。由於貝那拉斯並沒有出現在吠陀時代的聖典中，所以早期和吠陀宗教根本扯不上關係。貝那拉斯是在《摩訶婆羅多》完成之後，才出現於印度教文獻。儘管如此，貝那拉斯應該早在佛教成立之前就已存在。這種說法的理由是在佛教早期的聖典中，貝那拉斯已占有一席之地。當喬達摩悉達多（釋尊）在佛陀伽耶悟道後，便前往貝那拉斯說法傳教。佛教的發祥地鹿野苑雖然位於貝那拉斯的郊外，但是由於佛教的修行僧都是過著沿門托鉢的乞食生活，因此如果沒有貝那拉斯這個足以維持修行僧生計的都巿，佛教也無法順利地成立和發展。
在這座被稱為印度教最神聖的城巿裏，沿著恒河建築了許多寺院，過去貴族和富豪們的別墅也夾著小胡同整齊地排列著。貝那拉斯的印度教徒走過小胡同，再步下石階走入恒河沐浴。
沐浴對印度教徒而言，是一項日常生活中不可或缺的儀禮，特別是到貝那拉斯的沐浴場沐浴，是印度教徒公認為功德無量的事，藉著這種功德，後世才得以降生於天界。因此，每天都有大約一萬人在貝那拉斯作沐浴，遇到舉行祭典時，人數更會突然增加到三十萬人左右。
在貝那拉斯恒河的北岸，共築有六十四座沐浴場，其中特別開放供一般民眾使用的沐浴場是夏夏斯梅爾沐浴場。來自全印度的信徒集中在這個民眾沐浴場，把身體泡在泛著綠褐色的河水裏。民眾高舉雙手、合掌，誦唱聖詩，然後躍入河中。印度教徒作完沐浴後，就躺在陽傘下閉目養神。「去世前至少要到貝那拉斯朝拜一次」，這似乎是所有印度教徒共同的心願。
河岸的沐浴場雖然有些是供民眾使用，但是也有少數是只對富豪和昔日的貴族開放的。這種具有別墅性質，專供貴族、富豪們使用的沐浴場，其建築之宏偉有如宮殿一般。另外，還有一種除了該地區的民眾之外，別人不得使用的沐浴場，譬如︰普拉雅卡沐浴場就是阿拉哈巴巿民獨占的沐浴場；而達爾邦卡沐浴場則是昔日商業城巿毗沙離附近的民眾所使用的沐浴場。
使用沐浴場的規則也隨著印度教各宗派，而有所不同。信徒若是朝聖者，他們通常住在寺院裏，直接從石階走入沐浴場沐浴。若是一般的民眾就必須在河岸上合掌向諸神祈禱，然後洗臉漱口，清潔耳朵，擦身體。男性的下半身必須用衣服圍住，或是著丁字褲、短褲；女性也必須穿著紗質的薄衣。在沐浴場裏除了沐浴的民眾外，還有洗濯衣服的婦女，以及汲水食用的人們。沐浴場四周通常都建有休憇所，一種用樹葉編成的大扇子下就成為沐浴者臨時休息的地方。修行者也常默默地靜坐傘下閉目養神。根據印度教徒的說法，當太陽即將升空的一刻，前往恒河沐浴朝拜太陽，是功德至高之事，因此，時常天未拂曉，原本寧靜的陋巷會突然熱鬧起來。在幽暗的晨曦中蓬髮長髯的婆羅門僧，默然地坐在凳子上，把整個沐浴場襯托得更為莊嚴。另外，有一名修行者身旁擺置鏡子、梳子和米等捐獻物品，這是修行者為巡禮者祈禱、祝福時，所獲得的生活必需品。
在前往沐浴場的路邊排列著無數的攤位，河岸上方也有許多商店經營生意。由於恒河被認為是聖河，所以幾乎每一家商店都有出售一種裝聖水的金屬水瓶，這種水瓶的封口用鋅銲接密封。印度教徒往往把這種水當作臨終時使用的水，當病人即將與世長辭之際，要趕緊用棉花沾著水瓶的聖水，濕潤病人的雙腳和嘴唇，以使死者的靈魂得以升天。
在貝那拉斯到處可見僅在頭上留少許螺髻（把頭髮像海螺一樣地束起），其餘全部剃光的婆羅門學者。他們通常都留鬍子，額頭點上紅色標誌（這種紅色的標誌是用番紅花汁混合粉末調成，塗在額頭上的小圓點；紅色是代表祝福的意思）。目前在貝那拉斯除了有貝那拉斯‧印度大學和公立梵文大學外，還設有許多學習梵文的私立學校。藉著它們，印度古代的梵文文學得以繼續留傳下來。
(四)佛教與恒河
雖然佛教徒曾經責難印度教徒「在恒河沐浴」是一種沒有意義的舉動，但是他們卻在別處發現恒河神聖的一面；因為恒河和她的支流會引導人們走上解脫的大道。根據聖典的記載︰「修行僧應該就像恒河、朱木拿河、阿基拉瓦提河、沙拉普河、瑪喜河，流到大海時都放棄了過去的姓名、榮耀，而只謙虛的稱為大海。假若世俗的四大階級要按照如來佛的法和戒律出家修行的話，就必須打破婆羅門、剎帝利、吠舍和首陀羅的界線，不再使用昔日的封號與姓名。」
恒河予人一種神祕與充滿幻想的印象。這種魅力遠播整個佛教文化圈。大乘佛教經典中，出現了一句表達恒河影響力的遠大最貼切的話︰「像恒河的沙子那麼多」（Gaṅgānadī-vāluk-opama，恒河沙數）。這句話含有「數不清的多」的意思。站在恒河岸邊的沙灘上向前望去，沙灘無垠地延伸著，如果要想像沙灘上有多少沙子的話，那將會使我們的想像力麻木。而如恒河沙子般無以計數的菩薩，也開始登上了大乘經典的舞臺。
淨土宗所膜拜的佛是阿彌陀佛，據說他是一名稱為法藏比丘的修行者。當阿彌陀佛在苦修前，對恒河的神聖與莊嚴感到一股難以壓抑的激動；他曾經嘗試用詩句來表達當時的心情︰「無以計數的成道者（諸佛）就像是恒河的沙子數之不清。假若我也想得到至高的省悟，就必須對所有的神表示敬意，最後才能在像恒河之沙一樣數之不盡的世界和無邊的國土（如果有的話）上發出光采，為了追求這個目標，我必須接受苦修的考驗！」
(五)歸於恒河
恒河是印度人民的靈魂故鄉。人一旦死去，就要將遺體焚化成骨灰，放諸恒河隨波逐流，表示靈魂返回故鄉。
