膝蓋
[國語辭典（教育部）]ㄒㄧ ㄍㄞˋ
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（雜名）雜寶藏經曰：「命終之時，以八識之所去，知六道之誕生。頂聖眼生天，心人餓鬼腹，傍生膝蓋離，地獄腳板。」臨濟錄曰：「儞波波地往諸方，覓什麼物踏儞腳板闊。」
[續一切經音義]
俱瑟恥羅
梵語羅漢名具足應云摩訶俱瑟恥羅此云大膝以膝蓋大故因以為名也
[中華佛教百科全書]
佛教美術
應佛教之信仰、崇拜、儀禮之需要而作的一切造型美術。與基督教美術並稱世界二大宗教美術。
佛教本來並不注重美術，然教祖釋迦入滅後，在家信徒間對釋迦遺物的崇拜，尤其是安置佛舍利的佛塔崇拜頗為盛行，因而促使佛教美術產生多樣化的發展。其歷史發展，大體可分為三個系統︰(1)小乘美術︰以根源於早期遺物崇拜之風的佛塔為中心。繪畫、雕刻方面則以故事圖為主題。爾後造像盛行，所作佛像風格呈現的是歷史性佛陀之形像。其範圍包括印度的初期美術及錫蘭、東南亞等南傳佛教諸國的美術。(2)大乘美術︰以尊像的製作與崇拜為中心。所作尊像多屬表現理想化之佛、菩薩、諸神的雕像及畫像。另外，又依宗派的不同，而有淨土教美術、法華經美術、禪宗美術、密教美術等區別。此系源自印度，經中亞傳入中國、日本而甚為蓬勃。不過，中亞及中國初期仍盛行小乘美術。(3)密教美術︰西元七、八世紀時興起於印度。此系除宗教儀禮與美術關係密切外，更攝取印度教諸神圖像，製作多面（如三面、十一面等）、多臂（如四臂、八臂、千手等）的異型尊像及怒髮怒顏、手持武器的忿怒像等，增加甚多尊像的種類。又因密教於修法時，供有按照儀軌（修法的規定）配置的曼荼羅（如兩界曼荼羅、尊勝曼荼羅、安鎮曼荼羅、北斗曼荼羅等），故中國、日本亦有根據此圖來描繪諸尊的情形。爾後密教美術分二支，一支經中國傳入日本，成為平安、鎌倉時代美術的主流；另一支由尼泊爾入西藏、蒙古及中國東北，促成藏傳佛教美術的發展。
關於佛教美術的特色，玆依建築、雕刻、繪畫、工藝四方面，略加說明︰
(一)建築︰佛教建築形式多樣，玆列舉數種略述如次︰(1)佛塔︰即印度所謂的窣堵波。因受信徒熱烈崇拜，而成為佛教特有的建築。位居建築群（伽藍、寺院）的中心。印度古塔呈覆鉢形（半球形），四周圍以欄楯，塔門敞開，建材為磚或石，其特色是平面直徑較塔身長。後來塔身逐漸增高，在山崎曾有遺蹟留存。其後，此制傳入中國、日本，不僅促進磚或石造雁塔、喇嘛塔及木造塔婆（三重塔、五重塔等）的發展，更有木多寶塔、石造五輪塔、寶篋印塔等新形式產生。此外，緬甸、泰國、錫蘭等地也有各具本國特色的覆鉢式塔。(2)石窟︰自古盛行於印度。後更遠播至阿富汗、中亞及中國等地。由於其集建築、雕刻、繪畫於一身，故對佛教綜合美術的發達助益甚大。今存頗多遺例，著名的有印度阿旃陀石窟、中國的雲岡石窟、敦煌千佛洞等。(3)祠堂︰隨著佛像製作與崇拜的盛行，奉祀佛及諸尊像的祠堂遂被普遍設立。但在印度，其重要性不若佛塔。至傳入中國，始成為佛教的主要建築。其名稱依所奉本尊的不同，而稱為佛堂、阿彌陀堂或觀音堂等。寺院中最主要的祠堂（多為佛堂），在印度稱根本香堂，在中國稱為大雄寶殿，在日本則稱為金堂（或本堂）。(4)僧院（vihāra）︰為僧眾所居的住房，又稱僧坊。印度的僧院如同祠堂。初為木造，後為磚造或石造。形式是方形，三面羅列房室，中央是大廳。與中國、日本的木造三面僧坊之形式類似。另有用方形厚壁圍繞中庭，四面房室布置井然的僧坊制，始於犍陀羅，普及於中印度，現存的印度石窟有多數僧院遺蹟留存。
此外，亦有用於說法及其他法會的講堂、附屬於僧院的各項建築等。此等堂塔形成一座伽藍（即一寺院）。在中國，主要以七堂塔為一單位，成立所謂的七堂伽藍制。爾後此制亦傳入日本。關於七堂的種類與布置，因宗派、用途、名稱、建材、地域、時代之別而呈多種風貌。
(二)雕刻︰其起源係為了莊嚴佛教建築。在古印度早期，盛行依據佛傳、本生譚等佛教故事圖所刻的浮雕。後因佛像崇拜風氣蓬勃，以及大乘佛教興起，乃使種種佛、菩薩及諸神雕像的製作漸趨普遍。至密教時代，更增加許多異型尊像。此等尊像原則上依類別的不同，而呈現各種形態。如佛陀是根據釋迦形像的如來形，菩薩是模仿世俗貴人之姿的菩薩形，剃髮的佛弟子及僧眾是作僧形（比丘形），明王及天部的一部分作忿怒形。然也有例外，如大日如來作菩薩形，地藏菩薩作僧形等。爾後隨著佛教的東傳，東亞諸國亦製作、崇拜各具本國色彩的尊像。但所製尊像的形貌仍多少保存印度的風格。此外，密教對諸尊像的印契與持物皆有所規定。
造像在印度，於貴霜時代後期興起。至五、六世紀笈多時代產生最圓熟的作品。但八、九世紀以後，因密教諸尊的出現，在造型上呈衰退之勢。故至十二世紀終告消滅。遺品大部分為石雕，然在犍陀羅、阿富汗等地亦盛行金屬（銅）像及泥塑雕像。在中國，造像活動之盛凌駕印度，其年代可遠溯至二世紀後半，所造之像主要為大乘諸尊像。北魏與唐代前期為中國造像史的二大顛峰。遺品多為石像、金屬像、塑像及乾漆像。木造像則較少。中唐以後，密教雕刻亦頗流行，但遺品幾乎不存，到宋代，佛像雕刻漸趨衰微。
朝鮮、日本的佛像完全受中國影響，與印度並無直接關係。朝鮮的佛像係以取材自中國北魏、北朝形式的三國時期作品及依據唐代形式的新羅統一時代作品為代表。日本佛像則吸收三國時代的朝鮮與隋唐樣式。其種類有金銅像、塑像及乾漆像等。但石像甚少。又自平安至鎌倉時代，密教雕刻最為繁榮，且隨淨土思想的普及，其本尊與菩薩的雕像亦甚盛行。
(三)繪畫︰佛教繪畫的產生亦與雕刻同出一轍，是從莊嚴建築內部開始，並以佛教故事（佛傳、本生譚）為主要畫題。一般古繪畫多已湮滅，現存者大體為石窟壁畫。其中，印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米揚石窟、中國敦煌千佛洞等地的壁畫均甚有名。此外，在中國、日本，描於寺壁、扉、柱、天井等處的壁畫畫題，不僅取材自佛教故事圖，同時也依據取材自各種經典的變相圖（如維摩經變相、法華經變相、華嚴經變相等）；而懸掛在壁上，作為禮拜對象的佛畫，則有單獨像、三尊像、群像等多種。又與禪宗有關的水墨佛畫亦頗盛行。在密教，則經常製作諸尊的畫像，並用之於修法。其中，曼荼羅為特有的密教繪畫。在西藏及日本，此類作品都留傳甚廣。
(四)工藝︰在佛教工藝品中，以舍利容器的年代最為古老。其材料有金屬（金、銀、銅）、玉、石、木等類。此容器多埋於佛塔之中。在印度有西元前四世紀的遺品留存。而中國及日本的塔婆亦以埋有舍利容器為原則。此外，有一般佛教徒稱之為「佛具」的器具，其種類可分成︰
(1)堂內或尊像之莊嚴具︰如天蓋、幡、纓絡、華鬘等。
(2)供養具︰如香爐、燭臺、華瓶、華籠、盤等。
(3)樂器︰如梵鐘、金鼓、磬、銅鑼、鈴、木魚等。
(4)容器︰如經箱、袈裟箱等。
(5)僧人所持之物︰如袈裟、錫杖、數珠、鉢、如意等。
在密教，用於修法之用具稱為法具或道具。有金剛杵（獨鈷杵、三鈷、五鈷）、金剛鈴、羯磨、禮盤等。此外，建築方面有櫥子、龕、佛壇、燈籠等。
◎附一︰中村元、肥塚隆合著〈印度の佛教美術〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{91}）
(一)古代初期的美術
〔孔雀王朝〕 這裏所謂「古代初期的美術」，是指西元前五、六世紀至西元後一世紀之間的美術史。當時的印度由於婆羅門教不崇拜神像，耆那教的美術作品也幾乎不存在，因此，印度初期的美術在實質上，是以佛教為主題的美術。
佛教徒的宗教藝術開始於西元前三世紀，如前所述阿育王在全國各地建築佛塔和石柱。這些石柱頂端的雕刻都相當講究，除了在勞利亞‧南旦格當地的例子外，目前還有五個遺蹟可資佐證。其中以鹿野苑出土的獅子柱頭最為精緻，是雕刻的上品，一直保存得很好。雕像是以寫實的手法，將毛髮與腳趾以強勁的手法表現出來。這種表現可能是沿襲波斯阿凱梅尼斯王朝的傳統，但在式樣上，卻和波斯迥然不同。以安置動物石雕的蓮花瓣而論，波斯王朝雕刻的花瓣呈垂直狀；但是阿育王柱的花瓣卻有鼓起的變化。另外在動物形體表現方面，前者硬而平板；後者則富有彈性及變化。上述的樣式並非印度傳統的樣式，很可能是經由巴德利亞，傳入印度的希臘化藝術。
除了柱頭雕刻之外，起源於阿利安生活信仰的數個守護神像，也可能是當代的作品，這種守護神像的代表作品有︰巴特那郊外迭達剛吉出土的「夜叉女神」和摩突羅郊外出土的「夜叉女神」，但兩者的造形並不盡相同。有人認為前者是西元前後期的作品，但由於該作品採西方樣式，再糅合印度固有的傳統，因此有人堅持是孔雀王朝末期的作品。摩突羅郊外出土的作品，便純粹保留了印度純樸、稚拙的樣式。
〔不畫佛陀的佛傳圖〕 佛教美術發展到巽伽王朝，就開始出現以釋尊的生涯為主題的佛傳浮雕。這些浮雕大都雕刻在石造佛塔塔門以及欄柵上。
初期佛傳圖最大的特色是︰不畫釋尊的形像。例如︰在巴路特出土的「伊羅鉢龍王禮佛圖」上的中央空白處，僅用伽羅希底文寫著︰「Erapata nāgarājā bhagavato vadate」（伊羅鉢龍王朝拜釋尊）；而在合掌下跪的伊羅鉢前面，卻沒有畫出佛陀的形像，僅在樹根處放著一個方形的台座。以聖樹（菩提樹）和台座象徵佛陀的坐落處。此外，暗示佛陀存在的東西還有足跡、傘蓋、經行石和佛塔等，這些東西有時候會單獨出現，但大多數是數件事物配合而成，使人藉著它們而緬懷釋尊的偉大事蹟。
本生圖為表現釋尊前世形像的浮雕，但是圖中由誕生到入滅，卻完全沒有釋尊前世的形像出現，理由是︰印度阿利安人並不崇拜偶像，而且佛教徒認為佛陀超乎常人，一旦進入涅槃後，其形像是無法窺視的，因此佛教徒的崇拜對象僅止於佛塔以及聖樹。
〔巴路特〕 西元1873年，康尼罕在馬底亞布拉提休州北部的巴路特村，發現了著名的佛塔遺蹟。佛塔塔門和欄柵上共刻有︰夜叉女神像、佛傳圖、本生圖、佛教聖地圖、動植物紋樣和人物胸像等浮雕。
夜叉神像和夜叉女神像的浮雕，其輪廓大都與背後壁面成直角，頂多沿著輪廓稍作圓形修飾而已，雕像表面缺乏變化。最遺憾的是，神像雖是高浮雕，但是沒有立體感，從側面觀看，整個胸部就像被合掌的手背壓住胸口般，雙腳雖然向兩側打開，但是肢體的動態僵硬不自然，這是因為肉體的各部分都是機械性地連接而成的，因此缺乏統一感。
支配巴路特浮雕的是︰平坦的面以及刻在上面銳利、明確的線條。這種雕刻線所表現出來的形像並不自然，但是能夠予人一種明快的感覺，這種特色就成為巴路特雕刻深具魅力的地方。當時因為透視圖法尚未發達，因此無法表現出遠近關係，譬如︰在表現一個四角台座時，從台座的正面描繪出側面，並且由台座的正上方，把所觀察的實像雕刻下來，因此大地就直接成為背景，使原本是遠近的關係變為上下關係，這就是印度雕刻的特色。
在東門的石柱上雕刻著巽伽王朝統治時代的刻文，此刻文被認為是西元前150年左右的作品；但也有人就刻文的書體，提出該遺蹟是西元前125至175年間的作品之論調；其他還有許多說法，但以該刻文是西元前一世紀初期的作品之說法最為有力。
〔佛陀伽耶〕 佛教雕刻除了巴路特出土的作品外，還有西元前一世紀中葉的佛陀伽耶欄柵，目前，這些原本是圍在大精舍四周的欄柵，已經被陳列於當地的博物館內。佛陀伽耶的浮雕脫離了巴路特的平面性，人物的軀體富圓滑感，人體各部位的接合處也都自然有神。其中最大的轉變是，佛陀伽耶的浮雕已經不再受柱寬的限制，夜叉女神或其他高浮雕的神像，較過去的作品更有立體感。
另外，在說法圖和聖地圖中存在著一種留下空白的表現，這種表現是巴路特或山崎浮雕上所看不到的。同時，佛陀伽耶的浮雕還出現有翼飛馬、半人魚和半人馬等作品，這很顯然是受了希臘文明的影響。
〔山崎〕 在古代商業城巿維底加近郊的山崎山丘上，遺留有西元前三世紀至西元後十二世紀的佛塔、佛堂和僧院等遺蹟，這些遺蹟的歷史可追溯至阿育王建造石柱和開始用紅磚堆砌小型佛塔的時代。
三座佛塔中的第一座是阿育王塔，在巽伽王朝曾經加以整修。除了石製欄柵外，在四面的入口處也加建塔門。雖然欄柵沒有任何浮雕裝飾，但是塔門上卻刻滿了浮雕；南門上刻有薩達瓦哈那朝，一位工匠捐獻給希利夏塔卡尼國王的銘文。根據近代研究，希利夏塔卡尼國王在位年代約在一世紀初期。不過最耐人尋味的是，佛塔不同樣式的四座塔門，依其完成的年代以南門最為古老，其次依序是北、東、西，不過，年代間的差距均不超過一世紀。
山崎出土的浮雕，和巴路特、佛陀伽耶出土的浮雕最大的差異是︰前者的刻紋深，能微妙地將細部凹凸處表現出來。而且由於紋路深，一旦經陽折射，會產生陰影，更強調了雕像的立體感。南門的年代最早，其平板的感覺也較強烈；但是其他三門所表現的神像充滿圓滑感，充分表現出柔美與優雅的線條；雖然對事物遠近的表達不夠成熟，但是，卻因為採用新的斜雕法，使浮雕藝術更向前邁進一步。所謂斜雕法，就是將實物的表面或側面雕刻在石塊表面，從偏斜的視點補捉實物的影像。除此之外，再加上深刻法所產生的陰影，自然能表現出立體感。有關樹木的雕刻，特別強調樹葉的纖細，在表達方面，摒除呆板、墨守成規的手法。斜雕和深刻雖同屬突破性的一環，但是它們偏重於觀念性模型化的表達，在寫實上似嫌不足。
第二佛塔只有欄柵和浮雕，沒有塔門，同時，也見不到佛傳圖與本生圖的蹤跡。浮雕的樣式樸實，略帶平板感，可能是西元前二世紀的作品。第三佛塔只留下南門，浮雕的表現不似第一佛塔西門般具有緊湊氣勢，可能是一世紀中葉的作品。
(二)佛教美術的發展與衰微
〔佛像的出現〕 朱木拿河畔的古城摩突羅，位居通商要衝，自古就是繁榮的商業都巿。這裏有許多佛教和耆那教的寺院，同時也是克利修那信仰的中心地。過去，摩突羅屢遭異族入侵，城巿的建築被毀壞無遺，如今僅能從遺蹟中的石雕作品，遙想古代繁榮的情形。
摩突羅地區的美術盛期是始於西元前一世紀末，在薩喀族的統治下逐漸萌芽。在第一貴霜王朝時代（一世紀中葉～二世紀前半）中，摩突羅仍然受制於薩喀族，直到迦膩色迦王上任的第二貴霜王朝時代（二世紀中葉～三世紀前半），佛教美術才得以大力發展。此期是佛教美術的最盛時期，並一直發展到笈多王朝時代（四～六世紀）。雕塑佛像所用的石材，都是來自希克里所產帶有黃白斑點的紅色沙岩。現今考古學家在恆河平原進行廣泛挖掘工作，他們發現︰出土的雕刻作品在材料上幾乎相同，而且，製作手法也都屬於摩突羅派。由此可知，摩突羅在佛教美術發展史上自有其重要性。
巴基斯坦西北部的犍陀羅，昔日是貴霜王朝的中心地。由於地處東西文化交流的要地，因而其美術作品帶有極為濃厚的西方色彩。一世紀末左右，犍陀羅首度出現以人體表現佛陀形像的雕像，這種人體雕像隨即影響摩突羅的作品，後者在二世紀初期也出現佛像，不過在樣式上卻與犍陀羅大異其趣；摩突羅的作品純粹以印度傳統為基礎。
在摩突羅西郊卡多拉發現的佛像，充分表達了摩突羅佛像初期的特色。該佛像的體軀有重量感，左肘張開，具有無比的雄渾力，雙眼炯炯有神，口部緊閉；頭頂的髮髻呈卷貝狀，髮際光滑潔淨；身披輕紗，隱約可見其圓滿的肉體；從左肩到盤坐的大腿之間，刻有凹凸幅度非常大的粗褶，佛像的台座刻著「菩薩」的銘文。初期摩突羅的如來佛像，也都用「菩薩」來命名。這種作法有人認為，過去遵循傳統不展示佛像的摩突羅美術，為了配合犍陀羅的美術造型，因此，才開始用「菩薩」的名稱。
〔摩突羅雕刻的種種特色〕 從純印度傳統出發的摩突羅佛像，隨後也受到犍陀羅的影響，其中最顯著的是在衣服的表現︰從過去的右肩改為通肩的披法，甚至有了領端向外摺的特徵。不過，這種改變很可能已是二世紀末期的事。在此之前，摩突羅佛像仍然保有其獨特的風格，例如︰螺髮覆蓋整個頭部，在最上端梳個髮髻。摩突羅佛像首度出現於佛傳圖後，才有膜拜像的雕刻，但是現今發掘的遺蹟中，膜拜像的雕刻多於佛傳圖的雕刻。
摩突羅除了雕刻佛像外，還有耆那教祖的雕像。初期的優秀作品首推捐獻板。女性像是摩突羅美術雕刻中最富有變化與特別經過潤色的作品。雕刻在佛教及耆那教佛塔欄柵柱上的夜叉女神像幾乎全裸。除此之外，還有男女合歡圖，這後來成為印度教美特娜像的先驅。另外，在摩突羅美術雕刻中較重要的是，穿著富有伊朗風味服飾的貴霜王朝諸王和戰士們的雕像。
〔笈多佛像的完成〕 摩突羅雕刻發展到三世紀末時，就逐漸趨於形式化。不過，在五世紀初期進入笈多王朝時，卻又再度呈現生動的氣象。最近在摩突羅西郊布提西瓦出土的佛立像，在台座上刻著「笈多紀元115年」（西元434年），今天被視為珍貴的作品。另外，在查瑪布羅出土的佛像特徵是︰眉毛雄勁、雙眼微張、豐唇、下顎飽滿，神態極為沉著、莊嚴，雙耳特長且耳翼凹凸非常明顯；通肩的袈裟緊緊地裹住身體，衣服的褶紋是用近乎U字型的陽刻線表現。在具有「施無畏印」的佛像背後，殘留著未完成修飾的部位與上肩部連在一起（貴霜王朝的摩突羅佛像也有此例），手指間呈現縵網狀。當初此佛像的背部十分光滑華麗，只是目前已經破損不堪，真是一大憾事。
五世紀時，鹿野苑的雕像活動突然大為盛行，而且有凌駕摩突羅之勢；但兩者之間的關係非常密切。出土於鹿野苑的初轉法輪像，毫無衣褶刻線是其特色。微閉的雙眼，冥想的表情，再配合朱納所產的黃白色沙岩，整個雕像呈現出優美而靜默的氣息。這段時期的雕刻主要是以膜拜像為主；浮雕的佛傳圖在貴霜王朝的摩突羅已經衰微，圖案也漸趨簡化，神話色彩減弱，偏向於描述佛陀的四或八個重要事蹟，這種傾向至笈多王朝更形強烈。然而這並不表示人們對佛傳圖的關心降低，只是將說法圖轉以繪畫來表達。不過，出土於鹿野苑的佛傳圖浮雕，則為例外。
〔佛教美術的末期〕 七世紀中葉，佛教隨著戒日王王國的崩潰，而急速衰退，印度教即起而代之。佛教在八世紀中葉到十一世紀初期，接受波羅王朝的庇護，在恆河下游的比哈爾和孟加拉兩地擴大勢力，後來，由於受到伊斯蘭教的壓迫，遂於十三世紀初期消失於印度本土，改向尼泊爾、西藏等地發展。
此期的「從天降下圖」，雖然繼承了鹿野苑派的傳統技巧，但是身體的各部位不自然，而且欠缺平衡感與整體性，也無法表現出鹿野苑派所具有的崇高精神。佛陀和另外二神足下的階梯，象徵佛陀從三十三天降下人間；其右方是帝釋天，左方持傘竿者是梵天，在梵天下方跪坐、合掌的是烏特帕拉瓦那比丘尼。雖然「從天降下圖」取材自佛傳，但是一般人都將它視為膜拜像。另外，在波羅時代完成的觸地印坐佛（表示降魔成道）的四周，出現表示誕生、初轉法輪、涅槃、千佛化身、從天降下、平服醉象、獼猴奉蜜等有關釋尊八相的圖示，不過，神話的成分已經相當薄弱了。
此期的佛教已經逐漸和印度教融合，趨於密宗體系，最後終於發展出金剛乘佛教。金剛乘教派以「本初佛」（普賢王如來）為根本佛，進一步產生五禪定佛，即所謂的毗盧舍那、阿閦、寶生、阿彌陀、不空成就五佛，五佛各有配偶，由五佛生出無數尊神，形成以本初佛為中心的大體系。在金剛乘體系內尚包括了多面多臂像和女性化的尊像。
此外，金剛乘教派規定信徒必須觀想諸神，同時，為了獲得功德而必須積極修行。其代表經典──《成就法鬘》，對諸神的膚色、姿勢、面數、臂數、願印、持物等都有詳細的規定。這種規定就成為造像的規範（儀軌）。然而，重視規範的結果，使得波羅王朝的美術成為注重外表修飾、缺乏生氣的形式化作品。
雖然在這個時期興起了青銅像的雕鑄，但是傑出的作品卻不多，大多和石雕一樣缺乏內涵。另外，在繪畫方面也有以經典為體裁的創作。遺憾的是，纖細、奢華的內容，在實質上仍然與石雕一樣，都是屬於形式化作品。波羅時代的美術，後來也盛行於東南亞、尼泊爾、西藏。
◎附二︰〈中國佛教美術〉（編譯組）
我國美術因佛教的傳入，而融和印度、波斯、希臘、羅馬、犍陀羅美術的精華，形成特有的佛教美術。其後更經僧侶的傳播，而影響及於西藏、蒙古、朝鮮、日本、越南等地。
我國的佛教美術，就建築、雕塑、繪畫三方面而言，情形略如下述︰
(一)建築︰我國佛教建築源自印度，但明顯地帶有漢化痕跡，其形式可分三類︰
(1)寺︰建於東漢明帝時的洛陽白馬寺，為我國佛寺的濫觴。當時為方便弘法，多設在都府城邑。至魏晉南北朝時，除平地建寺外，亦興起鑿窟造像之風。寺院格局為前有寺門，門內立塔，塔有佛殿，塔為全寺主體。隋唐的寺院則是佛殿與塔並重，塔建殿前。其後佛殿成為全寺主體，塔便立於寺旁，另成塔院。五代時期，寺院盛行造羅漢殿，供奉五百羅漢像。宋代佛寺的台階、勾欄繁雜，彩畫朱漆，金碧輝煌，頗能凸顯寺院的神祕莊嚴。然此時木造佛寺逐漸衰微。元代因受西藏佛教影響，故多塔而少寺。明清以來，佛寺建築日趨複雜。然現存佛寺均由清代所重修，已失原有的風格。其中，以五台山的南禪寺與佛光寺，年代最古。
(2)塔︰我國佛塔形制多樣，風格獨特，建築材料以木、磚、石為主，乃佛教建築的重要形式之一。依其塔型可分為︰
{1}樓閣式塔︰屬木造，呈角椎型。最早出現於東漢末年，至南北朝時成為塔的主流。洛陽永寧寺塔即為其代表，然已遭焚毀。唐代盛行仿木塔式的磚石塔，平面呈方形。宋以後演變為六角或八角形，一般高十三層。
{2}密檐式塔︰屬磚石造，呈炮彈型，第一層特別高，以上各層漸矮。平面為方形或八角形，塔內中空或實心，一般無柱樑斗拱等裝飾。如河南嵩岳寺塔、永泰寺塔、法王寺塔，及雲南昆明慧光寺塔、大理崇聖寺塔皆屬此類。其中，建於北魏的嵩岳寺塔為我國現存最古的塔。
{3}單層塔︰屬磚石造，多為墓塔。平面呈方形、六角形、八角形和圓形。初為中空，後變成實心。唐代嵩山會善寺的淨藏塔即屬此類。另外，亦有兩層重檐，頂上立磚者，如山東長清靈岩寺的惠崇塔即是。
{4}喇嘛式塔︰此類塔的基座平面為方形或十字形。塔身由肥短變為瘦高。正面設「眼光門」，內置佛像。有相輪十三層，最上為寶珠或小銅塔。清代多是日、月、火焰。外層呈灰白色，俗稱白塔。北平妙應寺舍利塔、山西五台山大塔院寺塔即屬此類。
{5}金剛寶座塔︰造形仿印度佛陀伽耶金剛寶座塔。於方形台基中央建大塔，四隅各設一小塔，故又稱五塔。初建於唐代，至明代盛行。雲南昆明妙湛寺塔、北京五塔寺塔即屬此類。
現今留存的佛塔多係明清時代所建。
(3)石窟︰模仿印度開窟建龕之風，興起於魏晉南北朝。其初期形制是洞底平面呈橢圓形，頂為穹窿形，有門窗。爾後洞窟平面由橢圓變為方形，或分前後二室，或為中心柱式，窟頂呈覆斗形、方形或長方形平棋，窟外有卷形門，門上有方形小窗。此外，亦有因石質鬆軟而用木造的窟檐、殿廊者。現存石窟有新疆的拜城、庫車、吐魯番等地石窟、甘肅的敦煌千佛洞、榆林窟、麥積山石窟、山西的雲岡、天龍山石窟、河南的龍門、鞏縣石窟、河北響堂山石窟、雲南劍川石窟等。
(二)雕塑︰東漢明帝年間，佛教雕刻開始興起。魏晉南北朝時造像藝術盛行，尤其石窟造像更大放異彩。依石質的軟硬度，可分為石雕與泥塑。如雲岡、龍門、天龍山石窟即屬前者；敦煌千佛洞、麥積山石窟便屬後者。
關於石窟雕像的面容、花紋、服裝等，因時代而有異。六朝前期造像皆身軀高大，寬肩，粗頸，臉型豐滿，眼睛長而銳利，唇厚耳長，面露微笑而蘊含崇高氣魄。服飾方面深受犍陀羅美術的影響，通肩或袒式袈裟衣紋凸起。後期造像雖無前期高大，然民族化傾向加強。面相多瘦長，身軀細長窈窕，唇薄，嘴角上翹，服飾為褒衣博帶，衣紋呈階梯狀。至隋、唐代，雕像面容由瘦長再變為頰豐頤滿，眉似半月，眼睛長而慈柔，目光朝下作沈思狀，體態健美，服飾輕薄，以波浪線條表示。但晚唐作品已自優美境界的追求，墮入官能的頹廢美，失去佛教的莊嚴氣氛。
(三)繪畫︰我國早期繪畫係以點線為主要的表現手段與成型效果。其後因佛教東傳，印度重色彩暈染的凹凸畫法逐漸影響傳統的線畫藝術，遂使色彩的運用逐漸靈活而普遍，成為重要的造型手段，且隨著朝代而變換。如漢代的寺院壁畫習以墨為界，中填朱、赭等色，再以白粉塗明處，彩度較低。魏晉南北朝的敦煌石窟壁畫則多用土紅、粉紅、藍、草綠等色，設色較為活潑、熱烈。
最早的佛教繪畫可塑自漢明帝時，置於清涼殿與顯節陵上的圖寫佛像，以及繪於白馬寺壁的千乘萬騎繞塔三匝像，但今已難窺其技法。至魏晉南北朝，佛畫成為中國畫的重要項目之一。至唐代，更為蓬勃發展。然宋代以後，因文人畫興起，遂呈分歧。著名的佛畫家有吳‧曹不興、北齊‧曹仲達、南朝的顧愷之、陸探微、張僧繇、隋‧展子虔、唐‧尉遲乙僧、閻立本、張孝師、吳道子等人。其中，吳道子集佛畫之大成，世稱「百代畫聖」。
◎附三︰〈佛畫〉（摘譯自《佛教大事典》）
指佛教繪畫，有廣、狹二義。狹義是指代替佛像成為禮拜對象的佛、菩薩諸畫像，及淨土圖、曼荼羅等像；廣義則包涵依據佛教主題所描繪的本生圖、佛傳圖與經典故事圖。其技法係以線條描輪廓，多塗上色彩，然亦有素描及木版印刷者。其形式可分裝飾寺院垣牆的壁畫，繪於紙、麻、絹等的掛畫及捲軸畫等類。
在印度，佛畫因佛教美術的成立而發展。其中，以阿旃陀石窟壁畫最為著名，然今遺存者不多。爾後隨佛教的東傳，造成了巴米揚諸洞、克孜爾、庫姆多拉、貝沙克魯克諸千佛洞，及敦煌莫高窟等地的壁畫藝術。此等壁畫至西元六世紀左右，多以本生、佛傳、千佛等為主題。其後，漸由淨土變與經變所取代。另外，敦煌莫高窟第十七窟（藏經洞）的軸裝及幡式之多彩佛畫，對了解我國佛畫在八世紀左右的發展情形，頗有助益。雖然我國對古代佛畫遺品的保存並不完善，但我們仍可從古代的畫史、畫譜去做約略的理解。
日本的佛畫深受大陸文化的影響，其動向幾乎與我國並行推移。奈良時代以前（八世紀以前），以本生、佛傳、各種淨土等為主題的顯教系佛畫為主流。到平安時代，屬密教系佛畫的曼荼羅及密教尊像大量產生。中期以後，又有屬淨土教繪畫的來迎圖流行。鎌倉時代，隨著新佛教的隆盛，而出現了日本獨特的佛畫。另一方面，亦自我國傳入禪宗系佛畫。其後漸告衰微。
◎附四︰周叔迦〈漫譚佛畫〉（摘錄自《現代佛教學術叢刊》{20}）
佛教畫的種類，總的來說，可以分為圖和像兩大類。所謂像，是指一幅畫中單獨畫一像，或一幅畫中雖畫有多像，其內容都只是側重在表現每一像的儀容形貌，別無其他的意義。所謂圖，是指一幅畫中以一尊像為主題，或多尊像共構成為主體，其中有主有伴，共同體現一項故事。例如︰「十八羅漢像」是在一幅畫中或多幅畫中畫十八羅漢，但只是繪出每位羅漢的儀容形貌，或降龍，或伏虎，各各羅漢不相聯繫。至於「十八羅漢過海圖」便是在一幅畫中繪出十八羅漢共同渡越滄海的不同動作。
佛像畫就其內容來分，可以有七類︰(1)佛類，(2)菩薩類，(3)明王類，(4)羅漢類（包括緣覺類），(5)天龍八部類，(6)高僧類，(7)曼陀羅類。佛圖就其內容來分，也可以有六類︰(1)佛傳類，(2)本生類，(3)經變類，(4)故事類，(5)山寺類，(6)雜類。此外還有「水陸畫」一種，是由像和圖混合組成的佛畫集。
現在就各類佛畫簡略說明如下︰
(一)佛像︰（中略）
一切佛像從其形體容貌的相好來說，都是相同的。所以區別各各不同的佛，主要是從其手的姿勢，所謂「手印」來分辨的。例如釋迦牟尼佛像也有說法相、降魔相、禪定相之不同。右手上舉，以食指與大指作環形，餘三指微伸，是說法相。右手平伸五指，撫右膝上，是降魔相。以右掌壓左掌，仰置足上當臍前，是禪定相。彌陀佛像是以右掌壓左掌置足上，掌中置寶瓶。藥師佛像是垂伸右手，掌向外，以食指與大指夾一藥丸。在漢地相傳有所謂「旃檀佛像」，是釋迦牟尼佛立像的一種，右手施無畏印（右手上舉，伸五指，掌向外），左手與願印（左手下垂，伸五指，掌向外），衣紋作水波紋形。相傳這是佛在世時，印度優填王用旃檀木所造佛像的形式，是最初的佛像。
繪畫佛像，除了相好和手印外，還應注意度量。就立像而言，以全身之長為一二○分，其肉髻高四分，就是佛頂上有肉塊高起如髻，狀如積粟覆甌，名為不見頂相。由肉髻之根下至髮際也長四分。面長十二分，頸長四分。頸下到心窩，即是與兩乳平，為十二分。由心窩到臍為十二分，由臍至胯為十二分。以上是上身量，共為六十分，當全身之半。胯骨長四分，股長二十四分，膝骨長四分，脛長二十四分，足踵長四分。以上是下身量，也是六十分，亦當全身之半。形像寬廣的量度︰由心窩向上六分處橫量至腋為十二分，由此向下量至肘為二十分，由肘向下量至於腕為十六分，由腕向下量至中指尖為十二分，共為六十分，當全身之半。左右合計，等於全身之量。坐像的量度，上身與立像相同。由胯下更加四分是結跏雙趺交會處。由此向下再加四分是寶座的上邊。由趺會向上量至眉間白毫，即以其長為兩膝外邊的寬度。兩踵相距是四分。這是畫佛像的量度。
(二)菩薩像︰（中略）
菩薩像可以分為四類︰第一類是總的用形像來表達菩薩修行階次的畫像。根據佛教的理論，自凡夫而修行到達佛果，中間要經過四十二個階次，就是十住、十行、十向、十地、等覺、妙覺共四十二階次。住、行、向三十位又總稱為三賢位，十地又稱為十聖位。等覺是等同於佛的菩薩，妙覺就是佛位。用四十二個不同形狀的人像來表達這四十二位，便是四十二賢聖像，又可以分開來各各單畫，如等覺菩薩像之類。
第二類是佛經中具體提出名號的菩薩畫像。這些菩薩都是等覺位的菩薩，輔助釋迦弘揚教化的。此中常畫的有文殊菩薩（又名妙吉祥菩薩）、普賢菩薩、彌勒菩薩（又稱慈氏菩薩）、地藏菩薩、大勢至菩薩、藥上菩薩、維摩居士以及姚秦‧鳩摩羅什譯《仁王般若經》〈受持品〉所說的五大力菩薩（又稱仁王菩薩或大力菩薩）等。此外還有宋人所繪或宋人畫錄中所記，其名稱不見經傳的菩薩像，如（《宣和畫譜》）有唐‧吳道元的如意菩薩（疑是如意輪菩薩之誤），唐宋人畫的寶印菩薩（疑是寶印手菩薩）、寶檀菩薩（疑即寶檀華菩薩之誤）等。其原卷今已不傳，不能知其內容如何，應亦屬於此類。
第三類是觀世音菩薩畫像。觀世音菩薩也是佛經中具體提出名號的菩薩。因為民間對之信仰甚深，畫家又繪成種種不同的姿勢，在繪畫藝術上是極盡豐富多采的能事，所以別為一類。觀世音菩薩畫像，又可以分為三類︰第一類是遵照正規儀容所繪的一面二臂、或坐或立、相好端嚴的形像（聖觀音）。第二類是遵照密宗儀軌所繪的一面二臂或多面多臂手持種種法物的形像，如大悲觀音、如意輪觀音、七俱胝觀音（又稱准提觀音）、不空羂索觀音、不空鈎觀音等。第三類是畫家自創風格，任意寫作，任意題名的觀音像，其中也有符合於相好服飾手印度量等法則的，如水月觀音、寶相觀音等；也有只是一般人物像而毫不顧及菩薩像應有法度，如佇立觀音、白衣觀音、魚籃觀音、行道觀音、自在觀音等。此類像最為複雜，難可勝舉。在日本相傳有十五觀音、二十五觀音、三十三觀音之說，包括以上三類的形像。
第四類菩薩像是包括佛像旁所畫的供養菩薩像，如樂音菩薩、獻花菩薩、獻香菩薩等，和畫家任己胸臆，隨意寫畫，毫無規矩尺度的菩薩像，如行道菩薩、親近菩薩、思維菩薩、思定菩薩、蓮花菩薩、玩蓮菩薩、獅子菩薩等。
正規菩薩像的畫法，也與佛像一樣，要注意到相好、服飾、手印、量度的。一般來說，佛的相好要端正溫肅；菩薩相好要柔麗慈祥。佛的服飾是單純樸實，披服袈裟，偏袒右肩，顯露心胸；菩薩的服飾要華美莊嚴，首戴天冠，身披瓔珞，手貫環釧，衣曳飄帶。各個菩薩也有一定的手印姿勢。觀世音菩薩手持蓮花，天冠中有一化佛（阿彌陀佛）。大勢至菩薩也手持蓮花，天冠中有一寶瓶。彌勒菩薩手持寶塔，文殊菩薩手持經篋或經卷，地藏菩薩手持摩尼珠和錫坏。菩薩像的度量，大致與佛相仿，所不同的是頂無肉髻，胯無胯骨；髮際、頸喉、膝骨、足趺各減佛四分之一。以上六處共減十二分，如佛身量為一二０分，菩薩身量便是一０八分。寬量是由心窩平量至兩腋是十分（較佛減二分），由此下垂十八分至肘（較佛減二分），再下十四分（較佛減二分）至腕，由腹至中指尖是十二分，共為五十四分，左右合為一０八分。
(三)明王像︰明王像是佛、菩薩的忿怒像。根據佛教密宗的理論，佛和菩薩各各都有兩種身︰一是正法輪身，即是佛、菩薩由所修的行願所得真實報身；二是教令輪身，即是佛、菩薩由於大悲而示現威猛明王之相。明是光明之義，密宗以智慧的光明摧破一切煩惱業障，所以稱為明王。明王像一般都是多面多臂，手持各種法物的忿怒相。如不動明王是毗盧遮那佛的忿怒相，降三世明王是阿閦佛的忿怒相，軍荼利明王是多寶佛的忿怒相，六足尊是阿彌陀佛的忿怒相，金剛藥叉是不空成就佛的忿怒相。但也有非忿怒相的明王，如孔雀明王便是一面四臂，騎金色孔雀，住慈悲相的明王，是毗盧遮那佛的等流身。
一般明王除面相忿怒外，服飾如同菩薩像。手印也各有一定的儀軌。明王的度量，上身如菩薩像同，只是腹與脛各減四分之一（各十八分）。如佛身量為一二０分，菩薩像是一０八分，明王像便是九十六分。其寬度由心至腋如菩薩像同為十分，只是由腋至肘減為十四分（少四分），由肘至腕為十二分（減二分），手仍是十二分，共四十八分，左右共九十六分。