在通往貝那拉斯的道路上，經常可以看到舉行火葬的行列。通常都是將遺體綁在兩支長約兩公尺半的木棒上，然後再運到火葬場。西元1976年，筆者曾在恒河南岸的道路上看到火葬的行列，當時他們是把穿著薄紅衣的遺體放在汽車上運到河邊。印度人對死後屍體所穿衣服的顏色也有諸多規定︰女性通常都是穿上橘紅色的衣服（紅色代表祝福），這是由於印度人認為妻子比丈夫先去世是可喜的事。相反地，假若丈夫先去世，妻子成為寡婦，那麼就是一件非常不幸的事，丈夫就必須穿上白色衣服。雖然死者穿上鮮艷衣服，但當火葬場上空出現來回盤旋的烏鴉時，整個場面仍顯得恐怖萬分。火葬的程序，通常都是先把遺體放在恒河清洗一番，再放在柴木上點火焚化。
著名的貝那拉斯火葬場火種是永不熄的，前往該地舉行火葬的遺體，都是由死者最親近的人拿著乾草在火種處點了火，再回到放遺體的地方進行火葬工作，點火費按貧富有所不同。點火之後要先在遺體四周環繞五次，理由是︰人的身體是由地、火、水、風、空等五個元素構成，人們相信天界也有這五種元素存在，因此破壞了肉體，五個元素自然會回歸於天界。
印度有關單位禁止拍攝火葬的情形，因此很少有人能夠真實地公開報導這種特殊的葬禮。一般說來，一具屍體需要焚化四至五小時，然後再用竹竿敲碎頭蓋骨，表示解放被關在頭部的靈魂，協助它升天，火化後的骨灰就被丟入恒河中。儘管如此，火葬場的四周還是十分的混亂、污濁，牛和野狗四處徘徊，甚至還有人在附近垂釣。
在貝那拉斯火葬場左面建有一所免費供應吃住的招待所。招待所專門收留復原無望的病人。他們一旦撒手西歸時，便就地舉行火葬，而把骨灰往河裏一撒了事！恒河附近還有專為寡婦設立的建築物，雖然她們的家人、親戚或朋友都能前往該地探望她們，但是據說來探望寡婦的人只有男性而已。
印度人死後回歸於恒河的觀念，是一般外國人所無法理解的。但是，對於終生依賴恒河生存的印度人而言，卻是天經地義的真理。因為，惟有在恒河去世，他們的靈魂才能回到永恒之鄉。
或許大家的心中不免會懷疑︰印度人為何會產生恒河信仰呢﹖這應該從他們的風土、生活習慣上尋找答案。在這個酷暑的國度，人們總是喜歡在河、湖中沐浴沖涼。因為印度缺乏雨水，所以水和生命便有了密不可分的關係。用水瓶裝聖水被認為是幸運的瑞兆，水瓶會帶來無窮的水源。對他們而言，滾滾而流的恒河，是他們永恒生命的泉源。
印度人認為人死後必回歸象徵生命泉源的恒河。他們不帶走任何東西，因為他們在恒河已尋找到至高無上的快樂。
〔參考資料〕 《一切法高王經》；《金光明最勝王經》卷三；《俱舍論》卷十一；《法苑珠林》卷六十三；季羡林《中印文化關係史論》。
指以旃檀木刻製的釋迦像。依《增一阿含經》卷二十八所載，佛成道後，上忉利天為母說法三個月，時，憍賞彌國優填王難禁思慕之情，遂請毗首羯摩天造佛形像，此是有佛像之始。相傳優填王造像的同時，波斯匿王亦造金像。然另據《觀佛三昧經》卷六所傳，優填王所造者為金像。又，法顯於《佛國記》中記載，波斯匿王所作係牛頭旃檀木佛像，保存於祇洹精舍。
又據《高僧傳》卷一〈竺法蘭〉條下所述，東漢明帝時，蔡愔等出使西域，攜回釋迦佛畫像（相傳為優填王旃檀像師之第四幅作品），明帝命畫工圖寫，安置於清涼台及顯節陵上，舊像今不存。若此事屬實，則為佛像傳至中國最古之一例。
梁武帝嘗夢釋迦檀像東遷之事，遂於天監元年（502）遣郝鶱、謝文華等八十人至印度舍衛國求之。天監十年迎回其模像，帝率百僚迎入太極殿。其後元帝於荊州城北造大明寺安置之。該檀像曾由布覆蓋，後因形貌有損，乃除去覆布以恢復原狀，其後不詳。又，隋文帝時，有真達者仿製此像，置於長安興善寺。該像後於唐‧總章年間（668～669）被燒毀。
此外，玄奘於《西域記》卷五，敘述憍賞彌國有高六十尺之大精舍，內安置優填王下令雕造之旃檀像。同書卷十二又列記自印度帶回之佛像、經卷，如（大正51‧946c）︰「刻檀佛像一軀，通光座高尺有五寸，擬憍賞彌國出愛王思慕如來，刻檀寫真像。」由此可知，玄奘西遊時，不僅於憍賞彌國禮拜旃檀像，且曾攜回模刻之像。
又，後秦代，西域龜茲國鳩摩羅什東遊，至中土時，嘗齎一像。該像於宋、齊、梁、陳四朝，均供奉於江南龍光寺，故稱「龍光瑞像」。隋代，該像移至揚州長樂寺（開元寺）。五代遷至金陵長先寺。北宋之初，太祖將之置於汴京開寶寺永安院。太宗時迎入滋福殿供養，復於西華門外建開聖禪寺安置之。元代供於大內。清初迎至北京鷲峰寺。康熙五年（1666），移至新建宏仁寺。其後不知所終。此外，奝然嘗獲宋太宗敕許而模刻此像。此像今仍安置於京都嵯峨清涼寺，古來以甚具靈驗而頗受尊崇。世稱此為三國傳來之瑞像。
◎附一︰高田修著‧高橋宣治、楊美莉合譯《佛像的起源》第一章第一節（摘錄）
《增一阿含經》之所傳及其異傳
〔《增一阿含經》之所傳〕 在佛典裏記有佛像的起源與造像的功德等事，然多半是和優填王的刻檀像有關連的記述，可知此傳說的流傳很廣。優填王，是釋尊時代憍賞彌國的國王，根據經律的記載，傳說他是第一個製作旃檀佛像的人，他所造的佛像在印度和中國相當有名。這傳說，出自《增一阿含經》卷二十八，此一段記載，可說最為詳盡，而且也最為一般人所熟悉，所引用。記載中又說，拘薩羅國舍衛城的波斯匿王也製作黃金像，這意味著最初製作的佛像有木像、金像二種。此一傳說，載在《增一阿含經》卷二十八〈聽法品〉之中。