(四)羅漢像︰羅漢是梵語「阿羅漢」的略稱，含有三義︰(1)不生、(2)殺賊、(3)應供。就是依小乘佛教修行的方法進修而得到破除煩惱，解脫生死輪迴而決定得入涅槃果證的出家弟子。阿羅漢的畫像大約有三類︰第一是眾多羅漢的組合像，如十大弟子像（根據《維摩經》〈弟子品〉所記的釋迦如來的十大弟子）、十六羅漢像（根據《法住記》所記受釋迦如來付囑長住世間的十六弟子）、五百羅漢等。十八羅漢像是從十六羅漢像發展而成，可能是中國畫家增繪了《法住記》的作者和譯者，但是很難考了。至於古畫卷上所看到的四羅漢像、六羅漢像、十四羅漢像等都是十六羅漢像的殘本。第二是由十大弟子或十六羅漢中選繪的單獨一羅漢像，如迦葉像、須菩提像、富樓那像、賓頭盧像、降龍羅漢、伏虎羅漢等。第三是畫家任意寫作，不拘尺度的畫一比丘形像而題為羅漢，如岩居羅漢、赤腳羅漢、玩蓮羅漢、羅漢出山、羅漢補衲等。就相好而言，羅漢像是頂無肉髻。相貌或老或少、或善或惡以及美醜、雅俗怪異、胖瘦高矮、動靜喜怒均可任意寫作。顏色可以赤黃白黑。唯須目端鼻正，身著僧衣。切忌根殘肢缺。至於量度標準是與菩薩的量度相同的。
小乘行者有兩種︰一是羅漢，二是緣覺。（中略）依據正規，獨覺的像是頂上微現肉髻，面目與佛同，身著僧衣，而量度與菩薩的量度相同。但是畫家繪辟支佛像常與羅漢像同，任意作其形像而題作辟支佛而已。
(五)天龍八部像︰天龍八部像亦即是鬼神像。天龍八部是指天、龍、藥叉、乾闥婆（天樂神）、阿修羅（神）、迦樓羅（金翅鳥神）、緊那羅（天歌神）、摩睺羅迦（蟒神）。其中主要是天神像。這種像也有兩類︰一是佛經中具體舉出名字的天神像，二是畫家任意圖繪的天神像。具體有名字的天神，如梵王、帝釋（此二天是最初請佛說法，後來經常侍衛佛的）、摩醯首羅天（世界中最高的天）、摩利支天（道教所謂斗姆）、四大天王（東方持國天王，抱琵琶；南方增長天王，持劍；西方廣目天王，持蛇；北方多聞天王，托塔或抱傘）、龍王、鬼子母和九曜神（日、月、金、木、水、火、土、羅睺、計都）等。畫家任意繪畫的如佛像旁的飛天以及行道天王、過海天王、雲蓋天王、善神、護法神、坐神、立神等。
天神的度量，全身長為九十六分。無頸項。面輪十二分，由下顎至心，由心至臍，由臍至胯各十二分，股十八分，脛十八分。髮際、膝蓋、足趺各三分。共為九十六分。寬度從心間橫量至腋為十分。由腋下至肘為十四分，由肘至腕為十二分，由腕至中指尖為十二分，共為四十八分，左右合九十六分。
鬼神像中又有「侏儒量」，寬廣各七十二分。面輪十二分與上同。由下顎至心，由心至臍，由臍至胯各十分。股與脛各十二分。膝蓋、足趺各三分。其上無髮，共七十二分。從心橫量至腋為六分，由腋下至肘為十分，由肘至腕為八分，由腕至中指尖仍為十二分，共為三十六分，左右共七十二分。
(六)高僧像︰高僧像都是佛教歷史中具體人物。其量度無有一定，縱廣不等。一般可以身量為八十四分，而寬廣為九十六分。也可以由畫家任意繪畫比丘形像以舒情意，如梵僧、渡水僧等。
(七)曼荼羅畫︰「曼荼羅」是梵語，義為輪集。古譯作「壇」或「輪壇」。是密宗修行時所供奉的佛像畫。其形式或方或圓。在其中央畫一佛或一菩薩像以為本尊。本尊的上下左右四方以及四隅各畫一菩薩像，形成一俯視的蓮花，其中央蓮台上是本尊，周圍八個蓮瓣上各有一像，總成為中院。在此外周圍又有一層或二層畫諸菩薩或護法諸天像，成為外院。繪畫曼荼羅畫，必須遵照各個本尊的經軌中所規定的儀則，不得改變。如依據《大日經》所繪的胎藏界曼荼羅，根據《金剛頂經》所繪的金剛界曼荼羅，一幅之中層層有眾多佛菩薩，名為「普門曼荼羅」，或「都會曼荼羅」，或「普門會曼荼羅」。其中有以藥師佛、阿彌陀佛、觀世音菩薩等為中心的比較簡單的曼荼羅，名為「一門曼荼羅」，或「別尊曼荼羅」。如居庸關石刻在其洞券頂上石刻佛畫便是尊勝佛頂曼荼羅畫。修密宗的人持誦顯教經典，如《法華經》、《仁王般若經》等而繪畫成的法華曼荼羅、仁王曼荼羅等，總稱為「經法曼荼羅」。
(八)佛傳圖︰佛傳圖是繪畫釋迦牟尼佛一生教化事蹟的圖。可以多幅連續表其一生，或選畫其中某一事蹟，如說法圖之類。（中略）
(九)本生圖︰本生圖是繪畫釋迦牟尼佛在過去生中為菩薩時種種教化眾生事蹟。（中略）
(十)經變圖︰凡將佛經中所敘的故事繪為圖畫，名為經變相。佛傳圖和本生圖也是根據佛經所說的故事而繪畫的，也屬於經變一類。但是因為內容是表達釋迦牟尼佛今生或過去生中的事蹟，所以別為佛傳圖和本生圖。此外專門描繪某一經中一段或全部所說的內容，稱為經變圖。如根據《阿彌陀經》繪畫極樂世界的情況叫作極樂淨土變；根據《觀無量壽經》繪畫韋提希夫人被囚和觀極樂世界十六觀法，叫作觀無量壽佛經變；根據《藥師本願經》繪畫藥師佛淨土情況，叫作藥師經變；根據《彌勒上生經》繪畫彌勒菩薩在兜率天說法，叫做彌勒上生經變；根據《彌勒下生經》繪畫彌勒成佛的情況，叫作彌勒下生經變；根據《華嚴經》所繪毗盧佛說法或華藏世界，或善財童子五十三參，叫作華嚴經變；根據《維摩經》所謂十大弟子與維摩問答、文殊問疾、天女散花等，叫作維摩經變；根據《法華經》繪畫佛說法相，叫作法華經變；根據《金剛經》繪畫佛說法相，叫作金剛經變；根據《楞伽經》繪畫佛說法相，叫作楞伽經變；根據《法華經》〈普門品〉繪畫觀音普門示現三十二應相，叫作觀音經變；根據《大悲心陀羅尼經》繪畫大悲觀音像，叫作大悲經變；根據《楞嚴經》繪畫二十五圓通相，叫作楞嚴經變。此外繪地獄情狀，叫作地獄變等等。
(十一)故事圖︰根據佛教歷史中所記載的故事，繪畫成圖，叫作故事圖。關於印度佛教史中有阿育王像。中國佛教史的故事，首先是︰攝摩騰取經圖。石勒禮佛圖澄圖，也叫作石勒問道圖，也叫作蕃王禮佛圖，這是古人常畫的。關於東晉時佛教故事有︰支（遁）許（詢）間曠圖、支遁三𮥼圖、慧遠虎溪三笑圖、東林蓮社圖、生公說法圖等。關於南北朝的佛教故事有︰梁武帝翻經圖、梁武帝與志公論法圖、達磨渡江圖、達磨面壁圖、二祖調心圖。關於隋唐的佛教故事有︰隋文帝入佛堂圖、唐‧玄奘取經圖、五祖授衣圖、龐居士圖、丹霞訪龐居士圖、昌黎見大顛圖、李翱訪藥山圖、圓澤三生圖、豐干與寒山拾得天台說問圖。宋代的佛教故事圖有︰贊寧譜竹圖、東坡留玉帶圖等。此外還有畫家遣興之作，如元‧趙孟頫的寫經換茶圖、明‧孫克弘的聽經雞圖、劉廷美的上方遊覽圖、赴璞的石梁飛錫圖等，都是描繪當時的故事。
(十二)山寺圖︰山寺圖是佛畫中的山水畫，以描寫山寺的風景為題。可以根據佛經繪畫與佛教有關的山水，如阿耨達池蓮圖、雪山佛剎圖。但是主要的是繪畫中國有名的，或當時與繪畫家有特別淵源的佛寺風景。古代的山寺圖有白馬寺寶台樣、永業寺佛影堂、靈嘉寺塔樣、天宮寺等。唐宋人所繪有江心寺圖、五台山圖、峨嵋山圖。元人的獅子林圖最有名。又有多寶塔院圖，此外明代人所繪多是一時與寺僧遺贈之作，如金山寺圖、南湖禪舍圖、結庵圖、肇林社圖、治平山寺圖、吉祥庵圖、寒山寺圖、金明寺圖，清人有盤山十六景圖、桃花寺八景圖、棲霞寺圖、會善寺圖、雲棲山寺圖、鎮海寺雪景圖、香山寺圖、雲林寺圖等。
(十三)雜類圖︰雜類圖是畫家不根據經論，只是一時遣興之作。如禪宗主張除破一切名相的執著，稱為掃相，而畫家便畫作大像而一人用掃帚掃之，或用水洗之，題為掃像圖，或洗像圖。又如譏笑比丘的醉僧圖。又如無關具體事實的講經圖、聽法圖、禪會圖、參禪圖、問禪圖、解禪圖、逃禪圖、禮佛圖、托體圖、繡佛圖、三教圖、佛道圖、儒佛圖、貝葉注經圖、竹間持咒圖、貝葉清課圖、宣梵雨花圖、香象皈依圖、羚羊獻花圖，這些都只屬於雜類而已。
(十四)水陸圖︰水陸法會，全名叫作「法界聖凡水陸普渡大齋盛會」，是佛教中最盛大的宗教儀式之一。在舉行水陸法會時，要在殿堂上懸掛種種宗教畫，統稱之為水陸畫。水陸法會的緣起，一般傳說是梁武帝夢中得神僧的啟示，醒後與寶誌禪師研究，創作了儀軌，在金山寺最初舉行。現在水陸畫中還將此故事畫成水陸緣起圖，成為一幅。但就水陸儀軌中所誦咒語都是唐代所譯經咒，絕不能是梁代所撰。水陸法會是由北宋神宗時才盛興起來的，是由唐代密宗的冥道供和梁武帝的「慈悲懺法」綜合組成。
水陸畫並無一定的幅數，最多有二百幅或一二０幅，少即三十二幅或七十二幅。其中分上堂和下堂兩部分。上堂之中有佛像、經典像、菩薩像、緣覺像、聲聞像、各宗祖師像、印度古仙人像、明王像、護法鬼神像、水陸撰作諸大士像。下堂之中有諸天像、山嶽江海諸神像、儒士神仙像、諸種善惡神像、阿修羅像、種種鬼像、閻羅王及鬼卒像、地獄像、畜生像、中陰眾生像、城隍土地像。可以說水陸畫是集釋道畫的大成。下堂畫中諸天和諸神像大部雜有道教畫。每幅的繪法章法雖不一定，人物可分可合，可多可少，但是每幅的畫法都有一定的規矩，而且保持著唐宋的遺法。
◎附五︰陳觀勝著‧古鼎儀譯〈佛教對中國文化的貢獻〉（摘譯自《Buddhism in China》）
佛教對中國山水畫的影響
中國山水畫以宋代最出名，而題材方面又以有禪味的最為優美。畫家們將大自然景色繪入作品中，高山流水，樹木川河，無一不表現出心靈之創造與無常的理法，若隱若現，似有還無，這也就是大乘佛教所說的空。正如法國漢學家歌索（Grousset）指出，馬遠的獨釣圖可說就是最好的例子。在此圖中，漁翁獨坐舟中，四面煙波瀰漫，不見其涯，而湖水亦僅淡淡幾筆，其他部份全是空白，表現出奧妙的禪理。
禪宗主張一切有情眾生皆有佛性。山川走獸，瀑布松風，無一不是佛性之所在。畫家們就嘗試把它表現出來。禪畫家們先於禪定中觀照自然，直至心與境合，下筆時方能自然無礙，有如流水行雲，一揮而就。此中更無半點延擱，畫筆飛快運轉，就恍如自動一般。
由於禪畫家們認為花草中亦有佛性，所以他們竭力畫出花草中的內蘊，而不是表現它們的外表。在高度的凝神之下，畫家與對象合一，然後迅速地過轉到畫紙上。禪畫家喜歡繪竹，因為竹中空外直，象徵佛教「空」之理念。據說，禪畫家若連續繪竹十年，自身的性格亦會如竹一般。不過提筆時他已忘記這一切，但隨靈感而動。
〔參考資料〕 金維諾《中國美術史論集》；《佛教藝術論集》（《現代佛教學術叢刊》{20}）；曉雲《印度藝術》；松本文三郎《印度の佛教美術》；逸見梅榮《印度佛教美術考》；高田修《印度‧南海の佛教美術》；小野玄妙《佛教美術概論》、《小野玄妙佛教藝術著作集》；《西域文化研究》第五冊〈中央アジア佛教美術〉；小衫一雄《中國佛教美術史の研究》；A.Grunwedel《Buddhistische Kunst in Indien》；J. Ph.Vogel《Buddhist Art in India， Ceylon and Java》。
坐禪
以打坐來修習禪定的方法。略稱「打坐」。禪，具云禪那，本是梵語dhyāna的音譯。意譯靜慮。本來，行、住、坐、臥皆可修禪，但在四者之中，以坐姿最為適宜，故多云坐禪。在印度，無論是外道或佛教，都非常重視禪定的修習。例如佛教的修行綱要，是戒定慧三學。戒清淨，始得禪定寂靜；禪定功夫到達一定水準，始得智慧明朗。因此，欲行佛道，不能不修禪定。佛經中，常可見佛陀及其弟子們重視修禪的記載，如《大般涅槃經》卷中云（大正1‧197c）︰「爾時有一滿羅仙人之子，（中略）忽於中路，而見如來坐息樹下，合掌問訊，卻坐一面，而白佛言︰夫出家法，坐禪之業最為第一。」
《分別功德論》卷二云（大正25‧34a）︰「阿難便般涅槃時，諸比丘各習坐禪，不復誦習。云佛有三業，坐禪第一。遂各廢諷誦，經十二年。」
印度佛教的禪法，種類甚多，有數息、不淨、慈心、因緣、念佛、四無量心、般舟三昧、首楞嚴三昧等，大體可分為大小乘二大部類。
禪法流傳入中國之後，也頗為盛行。隋代的天台智顗大事弘揚止觀法門，是為中國禪師對印度禪法的集大成。其後禪宗興盛，中國式的獨特禪法乃告廣行於世。
關於坐禪的方法，《大比丘三千威儀》卷上云（大正24‧917a）︰
「欲坐禪復有五事︰一者當隨時，二者當得安床，三者當得輭座，四者當得閑處，五者當得善知識。復有五事︰一者當得好善檀越，二者當有善意，三者當有善藥，四者當能服藥，五者當得善助。爾乃得猗。隨時者，謂四時。安床者，謂繩床。輭座者，謂毛座。閑處者，謂山中樹下；亦謂私寺中不與人共。善知識者，謂同居。善檀越者，謂令人無所求。善意者，謂能觀善。善藥者，謂能伏意。能服藥者，謂不念萬物。善助者，謂禪帶。」
此外，智在《修習止觀坐禪法要》、《釋禪波羅蜜次第法門》等書中，對坐禪方法也頗多論述。日本、朝鮮佛教界，對於坐禪也都甚為弘揚。
在禪宗史乘中可以發現，禪宗對於坐禪方法與時間等相關事項，也有甚多規定。如《敕修百丈清規》卷五〈大眾章〉坐禪儀條即對坐禪方法記載甚詳。在坐禪時間方面，依《永平清規》〈辨道法〉所載，有「四時坐禪」之說。此四時是黃昏、後夜、早晨、晡時。此中，黃昏坐禪是日沒後二刻半，聞昏鐘，撘袈裟，入雲堂坐禪。後夜坐禪是四更三點的坐禪，此時不撘袈裟。早晨坐禪，是晨朝粥座終後小頃，維那於僧堂前撘坐禪牌。其次，鳴板，首座大眾即撘袈裟入堂，面壁坐禪。晡時坐禪，是大眾午齋終了時，收蒲團出堂，在眾寮歇息至晡時，再入雲堂坐禪。
又，禪林中，上堂以前於僧堂坐禪少時，稱之為坐堂。小參之前及每日晚參之前，於僧堂坐禪少時，稱之為坐參。定式坐禪之後再坐者，稱之為再請禪。得法之住持，為勉勵大眾而伴隨大眾的坐禪，稱之為伴禪或陪禪。
◎附一︰關田一喜著‧曾桂美譯《坐禪的理論與實踐》第一篇第一章（摘錄）
(一)用具
預備一大一小兩個墊子。大墊，一般家庭所用者即可，小墊是圓形的，需厚五、六公分，直徑約四十公分。打坐時，墊在臀下，避免大腿根（譯按，即「股骨溝」）受壓迫。
使用小墊的目的是︰提高腰部位置，使兩膝著地，下肢前傾，並使體重集中於此。藉它使膝蓋兩點和臀部呈堅牢的梯形，使身體處於安定的狀態。
(二)姿勢
〔結跏趺坐〕 坐在座墊之上，左右雙腿擱置在反方向的大腿上。一般是先將右腳放在左腿之上，再將左腳放在右腿之上。順序相反也無妨。雙腿膝蓋要確實落於地面（或落於鋪在地面的墊子上）。下腹往前挺伸，身體重心集中至下腹。臍下數公分之處稱為丹田。廣義而言，可將下腹部全體視為丹田。
使上身保持筆直，筆直得如由額頭中央（即眉間）引一垂直線貫穿鼻、口、臍而下的姿勢；此垂直線稱為正中線。讀者不妨坐在鏡前，將繩子由鏡框中央下垂，對齊本身的正中線。可能的話，以裸露上身進行試驗。繩子上也可附一輕鉛墬。依此可測出姿勢的左右平衡程度。（中略）
其次，使「臀部往後，腹部朝前」。將下腹往前傾同時使臀部朝後挺。只要將骨盆上端朝前傾，臀部自然會往後挺。請注意！這並不是指讓身體往前傾。如此，力量會集中於下腹部。
如此一來，下腹往前挺伸，上身會如反射作用般的呈筆直狀。力量集中於下腹時，軀體的基礎部會處於更加安定的狀態，上身不會往前傾後縮，可形成輕鬆、筆直的姿勢。
「臀部往後」──換言之，將骨盆上端往腹部傾斜。如此促使腰部肌肉緊張，不得不往前挺伸。將腰部往前挺伸以及使臀部往後挺出，是同一肌肉群的同一運動。大人常會告誡小孩要保持︰挺腹姿勢。照此法將腹部挺伸，依上面的要領使臀部朝後挺出，能更進一步體驗到力量集中於下腹部的感覺。
有些人們安心於採用類似盤腿的坐法，讓他們試做「臀部往後」，他們會頓悟此種坐法的要領。
右手手掌朝上放在膝蓋上，左手手掌也向上，重疊於右手掌之上，雙手大拇指彼此互相支撐，做出寶珠形狀。大拇指尖端應沿著正中線靠近肚臍附近。注意需使雙手手腕保持水平。如此一來，肩膀也呈水平並下垂，胸廓也會因而下垂。（中略）
其次，避免全身產生微動。首先，收下巴，使頸子筆直保持固定不動。避免全身產生任何微動時，全身會出現同等的肌肉收縮。（中略）
如同前述，肌肉收縮分為等張力收縮和等尺性收縮。同時也談及蚊子停駐於手腕時賦予等尺性收縮，致使蚊子飛不走的情況。坐禪時雖然不致於產生如此強烈的收縮，但是致力於避免身體產生微動時，全身會產生一適度的收縮。如同下述，這跟禪定有密切的關係。（中略）
進入禪定時，上臂、前臂、臉部、頸子、肩、胸等，會產生異於尋常的感受──一種深入的寂靜感。這種感覺與中庸度的等尺性收縮逐漸遍及全身同時產生。
肌肉隨時都處於某種程度的緊張狀態或者局部性的緊張，將這種緊張化為中庸度的全身均等程度時，如同前述，全身會產生平常無法體驗得到，一種寂靜的感覺。
感覺是依刺激的變化發生，因此避免讓身體產生微動，將此變化化為無，會產生一種寂靜。此時，滲透而入的寂靜感，即是入禪定的開端。
〔半跏趺坐〕 將一邊的腳（左右均可）擱在地面。另一隻腳放在反方向的大腿或腿肚上。這比上一種坐法的坐姿輕鬆。長時間打坐膝蓋疼痛時可換腳。