眾所周知，《增一阿含經》是原始經典的阿含之一，其性質相當於南傳中的《增支部》（Anguttara-Nikaya），但兩者也不盡一致，尤其要注意的是，《增一阿含經》內攙入相當多的新成分，其中所揭櫫的傳說中之佛像製作和造像功德的部份，在南方佛教裏是完全沒有的。因為這個傳說是出現於阿含經典的，因此，如果將上述出現於《增一阿含經》的傳說，馬上斷定是一件很早便成立的事實的話，那是頗為不妥當而且危險的結論。由上面所提到的這個佛教故事內容來看，其主題就是昇三十三天為母說法和由三道寶階從天降下，而優填王等的造像或造像功德的說法，只不過是主題內的一些小插曲罷了。為母說法和從天降下的傳說都是較早形成的故事，在南北兩傳中都有所記載流傳，因此這兩傳說的形成經過，我們是可以作某一程度上的探索。可以這麼說，與本問題有關的許多造像的插曲，在佛像的製作成為一般化了的時代就已經穿插附會在前面所述的兩個古老的傳說架構中了。恐怕這也是人們有意的安排，他們為了樹立造像起源的權威性，所以把造像起源推溯到釋尊時代，運用巧妙的穿插技法，說釋尊上昇三十三天，地上的信徒久未見釋尊，思慕渴仰，連在家修行的國王也想念起釋尊來了，於是國王製作了佛像，如此這般的編織這個造像起源故事，後世的人們久濡這種解釋，自然深信不疑地接受它，而且愈說愈婉轉。
〔異傳〕 對於《增一阿含經》所載之傳說，是否可以把它視為是造像起源說的最古老形式，仍然是一個未決的問題。同一個傳說在《大方便佛報恩經》卷三作這樣極為簡潔的敘述︰同樣是為母說法的時候，優填王「戀慕如來，心懷愁毒，即以牛頭旃檀摽像如來所有色身禮事供養，如佛在時無有異也」。如此簡潔的文字記錄，雖說不一定就是最原始的，這只有故事的架構，而不作任何文字上的潤飾的記述形式，可以認為是此一傳說的最原始型態。在這裏沒有提到波斯匿王的黃金像之事，也沒有附會以後產生的造像功德之說法。
《觀佛三昧海經》所載，關於佛像的部份也是相當簡略的，這部經典是最通行的大乘經典之一，潤飾的部份十分多。與本問題有關的傳說，說優填王製作的佛像是金像，而非旃檀像。所以我們把它列入異傳內。
該經所述與《增一阿含經》不同，它著重在釋尊從天降下時金像和生佛互相禮拜的奇蹟之說明，由此我們可以感覺到，它已經把造像起源的傳說發展成別的解釋了。
最後，要提到的是七世紀末葉漢譯的《大乘造像功德經》，在這經典內，很仔細地記載著這一傳說，其內容和《增一阿含經》幾乎完全一樣（但沒有提到波斯匿王之事）。在此經中說，優陀延王渴仰如來，因此召集國內的巧匠，以「文理體質堅密之純紫旃檀木」製作如來的形像，然而卻刻畫不出佛所具的世上無比之相好，於是正當王躊躇猶豫之際，天匠毗首羯磨（Viśvakarman）出現，他為王製造了高七尺的佛坐像。後來王捧著這像迎接如來從天而降，雖是天匠之作，然比起生佛的話「猶如堆阜比須彌山，不可為喻」。《大乘造像功德經》有如此的一段記載，其下是記載有關於佛涅槃後，製作佛像的功德。
以上所提到的經典，都記載著釋尊在三十三天說法的時候，優填王製造佛像。很明顯地，他們都是出自於同一個傳說，但在內容上，各經典各自變化和衍生，縱令我們可以從那些記載中探索到傳說的最原始形式，卻無法依據那些探索的結果去推定這傳說的原始形式是形成於那一個時期。唯一我們能作的，是依各經譯出的年代，去窺知經典內所傳造像發展的過程。
另外，凡是與這些經說有同樣價值的資料，例如犍陀羅雕刻中有一個圖，是應該要附加說明的。該圖中央坐著的大佛就是如來，右邊雕有二比丘，背後是梵天、帝釋二天，正作散花供養，佛的左邊立著二供養人，二人手捧佛像，面向如來。這很明顯的是描寫從三十三天降下的釋尊，優填王捧著其所造之佛像來迎接祂，並聽佛說法。然在這圖上，並沒有出現《觀佛三昧海經》內所記載的金像騎在象背上奉迎如來佛的場面；也沒有該經與《三寶感應要略錄》所說的佛像和真像互相禮拜的場面。
總之，與本圖內容最近的是《增一阿含經》所傳之事。本圖的製作當初不一定就是依據《增一阿含經》作的，但是如就傳說的整個發展過程來看，他們皆是基於同一個時期所流傳的造像傳說作成的。尤其依這浮雕的式樣看來，他應該是犍陀羅雕刻末期的作品，其年代恐怕不會超過三世紀末葉。然其大約的年代比《增一阿含經》的譯出年代約早一百年。
另外，雕像右邊部份描述的就是《增一阿含經》的末段所記的《作佛形像經》以及《造立形像福報經》的內容，兩者都是強調造像的功德。而且在《增一阿含經》裏，在前面描述造像起源經過之後，接著有一段敘述佛從天降下時，優填王手捧佛像出場，聽聞佛講造像功德的情形。相對於此的，在《作佛形像經》（《造立形像福報經》是稍稍在內容上作發揮的別譯本）裏，單在造像功德福報這事上特別詳細，由於它是大乘系的主要經典，所以對造像之事就不太關心。聽聞者仍是優填王一個人。（中略）