這種坐法的缺點是︰一邊的膝蓋負荷過重，另一邊過於閒散。另一方面，位於下方的腳為了不重疊於另一隻腿之下，得擱在前方或往內縮。但是即使這麼小心，要將二邊的膝蓋以同等壓力擱在地面，並不是件容易的事。因此，以膝蓋兩點和臀部構成的基礎，其一角會處於不安定狀態，上身不能達到左右均衡。為了補助這種缺失，腰部、腹部、肩、背等的肌肉不知不覺產生偏頗的緊張，甚至連身體上意想不到的局部，都容易產生彎曲，進而頸部、肩、背部產生僵硬。諸如連續七日的接心會等，是造成坐禪者疲勞困憊的原因之一，許多人為求方便採取此半跏趺坐，但這只能暫時採用，最好儘早回到第一種的姿勢。
〔第三種坐法〕 肥胖的人，或者是無法做到第一種姿勢的人，可以採取第三種坐法。即將左或右腳放在反方向的腿肚上。此時任何一邊都可往下垂，左右腳的高度可以保持大約同等的平衡。
這種坐法，在左右腳將膝蓋往下壓的壓力這一點，雖然不及第一種坐法，但可視為次一等的坐法。
〔第四種坐法〕 是將兩足平置於坐墊上，類似盤坐的姿勢。但是須注意︰進行此坐法時，要充分做到「臀部往後」，才不會產生像盤坐那樣腰部呈圓形、下腹凹進的現象。要充分做到「臀部往後」，需將臀部置於較厚的坐墊上，腰部位置高過膝蓋；否則，如果坐墊較低，腰部下垂，需加上另一份力量使臀部往後挺伸，長坐時，一旦鬆弛就形成類似盤坐姿勢。
這種坐法比第一種來得緩和、輕鬆，筆者有一段時間相當偏好這種坐法。筆者曾聽說有一位可以說是天生即適合修禪的禪師，亦使用此種坐法。據稱該禪師屬於肥胖型，也許因為如此，此種坐法才為他所接納。年輕時的坐禪必須相當嚴謹。筆者目前已不採用此種坐法。
◎附二︰日種讓山著‧芝峰譯《禪學講話》〈前編〉第三章第四節（摘錄）
坐禪的使命
坐禪與公案，是禪門修行的根本兩輪，缺其一，就不能見性成佛；故坐禪是直透佛心的三昧。道元禪師稱之為︰「諸佛所證三昧，保持佛法之根本行持。」又謂︰「表佛印於三業，三昧端坐時，諸佛法界皆證。」聖一國師示云︰「夫云坐禪宗門者，大解脫之道也。諸法皆依此門流出，萬行皆依此道通達；智慧神通妙用，亦皆依此中生，人天性命，亦皆依此中發。」
這樣看來，一切功德，都包含在坐禪中。蓋禪之可尊者，以得法之要道，全在實修、實證、真參、真究故也。所以古來稱之為「坐禪辦道」，以坐禪為究盡諸佛無上妙道的方法。
中國禪宗分五家七派，日本則有曹洞與臨濟兩派，對於坐禪的見解，不無多少相異，但以坐禪為佛道修行的要道，自無不同。現在舉出一二則古人對於坐禪的說法︰「夫截斷生死大事，無過坐禪要徑。」（大智《假名法語》）「若欲免生死輪迴之苦，應盡情識；欲盡情識，則應悟心；若欲悟心，則應坐禪。」（拔隊《假名法語》）
因此，也得知坐禪重要之所以。然坐，是四威儀之一；禪，是所修之法。四威儀中，坐是最為穩健中正，姿勢亦最正，於修禪是最適當的方法；所以古來稱坐為修禪，這是一般的見解。然六祖大師說︰「外於一切善惡之境不起心念名坐；內見自性不動為禪。」這是即以三昧的當下直名之為坐禪。然而永嘉大師說︰「行亦禪，坐亦禪，語默動靜體安然。」也有人說「豈拘坐臥乎」的話。這樣來看；在自性現前的當體，行住坐臥動靜，莫非是禪，不一定要坐纔是禪；可是這是照理想方面說的，至於實修的方法，還是以坐為第一要道。
坐禪三法
坐禪，是有調身、調息、調心的三法。三法不備，真禪不會現前，所以這三法是必要的。
第一所謂調身法者︰是關於坐禪身體的調整。先於坐處厚敷坐具，坐法有兩種︰一結跏趺坐，就是將右足安於左䏶上，將左足安於右䏶上。另一種坐法，叫半跏趺坐，就是只將左足安右䏶上。古來別此為「降魔坐」與「吉祥坐」；禪宗沒有這種區別，唯以坐久疲勞時，左右上下隨便的坐著都可，但總得半跏趺坐為宜。關於手掌、身體、嘴、眼方面、也有如下的方法︰右手安於左足上，左掌安於右掌上，兩手的大拇指互相拄著，照印相上說，這是名叫「法界定相」。身體，須正身端坐，不可側左傾右俯前仰後，耳與肩並，鼻臍相對。舌頂上顎，唇齒相著，目須細開。次說到衣食住方面︰坐宜靜室，在修業已純熟的人雖不必靜室，但未純熟者須選靜室，避開鬧巿或喧擾的地方。光線亦須選適當，過明過暗，都非所宜。又不可坐在極寒或極熱或迎風的地點。飲食，須守節度，飽食催睡，饑生困態，尤宜注意衛生。坐禪時，亦應取適度的飲食。次則衣帶勿使過緊。過緊，身體窄逼，氣息亦不易調；過鬆時，易生頹惰，以鬆緊適度為要。衣食住似乎和坐禪無關，實則不然︰住處影響於心，飲食影響於身，衣帶疎忽，影響於調息；所以這三種事不宜輕忽。
第二調息法︰即調呼吸。我們平常的呼吸，大概正確，倘一旦四大不調，脈搏就會變動，呼吸也變成不規則，這是各人都有經驗的。現在坐禪的時候，調身已畢，次則調息。呼吸不調，心自然也因之不調，如在定相的身體浮動，或身體像飛揚空中似的種種魔境生起，都是呼吸不調的變態現象。所以稍覺浮動，須首先把心安於氣海丹田；氣海丹田者，即臍下兩三寸的地方。就是把心鎮靜下來，將下腹部徐徐地用力，使之稍稍向前似地，精神安著，呼吸自然調順。若說個中消息，就是「鼻息微通，身相既調，出氣一息，左右搖振，兀兀地坐。」呼吸勿使出入於口而行於鼻息，緩急以中。身體既調，吐出呼氣，將身向左右動搖，恰如木樁打入大地，一坐定時，縱千山崩壞，大海橫決，亦不動搖，須用這樣的氣概來坐禪。又若從坐起時，相反地徐徐搖身，好像從大地上拔木似的心境，決不可卒暴。
須具上面的樣子，纔全成了坐禪的狀態。
第三調心法︰這是有關於坐禪的根本要諦。調身、調息、僅是調心的手段而已。調心法，曹洞臨濟兩派，見解不同。臨濟為見性的調心，曹洞為坐禪的調心。臨濟見解，在後說到無佛性的話頭時，自然明白，姑置不談，今唯述曹洞的見解如下。就是說︰「思量箇不思量底，不思量底如何思量﹖非思量即坐禪之要術也。」思量，是有心；不思量，是無心。偏於一方時，有心既成病，無心也成病。現在，不涉於有心思量，也不沉於無心不思量，以超脫了散亂與昏沉的當體，名曰「思量不思量底」，用最適切的話來說，即非思量是。坐禪的當體，既離造作之念，又非無心不思的狀態，是思量而不思量，不思量而思量。所以這非思量的「非」，不是否定意，是指坐禪上的正念，就是非思慮的意義，非思慮便是解脫。以此為坐禪上的正念，正思惟。說到「非思量底思量」時，便是脫體現成地離迷悟，越凡聖，念念悉正，心心皆非染污之心行；所以道元禪師的《坐禪用心記》說︰「直須破斷煩惱，而可親證菩提。」在《坐禪儀》中述著︰「若得此意，則如龍得水，似虎靠山，當知正法自現前，昏散先撲落。」於是，在這裏發生坐禪與悟有如何關係的問題來︰在曹洞宗說，「正傳之坐禪，不可求悟於坐禪之外」，緣坐禪的真境界，是在於不思量的正念，若正念相續，雖行住坐臥，動止威儀亦不暫離，即可說是大悟底人。道元謂︰「非可測知。以坐禪是悟門之事。悟者，只管打坐。」故正傳之坐禪，不是待悟的坐禪，為坐禪的當體即是作佛、行佛受用三昧；坐禪的當體，就是坐佛、作佛。故說坐禪之外無悟，這是曹洞宗的立場。
◎附三︰葉均〈略談南傳佛教修定的方法〉
南傳上座部佛教很重視禪定修養，緬甸、泰國等的教徒設有許多禪定中心的組織，專門從事研究和修習。（中略）
先談初步的修心法。第一是調身。選擇一個比較安靜的地方，敷設一個柔軟舒適的座位，然後坐下。坐的方法，一般是「結跏趺坐」，就是平常說的盤腿而坐。有雙盤腿和單盤腿兩種。雙盤腿是先把左腳壓在右腿上，再把右腳壓在左腿上，兩腳足心向上。單盤腿是先屈右腳放在座位上，足心向上，再把左腳壓在右腿上，坐好以後，把兩手重疊放在盤腿上面，手心向上，左手掌在下，右手掌在上。但有人腿子硬，不能結跏趺坐，也可用別的方法，如交腿而坐，或把兩足放在地上端正而坐，把兩手放在膝蓋上，手背向上亦可。要以身體舒適為主。但身子不前傾，不後仰，要正直自然。此時，把左右肩稍微搖動幾下，以通血脈，再把視線收到眼前最近之處，眼看自己的鼻端，不完全閉眼（因閉眼容易昏沉睡眠），然後放鬆全身。
第二調息。先呼出一口濁氣，然後以舌尖抵上顎，閉上嘴，用鼻子呼吸。呼吸有三種︰如果出入息急促粗重而可聞聲者為聲，粗者為氣，微細緩慢者為息。修定的人不取聲，不取氣，而取微細的息進行呼吸。為了使散亂的心漸漸地靜止下來，此時可以應用一點數息觀，即每一次出入息默數一下，在出息時數或入息時數都可以，但數出便不數入，數入便不數出，數息時置心於鼻端的出入之門，如是從一數到十，不停止在五數以下，亦不超越十數以上，如欲再數，也是從一數到十。由於數的力量，而心得以專注。此後還可做一段隨念出入息，即出息時思想隨念於出息，入息時思想隨念於入息，出息時長時知我出息長，出息短時知我出息短，入息長時知我入息長，入息短時知我入息短。念息時思維集中於出入息的始終，即出息時從臍至鼻端，入息時從鼻端至肚臍。
第三是調心。即設法使全部精神意志集中於一個對象上，即所謂置心於一處。經過調息之後，注意力已漸集中，便可進一步思維「四大皆空」，使意志集中專注於空。其思維的方法是︰佛教把物質的基本元素歸納為地、水、火、風四大種，一切堅硬性的屬於地（固體），濕性的屬於水（液體），暖性的屬於火（溫度），動性的屬於風（比氣體範圍廣些）。人們把自己的身體叫內世界，賴以生活的房屋、田地、資具、器皿等叫外世界，這兩種世界都是由四大元素和合而成的，人們執此內界以為我，執外界以為我所。修定者先觀察分析自己的內身世界為無我，即思維我曾執此由地、水、火、風四大元素組合而成的色身為我；可是我只有一個。如果地大是我，其他水、火、風就不是我；若水大是我，地、火、風就不是我；若火大是我，則風、地、水就不是我；若風大是我，則地、水、火就不是我。既然在四大中找不到有我，故知此內身世界的本性是空的；內界是空，則外界也是空的；內外世界都是空的，我何必執它們以為我與我所﹖如是思維，便放棄對自身的內界和依存的外界的執著，即所謂「內無根身，外無器界」，把注意力高度集中於空上。就是說修定者的思想在這個時候除了空之外，沒有別的執著和雜念，持續地不間斷地維持這樣的境界。可是心猿意馬，長時維持境界不易，如果此時又起了別的雜念怎麼辦﹖應該立即思維這一念，不是無緣無故單獨從自己生起的，也不是從外界單獨生起的，如果是從外界生起，則與我無關；既非自己生，又非外界生，則亦不能是共同而生，如一粒沙榨不出油，二粒沙共同也榨不出油來，更不是無因而生的。由此可知這一雜念的本性也是空的，即所謂「不自生，不他生，不共不無因，是故知無生」。如是思維，覺知這一念是虛妄的，便拋棄了這雜念的繼續，又把注意力集中在完全是空的境界上。如果長時維持這樣的寂靜境界，若再起雜念，就再覺察，再消滅，再使精神集中專注於一境，這叫做「念起即覺」、「置心一處」。
上面所談最簡單的一般修心法，是一些禪師根據經論的說法和他們自己的經驗綜合起來教導初學入門的方便之道。如果經常按照這種方法修習，就可以排除散亂的雜念、斷除煩惱、獲得智慧。對於治療神經衰弱等慢性病也有幫助。
然而針對各類不同性格的人，為了使修定向更高的境界發展，南傳上座部佛教有一套傳統的很具體的專門修定法。他們把定境分為十遍處、十不淨、十隨念、四無量、一想、一差別、四無色等七類四十種，叫四十業處。就是地遍、水遍、火遍、風遍、青遍、黃遍、赤遍、白遍、虛空遍、光明遍，名為十遍處。膨脹相、青瘀相、膿爛相、斷壞相、食殘相、散亂相、斬斫離散相、血塗相、蟲聚相、骸骨相，名為十不淨。佛隨念、法隨念、僧隨念、戒隨念、捨隨念、天隨念、寂止隨念、死隨念、身至念、安般（出入息）念，名為十隨念。慈、悲、喜、捨，名為四無量（又名四梵住）。食厭想，名為一想。四界差別，名為一差別。空無邊處、識無邊處、無所有處、非想非非想處，名為四無色。
各種不同性格的人分為六類，即貪行者、瞋行者、癡行者、尋行者、信行者、覺行者。這六類不同根性的人於四十業處中修習那些業處比較適合呢﹖即貪行者適合於修習十種不淨及身至念。瞋行者宜修四無量及青、黃、赤、白四遍。癡行者及尋行者宜修安般念（隨念出入息）。信行者宜修佛隨念、法隨念、僧隨念、戒隨念、捨隨念、天隨念。覺行者宜修死隨念、寂止隨念、食厭想、四界差別。其餘的地遍、水遍、火遍、風遍、虛空遍、光明遍及四無色十種業處，則適合一切行者。
◎附四︰〈韓國圓佛教的坐禪法〉（譯自《圓佛教教典》〈修行編〉第四章）
(一)坐禪之要旨
大體而言，坐禪是穩定心中妄念、顯露真性的修行法；也是降體內火氣、提昇水氣的方法。妄念若停止水氣則上升，水氣若上升妄念則停止，心身一如，精神與氣自然清爽。
妄念不斷的話，火氣常上升烤焦全身水氣，使精神隱晦不明。身體的運轉恰如機械，假如不依靠水火之力，即使是指頭也不能動。人體六根的機關都在頭部，若運用六根去見聞、思考，身體內的火氣即集中頭部，烤焦身中水氣；如同點燈火，油逐漸燃盡一般。因此，我們在心焦、持續思考時，持續在微細物上使用視力時，持續用力講話時，一定會臉紅口渴。這就是火氣上升的現象。即使是不得已、理所當然的事，在運用六根時猶須有所節制，何況對無謂的妄念，怎可讓頭火晝夜不停的燃燒呢！因此，坐禪是完全祛除妄念、顯現真如本性、降低一切火氣、增添清淨水氣的修行法。
(二)坐禪的方法
坐禪方法極其簡單，任何人皆可修持。
(1)舒適地盤坐在坐墊上，保持頭部腰部自然挺直，姿勢端正。
(2)將全身之氣凝住於丹田，一念也不執著，只管將氣停住在丹田。由於心若放寬，氣也將趨緩，因此，不要忘記須再重新住氣。
(3)調整呼吸，吸氣稍長且強，呼氣稍短且弱。
(4)眼睛微張雖是驅散睡魔的良方，但是如果心清氣爽，閉目也不必擔心被睡魔干擾時，偶爾也可以閉目。
(5)口常閉、長時間修行而產生水昇火降的調和時，會有潔淨、濕潤的唾液自舌腺、齒間分泌出。此時可將唾液積存口中，偶爾嚥下。
(6)精神應常維持寂寂中惺惺，惺惺中寂寂的狀態。精神朦朧昏沈時應該換氣，生起妄想時應恢復正念，使此心住於無為自然的本來面目。
(7)初坐禪的人偶有腳痛、受妄想干擾之苦。此時可暫換腳，妄念來襲時只要知道這是妄念，妄念自然會消失，千萬別起厭惡的念頭，使氣散失。
(8)初坐禪者偶有如同螞蟻在臉部及身體爬行的感覺，這是血脈貫通的現象，切勿胡亂地搔、摸。
(9)坐禪時千萬不可企求感應或神祕的奇蹟。即使偶有該現象顯現，也應以平常心視之，不起善惡念頭，不可執取。
若經常遵守以上諸項而持續坐禪的話，則可逐漸忘卻物、我之別。對時間、場所也會逐漸忘卻，而安住在無分別的圓靜的真境裏，享有無上之心樂。
(三)禪的功德
若持續坐禪而得心力的話，將有如次十種功德。
(1)輕舉妄動的舉止會逐漸減少及至消失殆盡。
(2)六根運作得宜。
(3)病苦減低，氣色紅潤。
(4)記憶力增長。
(5)忍耐力增生。
(6)無執著心。
(7)邪心改變成正心。
(8)自性智慧之光明顯現。
(9)受用極樂。
(10)可自由出入生死。
(四)安住丹田之必要
大體而言，坐禪是將心安住於某一境地以袪除雜念。因此，按照各自的主張及方便而有非常多的「安心」修法，然若將心安住於頭部或外界，則思緒紛亂，氣上昇，不得安靜。若將心安住丹田的話，思緒便不致於那麼紛亂，氣也平靜，心自然可獲寧靜。
又，安住丹田不只是坐禪，也是衛生保健方面極重要的方法。禪坐時將心安住於丹田，從玉池（唾腺）會有津液分泌出，若吞下此津液，可使水火調和，病苦減少，臉色紅潤，元氣充實，健康長壽。此法在禪定或衛生方面，實是一舉兩得的良方。
雖然在主張看話禪的人看來，「丹田住法」是無記的死禪，但是看話禪僅限於某些特別根機的人，一般人並不易行。如果只是長期持續念公案，會使氣提升，易得病，而不能由公案產生疑問的人，對禪自然無法培養興趣。所以，坐禪時間及磨練疑團的時間應各自決定。修禪時專注修禪，研究時專注研究，定慧皆成。如果按照上面所說的去做，即可不陷於空寂，不受分別之境所束縛，而體得真正超越動靜的真如實性。◎附五︰〈泰國佛教的坐禪方法〉（摘錄自《道果》）
引言
道果必須由己親證。能否成就，在於肯否發心修持；若肯發心修持，誰都可以成功。因為在人類的色身中，無論男女，在色身內的中間，都有顆圓珠，與蛋黃般地大小，琉璃明澈，晶瑩潔淨而無瑕疵；該顆圓珠名叫法緣。若能發願，休心息慮，專注止定於身內中間觀照，沒有妄念；止於身內法緣光球越久越大，臻於無上無著，完成道果可期；否則係不正定故，是故正定才是成功的根本。
關於心的不能正定的問題，也許犯了下列弊端；這會影響到道果的完成，是(1)懷疑。(2)忽視，不注意。(3)怠惰、昏鈍。(4)恐懼。(5)欣喜（興奮）。(6)身體不安靜。(7)執著過度。(8)散亂。(9)渴望。(10)當禪定時，生雜念；如各種往事與記憶都浮現起來。(11)固執相與兆光不放。
當各種不淨根，任何一項發生時，禪定則受到影響；因此在修持的時候，要恆心，要忍耐。這兩項極為重要；同時應該留意地控制著精神，用智慧（般若）觀照，以何種方法，能使斷除不淨根，覺得方便，就採取那種方法，使心地保持著中庸狀態，勿偏差。無論如何，應盡力地以戒、定、慧三學斷除貪、瞋、癡三毒，使心地靜如止水，心清意快，以符合禪定。
常常專心一志，注視著色身內中間的兆光越多（即法緣光）無論在行、住、坐、臥之時，繼往下去，鍥而不捨，毌餒氣懈志，如獅子奮迅，不容置疑，有一天，總會有成果，如何的成果呢﹖將來由自己去證得。
至於修持方面，請君把握著因，觀察著緣；忍耐著吧，偉甚！此乃無上善業，成道證果，涅槃之路。縱未得成，乘願再來，而得圓滿。希望行者堅忍地，精進不懈，而證道果，此係自修自悟自證之學，勿猶疑不決。（中略）
趺坐方法
趺坐方法，結單盤跏趺坐，使身體端正，以右腿放在左腿上，手向上翻，以右手的背置放在左掌上，使兩手拇指間隔著兩指節，即左手大指與右手食指輕微相拄，然後安放在右腿上，微閉雙目，坐正姿勢，使脊骨勿曲勿挺，頭頸端正。要明白坐的姿勢是否正直，或是傾斜，可用線量︰以一端放在右腳中指，一端放在膝蓋骨間。量後以該闊度，一端放在下頦處，垂直至離右踝骨間約三指節處，成為直線。該兩方距離相等，等於姿勢正直。總之，勿使傾斜。勿曲勿挺，以「安詳」為原則。坐時應先呼出胸中之碳氣，徐徐吸入。
當結跏趺坐時，勿散亂昏沉，勿生雜念，繫心於一處，把心念收回，把眼光收回，返觀內照。保持著理智的狀態，專注於身內中間，肚臍上面兩指節寬高處（即中指的二指節，不在體外，而在體內），該處係四大所居之地，中間為空大，與識大。
持念與觀想時，應該相隨聯繫著，不可分隔，此係能否成功之祕訣。當持念與觀想時，應心念著︰「三藐阿羅漢（SAMMA-ARAHAM）」直至心光發現，有顆琉璃圓珠，或如星之大小，或如月輪之大小，顯現在眼前，或在身內，肚臍上兩指節寬高處之中間亦可，通身明澈。若顯現在眼前，應依後述之層次圖、繫心法依循漸入，直至人身中間。此係一種觀想，與心念時應聯繫著，無論在行、住、坐、臥時。
在靜坐時，把妄念放下，諸緣不染，正定於身內中間，止之又止。初學時並無異狀，除了紛亂的幻相外，看不見什麼。因為人的心，祇向外馳求。受、想、行、識成為心，制心於一處，才能歇，使心正定；有了正定，才能見到果。要預聞「阿羅漢」的境界。要從此中間去。要從中間去，要觀想該琉璃珠，名初向光球，亦名法念處。要得初向光球，要有三摩地，要從正定，要從止中得。
若觀想該初向光球發生，應停止心念，集中於該初向光球中間，正定再正定於該光球中間核點，止之又止。使更加咒透澈，越久直徑越大，越正定越明亮。若該初向光球不明澈，不穩定，應連續心念著︰「三藐阿羅漢。」直至明澈穩定為止。
若不見初向光，乃係不正定故，也勿灰心，仍需勤加練習。事實上也非一蹴而成，如果能成功了，就顯現了前所未見的境界。一切善業也由此生，布施功德，造寺度僧，自不能相比喻。換句話說︰明心見性，煩惱不待斷而自斷，業障不待除而自除。到此境地，即是本來的真面目。
說明
第一級︰鼻端正中，男從右入，女從左入，勿使越入，勿使傾斜出來。
第二級︰眼眶正中，男右女左，內呼吸孔內。（以下男女相同）
第三級︰腦正中間，與眼眶成水平線。
第四級︰口齶部份，食物進咽喉處。
第五級︰咽喉部份（內部正中間）。
第六級︰肚臍部份（在身內中間，深呼吸時最盡頭處）。
第七級︰肚臍上部份，（由肚臍部份向上兩指節寬高）。
按︰若在身中間觀見初向光，可免依循此層次而入。
以色身肚臍上兩指節寬高作為圓週出發點，向右邊轉至後面作為右半徑；左邊轉至後面作為左半徑；譬如將人身分截為兩半，左右中間交加點為中心點，成十字形，也即係身內正中間──空點，識藏所居之地，初向光球在正中間。（中略）
導引初向光球入身內法（又名法念處）
當觀想到一顆琉璃圓球後，依照著層次，導引進入身內中間；男從右入，女從左入。每進入一級，應心念著︰「三藐阿羅漢」三次，依循次第進入至第七層。至第三層時，當要引導該球進入腦中間的時候，應該睨視向內，情形似乎要入睡的時候；但要循乎自然，為此乃係使受、想、行、識──即心──向內，因為要用肉眼去觀照。
當該初向光球進入第七層的時候，專注於該光球核中間，繼續心念「三藐 1阿羅漢」。若能記得進入各層次，下次靜坐時，也可直接專注第七層。第七層係六大處；前面屬水，右邊屬地，後面屬火，左邊屬風，中間屬空，在空中間屬識。有生時也具備著，投生時也具備著。無識大也無初向光球，無初向光球，也不能明心見性，成道證果，涅槃之路也無從去，因此應該先照見初向光球。（下略）
〔參考資料〕 《清淨道論》；《坐禪三昧經》；《五門禪經要用法》；劉銳之《西藏密宗靜坐法詳解》；陳健民著‧無憂子譯《佛教禪定》；P. Kapleau著‧顧法嚴譯《禪門三柱》；洪啟嵩《坐禪之道》；蔣維喬《因是子靜坐法》、《因是子靜坐衛生實驗談》；《袁了凡靜坐要訣》；古田紹欽《坐禪の精神》；忽滑谷快天《禪學思想史》。
柳本尊
四川密教的主要傳播者。嘉州（今樂山巿）人，姓名不詳，世人譽稱為本尊。奉佛教，蔬食布衣，律身清苦，專持大輪五部神咒。曾先後在成都、彌牟（今新都）一帶傳教，受到蜀主王建嘉賞及地方官吏的支持，四方佛徒雲集座下，受其法者甚眾。關於其傳教事蹟，根據碑史、大足寶頂與安岳毗盧洞兩處「十煉圖」石刻（所謂十煉，指煉指、立雪、煉踝、剜眼、割耳、煉心、煉頂、斷臂、煉陰、煉膝）所載，可知其以誦經念咒、自殘形駭為主。
又，四川大足寶頂山大佛灣所刻「唐瑜伽部主總持王」及「六代祖師傳密」題刻，所指皆為柳本尊其人。
◎附一︰王恩洋〈大足石刻之藝術與佛教〉（摘錄自《大足石刻研究》）
柳本尊者，據祖覺〈重修柳居士傳〉，及本尊岩石刻云︰唐宣宗大中九年，嘉州北郊，有柳樹生癭。癭破，有兒出。州吏見而異之，收養為子。少而神異，習祕密咒法，能祛鬼怪，療疾疫，病者賴以存活甚眾。一日遇女於途，遂與之歸。未幾成家，疏食布衣，律身清苦，專持《大輪金剛總持陀羅尼經》五部密法。（金剛智譯，皆降伏魔鬼，救治疫癘法也。）於時天下分亂，饑饉相仍，民多疫疾，厲鬼肆虐，居士憫焉。光啟二年（僖宗）六月，盟於佛，持咒滅之，在本宅道場中，煉左手二指第一節，供養諸佛，誓救苦惱眾生。感聖賢攝受。空中語之曰︰汝願力廣大，汝當西去，逢彌即住，過漢即回。遂挈家西遊。某年十一月，至峨眉山瞻禮普賢光相。時大雪滿山，登峰頂。大雪中凝然端坐，欲效釋迦如來雪山六年苦行成道也。感普賢現身證明。時既久，忽睹僧謂曰︰居士止此山中，有何利益﹖不如往九州十縣，救療病苦眾生。僧忽不見。遂下山，領眾至成都。時王建帥蜀，而妖鬼橫興，居士持咒禁止之。妖鬼屏息，於諸疫病竭誠救濟，而秋毫無所受。五欲盡除，忘身利物。蜀人德之，從其化者日眾。蜀帥聞而嘉之，助其闡化。
天復二年（昭宗）正月十八日，居士以檀香一兩為一粒，於腳踝上燒丹供養諸佛，願一切眾生舉足下足皆遍道場，永不踐邪諂之地。感四天王為作證明。居士至漢州旬日，忽憶逢彌即止遇漢即回語，由是還住彌濛。天復三年七月三日，漢州刺史趙君，欲試其真偽，差人來請眼，詐云作藥。居士無難色，即持戒刀，剜一目，付差人。感金剛殿菩薩頂上現身。眼至，趙君驚嘆，投誠懺悔。其明年，捨宅奉居士，為四眾廟院。居士遣其徒住持，身還彌濛。趙復為營廣所，居道俗。其年居士往金堂行化救病，民眾欽仰，皆歸正教。而成都玉津坊女子盧氏，捨宅建道場以奉香火，會嘉州四郎子神作祟，疫死甚眾。居士割左耳供佛，誓除其害。感浮丘神（或作深沙神）現身證明。
其屆羯七月三日，以香烙燭（﹖）一條煉心，供養諸佛，發菩提心。廣大如法界，究竟如虛空，令一切眾生，永斷煩惱。感大輪明王現身證明。即月十五日，居士復以五香捍就一條，置於頂上而燃之。跏趺端坐，屹然不動，是謂煉頂，以效釋迦如來鵲巢頂事，及大光明王捨頭布施事。文殊菩薩現身作證。八月五日，結壇玉津坊，手自持刀，斷其左臂，共經四十八刀，刀刀發願，誓救眾生，以應阿彌陀佛四十八願。頂上百千天樂，不鼓自鳴。其年十二月中旬，馬頭巷有丘紹者，病死三日，唯心尚溫，其妻求救，合家發願，若得再生，剪髮齊眉，終身給侍。居士悲之，以香水灑紹，少傾即蘇，自言已墮地獄，聞罪人受苦聲，俄香風自四方來，香雨隨至，一佛乘紫輿自空中呼我名，遂得再生。於是丘紹夫婦及其二女同來侍奉，不離左右，以報恩德。月十五日，居士乃以葛布浸油，自裹其陽，燒之，經一晝夜，以示絕欲。感天降七寶蓋祥雲瑞霧擁至其室。
居士聲譽日隆，人共敬信，不敢呼其名，皆以本尊稱之。蜀王詔問︰卿修何道﹖以何法救人，而靈感如是﹖對曰︰余精修日煉，誓求無漏無為之果，尊持大輪五部祕咒，救度眾生。復於次年正月十八日，將印香燒煉兩膝，供養諸佛，發願與一切眾生龍華三會同得相見。蜀王召之入宮，供養三日，賜錢帛名香，居士不受。自後法化日隆，道俗駢集，傳其法者益眾。七年七月十四日，中夜呼其弟子楊直京，傳授後事，泊然而逝，葬於廣漢本尊院。直京傳其法。蜀王追封「銀青光祿大夫檢校」，更賜直京紫授金魚袋，俾作成都瑜伽教主，世世相承云。
上文據柳居士傳，及本尊岩石刻錄之。但柳居士傳文多不完，本尊岩石刻又但錄其苦行斷臂等十事，非全文也。又岩上石刻天福年號，傳文有作天復者。天復為唐昭宗年號。天福為石敬塘年號。柳居士生於大中九年，至石晉‧天福七年則九十九年矣。斷臂等事，均在天福數年中，無乃不可能；如云天復，則天復只三年，而王建王蜀，又在朱溫開平二年，諸多不合。知二刻均傳疑之辭，本不正確也。又傳中云金剛智傳不空，不空傳△△一行禪師稱瑜伽....而祖覺述禪宗源流云︰自毗盧遮那佛始，西域有三十七尊，又自金剛智傳不空，不空東來傳一行禪師，稱瑜伽部總持王，柳本尊承之云云；尤為乖誤。蓋金剛智等，密宗，非禪宗，其誤一。密宗開元有三大士，謂善無畏、金剛智、不空也。善無畏傳胎藏界，一行承之。金剛智傳金剛界，不空承之。一行在開元十五年先善無畏卒。開元二十年，金剛智卒，不空始西遊天竺，天寶五年歸，至代宗大曆九年卒，傳法弟子為慧朗。一行何得傳不空法乎﹖其誤二也。柳本尊之生，距一行之卒，又一百二十七年。如何傳一行之法耶﹖誤三也。以是種種，柳居士傳多有不足據者。作傳為知叙州宣化....岷，缺其姓。傳中有文云︰小子可為作傳，以招其事，△特刻之墓左，以紹後世。岷退而詢諸好事△，得傳（缺三十一字）於世。是則岷之傳，亦詢諸好事，得之傳聞。傳中有紹興庚申端午日字，則作此傳者南宋人，去唐之亡又二百三十五年矣。傳聞能無誤耶﹖故柳本尊事，不能謂其盡於此，即此亦不能謂其盡正確。然而其人為必有，其人為必有神異法力者。不然，何以能衣鉢法力相承以傳趙本尊，而成此神妙之石刻耶﹖由是石刻而知有趙本尊，由趙本尊而確定有柳本尊。
◎附二︰李永翹、胡文和〈大足石刻內容總錄〉（摘錄自《大足石刻研究》）
第二十一號
名稱︰柳本尊行化道場（柳本尊十煉圖）。
時代︰宋。
形制︰摩崖造像，頂部為平頂，頂高十四點六
公尺，全像寬二十四點八公尺。
內容︰央歲從上到下可分為三層︰上層、中層
、下層。
全圖之主像為柳本尊，位於中層與下層中部，面南，結跏趺坐於蓮台上，坐身高五點二公尺。柳本尊作居士打扮，身著人字領對襟衫，頭戴四方平頂巾，方巾正中有一小坐佛，為毗盧佛，表示柳氏已成就為佛。由佛頭頂分出兩道毫央碾東西二側平行射出，交結全龕。柳本尊下[㬽-丂+亏]有三綹長鬚，眇右目，缺左耳，斷左臂，左袖軟撘於膝上，右手舉於胸前作說法狀。在全龕頂部，從左至右橫刻有「唐瑜伽部主㧾（總）持王」八個大字。
上層（在龕楣上）︰為「五佛四菩薩圖」。此層上刻九個圓龕，均勻排列，每龕內有一佛或菩薩，均為坐式。正中是毗盧舍那佛。在毗盧佛左側按從西往東順序，為寶生佛、阿彌陀佛、文殊菩薩、觀音菩薩。在毗盧佛右側按從東往西順序，為阿閦佛、不空成就佛、普賢菩薩、大勢至菩薩。五佛俱著袈裟，頭有螺髻，外形相似，只各作手印不同。四菩薩皆戴花冠，雙手多拱於胸前，作合十狀。
中層︰為「柳本尊十煉圖」（即「柳本尊行化十迹圖」）。在主像之肩部兩側，各刻有一菩薩半身像，菩薩之下半身皆被祥雲所掩。左為文殊，其左手捧經書，右手結手印；右為普賢，其左手垂，右手舉一蓮花負於肩上。在文殊左側與普賢右側，各刻有五組人物，每組中皆有柳本尊，即為其十煉圖。其順序是左右交叉排列，左側為雙數，按從東往西順序；右側為單數，按從西往東順序。現依次敘述如下︰
(1)「煉指」︰位於右側（西面）頂端處。圖中是柳本尊呈坐式，右手平攤於膝，左手舉於胸前，伸出食指、中指，指尖上現火焰作「煉」狀，食指已斷一截；本尊像之右側，有一佛一菩薩立像為其作證。圖下有碑云︰「第一煉指。本尊教主於光啟二年，偶見人多疫疾，教主憫之，遂盟於佛，持咒滅之，在本宅道場中，煉左手第二指一節，供養諸佛，誓救苦惱眾生，感聖賢攝授，而語之曰︰汝誓願廣大，汝當西去，遇彌即住，逢漢即回。遂遊禮靈山，卻回歸縣。」
(2)「立雪」︰位於左側（東面）頂端處。圖中是柳本尊未戴帽，雙手合十，端坐於雪山之中；圖左角有普賢菩薩立像，為其作證。圖下有碑云︰「第二立雪。本尊教主於光啟二年十一月，挈眾遊峨眉山，瞻禮普賢光相，時遇大雪彌漫，千山皓白，十三日將身向騰峰頂，大雪山中凝然端坐，以效釋迦雪山六年修行成道。感普賢菩薩現身證明。」
(3)「煉踝」︰圖中是柳本尊雙手合十，結跏趺坐，足心上現火花二朵，左右各立二天王，為其作證。圖下有碑云︰「第三煉踝。本尊教主，宴坐峨眉，歷時已久，忽睹僧謂曰︰居士止此山中，有何利益﹖不如往九州十縣，救療病苦眾生。便辭山而去。天福二年正月十八日，本尊將炷香一兩為一炷，於左腳踝上燒煉，供養諸佛。願共一切眾生，舉足下足，皆遇道場，永不踐邪諂之地。感四天王為作證明。」
(4)「剜眼」︰圖中的柳本尊呈坐式，右手握尖刀，左手將已剜下的右眼珠放於一下跪侍者雙手所捧的盤中；左上角立金剛藏菩薩一身，為其作證。圖下有碑云︰「第四剜眼。本尊賢聖至漢州已經旬日，忽憶往日聖言︰逢彌即止，遇漢即回。由此駐錫彌蒙。一日，漢州刺史趙君，差人來請眼睛，詐云用作藥劑，欲試可（否）。本尊心已先知，人至，將戒刀便剜付與，殊無難色。感金剛藏菩薩現身。眼至，趙君觀而驚嘆曰︰真善知識也。投誠懺悔。時天福四年七月三日也。」
(5)「割耳」︰圖中的柳本尊呈坐式，左手拉住自己左耳，右手持刀作割狀；右上角有浮丘大聖立像一身，為其作證。圖下有碑云︰「第五煉耳。本尊賢聖，令徒弟住彌蒙，躬往金堂，金水行化救病。經歷諸處，親往戒勒，諸民欽仰，皆歸正教。於天福四年二月十五日午時，割耳供養諸佛。感浮丘大聖頂上現身以作證明。」
(6)「煉心」︰圖中是柳本尊仰臥於床，頭東足西，左腿盤，右膝曲，頭下有高枕，上身裸露，其心口處現火花一朵；圖上方有大輪明王立像一身，為其作證。圖下有碑云︰「第六煉心。本尊賢聖，於天福五年七月三日，以香臘燭一條煉心，供養諸佛。發菩提心，廣大如法界，究竟如虛空，令一切眾生，永斷煩惱。感大輪明王現身作證。一切眾生，始得醒悟。」
(7)「煉頂」︰圖中是柳本尊結跏趺坐，雙手合十，頭未戴冠，頭頂正中有火焰一朵；右上側有文殊立像一身，為其作證。圖下有碑云︰「第七煉頂。本尊賢聖，於天福五年七月十五日，本尊以五香捍就一條，盤膝端坐煉頂，效釋迦佛鵲巢頂相、大光明王捨頭布施。感文殊菩薩頂上現身為作證明。」
(8)「捨臂」︰圖中的柳本尊呈坐式，左臂裸露置於胸前，右手舉刀向左臂作欲砍狀。柳本尊左右側各有一佛立於蓮花之上，為其作證。頂部還現有天樂︰為羯鼓、拍板、龍頭笛、圓鼓等。圖下有碑云︰「第八煉臂。本尊教主，於天福五年，在成都玉津坊道場內，截下一隻左臂，經四十八刀方斷，刀刀發願，誓救眾生，以應阿彌陀佛四十八願。頂上百千天樂，不鼓自鳴。本界廂吏，謹共具表奏聞。蜀王嘆異，遣使褒獎。」
(9)「煉陽」︰圖中是柳本尊仰躺於床，頭西足東，雙腿捲曲，從陽部冒出火焰一朵，上方有七寶蓋遮護，足前立有一菩薩，手執如意，為其作證。圖下有碑云︰「第九煉陽。本尊教主，天福五年前十二月中旬，馬頭巷丘紹得病，已死三日，皈依本尊求救。合家發願，若得再生，剪髮齊眉，終身給侍。本尊具大慈心，以香水灑之，丘紹立甦。於是丘紹夫婦二女，俱來侍奉，以報恩德，不離左右。閏十二月十五日，本尊用臘布裹陽，經一畫夜燒煉，以示絕欲。感天降七寶蓋，祥雲瑞霧，捧擁而來。本界騰奏，蜀王嘆服。」