並且，《作佛形像經》和前面提到的《大方便佛報恩經》在經錄裏，都被認為是後漢時代的失譯經。這論述不一定可信，然可以推景是︰本經的譯出年代應該是相當早的。大乘經典中的《般舟三昧經》是後漢末葉譯成的，其與造像有關的內容，我們仍然可以拿來參考。Rowland曾把前面所說的優填王造像的傳說之成立，和二世紀中葉的迦膩色迦王的政策相結合，這一項推測並沒有特殊的證據可以支持，不過在時代上，他的推論不見得不妥當。
總之，有一點是絕對不會錯的，那就是︰優填王造像傳說是在佛像製作盛行的時代所產生的。
◎附二︰張羽新輯註〈清代喇嘛教碑刻錄〉（摘錄自《清政府與喇嘛教》）
旃檀佛西來歷代傳祀記
朕聞佛教遷善去惡，有裨治世化民，故歷代尊崇，流傳靈異，厥跡甚著。誠以出世入世，似屬分途，而化俗淑民，初無二理。粵稽記錄，佛以周昭王二十四年甲寅誕生西域，穆王五十二年壬申入滅。佛成道後，嘗上忉利天，為母氏說法，數月未還。時優填王以久闊瞻依，迺刻旃檀像佛聖表，以竚翹想之懷。目犍連慮有缺謬，以神力攝三十二匠升天，諦觀相好，三返乃得其真。既成，王暨國人，若與神對。及佛復降人間，王率臣庶往迎佛。其像升空謁佛，佛為摩頂記曰︰「我滅度千年後，爾往震旦國，大興佛化。」佛滅千二百八十餘年，始自西域傳至龜茲。六十八年至涼州，一十四年至長安，一十七年至江左，百七十三年至淮南，三百一十七年復至江南，二十一年北至汴京。百七十七年，金太宗於辛亥歲迎至燕京，建水陸會，安奉於閔忠寺。十二年，是年，金熙宗於上京建大儲慶寺成，奉迎於積慶閣中。二十年，金國海陵王復南迎燕京內殿。居五十四年，元朝丁丑歲三月，會內殿火，尚書石抹公迎往聖安寺。一十九年，至元世祖至元十二年乙亥，遣大臣孛羅等備法駕音伎，奉迎入萬壽山仁智殿。居十五年，丁丑，建大聖萬安寺，二十六年己丑，自仁智殿奉迎於寺之後殿。百四十餘年，自爾迎於慶壽寺。至嘉靖十七年，居百二十餘年，因寺回祿，奉迎於鷲峰寺。至康熙四年乙巳，居一百二十七年。計自優填王造像之歲，當穆王十二年辛卯，至我朝康熙五年丙午，凡二千六百五十餘年矣。甚哉，巍巍瑞像，金姿玉容，光明相好，瞻仰供奉，如與神對。朕覽歷代之往跡，昭新創之宏模。迺考來儀，舊記所載，自西域傳至中國，上下共二千六百五十餘年之久，勒諸貞珉，以紀盛事，垂之永久，用誌不朽云。 康熙五年四月二十九日立。
[南山律學辭典] 亦名：緣淨 行事鈔‧四藥受淨篇：「言緣淨
翻淨中緣淨不須翻
羯磨疏‧諸界結解篇：「緣淨者
，如僧祇中，忘誤觸捉僧家糗食；或遇時緣，船車載物，得在上住。又如十誦，淨人執持釜器泛物，得為扶佐，不許傾側。四分中，惡心觸食，令諸得罪，不觸自淨。或器在雨中，聽覆蓋等。及時世飢餓人相食者，開內宿、內煮、自煮、惡觸，僧俗二食水陸兩果、不作餘食。此為八事。義兼不受、殘宿二罪。壞生一種，文開內噉，為命難故；不開外損，為靜世譏；濫故不顯。若值豐年，乞求易得，猶順開者，如法治之。斯等廣文，如鈔備列。緣會須開，緣靜即閉。前雖宿觸，開故無染，不須翻也。」濟緣記釋云：「緣淨中，初科。僧祇二緣，皆非意故。十誦佐助，事止須息。四分三節，初惡心觸。佛判觸者得罪，不觸者成淨。二或下，覆器觸。律云，若酥油瓶不覆，無淨人者，自手捉蓋懸置其上。即緣淨也。三及下，儉開八事又四，初敘緣開。下列八事。上四相別；二食兩果，同開不作餘食，總有五事。所以分者，由本緣起，四物別來故。此下，示罪相。惡觸、內宿，則兼不受、殘宿。既開自煮，義兼壞生。文開內噉，謂果菜為食；不開外損，即斬壞草木。文中若列，恐謂俱開，故云濫不顯也。若下，明還制。順開成犯，即屬前科。」（業疏記卷九‧二○‧一八）
亦名：略說戒緣
羯磨疏‧諸說戒法篇：「（一、
濟緣記釋云：「前緣，初科重輕別
者，八難是重，餘緣為輕。次科，八難中，一﹑王，二﹑賊，三﹑水，四﹑火，五﹑病，六﹑人，七﹑非人，八﹑惡蟲。如文次解。賊常劫盜，人但冤仇，所以兩分。餘緣中，注列五種，第四言濫，故獨釋之。即目行懺為布薩耳。」（業疏記卷一九‧三一‧八）行事鈔‧說戒正儀篇：「（一，
引教以明）（一、本宗）四分云，若有八難，王、賊、水、火、病、人、非人、惡蟲。人難者，明了論云，有人欲執縛比丘也。餘緣者，若大眾集，床座少；若眾多病；若座上覆蓋不周；或天雨；若布薩多，夜已久謂懺罪人多經久也；或鬥諍事；或論毗曇毗尼；或說法夜已久，聽一切眾未起。明相未出。應略說戒。（二、他部）（一﹑總示略緣）十誦云，共伴行。若住，廣說。小住，略說。不住，三語說。在白衣前不得口言，心念云：『今日布薩說戒。』乃至宿處有命梵等難。龍鬼之怖，皆不得出聲。心念口言：『今日說戒。』五分，貴人，惡獸，地有生草棘刺，蛇窟，闇夜，地有泥，坐迮。僧祇，若偪暮，天陰，風雨，老病不堪久坐，住處遠；皆開略說。（二﹑別明對說）十誦，聽在諸王前說，令心清淨，除大臣兵吏遣去。五分，說戒時賊來，應連聲誦經，莫令有絕。（二，約義以立）若有一方眾主，綱維徒眾者，每至盛夏嚴冬，準前略說。」（事鈔記卷一一‧三八‧八）含註戒本‧戒經序：「八難餘緣
，隨時略說。」（含註戒本卷上‧三‧七）戒本疏‧釋戒經序：「（一﹑明難