(10)「煉膝」︰圖中是柳本尊呈坐式，右手執念珠，左袖軟垂於膝間，兩膝蓋上各冒出火花一朵；右側立一菩薩為其作證。圖下有碑云︰「第十煉膝。本尊賢聖，蜀王欽仰日久，因詔問曰︰卿修何道，自號本尊﹖卿稟何靈，救於百姓﹖對曰︰予精修日煉，誓求無漏無為之果，專持大輪五部祕咒，救度眾生。於天福六年正月十八日，將印香燒煉兩膝，供養諸佛。發願與一切眾生，龍華三會，同得相見。」
下層︰為柳本尊文武僕從侍衛圖，共刻有十七位人物。在主像座位兩側，各立一侍者。二侍短髮齊耳，著對襟長衫。各捧一盤。二侍頭上俱現毫光一道，光中各有小佛一尊。在二侍兩側，又分排有數名弟子，依次分述之︰
主像左側侍者之左方，立有六名弟子，按從西往東順序，分別是︰{1}文官，著朝服，戴展腳幞頭，手執笏；{2}武將，著鎧甲，戴盔，肩後飄帶飛揚，手持寶劍；{3}優婆夷（女居士），短髮齊耳，著對襟長衫，雙手捧盤齊肩，盤內盛山石；{4}優婆夷，短髮齊耳，衣裝同上，雙手持蓮花；{5}男弟子，著小圓領長衫，頭戴花朵，右手舉，左手拿本書；{6}男弟子，著長衫，頭戴平頂方巾，雙手捧盤，盤內有物。
主像右側侍者之右方，立有九名弟子，按從東往西順序，分別是︰{1}文官，裝束同上，雙手捧笏；{2}武將，裝束同上，無飄帶，執劍橫於面前；{3}女弟子，左手舉頭後握髮，右手執刀放於頸後，作割髮出家狀；{4}優婆夷，著對襟長衫，雙手合十；{5}優婆夷，裝束同上，雙手捧淨瓶；{6}優婆夷，裝束同上，雙手捧盤於胸前；{7}優婆塞（男居士），頭戴平頂方巾，雙手捧書；{8}優婆塞，臉有鬍鬚，手捧香爐；{9}優婆塞，頭戴方巾，著斜襟長衫，左手垂，右手置於胸前。
石質︰灰砂岩。
〔參考資料〕 《補新唐書》〈方技‧柳本尊傳〉。
毗盧七支坐
西藏佛教靜坐法用語。「毗盧」，指「毗盧遮那佛」；「七支」，指靜坐方法之七支分︰其中，身佔五支，語、意各佔一支。此即七項靜坐要點。身五支者，謂金剛跏趺坐、手等持置臍下、脊椎自然直豎兩肩平張、頸曲頷壓喉結、舌抵上顎。語一支為口吐濁氣而後禁語。意一支則係行者之心於過去不思、未來不引，於現在根塵觸對，勿起任何是非分別。依據藏傳佛教的說法，各支之作用略如下述︰
(1)跏趺坐︰{1}令下行氣易入中脈，{2}除嫉煩惱，{3}修忿怒母煖相易生，{4}不為諸障所損，⑤令地氣易入中脈。
(2)等持印置臍下︰{1}令平住氣易入中脈，{2}除瞋煩惱，{3}令火熾盛可解七萬二千脈結，{4}修忿怒母易得空樂，{5}令風氣或水氣易入中脈。
(3)、(4)脊直肩張︰{1}令遍行氣（行住坐臥一切動作）易入中脈，{2}除癡煩惱，{3}可除修氣之病，{4}不為四大風氣所損，{5}令地氣易入中脈。
(5)頷壓喉結︰{1}令上行氣（出入氣息音聲歌唱）易入中脈，{2}除貪煩惱，{3}令兩頸動脈緩行心念易停，{4}心停則妄念息、無分別慧易生，⑤令火氣易入中脈。
(6)、(7)舌抵上顎適宜瞻視︰{1}令命根氣易入中脈，{2}除慢煩惱，{3}觀想易明，{4}令風氣易入中脈。
◎附一︰劉銳之《西藏密宗靜坐法詳釋》第四章第一節
靜坐法之前行
當入座前，應有準備工作，名為「前行」。西藏密宗將脈氣點三者，劃分五等級。而靜坐之目的，是將精細及具體之第三、四級脈氣點，加以淨化；故於入座之始，先將第一、二級之脈氣點加以澄清，以為前行。注意坐前之動作，必須非常用力，與入座後全不用力，剛好相反，不可不知。
(1)大哈三聲抖身︰當著座時，上身挺直、兩手拇指用力各按無名指下節，然後握拳，名金剛拳。兩拳伸直置膝蓋上；於是張口呼出哈聲，其聲愈大愈佳。當呼哈時，即與上身配合，脊骨挺豎，切忌彎曲；左右大力擺動，有如雨天之下，狗身為雨所濕透，拼力抖身去水之形態，名為抖身。如是三次抖身，亦三呼哈，為大哈三聲抖身，能將第一級與第二級間脈氣點之垢障，盡量排出。每日坐前為之，能將宿業洗滌，頓覺輕快。
(2)三吐濁氣︰身既抖已，脊骨仍直，頭仰頸直，睜目直視。當俯下時，將脣撮起，隨意將身內之濁氣，長長向外吐出。吐後聽其自然，緩緩吸收，頭頸恢復原狀。如是三吐，能將第二級至第三級脈氣點之垢障，盡量排出，使身內臟腑放鬆，胸膈舒暢，此時已初步體會輕鬆愉快之滋味。
於此須特別注意者，凡是靜坐入座後，所有呼吸，均由鼻出，並須毫不用力，使細慢長之息（氣之第四級）緩緩呼出。但此前行之「大哈」及「三吐濁氣」則均係用第三級之氣，且須用力由口呼出，特為表明。
(3)九節佛風︰九節佛風為西藏密宗修持之祕訣︰觀想自身通體透明，淨如琉璃。身內有三脈管，直立並行，歷歷如見，皆起自臍下四指許，總匯於此。中脈直抵腦門，狀如喇叭。左右二脈，與中脈並行，至頂則折而向前，達於鼻孔。觀已閉口以左手無名指，按鼻左孔，而以右孔吸氣，觀諸佛菩薩光明、遍滿虛空；我吸氣時，即為諸佛所加被，覺此白光自右鼻孔入，待氣已吸足，隨以右無名指按右鼻孔，觀此光氣循右脈降至臍下四指總匯處，貫入左脈，循此上升至左鼻孔，凡身內一切業障、疾病、無明、煩惱，皆化為黑氣，隨之俱出，即放左無名指，使氣徐徐呼出。再如前，從右吸白光，由左出黑氣，如此三次。次以右無名指，按鼻右孔，使白光自左孔吸入，貫入右脈，自右孔呼出黑氣，如前亦三次。次以兩鼻孔同吸白光，自左右脈入至臍下總匯處，合成為一氣，共趨中脈，上升至頂，無路可出，乃折回至臍下，仍分為二，由左右脈上升，自兩鼻孔放出黑氣，如是亦三次。
如上共行九次，故謂之「九節佛風」。以法身遍一切處，六大無礙，空有圓融，互攝互入，重重自在，故其風大加持之力，實與眾生有息息相通之妙。此法利用呼吸，以承佛之光明，而將第三級至第四級間之垢障盡量排出，利益殊勝，不可勝言。
行此法時，當觀諸佛菩薩所有功德、智慧、神通、威力，均如白布，自鼻孔入我全身，使身中諸脈之斷者得續，壅者得通，垢氣得清，濁點得淨；無始以來罪業，均被佛風掃蕩，化為黑氣，隨風而出，散於空中。
所謂佛風，指吸入之白光而言；九節者，以右鼻入白光，左鼻出黑氣者三。左入右出亦三。兩鼻同入白光，直至中脈，再從兩鼻呼出黑氣亦三。如是三三，是為九節。
若以科學觀點言之，所吸光為清新空氣，呼出為惡濁碳氣，如是交替呼吸，促進新陳代謝，得益亦多。
◎附二︰劉銳之《西藏密宗靜坐法詳釋》第四章第二～第四節
調身
(1)跏趺坐︰跏，同加；趺是指小腿肚；跏趺，即是雙腳盤起。又分為雙跏趺與單跏趺兩種。
甲、雙跏趺︰雙跏趺坐，是將左腳小腿，置右股上，使左腳蹠與右股略齊，再將右腳小腿牽上，置左股上，於是兩蹠向上，兩腳交叉，如三角形。其優點為兩膝蓋定能緊貼坐墊上，坐勢自然端正，不會向前後左右歪斜，故名之為「金剛跏趺坐」，如是效績甚多︰
{1}減短血脈通路，加速血液運行。以血液暢通，則身體易健康，將兩足盤曲，目的是縮短距離，加強向心力。
{2}靜坐初期，身體會生微動。身體振動，非好現象，但必定會動。如果姿勢不妥，身體會因為動而傾倒，或姿勢不穩固。雙跏趺可令重心凝固，身體堅住，保持姿勢。
{3}達上下交流目的。依據物理學，環狀之循環力最佳。雙腳盤起使身呈環狀，則上下氣點能得循環，且能令下行氣攝入中脈。
{4}人身與大自然（天地間）發生聯繫之部位，最重要者為臍，其次要為湧泉穴。湧泉穴位於腳蹠間凹處是也。人不能離大自然之聯繫，故穿用密不透氣之膠鞋或皮鞋，致趾縫損傷，此為人身與大自然絕緣之故。同樣之理，修理電器工人，如穿用木屐膠鞋，不致有觸電之顧慮，以絕緣故；否則穿用導電體之鞋，則反是。由此類推，雙單跏趺之坐，目的在使兩湧泉穴絕緣，免使已經淨化之氣點、精華，緣此流失。道家更用氈球或腳踭，抵塞海底穴，亦此理也。故習靜坐者，如端坐椅中，兩腳垂直以踏地上，甚為不宜。
乙、單跏趺︰單跏趺是將左腳小腿置右股上，右腳置左股下便是。其缺點是左腳膝蓋不能緊貼坐墊；久坐，身體會向左邊歪斜，雖稍事改正而無妨，但以之較雙跏趺坐則較遜。以初期雙腳不易盤屈，可先用單跏趺，腳部如仍未能全部安放平穩，可用軟墊，將空隙處墊實，務求坐得安穩。其能使上下氣點能得循環，及能令下行氣攝入中脈，則與雙跏趺同之也。
跏趺坐還能使人產生一種不可捉摸之植根於大地之感覺。最大好處，是交叉髓與兩膝平貼席上，底盤廣大而堅實，可以四平八穩，安然而坐。如此身體不動，便不會有任何身內之活動而激起思潮；心意亦更容易平伏安寧。
(2)手等持置臍下︰安坐後，將兩手放鬆垂下，左右手掌相疊，應將掌心向上、手背向地，以左掌置右掌上，或右掌置左掌上，均可隨意，不必執著。掌叠而後順自然之姿勢，放於肚臍之下，微微放於腿上，或順自然，倚托於小腹外邊亦可。其要點必須將兩拇指尖微微接觸，觸後略向掌心內收。以兩指筆直，自覺有一股內勁自然發出，互相接觸為標準。必須自然，萬勿作意。兩拇指尖輕輕相抵，於心理產生一種平衡與寧靜，且能令平住氣攝入中脈。如是兩指尖微觸，並使兩手臂呈環狀，其功效是使左右動力交流，左右氣點能得循環，作輕安之前導，若用力頂觸，將會使身體緊張，而生相反不良之效果。
(3)脊直︰須將背脊骨調整筆直，不可駝背彎腰，前俯後仰；但又要放鬆，不能硬勁強直，才合標準。其方法是將兩肩一字平外，而向前張開，則每一脊椎骨，自然重疊筆直，鬆緊合度，不會硬勁強直。若背脊彎曲，會使心情弛緩，頭腦失去活力與清明，妄念紛飛。脊骨挺直則能集中心力，減少妄念，加速得定。妄念祛除後，脊骨會不挺而自挺，毌須故意著力。以此之故，能令遍行氣攝入中脈。脊骨上達頭部，下至尾閭，為支持全身骨骼、神經系統，主要五臟器官之主幹。若能直脊，精神必旺盛。因脊骨是運行精神靈力所經。脊直使精力易於進行而暢通。故跏趺坐於墊上，使脊骨直，以致血氣運行靈活。但脊直後甚易挺胸而呈緊張，姿勢便不佳，故不必太將胸部挺起。
(4)頭微俯，頷壓喉結︰頭微俯者，即將頭部向前微俯，目的在令脊直，因脊在頸項部份，其生理略向後彎曲，若將頭部向前微俯，則此一彎曲亦呈直線。頷壓喉結者，即將下顎向下，微將喉結壓著，此為順著頭微俯之姿勢，以令脊直，並壓伏靜坐中之妄念，能令上行氣攝入中脈。
(5)舌抵上齶，適宜視量︰舌抵上齶者，為閉口，不可張開，並將上下兩脣吻合閉攏，牙齒密扣，舌尖自然微抵上齶與上牙齦，久之舌尖當會自動捲折則更佳。如是津液自生，俟津液多時，可緩緩分小口咽下。道家對此非常重視，有「玉液還丹」及「煉津成精」之稱。以上四支，主要在調攝身之粗脈。舌抵上齶，主要是調攝細脈，且使前後氣點能得循環。舌部有許多微細神經，十分敏感，所以舌抵上齶時，不可用力，否則反應劇烈，易生毛病。如果適當運用，久坐不會脣乾舌燥。
適宜視量者︰眼睛是最敏感、易受外物吸引，而影響情緒之器官。如果控制得宜，對靜坐有大裨益。雙目不外乎開、閤及垂簾三種。可由自己選擇。例如︰容易打瞌睡者，不能用閤眼；開眼多妄念，或倦意易生者，可改用垂簾。此一姿勢，雖無硬性規定，但亦要留意，看自己採用何者為宜，而適量選用之，能令命根氣攝入中脈。五種業氣入中脈故，即成無分別智。
(6)姿勢嚴謹︰上例五支，均是身之姿勢，務須非常嚴謹，纔得效績，否則易生過患。《祝拔宗大手印》有云︰「身傾右，雖覺受明相，不久即失，反生瞋恚。傾左，雖覺受樂相，不久即失，反生貪欲。前俯，雖覺受心不散亂，不久即失，反生癡愚，且與人交往，易生疑嫉，心不歡喜，並有妨於命根氣。以此氣通心，前俯則脊椎曲，能令氣不舒暢故；後仰雖覺受空相，易落頑空，反增驕慢，且使念念遷流，必難得定。」此雖指資格深厚者言之，但就初業者而言，脊骨不直，頭俯太過，而至陷胸，甚者可致胃病；若舌抵顎過於用力，易致喉痛。此皆歷年經驗所得，略舉一二，祈留意及之。
(7)放鬆︰姿勢依照規格，檢查嚴謹而後，即須加以放鬆。古人所謂「全身要柔，有似嬰兒」，是說四肢百骸、關節肌肉，均需柔軟有如嬰兒。亦即是將全身筋骨皮肉，全部放鬆，不可帶一點硬性，及使用一絲之氣力。務須善為運用，此非矛盾之動作也。
調息
人之呼吸，以短而淺，不能盡肺部脹縮之力量，故不能盡量吸入氧氣，呼出碳酸氣，以致血液不清，易致疾病。調息之法，約分為五︰①呼吸氣息之出入，應極輕極細，以自己兩耳亦聽不見為佳。②氣息應逐漸加長，使能達至小腹，純任自然，不可用力。耐心練習，自然達到。③人之胸中，在肺之下，胃之上，有橫膈膜在焉。初習呼吸者，以未能通過橫膈膜之故，常覺胸中氣悶。推動之法，是在吸氣時，從鼻中徐徐吸取新鮮空氣，使肺底舒張，膈肌運動，因而靈活。於是遂覺胸部空鬆，毫不氣悶矣。④腹中之大小腸，最為柔軟，血液容易到此滯留。如呼吸之氣，漸漸深而長，達到小腹，腹部遂有彈力，能將滯留在腹腔內之血逼出，達於四肢。⑤呼吸必須用鼻出入，不可用口，以鼻為專司呼吸之器官。緣鼻孔有毛，可以阻止灰塵與微生物，進入呼吸道。如呼吸時，將口張開，一則侵奪鼻孔之功用，二則灰塵及微生物，容易入口，發生疾病。故不論靜坐與否，均以閉口為是。
(1)禁語︰人之呼吸，最細為息，較粗為氣、為喘、為風；再粗則發為音，成為單字，即最原始之「阿」字及「媽」字；再粗而為複音，即成為雙字；再粗而成為語。故呼吸而至為語，其粗可知。靜坐以調息為主，必須禁語；否則氣動至極，安能得定。西藏密宗，雖重視誦咒，但在誦咒當中，仍不作為靜坐之時限也。
(2)辨息相︰調整呼吸，由細、由慢、而長，有如春蠶吐絲，吐納連續，無有窮盡。古人所謂「呼吸要柔，綿綿不斷」是也。天台宗智顗大師《摩訶止觀》有云︰「息有四伴︰有聲曰風，守之則散；結滯曰喘，守之則結；出入不盡曰氣，守之則勞；不聲不滯，出入俱盡曰息，守之則定。」依西藏密宗所說業氣，每日為二萬一千六百息。如此息相之不可不辨也。
(3)肺呼吸︰呼吸初期是用鼻孔，而實在是從肺部之自然脹縮以成呼吸，故肺呼吸者，乃一般人自然之呼吸。
(4)臍呼吸︰有稱之為「深呼吸」。以呼吸之深長，能通過橫膈膜，能將大小腸及腹腔內積留之血逼出，而達於四肢，故其效用極大，此深長之呼吸，直達臍下，故稱臍呼吸。
(5)湧泉呼吸︰靜坐至久，已得初步輕安，是時氣息細微，已不覺鼻之呼吸，亦不覺肺之呼吸，甚至臍部亦不有微微之跳動，則臍之呼吸亦不復覺。再進一步，祇覺兩腳蹠中央，略為凹處，此湧泉穴作細微之跳動，名湧泉呼吸。為由淺入深之活動狀態，初業者未易領略，資深者纔能加以體驗；且全部出於自動，不須著意，否則反生毛病。
(6)毛孔呼吸︰毛孔呼吸，任何人皆有之，而不易察覺。當運動之後，稍事休息時，全身毛孔排出汗水。由此可知，若非有氣外呼，汗水何能排出。靜坐時，用毛孔呼吸，易受外感，又不容易控制，故此，西藏修行人，用牛骨油塗擦皮膚，以減少毛孔呼吸，其身因此發出酥味。如果不是全日修習靜坐，不必用此方法封密毛孔。釋尊在雪山修行，曾用觀想以封閉毛孔，此則非我等所可企及矣。
(7)數息︰靜坐到相當純熟，而妄念仍覺繁多，何以止之﹖莫如數息。其法是兩眼輕輕閉合，而用數息方法。一呼一吸，名為「一息」。從一數到十，周而復始，使精神自然集中，是為「心息相依」，並須「守生法宮」也。禪門數息之訣︰{1}學數出息，不急不脹，身則輕利，易入三昧。{2}學數入息，隨息內斂。{3}學出入無在，但取所便。又不許出入俱數，恐生病故。
調心
初學靜坐者，常說未習靜坐時，妄念還少，入座而後妄念反多，不知何故﹖此實誤會。須知人之妄念，隨時均有；平時因與外境接觸，致注意力分散，故不覺多。習靜坐後，精神向內集中，便覺妄念忽起忽滅，不可捉摸。斯為初步之自覺，從此入手，返觀自心，妄念如何生起，久之自然減少矣。
(1)任︰《圓覺經》於處理妄念之法︰有作、止、任、滅四者。作者，是於妄念之生，努力加以提起；止者，是努力加以遏止。此二者，是從積極言之。任者，是於妄念之生，任其自然提起；滅者，是聽其自然消滅。此二者，是從消極言之。茲遵其意，於消極積極各取其一，舉例以說明之，習靜坐者，舉一反三可也。大手印之訣要︰為「過去不思，未來不引，現在不理。」由此可見，妄念來時，聽其自生自滅，不加干涉，也不驅除。此任之法也。
(2)作︰人之妄念，恒轉如瀑流。前念剛滅，後念便生，川流不息。佛法所謂提起正念，是名為觀。若不淨觀、慈悲觀、因緣觀、數息觀、念佛觀等五停心觀及彌陀十六觀。若密宗之觀想更多，不能殫述。茲就世出世間較顯淺者陳述，庶易領會。雖所引述，非專指靜坐而言，而靜坐者，可從之借鏡。孟子所說︰「專心致志。」莊子所說︰「用志不分，乃凝於神。」釋迦牟尼佛所說︰「繫心一處，無事不辦。」故習靜坐者，應專心致志，繫念於拙火。
如是身心統一，意志集中，情緒振奮，反應敏感而純淨，且能轉變性格與風度。於枯燥呆板、自私等陋習，轉成溫暖、隨和、慈悲。於任性與恐懼之行為，變為自約與勇氣。由此進而集中力量，以致拙火生起，氣入中脈，則成佛之階梯也。