緣）言八難者，謂王、賊、水、火、重病、惡蟲等是也。言餘緣者，寒熱雨溼，人多坐迮等是也。廣文如鈔。（二﹑明隨時）隨時略說者，聖教被機，時來不一。眾首智人，商略事務，戒有十段，略說有九。斟酌用捨，故曰隨時也。」行宗記釋云：「略說中，初文。八難文略人與非人。餘緣略眾中多病，布薩多，夜已久，或[鬥@斲]諍事，論毗曇毗尼說法夜久等。義加寒熱不出律文。次科，時謂時緣，如上多種，故言不一。十段戒文，初段必廣，故但略九。然作白已，卒難排門，不可說序。但云各正身口意，則十皆可略。但白在序中。義同廣誦，故云九耳。」（戒疏記卷三‧一八‧一○）
瑜伽三十四卷二十頁云：彼既如是斷能障礙麤品我慢；及於涅槃，攝受增上意樂適悅；便能捨離後後觀心所有加行，住無加行無分別心。彼於爾時，其心似滅，而非實滅；似無所緣，而非無緣。又於爾時，其心寂靜；雖似遠離，而非遠離。又於爾時，非美睡眠之所覆蓋；唯有分明無高無下奢摩他行。復有一類，闇昧愚癡，於美睡眠之所覆蓋，其心似滅非實滅中，起增上慢。謂為現觀。此不如是。既得如是趣現觀心；不久當入正性離生。即於如是寂靜心位，最後一念無分別心，從此無間，於前所觀諸聖諦理，起內作意；此即名為世第一法。從此已後，出世心生；非世間心。此是世間諸行最後界畔邊際；是故名為世第一法。
二解 如四善根中說。
三解 成唯識論九卷六頁云：依無間定，發上如實智，印二取空，立世第一法。謂前上忍，唯印能取空。今世第一法，二空雙印。從此無間，必入見道故；立無間名。異生法中，此最勝故；名世第一法。
四解 雜集論八卷十八頁云：世第一法者：謂各別內證於諸諦中無間心三摩地缽羅若，及彼相應等法。從此無間，必起最初出世道故。
五解 俱舍論二十三卷四頁云：上品忍無間。生世第一法。如上品忍緣欲苦諦，修一行相，生唯一剎那。此有漏故，名為世間。是最勝故，名為第一。此有漏法，世間中勝；是故名為世第一法。有士用力，離同類因，引聖道生；故名最勝。
六解 大毗婆沙論二卷八頁云：云何世第一法？答：若心心所法，為等無間，入正性離生；是謂世第一法。如彼卷一頁至五卷十二頁廣說。
七解 發智論一卷一頁云：云何世第一法？答：若心心所法，為等無間，入正性離生；是謂世第一法。有作是說：若五根為等無間，入正性離生，是謂世第一法。於此義中，若心心所法為等無間入正性離生是謂世第一法，何故名世第一法？答：如是心心所法，於餘世間法，為最為勝為長為尊為上為妙；故名世第一法。復次如是心心所法，為等無間，捨異生性，得聖性；捨邪性，得正性；能入正性離生；故名世第一法。世第一法，當言欲界繫、色界繫、無色界繫耶？答：應言色界繫。何故此法不應言欲界繫耶？答：非以欲界道，能斷蓋制纏，令欲界纏，不復現起；乃以色界道，能斷蓋制纏，令欲界纏，不復現起。若以欲界道能斷蓋制纏令欲界纏不復現起；如是世第一法，應言欲界繫。然非以欲界道能斷蓋制纏令欲界纏不復現起；乃以色界道能斷蓋制纏令欲界纏不復現起；是故世第一法，不應言欲界繫。何故此法不應言無色界繫耶？答：入正性離生，先現觀欲界苦為苦，後合現觀色無色界苦為苦。聖道起，先辯欲界事，後合辯色無色界事。若入正性離生，先現觀無色界苦為苦，後合現觀欲色界苦為苦；聖道起、先辯無色界事，後合辯欲色界事；如是世第一法，應言無色界繫。然入正性離生，先現觀欲界苦為苦，後合現觀色無色界苦為苦；聖道起、先辯欲界事，後合辯色無色界事；是故世第一法，不應言無色界繫。復次入無色定，除去色想。非除色想，能知欲界。若緣此法，起苦法智忍；即緣此法，起世第一法。世第一法，當言有尋有伺，無尋唯伺，無尋無伺耶？答：應言或有尋有伺，或無尋唯伺，或無尋無伺。云何有尋有伺？答：若依有尋有伺三摩地，入正性離生；彼所得世第一法。云何無尋唯伺？答：若依無尋唯伺三摩地，入正性離生，彼所得世第一法。云何無尋無伺？答：若依無尋無伺三摩地，入正性離生；彼所得世第一法。世第一法，當言樂根相應，喜根相應，捨根相應耶？答：應言或樂根相應，或喜根相應，或捨根相應。云何樂根相應？答：若依第三靜慮，入正性離生；彼所得世第一法。云何喜根相應？答：若依初二靜慮，入正性離生，彼所得世第一法。云何捨根相應？答：若依未至第四靜慮，入正性離生；彼所得世第一法。世第一法，當言一心，多心耶？答：應言一心。何故此法非多心耶？答：從此心心所法無間，不起餘世間心，唯起出世心。若當起餘世間心者；為劣為等為勝？若當劣者；應不能入正性離生。何以故？非以退道，能入正性離生故。若當等者；亦不能入正性離生。何以故？先以此類道，不能入正性離生故。若當勝者；先應非世第一法，後方是世第一法。世第一法，當言退不退耶？答：應言不退。何故此法，定不退耶？答：世第一法，隨順諦，趣向諦，臨入諦。此彼中間，無容得起不相似心，令不得入聖諦現觀。譬如壯士渡河渡谷渡山渡崖，中間無能迴轉彼身，還至本處；或往餘處。先所發起增上身行，未至所趣，必不止息。世第一法，亦復如是。隨順諦，趣向諦，臨入諦；此彼中間，無容得起不相似心，令不得入聖諦現觀。如贍部洲有五大河。一名殑伽，二名閻母那，三名薩洛踰，四名阿氏羅筏底，五名莫醯。如是五河，隨順大海，趣向大海，臨入大海；中間無能迴轉彼流，還至本處；或往餘處。彼決定能流入大海。世第一法，亦復如是。隨順諦，趣向諦，臨入諦；彼此中間，無容得起不相似心，令不得入聖諦現觀。復次世第一法，與苦法智忍作等無間緣，無有一法，速疾迴轉過於心者，可於爾時能作障礙，令不得入聖諦現觀。是故此法決定不退。
俱舍論一卷六頁云：論曰：言色二者，一、顯，二、形。顯色，有四。青、黃、赤、白。餘顯是此四色差別。形色，有八。謂長為初，不正為後。或二十者，即此色處，復說二十。謂青、黃、赤、白、長、短、方、圓、高、下、正、不正、雲、煙、塵、霧、影、光、明、暗。有餘師說：空一顯色，第二十一。此中正者：謂形平等。形不平等，名為不正。地水氣騰，說之為霧。日燄名光。月星火藥寶珠電等諸燄，名明。障光明生，於中餘色可見；名影。翻此為闇。餘色易了，故今不釋。或有色處，有顯無形。謂青黃赤白影光明暗。或有色處，有形無顯。謂長等一分身表業性。或有色處，有顯有形。謂所餘色。有餘師說：唯光明色，有顯無形。現見世間青等色處，有長等故。如何一事具有顯形？由於此中俱可知故。此中有者，是有智義。非有境義。若爾；身表中亦應有顯智。
二解 法蘊足論九卷七頁云：云何色處？謂色，為眼已正當見，及彼同分；是名色處。又色，為眼增上發眼識，已正當了別，及彼同分；是名色處。又色，於眼已正當礙，及彼同分；是名色處。又色，為眼已正當行，及彼同分；是名色處。如是過去未來現在諸所有色，名為色處；亦名所知；乃至所等證。此復云何？謂四大種所造青黃赤白雲煙塵霧長短方圓高下正不正影光明闇空一顯色，相雜紅紫碧綠皂褐，及餘所有眼根所見，眼識所了，所有名號異語增語想等想施設言說，謂名色，名色界，名色處，名彼岸。如是色處，是外處攝。
三解 品類足論二卷十四頁云：色處云何？謂色，為眼已正當見，及彼同分。
四解 大毗婆沙論七十三卷十四頁云：問：色處云何？答：諸色為眼已正當見，及彼同分；是名色處。已所見等言，如界中已釋。乃至法處，應知亦爾。問：若十色處，法處少分，皆體是色；何故唯一名色處耶？答：唯此一處，色相麤顯，易見易了；故名色處。餘處不爾，故立別名。復次唯此一處，是二眼境。謂肉天眼。故名色處。餘處不爾，故立別名。復次唯此一處，是三眼境。謂肉天聖慧眼。故名色處。餘處不爾，故立別名。復次唯此一處，是二眼境，眼識所緣；故名色處。是故尊者妙音說曰：若二眼境，眼識所緣；立色處名。餘處不爾。復次若有麤細長短此彼方處可了；立色處名。餘處不爾，故非色處。復次若形相大，及可積聚，易了知者；立色處名。餘處不爾，故非色處。復次若可種植增長易了；立色處名。餘處不爾，故非色處。種植增長，通內外分。外分種植，謂下種時。增、謂萌芽時。長、謂莖葉花果時。內分種植，謂羯刺藍位。增、謂頞部曇位。長、謂閉尸，鍵南，缽羅奢佉等位。復次若可施設為方隅性；立色處名。餘處不爾，故非色處。唯於色處，施設一切方隅自性，非餘處故。復次若可施設踰繕那性；立色處名。餘處不爾，故非色處。唯於色處施設一切踰繕那性，非餘處故。復次若能覆蓋諸餘色法，如巾帽者；立色處名。餘處不爾，故非色處。唯有色處，能總覆蓋諸餘色法，非餘處故。復次若處，具有形色顯色；立色處名。餘處不爾，故非色處。復次若處，具有二十種色，或二十一；立色處名。餘處不爾，故非色處。
１．煩惱障和所知障。煩惱障又名惑障，即貪瞋痴等煩惱，能使眾生流轉於三界之生死，因而障礙涅槃之業，故名煩惱障；所知障又名智障，即眾生有無明邪見，無明邪見能覆蓋慧解，令不聰利，因而障礙菩提之業，故名所知障。２．事障和理障。貪、瞋、痴等煩惱能使生死相續，障大涅槃，名事障；邪見能礙正知見，障大菩提，名理障。
念自己心中的佛的意思。人們的心性周遍法界，本來是清淨之佛體，但為無明所覆蓋，不能顯現，不顯現所以才與彌陀相隔十萬億佛土，若顯現即得己身之淨土，此心便是彌陀。
煩惱的別名，因煩惱能覆蓋行者的清淨心，使善心不能開發。
(一)ㄅㄟˋ, [名]
1.被子。睡眠時蓋在身上的東西。《楚辭．宋玉．招魂》：「翡翠珠被，爛齊光些。」
2.姓。如春秋時鄭國有被瞻、吳國有被離。
[動]
1.覆蓋。《楚辭．宋玉．招魂》：「皋蘭被徑兮斯路漸。」
2.蒙受、遭遇。《孟子．離婁上》：「今有仁心仁聞，而民不被其澤。」《戰國策．齊策四》：「寡人不祥，被於宗廟之祟。」
3.及，達到。《書經．禹貢》：「東漸于海，西被于流沙。」
4.配上。南朝梁．劉勰《文心雕龍．樂府》：「詩官採言，樂盲被律，志感絲篁，氣變金石。」
[副]
因為《水滸傳．第五回》：「被此間有座山，喚做桃花山，近來山上有兩個大王紮了寨柵，聚集著五七百人，打家劫舍。」
[助]
表被動性，用在動詞前構成被動詞組。如：「被選」、「被害」。《史記．卷八四．屈原賈生傳》：「信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？」三國蜀．諸葛亮〈後出師表〉：「然涉險被創，危然後安。」
ㄅㄧˋ, [名]
一種捕捉鳥獸的網，網子會自動覆蓋。《爾雅．釋器》：「繴，謂之罿，罿，謂之罬也；罬，謂之罦，罦，覆車也。」晉．郭璞．注：「今之翻車也，有兩轅，中施罥以捕鳥。」邢昺疏引孫炎曰：「覆車網，可以掩兔者也。一物五名，方言異也。」