茶
茶在唐代宗時，由於陸羽等人的倡導，乃使品茶之風大盛。此後，飲茶之風逐漸傳入佛教界，乃有「茶禪一味」的說法產生，謂茶道之精神與禪之精神相互一致。在禪宗叢林寺院裏，茶的重要性尤其顯著。在甚多儀式之中，都必須舉行茶禮，在《敕 修百丈清規》中，即有多處述及茶禮之應行時間及作法。
由於飲茶與禪宗寺院生活之關係日益密切，因此，在禪宗寺院中，乃陸續產生與茶有關的職司或術語。茲略舉數例如次︰
(1)茶頭︰指禪剎中掌茶的人。以僧或行者充當，附屬於諸寮舍。其中，首座寮、維那寮、知客寮、待者寮的茶頭稱為四寮茶頭。
(2)茶鼓︰禪剎於祖忌進獻茶湯時，或舉行茶禮時所鳴之鼓。
(3)茶湯︰禪剎中每日晨間供奉在佛、祖之前的煎茶。
(4)茶禮︰禪剎中，以茶相款待的某些禮儀。種類甚多，茲不枚舉。
(5)喫茶去︰為禪師趙州從諗所傳下的著名公案。後世佛子常將喝茶戲稱為「趙州茶」，即自此公案而來。《五燈會元》卷四（卍續138‧131下）︰「師（趙州）問新到︰曾到此間麼﹖曰︰曾到。師曰︰喫茶去。又問僧。僧曰︰不曾到。師曰︰喫茶去。後院主問曰︰為什麼曾到也云喫茶去，不曾到也云喫茶去﹖師召院主，主應喏。師曰︰喫茶去。」
禪剎中的飲茶方式，是與禮儀相配合的。這種「禮法之茶」不僅是象徵寺院之儀規，而且也是內心的一種修行。此種禮法之茶，隨著中國禪的東渡而於鎌倉時代傳入日本。不久，即廣行於民間。至室町末期且形成「茶道」。南都稱名寺的村田珠光被奉為「茶道」之祖，氏嘗參禪於大德寺一休宗純。之後，堺（地名）的武野紹鷗承繼珠光的傳承，將茶道由堺傳到京都。至紹鷗門下千利休時，茶道已在京都確立據點。至今茶道與禪仍然深深地結合在一起。
◎附︰鈴木大拙著‧沈迪中譯‧王若莤校〈禪與茶道〉（摘譯自《現代日本思想大系》第八卷）
(一)茶道的形成
禪之所以與茶道相通，在於它致力於使事物單純化的宗旨。對不必要的繁瑣的摒棄，禪是通過直覺地把握終極存在來完成的，而茶道則是通過把在茶室中品茶所典型化了的意識移植到超生活的觀念中實現的。茶道是一種原始的、純樸的簡潔美。為實現親炙自然的理想，茶人寄身於茅屋頂下，端坐於大不過四塊半榻榻米構造緊湊的斗室之中。禪之所求，在於唾棄人類為禁錮自己而約定俗成的一切人為的枷鎖。禪之所以首先與理性對壘，是因為理性雖有實用價值，但卻有礙於我們深拓自身的存在。哲學企圖提出並理性地解決所有的問題，但卻不一定能賦予我們精神滿足。然而，對任何人來說，在知識方面即使沒什麼造就，精神上的安逸卻是志在必得的。哲學的道路，是由具有上述傾向的人開拓的，但卻不能成為一般審美課題。禪，更大範圍說是宗教使人拋棄他認為自己擁有的一切──包括生命，回歸到其最終極的存在狀態──「本住地」，或者說是「父母未生前的本來面目」。我們任何人都能夠做到這一點。我們也由此才得到現實之身，倘若沒有它，我們也就成為「無」了。可以把它稱為最終的、單純化的原因，是因為事物不能達到比它再單純的狀態了。茶道就是在倚古松而撘就的茅屋中象徵這一單純的形態的。該形態既被如此象徵化了，因此即使被作為一種藝術，也是可以理解的。無庸贅言，從事茶道的指導原理和開創它的獨創性觀念、即繁瑣之務去的宗旨是完全相同的。
日本早在鎌倉幕府（1192～1333）建立之前就已經知道有茶這種飲料了，把它普及到一般民眾中的，據說從中國帶回茶種，在寺院裏栽培的是榮西禪師（1131～1215）。相傳禪師把自己種的茶和有關的書（《吃茶養生記》）一起奉獻給常常鬧病的、當時的幕府將軍源實朝（1172～1219）。榮西從而成為廣為人知的日本種茶的始祖。榮西認為茶有藥效，能治多種疾病。他很可能在中國的禪院留學時看到了沏茶的方法，禪院似乎並不曾特意教授過。那種沏茶方法，是在禪院待客，有時是招待本寺的禪僧時才用的。把中國的沏茶方法帶回日本的禪僧，是晚榮西半個世紀之久的大應國師（1236～1308）。大應之後，曾有數位禪僧來到日本成了茶道之師，最終由著名的大德寺的一休和尚（1394～1481）將其法傳授與弟子之一珠光（1422～1502）。珠光的藝術天才使之發揚光大，成功地糅入了日本式趣味。於是珠光便成了茶道的創始者，他把茶道技藝教給了藝術的有力庇護者、當時的將軍足利義政（1435～1490）。後來，紹鷗（1503～1555）和利休，尤其是後者又對之加以改良，使其臻於完善。這就是今天的茶道，英譯一般為tea-Ceremony或者tea-Cult。只是禪院的茶道和世俗流行的作法又不同，別是一類。
茶可使人心神清爽，但並不醉人，它本來就具有一種供學者或僧侶品味的性質。茶之被廣大佛教寺院所飲用，以及它最先由禪僧介紹到日本，是很自然的事。如果說茶象徵著佛教，那麼也可以說葡萄酒是代表基督教的。基督教徒一般都飲葡萄酒，教會便取它來象徵基督的血，據基督教學者的解釋，這血是救世主為罪孽深重的人類而灑的。或許基於這一原因，中世紀的修道院裏都建有酒窖。教士們圍著酒桶舉杯把盞，談笑風生的畫我們都見過的。葡萄酒先讓酒徒們飄飄欲仙，繼爾使之酩酊大醉。在許多方面，茶與葡萄酒都是正相對照的，曾幾何時，這種對照又成為佛教和基督教之間的對照。
我們知道，茶道與禪關係的密切，不僅僅在於其實際發展過程，而主要在於對通過其儀式所表現出的精神的尊崇上。這種精神，用感情方面的語言說，是由「和、敬、清、寂」組成的。這四要素貫穿茶道儀式始終，所以是缺一不可的，均為構成同胞相親、有條不紊的生活本質的成分，這種生活就是禪寺的生活。禪僧的進退舉止無不正確的說法，源於曾造訪過一座叫做定林寺的禪剎的宋代儒者程明道的一番話，其略為︰「然。此處如行三代之古法，昔日之儀禮，今得復見矣。」所謂古三代，是中國政治家憧憬的理想時代，彼世世情淳樸，人民安居樂業，享受太平安康之惠。即使在今天，禪僧在履行各種禮儀上不論是個人還是集團，仍都很有造詣。小笠原流派的禮儀法式一般認為是源於《百丈清規》這一禪院規章的。禪宗教義是超越形態而把握精神，但切勿忘記，我們所在的世界是特殊形態的世界這一事實，精神是以形式為媒介表現出來的。禪即是二律背反主義，同時也是修行主義。
(1)和
調和（harmony）的和亦可讀解為和悅（gentleness of spirit）的和。想來，這種意義上的「和」才能更充分地表達支配茶道整個過程的精神。調和意味著形式，和悅意味著內在的感情。一般說來，茶室的氣氛毌寧說是在生發這種「和」──觸感之和、香氣之和、光線之和、音響之和的。先說茶碗吧。因為是手工製作的，樣子也不端正，釉的分布也不均勻。但儘管如此原始，這一卑小的器皿卻具備和、靜、慎等特有的美感。點燃的香也不是那麼強烈刺鼻的，而是輕香繚繞，窗戶、拉門、茶室之間漾溢著柔和的美。室內的光照也柔和恬靜，使人產生瞑想的心情。掩映茶室的老松在風中颯颯作響，和爐上煮沸的茶鍋聲相奏成趣。茶室內外環境，無不反映出茶道創始者的品格。
「和為貴，不忤為宗」這是憲法十七條之首。該憲法是西元604年聖德太子制定的，是太子賜予臣下的一種道德、精神的訓誡。這一訓誡的政治因素又當別論，但它在強調精神之和這一點上意義是深遠的。事實上，十七條憲法是日本（民族）意識的最初表露，人們是在經過幾個世紀的文妯展之後才認識到它的。近來，日本作為好戰之國而廣為人知，這完全是誤解。就所意識到的個人性格來說，個人以及由之組成的整體，完全是具有溫和性格的國民。這樣認為也不無道理︰從科學角度看，惠顧日本全島的自然，不僅在氣候上，就是在氣象學上，也具有一種總體的溫和特色。這在很大程度上是由空氣中的水蒸氣決定的。山岳、村落、森林等處在水蒸氣的浸潤之中，所以紛紛呈現出柔和的外貌。鮮花一般都帶有諧調的優雅之氣。而且，春日的青翠也令人爽心悅目。在這樣的環境中孕育的善感之心，毫無疑問，會從環境中汲取很多養分，充實其心境之和。然而，隨著我們接觸社會的、政治的、民族的等各種各樣的難題，便越來越容易悖離這種日本式性格的基礎性美德了。我們必須保護自己免受污染，禪就是值此之際來幫助我們的。
在中國學禪數年的道元（1200～1253）歸國後，或問其在中國之所學，他回答道︰「別無所學，唯柔輭心耳。」所謂柔 輭心，即溫柔的心，在這裏意謂著精神之和。一般地說，人都由於過於利己而充溢著頑固的反抗心理；過於個人主義而不能原樣地接受事物。反抗即意味著摩擦，而摩擦即是諸種煩惱之源。只有無我，心才能柔，才不會反抗外力。但這並不一定就意味著各種感受性的遲鈍。從精神角度說，基督教徒和佛教徒同樣能夠像道元那樣理解滅我和柔軟心的意義。茶道所謂的和與聖德太子的訓誡是同一形式之物。和或者柔軟心確是現世生活的基礎。茶道既然以在其小集團中建立「淨土」為目的，就不能不以和為出發點。為更明確地闡述這一點，下面引用澤庵（1573～1645）的一段話。
澤庵的《茶亭之記》「茶道以天地間之和氣為本，可形成治世安穩之風俗。今世之人，徒好設宴會友，以為談笑之媒介；圖飲食之快，以助口腹。且夫極盡茶室之美，聚器皿之珍，誇示技巧，而笑他人之拙，此皆非茶道之本意也。至若撘陋室於竹蔭樹下，貯水積石，栽花植木，備炭薪，支壺釜，生鮮花，飾茶具。移皆為山川自然之水、之石於斗室之中，賞四季風花雪月之景，感春秋草木枯榮之時，迎來賓客，以禮相待。颯颯松濤聞於釜中，而忘世間思慮；涓涓渭水流自一杓，而滌心中塵埃。真乃人間仙境也。禮者，以敬為本，其用，以和為貴。此乃孔子言說禮之用之語，亦即茶道心法。縱有公孫貴人作客，其交亦淡泊，並無諂媚；雖與晚輩會席，亦以敬相待，並不怠慢。此謂空中有物，和而不流，久之猶敬。迦葉之微笑、曾子之一諾、真如玄妙之意，乃不宣之理也。及至詣茶室，備茶具，行禮儀，脫衣冠，並不繁瑣，亦不華侈，以舊用具而新心境，不忘四時之風景，不諂、不貪、不奢，謹而不疏，樸素而真實，是為茶道。此即謂賞天地自然之和氣，移山川木石於爐邊，五行具備也。沒有天地之流，品風味於口，可謂大矣。以天地間之和氣為樂，乃茶道之道也。」（《結繩集》古今茶話）
茶道和禪對日本社會中的某種民主精神的存在有什麼貢獻呢﹖封建時代雖有嚴格的等級制度，但人們心目中也是存在平等博愛的觀念的。四塊半榻榻米的茶室之中，各個階層的茶客無差別地聚於一堂。在那裏，一切世俗的患得患失皆作煙雲散去。平民與貴人促膝而談其入興之境。禪宗當然不允許這裏存在世俗間的那種貴賤之別。禪僧自由地接近社會各個階層，與任何人都可以親密無間。摒棄社會施加於我們頭上的人為的羈絆，時時與自由自然通神會性和與同類──也包括動物、植物、無生物等等──談心的願望，可使人性更趨深邃。因此人們一直是歡迎這種解脫的良機的。澤庵的「賞天地自然之和氣」所指也一定是這一意義。
(2)敬
「敬」本來也是宗教情感──一種針對高於我們可憐的生死之軀以上的存在物的情感。這種情感後來轉移為社會關係，遂墮落為單純的形式論。在現代，雖然一部分人對之尚懷疑惑，但至少從社會角度看，一般都認識到，人生而平等，並無貴賤之別。然而，反觀這一感情的本來意義，則成為對自己的無價值的反省，即對肉體、理性、道德和精神等方面的有限的自覺認識。這一自覺使我們心裏產生一種超越自我的欲念，一種儘量採取相反的形式欲與和我們對立的存在相接觸的欲念。這一欲念使我們的精神取向外化。然而，它一旦反觀自身，則成為自我否定、慚愧、謙讓、罪惡感。這些均為消極的道德，其積極方面則是敬──是一種不蔑視他人的感情。人是充滿矛盾的存在。從某種意義上說，自己雖也覺得與他人完全相同，但同時誰都認為他人的東西比自己的好──即內心有一種複雜的劣等感。大乘佛教有一位決不輕視他人的「常不輕菩薩」。人在自我禁錮於內心深處時，便懷有謙恭之念，產生使自己接近他人之感。不論它是怎樣的性質，在「敬」的深層結構中都有宗教傾向在。寒夜取暖，禪家可以燒掉所有的佛像；禪作為摒棄了外觀顯得妖冶的一切虛飾的真理，為了拯救自身的存在，可以不惜毀掉包括珍貴的遺產在內的一切文獻。然而，禪卻不能忘卻尊崇一片被狂風撕裂、沾滿泥濘的區區草葉；決不會怠慢於把土氣的野花供奉給三千世界的佛祖之前。禪唯其有所輕視才有所敬重。和其他一切事物相同，禪家必須的是心地誠實，而不單純是概念化或機械的模仿。
豐臣秀吉是茶道強有力的庇護人，是現代茶道實質上的創立者千利休（1521～1591）的崇拜者。他雖然常好譁眾取寵，講排場、擺架子，但對利休一派所倡導的茶道精神卻似乎多少有些理解。在千利休舉辦的一次茶會上，他曾為之作了下面這首和歌︰
觸汲心深處
方知為茶道
秀吉在很多方面都非常粗野，是個殘虐的鎮壓狂，但在親炙茶道這一點上，我以為他決不單單是以之為政略服務，多少還是有點純粹之處的。從他所說的汲水於心靈深泉這一深有體會的話來看，他的上述和歌也觸及到了「敬」的精神。
利休有這樣一句教誨︰「須知茶道僅為燒水、沏茶、飲服耳。」這是極簡單的一句話。要之，人生不過是出生、飲食、勞作、睡眠、結婚生子，最後消逝於誰也不理會的地下。如此看來，似乎再也沒有比人生更簡單的事了。然而，真正過的是這種除了絕對信仰神明以外，不抱欲望、不留悔恨，襟懷坦白，毌寧說醉心於神明的生活的又有幾人﹖人在生時思慮死，及至瀕死又貪生。手中做某件事時，思想並不一定與之趨同，更多的時候是其他互不相關的事湧上腦際，而分散了本應該集中於處理手頭問題的精力。注水於盆，倒入的不僅僅是水，同時隨之而入的還有善惡、良莠相間的種種雜念、必須唾棄的積淀於自己無意識的深層結構的東西。分析沏茶之水，其中含有擾煩意識流的一切穢物。技術的完成之日僅僅是技術的中止之時，其中也有非技巧的完成，而人心靈深處的誠實自然呈現出來，這就是茶道中「敬」的意義。
(3)清
被認為是形成茶道精神之一的「清」，可以說是日本式心理的寄植。「清」是清潔，有時又是整頓，與茶道有關的任何事情、任何場合都可見到「清」的存在。在被稱作「露地」的茶會客廳的庭院裏，清水是隨意使用的，在不能利用自然流水時，眼前備有石頭做成的洗手盆。毌庸說，茶室內是一塵不染的。
茶道的「清」使人聯想到道教的「清」。二者的相通之處是︰修行的目的在於通過勞其筋骨以求得心靈的自由。一位茶人這樣說道︰「茶道本意，在使六根清淨。賞掛軸、插花，嗅清香，聞水聲，品茶味，舉止端莊。五根清淨之時，意念自然清淨，而最終目的在使意念清淨。十二時之內我心不離茶道。」（《葉隱》第二卷，聽書之二）
千利休有這樣一首和歌︰
茶廳露地正是
超越現世之途
彼處可祛心頭塵埃
下面兩首和歌是他在茶室凭窗外眺時，恬然傾述心境之作︰
庭前松針雖未拂
根根晶瑩不帶塵
光照檐頭月有影
襟懷坦白心無陰
利休確實體驗到了不被情思所惑的、純粹的靜寂和「絕對的孤獨」的心境。再如︰
岩邊小路雪中斷
主人無客自悠然
茶道最重要的、幾乎被視為神聖的教典之一的《南方錄》，其書中有下面一段話，意在說明︰茶道的目的是︰在現世中實現儘管是小規模的，但卻是清潔無垢的佛土，形成儘管是少數人一時的集合，但卻是理想的社會。
「靜寂之本意在表示清淨無垢之佛家世界，詣茶室之露地草庵，棄絕塵芥，主客以誠相見，不可強求規矩法式，唯升火燒水沏茶而啜之，不可旁及他事。此即為佛心顯露。若拘於作法客套，則墮為世間俗儀，歸於或客究主之過而譏，或主咎客之過而嘲者類。似此等斤斤計較之輩不足費時以待。以趙州為主人，初祖大師為賓客，利休居士與本僧共掃露地之塵埃，則該茶會焉用協調乎！」（《南方錄》滅後書）
通過這段出自千利休某高徒之手的文章，可以理解茶道是深沁著禪的精神的。
為解釋茶道的構成部分之四──「寂」的概念，擬另設一節。寂實際是構成茶道的本質性要素，沒有它便不可能有茶道。而且，只有基於寂的觀念，才能更深入地理解禪與茶道的更深一層的關係。
(二)靜寂
講到構成茶道精神的第四要素，我用的是tranguillity（靜寂）一詞。也許這是個適用於表示漢字的「寂」所包含的一切的詞彙。「寂」譯成日語是「祆瘺」（sabi），但「寂」的內涵比「靜寂」要寬泛得多。相當於「寂」的梵語santi事實上有「靜寂」、「平和」、「靜穩」等意，「寂」在佛教經典中常用來指代「死」或者「涅槃」。但用在茶道中時，其所指便與「貧蹇」、「單純化」、「孤絕」等意思相近。與日語的祆瘺和鄗瘺是同義語。