ㄅㄨˋ, [名]
1.用來遮蔽光線的東西。《易經．豐卦．九四》：「豐其蔀，日中見斗。」三國魏．王弼．注：「蔀，覆曖鄣光明之物也。」
2.量詞。古代計算曆法的單位。參見「蔀法」條。
[動]
用席子覆蓋。《易經．豐卦．上六》：「豐其屋，蔀其家。」三國魏．王弼．注：「既豐其屋，又蔀其家，屋厚家覆，誾之甚也。」
ㄆㄧㄥˊ, [動]
覆蓋。《集韻．平聲．青韻》：「帡，覆蓋也。」清．洪昇《長生殿．第三七齣》：「更 斷魂落魄蒙帡覆。」
[名]
帳幔、帷幕。如：「帡幪」、「帡幃」。
(一)ㄇㄢˋ, [動]
1.水滿而外溢。《新唐書．卷一七六．張籍傳》：「其流波漫。」
2.蒙、覆蓋。宋．洪邁《夷堅乙志．卷三．混沌燈》：「令其僕買大竹作燈毬，漫以黑紙，挂于几桉之側。」
[形]
1.遍布的、充滿的。如：「漫山遍野」、「漫天大霧」。
2.放縱不加拘束。如：「浪漫」、「散漫」、「漫不經心」。《明史．卷二一二．戚繼光傳》：「諸鎮入衛之兵，嫌非統屬，漫無紀律。」
3.模糊不可辨認的樣子。宋．王安石〈遊褒禪山記〉：「有碑仆道，其文漫滅。」
4.長、遠。如：「漫漫長夜」。《文選．古詩十九首．涉江采芙蓉》：「還望顧舊鄉，長路漫浩浩。」
[副]
1.徒、空、枉。唐．杜甫〈有客〉詩：「漫勞車馬駐江干。」宋．陸游〈謝池春．壯歲從戎〉詞：「漫悲歌、傷懷弔古。」
2.莫、不要。如：「漫說是他，就是你去也不成。」唐．張謂〈贈趙使君美人〉詩：「羅敷獨向東方去，漫學他家作使君。」
3.隨便、胡亂。唐．杜甫〈聞官軍收河南河北〉詩：「卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂。」《聊齋志異．卷二．蓮香》：「生疑其妒，漫應之。」
ㄇㄥˊ, [動]
1.覆蓋、遮著。如：「蒙上一張紙。」
2.欺騙、瞞騙。如：「蒙騙」。《左傳．僖公二十四年》：「上下相蒙。」
3.冒。《漢書．卷五一．賈山傳》：「故切直之言，明主所欲急聞，忠臣之所以蒙死而竭知也。」《漢書．卷四九．?錯傳》：「故能使其眾蒙矢石，赴湯火，視死如生。」
4.受到、承受，表示感敬。如：「蒙您照料，十分感謝。」《文選．李密．陳情表》：「尋蒙國恩，除臣洗馬。」
5.遭受、遭遇。如：「蒙難」。《易經．明夷卦．彖曰》：「內文明而外柔順，以蒙大難。」《元史．卷六五．河渠志二》：「黃河決溢，千里蒙害。」
[名]
1.昏昧無知的心智。如：「啟蒙」。《黃帝內經素問．卷一一．舉痛論》：「令驗於己而發蒙解惑，可得而聞乎？」
2.孩童。如：「童蒙」。
3.《易經》卦名。六十四卦之一。坎（?）下艮（?）上。進退兩難，不知所適之象。
4.蒙古的簡稱。如：「蒙藏」。
5.姓。如秦朝有蒙恬。
ㄇㄧˋ, [動]
覆蓋。《說文解字．?部》：「?，覆也。」
[名]
二一四部首之一。
ㄇㄧˋ, [名]
覆蓋器物的布巾。《呂氏春秋．貴直論．知化》：「吾何面以見子胥於地下，乃為幎以冒而死。」
[動]
覆蓋。《淮南子．原道》：「舒之幎於六合，卷之不盈於一握。」
[副]
均勻的樣子。《周禮．冬官考工記．輪人》：「望而視其輪，欲其幎爾而下迆也。」漢．鄭玄．注：「幎，均致貌也。」
ㄇㄧˋ, [名]
1.古代覆蓋酒樽的布巾。《玉篇．鼎部》：「鼏，覆樽巾也。」《禮記．禮器》：「犧尊疏布鼏。」
2.鼎蓋。《玉篇．鼎部》：「鼏，鼎蓋。」《儀禮．士喪禮》：「右人左執匕，抽扃予左手兼執之，取鼏委于鼎北，加扃不坐。」
ㄇㄧˋ, [名]
1.覆蓋器物的布巾。《儀禮．公食大夫禮》：「簠有蓋冪，凡炙無醬。」《遼史．卷五二．禮志五》：「冊案置褥左，去冪蓋。」
2.數學上指同一數自乘若干次的乘方。如 2自乘四次，就是 2的四次冪。
[動]
覆蓋。《周禮．天官．冪人》：「祭祀以疏布巾冪八尊。」清．紀昀《閱微草堂筆記．卷二．灤陽消夏錄二》：「愁煙低冪朱扉雙，酸風微?玉女窗。」
ㄇㄧˋ, [名]
古代車前橫木上的覆蓋物。《公羊傳．昭公二十五年》：「以幦為席。」漢．何休．注：「幦，車覆笭。」
ㄇㄧㄝˋ, [名]
覆蓋物體的巾布。清．朱駿聲《說文通訓定聲．泰部》：「幭者，覆物之巾。覆車、覆衣、覆體之具皆得稱幭。」
ㄇㄧㄢˊ, [名]
1.古代一種四面有牆，上有覆蓋，內有堂有室的深屋。《說文解字．?部》：「?，交覆深屋也。」清．段玉裁．注：「古者屋四注，東西與南北，皆交覆也，有堂有屋，是為深屋。」
2.二一四部首之一。
(一)ㄇㄨˋ, [名]
1.垂掛的簾幔。如：「罩幕」、「簾幕」、「黑幕」。唐．李賀〈夜坐吟〉：「西風羅幕生翠波，鉛華笑妾顰青蛾。」宋．周邦彥〈瑞鶴仙．悄郊原帶郭〉詞：「驚飆動幕，扶殘醉，遶紅藥。」
2.篷帳、營帳。如：「帳幕」、「幄幕」。《漢書．卷五十四．蘇建傳》：「徑萬里兮度沙幕，為君將兮奮匈奴。」宋．姜夔〈翠樓吟．月冷龍沙〉詞：「新翻胡部曲，聽氈幕、元戎歌吹。」
3.幕府的簡稱。指古代將帥或行政官的府署。如：「幕客」、「入幕之賓」。明．袁宏道〈徐文長傳〉：「中丞胡公宗憲聞之，客諸幕。」
4.幕府中辦理文書或其他助理人員。《文明小史．第三九回》：「寫封信給錢縣令，叫他趕緊辭了這個劣幕，另換妥人。」
5.戲劇中的一個大段落，當臺幕降落時，表示布幕的更換或時間的流逝，或同時表示兩者。如：「全劇共四幕」。
6.量詞。計算舞臺劇幕布起落次數的單位。如：「獨幕劇」、「三幕劇」。
[動]
覆蓋。《莊子．則陽》：「推而強之，解朝服而幕之。」
ㄈㄨˊ, [名]
用來包裹、覆蓋衣物的方形布塊。《紅樓夢．第三四回》：「走至鏡臺，揭起錦袱一照，只見腮上通紅。」也稱為「包袱」。
ㄈㄨˋ, [動]
1.翻倒、傾倒。如：「車翻覆了。」、「水可載舟，亦可覆舟。」《論語．子罕》：「雖覆一簣，進，吾往也。」《漢書．卷四八．賈誼傳》：「前車覆，後車誡。」
2.反轉。如：「反覆無常」、「翻來覆去」。
3.毀滅、消滅。如：「傾覆」、「顛覆」。《論語．陽貨》：「惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。」《新唐書．卷一三六．李光弼傳》：「光弼用兵，謀定而後戰，能以少覆眾。」
4.回、還。同「復」。如：「答覆」、「覆信」。《文明小史．第二九回》：「這時逢瓜代回國，到京覆命，請假修墓來的。」
5.詳察。《舊唐書．卷一一○．鄧景山傳》：「以鎮撫紀綱為己任，檢覆軍吏隱沒者。」
6.遮蓋。如：「覆蓋」。《莊子．德充符》：「夫天無不覆，地無不載。」《聊齋志異．卷五．陽武侯》：「見舍上鴉鵲群集，競以翼覆漏處。」
7.隱藏、埋伏。《左傳．桓公十二年》：「楚人坐其北門，而覆諸山下。」《魏書．卷八九．酷吏傳．李洪之傳》：「乃夜密遣騎分部覆諸要路，有犯禁者，輒捉送州。」
[副]
重、再。同「複」。如：「重覆」。
ㄉㄚ, [動]
1.掛、披掛。《字彙．手部》：「搭，掛也。」宋．林逋〈湖山小隱〉詩：「步穿僧徑出，肩搭道衣歸。」
2.覆蓋。如：「他身上搭著一條毛毯。」
3.架設、架起。如：「搭橋」、「搭帳棚」。唐．韓偓〈夜深〉詩：「夜深斜搭鞦韆索，樓閣朦朧煙雨中。」
4.連接、接著。如：「兩條電線已搭上了。」《紅樓夢．第三○回》：「纔要搭言，也趁勢兒取個笑。」
5.鉤、牽引。如：「勾搭」。《水滸傳．第四六回》：「枯草裡舒出兩把撓鉤，正把時遷一撓鉤搭住。」
6.配合。如：「搭配」、「兩種藥搭著服用。」
7.參預、加入。如：「搭伙」。元．張國賓《合汗衫．第四折》：「我也到那裡去搭一份齋，追薦我亡夫張孝友去來。」
8.乘坐。如：「搭車」、「搭船」。
9.按。《清平山堂話本．快嘴李翠蓮記》：「張狼因父母做主，只得含淚寫了休書，兩邊搭了手印。」
[名]
1.披在身上的短衣。宋．林逋〈深居雜興〉詩六首之一：「中有病夫披白搭，瘦行清坐詠遺篇。」
2.姓。如元代有搭海。
(一)ㄉㄠˋ, [動]
覆蓋。《左傳．襄公二十九年》：「德至矣哉！大矣！如天之無不幬也，如地之無不載也。」
(一)ㄊㄠˊ, [動]
1.普照天下。《說文解字．火部》：「燾，溥覆照也。」
2.覆蓋。同「幬」。《史記．卷三一．吳太伯世家》：「德至矣哉！大矣，如天之無不燾也，如地之無不載也。」
(一)ㄌㄨㄥˊ, [名]
1.用來盛裝或覆蓋東西的竹編器具。如：「茶籠」、「蒸籠」、「燈籠」。
2.關住鳥獸或拘禁人犯的器物。如：「鳥籠」、「兔籠」、「牢籠」、「囚籠」、「鴿子籠」。
[動]
1.包羅、囊括。《史記．卷三○．平準書》：「大農之諸官盡籠天下之貨物，貴即賣之，賤則買之。」
2.遮住、覆蓋。如：「籠罩」。唐．杜牧〈泊秦淮〉詩：「煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。」
3.以權術駕馭人。《列子．黃帝》：「聖人以智籠群愚，亦猶狙公之以智籠眾狙也。」
(一)ㄍㄞˋ, [名]
1.茅草。《說文解字．艸部》：「蓋，苫也。」《左傳．襄公十四年》：「乃祖吾離被苫蓋，蒙荊棘，以來歸我先君。」
2.有覆蓋功能的東西。如：「鍋蓋」、「鋪蓋」、「冠蓋相望」。《孔子家語．卷二．致思》：「孔子將行，雨而無蓋。」
[動]
1.覆蓋、遮蔽。如：「蓋被子」。《淮南子．說林》：「日月欲明，而浮雲蓋之。」
2.加上去、加在上面。如：「蓋章」、「蓋手印」、「蓋郵戳」。
3.超越。如：「英雄蓋世」。《史記．卷六．秦始皇本紀》：「功蓋五帝，澤及牛馬。」
4.搭建、構築。如：「蓋房子」、「蓋停車場」。
5.吹牛、胡扯。如：「少蓋了！」《朱子語類．卷三九．論語．先進篇上》：「這是大賢以上，聖人之事，他便把來蓋人，其疏曠多如此。」
[副]
大概。《論語．里仁》：「蓋有之矣，我未之見也。」
[連]
1.發語詞，提起下文，無義。《史記．卷一○．教本紀》：「蓋天下萬物之萌生，靡不有死。」
2.乃是、實在是。《孝經．天子章》：「蓋天子之孝也。」《史記．卷四七．孔子世家》：「孔子母死，乃殯五父之衢，蓋其慎也。」
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