若要體會貧蹇，或者為能虔誠地接受施捨，就需要有平靜的心境。但是祆瘺、鄗瘺二者卻被暗示有對象性存在──生成鄗瘺這一氣氛的總有某種對象物存在。鄗瘺不單純是對某種形式上的環境的心理反動，其中還有美的指導原則。否則貧蹇也就僅僅成為貧蹇，孤絕也就成為放逐或非人的、非社會性的了。因此，鄗瘺或祆瘺可以定義為清貧的審美趣味。將其用於藝術原理的場合，就是創造出一種能夠（使人）產生鄗瘺或祆瘺的感情的境界，或者摹仿它。今天在應用這個詞時，祆瘺一般指具體的事物和環境；鄗瘺通常指人聯想到貧蹇、不充分、不完全等生活狀態。
千利休的弟子、足利義政的茶匠珠光在向弟子傳授茶道精神時常引用下面一段話︰
「某中國詩人做了一聯詩︰前林深雪裏，昨夜數枝開。他把詩出示給朋友看，朋友建議說把『數枝』改為『一枝』就好了。詩人從其言，並尊譽他為『梅花一字師』。大雪掩映的樹林中梅花一枝獨秀，這裏就有わび的觀念存在。」
相傳珠光還曾說過下面一段話︰
「名馬繫於茅屋之中實為可觀。似此，於尋常居室之中發現稀世珍寶，別具一格。」
這使人聯想到「破襤袗裏盛清風」這句禪語。表面看毫無出奇之處，但其內容卻與外形截然相反，是無論從哪個角度都難以評價的「無價寶」。因此，鄗瘺的生活似可定義為︰蘊藏於貧蹇深處的、難以用語言表達的恬靜的愉悅。茶道就是要藝術地表現這一觀念。
茶室裏如果有表現出不誠實的跡象的事物，那麼一切都毫無價值了。那裏的日常用品必須是廉價的、純樸無華的；必須是平凡的；必須是常見的、乍見不感到不協調的用具，但仍然要有吸引人之處。就是說，如進一步研究，就能夠意外地發現那裏有純金的礦藏在閃爍。然而，黃金不論被發現與否，它都是實現存在於那裏的。就是說它沒有失去與偶然性無關的真實性，即對本身的誠實。鄗瘺意味著對自己本性的忠實。茶人恬然地住在毫無雕琢的陋室之中，遇有不速之客，便沏茶、生花，賓客感銘於主人之言，以享受恬靜的時光為樂。這才是真正的茶道。
或許有人提出這樣的問題︰「現代社會中，能有幾個人具備那些茶人的境遇﹖侈談如此悠哉游哉的接人待客不是太超然了嗎﹖還是先來麵包，然後再縮短勞動時間吧。」實際上，我們這些所謂現代人已喪失了閒暇。苦悶的心境沒有真正地熱愛生活的餘裕，只是為了刺激而追求刺激，用以暫時地窒息內心的苦悶而已。關鍵的問題在於︰生活是為了有教養的享受呢，還是為了追求快樂和感官的刺激。弄清了這一問題之後，我們就可以否定現代生活的全部結構而重新開始。我們的目的並不是要使自己成為始終追求物質的欲望和安慰的奴隸。
有位茶人這樣寫道︰
「天下靜寂之根本，在天照大神、在日（本）國大主。倘彼鑲金佩玉，廣造殿宇，雖無叱之者，然其居芭茅之舍，用糙米之炊，此外一切一切，謹慎有禮，毫不怠慢，實為蓋世之茶人也。……」（石州流︰《祕事五條》）
該文作者以居住簡陋為由，便把天照大神也看作是茶人代表，實在有趣。它表現了把茶道看作是原始的、純樸的審美，換言之，茶道是人在其生存條件所允許的範圍內返回自然，與自然同歸這樣一種我們心靈深處所感觸、憧憬的美的表現。
相信通過上述引證，對「靜寂」這一概念已漸次明瞭了。可以說，真正的靜寂生活始於千利休之孫宗旦。他認為靜寂乃茶道真髓，相當於佛教徒的道德生活︰
「靜寂一詞之於茶道，重其用之為持戒。而俗輩容態之陽雖假作靜寂，其陰則無靜寂。是故，形似靜寂，耗費幾多黃金籌建茶室，賈田園以購珍奇之磁器，炫耀於賓客，而唱說為風流，何其謬也。夫靜寂者，乃物質不足，一切難盡己意而蹉跎生活之意也。若靜寂與傺並用，據離騷之注，靜寂者立也；傺者住也。即『憂思失意，住立而不能前。』又，參見《釋氏要覽》中『獅子吼菩薩問︰少欲知足，有何差別﹖佛言︰少欲者，不取；知足者，得少而不悔恨』之語後，再觀靜寂之意與字訓，則其不自由亦不覺不自由，不足亦不覺不足，不和諧亦不覺不和諧。此即為體驗靜寂。倘以不自由為不自由，愁不足之不足，訴不和諧之不和諧，則非靜寂，實為貧蹇之人也。一切皆作如是觀，堅守靜寂之意，則與堅持佛戒無異。」（〈茶禪同一味〉，又見《禪茶錄》）
靜寂與美、道德以及精神性溶而為一，因此茶人視茶道為生活本身，不論其如何簡潔，也不認為是一般的遊藝。於是禪就直接與茶道有了關係。事實上，昔日茶人皆認真參禪，將參禪之心得應用於茶道的專門技藝之中。
宗教有時可定義為超越世俗的無聊單調生活的途徑。科學家反對這種定義，認為宗教不是為了達到「絕對境界」或者「無限」而逃避人生，而是超越人生。但是實際說來，宗教也是一種茍且一時，以圖恢復的逃避。禪是精神的修行，當然也做這種事的，但正如所說，它過於超然，普通的心境難能達到，因此茶人便以茶道的形式作為實現這一目的的途徑。也許這樣就能表現出他們對美的思慕吧。像上面這樣解釋靜寂，讀者也許會認為靜寂多少有些消極的性質，是人生失意者的樂趣。事實上，從某種意義說的確如此。然而，整個生涯非常健壯，任何時候也不需要一兩付藥劑、清涼劑或刺激劑的究竟有幾人﹖何況誰都是註定要死的。心理學舉過無數的例子說明身心都很健康的行動型的實業家一旦退職就急劇衰老的現象。為什麼呢﹖就因為他們不知養精蓄銳。就是說他們在活動最盛的時候沒有想想後退之憂。戰國時代的武士奮然於兵馬爭戰，但也不能總保持神經緊張毫不鬆懈的狀態，從而他們能意識到於某時某處總會有敗北的事。茶道毫無疑問確實給了茶人所需要的東西。他們可以暫時地逃避到四塊半榻榻米的茶室所象徵的恬靜的、「無意識」的一隅，出來時不僅將感覺到心身清爽，還將翻新遠比爭鬥有永恆價值的記憶。
(三)茶道與藝術的本源──悟
最後抄錄一段在和惡棍做殊死鬥爭時成為武士的茶人的故事。這個故事明確地說明了，在從事各種藝術技藝，或是在處理實際問題時，只要順其自然，就會發現，創造奇蹟的法門和「悟」這一禪家經驗之談的「無意識」，實是完成藝術活動的基礎這一真理。當一種直覺在深入無意識的神祕思維之中時，我們就會自然地為適應不斷變化的環境而調整生活原則。顯然，這種「無意識」不單是生理學的或心理學的概念，而是具有更深層意義的、創造性的東西。
故事是這樣的。十七世紀末葉，土佐國的大名山內侯動身去江戶「參覲」時，想把自己的茶匠帶上，但茶匠不願去。這是因為茶匠不是武士，而且，江戶也不是像土佐這樣的適合他的性格的恬靜所在。他在土佐小有名氣，也有很多知己，他預感到去江戶將會與無賴發生齷齪，弄出有損自己特別是主人名聲的事來。這樣，此行必將冒很大風險，因此他不想從命。
可是主人主意已定，根本不聽茶匠的辯解。原來這位茶匠確是斯界名流，他的主人暗懷把他誇示於其他大名之心。主人的要求其實就是命令，礙難逆其旨意，於是茶匠脫去自己的茶人服裝，攜帶長短刀，改扮成武士裝束隨行。
在江戶逗留期間，茶匠總是躲在主人住處，閉門不出。某日，主人允許他出去走走。武士打扮的茶匠來到上野的不忍池畔，碰見一位居心不良的武士坐在石頭上休息。他很看不慣那武士的臉相，然而又無由躲避，於是繼續往前走。那位武士客氣地對茶人說︰「鄙人看出足下乃土佐武士，因欲與足下比試幾個回合，領教一下武藝。」
土佐的茶匠一直擔心的就是碰上這種事。現在果然遭遇了用心叵測的浪人，他很有些驚慌失措，但還是誠實地回答︰「我雖然著了這身裝束，但實際上並非武士。我是以習茶道技藝為職的匠人，刀劍之功實在不是足下對手。」
殊不知浪人早已看出他的這一弱點，就是打算從這個犧牲者身上勒索銀錢，所以逼迫更急。
茶匠自知難以逃避浪人惡毒的企圖，決意赴身刀下。但他又不願意像條狗一樣地死去，有辱藩主名聲。突然，他記起了來的路上曾經過上野附近某「劍道指南」的道場，於是他決定到那家劍道師範去請教在這種場合怎樣用刀以及義無反顧的、英勇的死去。想到這裏，他對浪人說︰「承蒙如此熱心相邀，那就互相比試一下武道的功夫吧。不過，我是奉主公之令出來辦事的，必須先回去覆命，然後才能回來與足下比武，請行個方便。」
浪人答應了。於是茶匠急忙來到前述的那家劍道師範，請求急速拜謁劍道先生。門人見他沒帶介紹信，雖然請求很懇切，也不免躊躇。但是從來客的言辭、表情舉止等也看得出他所要求的事情的嚴重性，便決意進去稟報主人。
劍道先生靜靜地聽完茶匠的陳述，特別認真地聽了他要像武士一樣地死去的打算後，說︰「來到我這裏求教的弟子都是要學會如何使刀以勝人，而不見有想知道怎樣去死的。足下實在是個特殊的例外。在教足下死的方法之前，既然自云是茶道中人，那麼可否先沏道茶來﹖」
對土佐的茶匠來說，這恐怕是今生盡情躬行茶事的最後機會了，為其沏茶毌寧說是求之不得的，便欣然應諾。劍士緊緊地注視著茶匠行茶。茶匠恬靜地準備茶事，全然忘記了自己將赴刀下的悲劇結局，得心應手地依次躬行茶道儀式。彷彿這是自己平生留在人世的、生命悠關的唯一事業。茶匠這種一掃普通人在這種時候難免的驚慌失惜，專心致志的心境，深深地感動了劍士，他一拍膝蓋，決定幫助茶匠。「足下現在要做的事和剛才已經做過的事同一道理。沒有必要學習死的方法。以足下現在的心境，無論與如何傑出的劍士相鬥都會取勝的。足下在和那蠻橫的浪人見面後，就請這樣做。首先，就當自己在為客人沏茶，鄭重地與他寒暄，對自己的來遲表示歉意，同時告訴對方自己已完全做好了比武的準備。然後脫去外衣，整齊地疊好，就像足下斟茶時一樣，在衣服上蓋上扇子。然後纏上頭布，繫上吊衣袖的帶子，脫去褲裙，這樣就算做好了可以立即動手的準備。然後雙手握刀，高舉在頭上，做出準備擊倒敵人的架式，閉上眼睛，讓心情鎮定下來，以便決鬥。一聽到對方的喊聲，就用力向對方劈去。決鬥到此大概就見分曉了。」
茶匠謹記劍士的教誨，做好了和給朋友沏茶一樣的思想準備。當他舉刀直對浪人時，浪人眼中的茶匠完全變成另外一個人了，以致於他竟沒能喊出殺聲，愣在那裏，不知從那裏如何下手。出現在他面前的茶匠，已經是「無畏」、「無意識」的體現者了。結果浪人不僅沒敢上前，反而一步步地後退，最後叫道︰「認輸了！認輸了！」扔了刀，拜倒在地，連聲懇求饒恕自己的無理挑戰，然後抱頭鼠竄。
關於這個故事有否歷史根據，我不得而知。我只是想藉此說明，作為這個故事，或與之性質相同的其他事的基本點的一般信念是︰熟練掌握一門技藝所必須的任何實際技術或方法論的根基中，都有某種直接通向自己的所謂「宇宙無意識」的直覺存在，所有屬於各種藝術的這些直覺之間，不應看作是彼此孤立的，而應看作是衍生於一個根本的直覺。劍士、茶匠以及其他各種藝術之道的師匠所掌握的各種專門性直覺，不過是一個大體驗的各個具體應用，事實上日本人一般對此是確信不疑的。目前日本人雖然還沒有深入分析這一信念，沒有賦予其科學的基礎，但卻以這一根本體驗去洞察一切創造力和藝術衝動的根源，特別是寓於超越生死之海的一切無常的形式中的「實在」──「無意識」。禪家的這一哲學得之於佛法關於「空」及「般若」（智慧）的說教，以生命，即「無生死之生死」這一說法來解釋這個「無意識」。對禪家來說，最終的直覺便是超越生死，達到無畏的境界。「悟」如果修行到這種程度時，就可以創造各種奇蹟了。
〔參考資料〕 《禪林備用清規》卷四；《大鑑禪師清規》；《敕修百丈清規》卷七〈節臘章〉旦望巡堂茶條；《禪苑清規》卷一、卷六。
長跪
禮法之一。即兩足屈膝著地以示敬禮。也稱為胡跪。《南海寄歸傳》卷一云（大正54‧210b）︰「在尊像前長跪合掌大聲讚佛。」其下又註云（大正54‧210b）︰「言長跪者，謂是雙膝踞地，竪兩足以支身。舊云胡跪者，非也。五天皆爾，何獨道胡﹖」又，《西域記》卷二舉出致敬方式有九等，其中第六等是長跪。除了長跪之外，另有稱為互跪的方式。即一腳彎曲立於地上，一腳膝蓋著地。《釋氏要覽》卷中〈禮數〉云（大正54‧278b）︰「左右兩膝互跪著地，故釋子皆右膝。」此外，《宋史》〈衛膚敏傳〉中，記載膚敏出使金國，將受書時，金人要他行雙跪之禮，膚敏說︰「雙跪乃北朝之禮，南朝之人安能行之﹖」爭辯良久，終以單跪受書。書中所說的雙跪、單跪，即相當於長跪、互跪。
〔參考資料〕 《金光明經》卷二十四〈天王品〉；《摩訶僧祇律》卷二十三；《陀羅尼集經》卷四；《釋門歸敬儀》卷下；《毗尼母經》卷一；《五分律》卷十七；《四分律》卷四十八；《薩婆多毗尼毗婆沙》卷一；《小叢林略清規》卷上；《禪苑清規》卷九。
[南山律學辭典]
乞度人法具儀五種
羯磨疏‧諸戒受法篇：「初乞中
[佛學常見詞彙（陳義孝）]
放光
佛用神通力來發放光明。大凡佛的種種放光，都對眾生有利。放光也有各處的不同，如足底放光，是利益地獄道的眾生，膝蓋放光，是利益畜生道的眾生，小腹放光，是利益餓鬼道的眾生，肚臍放光，是利益修羅道的眾生，胸口放光，是利益人道的眾生，肩上放光，是利益天道的眾生，口裡放光，是利益小乘的眾生，眉間放光，是利益大乘的眾生，肉髻放光，是利益上乘的根機，或是召集大菩薩，或是灌十方諸佛之頂。
[國語辭典（教育部）]
縪
ㄅㄧˋ, [名]
1.古時帽冠上的接縫處。《儀禮．既夕禮》：「冠六升，外縪，纓條屬厭。」漢．鄭玄．注：「縪，謂縫著於武也。」唐．賈公彥．疏：「武謂冠卷，以冠前後皆縫著於武……若凶冠，從武下外縫之，謂之外縪。」
2.古時遮蔽膝蓋用的朝服，多以柔皮製成。通「?」。
?
ㄅㄧˋ, [名]
古時遮蔽膝蓋用的朝服，多以柔皮製成。《說文解字．韋部》：「?，韍也。所以蔽前者，以韋，下廣二尺，上廣一尺，其頸五寸。一命縕?，再命赤?。」《詩經．檜風．素冠》：「庶見素?兮，我心蘊結兮，聊與子如一兮。」
臏
ㄅㄧㄣˋ, [名]
膝蓋骨。《史記．卷五．秦本紀》：「王與孟說舉鼎，絕臏。」唐．張守節．正義：「臏，脛骨。」也稱為「臏骨」。
[動]
削去膝蓋骨。《荀子．正論》：「詈侮捽搏，捶笞臏腳。」唐．楊倞．注：「臏腳，謂刖其膝骨也。」
髕
ㄅㄧㄣˋ, [名]
1.髕骨，即膝蓋骨。《說文解字．骨部》：「髕，膝耑也。」《黃帝內經素問．卷一四．刺禁論》：「刺膝髕出液為跛。」
2.古代削去膝蓋骨的刑罰。《漢書．卷二三．刑法志》：「髕罰之屬五百，宮罰之屬三百，大辟之罰其屬二百。」
髁
ㄎㄜ, [名]
1.大腿骨。《說文解字．骨部》：「髁，髀骨也。」清．段玉裁．注：「髀骨，猶言股骨也。」
2.膝蓋骨。《廣韻．平聲．戈韻》：「髁，膝骨。」
脛
ㄐㄧㄥˋ, [名]
從膝蓋到腳跟的部分。俗稱為「小腿」。
膝
ㄒㄧ, [名]
人體大腿與小腿相連處的外部關節，可以任意屈伸。如：「屈膝」、「抱膝」、「膝蓋」。
[動]
跪。《聊齋志異．卷七．金和尚》：「膝席者皆垂手執兒孫禮。」
波羅蓋
ㄅㄛ ㄌㄨㄛˊ ㄍㄞˋ, 1.膝蓋。《二十年目睹之怪現狀．第一○三回》：「這老媽子，把自己的波羅蓋兒，堵住了二奶奶的穀道；一隻手，便把頭髮提起，叫人輕輕的代他揉頸脖子。」也作「跛羅蓋子」。
2.馬鞍子。《負曝閑談．第九回》：「幸虧孫老六還有點家數，隨即跳上波羅蓋，跟著喇嘛僧你一拳我一拳的打起來了。」
跛羅蓋子
ㄅㄛˇ ㄌㄨㄛˊ ㄍㄞˋ ˙ㄗ
膝蓋。《醒世姻緣傳．第一○回》：「這話長著哩！隔著層夏布褲子，墊的跛羅蓋子慌，我起來說罷！」也作「波羅蓋」。
臏腳
ㄅㄧㄣˋ ㄐㄧㄠˇ
斷足、削除膝蓋骨。《史記．卷一三○．太史公自序》：「孫子臏腳，而論兵法。」也作「臏足」。
臏足
ㄅㄧㄣˋ ㄗㄨˊ
斷足、削除膝蓋骨。參見「臏腳」條。
髕骨
ㄅㄧㄣˋ ㄍㄨˇ
膝蓋部分，一塊略呈三角形的骨塊。也稱為「膝蓋骨」。
麻了花兒
ㄇㄚˊ ˙ㄌㄜ ㄏㄨㄚㄦ
衣服因長久穿用磨損，以致變薄破裂。《兒女英雄傳．第四回》：「下邊穿著條香色洋布袷褲，套著雙青緞子套褲，磕膝蓋那裡都麻了花兒了。」
大腿
ㄉㄚˋ ㄊㄨㄟˇ
為下肢的一部分，在臀與膝蓋之間。
兜膝
ㄉㄡ ㄒㄧ
一種古代的祭服，用來遮蔽膝蓋。
登瀛州
ㄉㄥ ㄧㄥˊ ㄓㄡ
瀛洲，古代傳說神仙居住的地方。初以登瀛洲比喻成仙。唐太宗時，立文學館，以十八學士入選，備受皇帝禮遇與敬重，各方欽羨不已，稱為「登瀛洲」。比喻平步青雲，功名有成。《孤本元明雜劇．卓文君．第一折》：「恰便似芙蓉生在秋江上，幾時得墜鞭誤入平康巷，怎做得登瀛洲膝蓋兒軟，踏翰林腳步兒長。」
跌破
ㄉㄧㄝˊ ㄆㄛˋ
因跌倒而摔傷、摔破。如：「弟弟打球時不小心把膝蓋跌破了。」
對膝
ㄉㄨㄟˋ ㄒㄧ
兩人對坐，膝蓋相接近。形容親密。《文選．劉琨．答盧諶詩》：「時復相與舉觴對膝，破涕為笑。」
短褲
ㄉㄨㄢˇ ㄎㄨˋ
長度不超過膝蓋的褲子。
短裙
ㄉㄨㄢˇ ㄑㄩㄣˊ
長度不超過膝蓋的裙子。如：「她有一雙美腿，穿起短裙格外迷人。」
喇叭褲
ㄌㄚˇ ˙ㄅㄚ ㄎㄨˋ
一種長褲的樣式。特色為臀部及大腿部分較合身，褲管自膝蓋以下漸寬大，呈喇叭狀。
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