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[國語辭典（教育部）]ㄕㄤˋ ㄍㄞˋ
上身的外衣。元．無名氏《陳州糶米．第三折》：「你跟我家去，我打扮你起來，與你做一領硬掙掙的上蓋。」《西遊記．第一九回》：「又將三領綿布編衫，為上蓋之衣。」
[佛光大辭典]
守持衣
為最小之袈裟。係日常工作或就寢時所穿著之貼身衣。此衣最小之限量，必須覆蓋三輪，即上蓋肚臍，下掩雙膝。釋氏要覽卷上（大五四‧二七○下）：「絡子。（中略）又佛言：『安陀會有二種，一者竪三肘，廣五肘；二者竪二肘，橫四肘，此謂守持衣，最後之量限，蓋三輪（上蓋臍，下掩膝），因詳頗詳頗是今絡子之量也。」〔有部百一羯磨卷十、有部毘奈耶卷十七〕（參閱「安陀會」2401〕 p2389
梵語 antarvāsa，巴利語 antaravāsaka。為三衣之一。又作安怛婆沙、安呾婆娑、安多婆裟、安陀羅跋薩、安多會、安陀衣、安多衛。意譯作內衣、裏衣、作衣、作務衣、中宿衣、中著衣。此衣係由五條布做成，故又稱五條衣。此衣為貼身襯體所用，又稱下衣，通常於營作眾務或就寢時所穿著，為三衣中最小之衣。其製法為長條與短條（一長一短）之布相接成一條，共有五條，以壞色之麻布等為布料而裁製之。
關於安陀會之衣量，諸經論說法不一，據有部百一羯磨卷十舉出二種：(一)為豎二肘，橫五肘。(二)為豎二肘，橫四肘。此衣又稱守持衣，最小之限量，必須蓋三輪，即上蓋肚臍，下掩雙膝。
唐代武則天為使禪林中行腳作務時方便，而將此衣縮小，並贈與禪僧，此衣遂被穿著於法衣之上，稱為絡子、掛絡。〔十誦律卷五、有部毘奈耶卷十七、四分律卷四十、大乘義章卷十五、玄應音義卷十四、慧琳音義卷五十九、釋氏要覽卷上、翻譯名義集卷七〕（參閱「三衣」551、「掛絡」4584） p2401
藏傳佛教寺院。位於西藏日喀則東南。始建於宋‧元祐二年（1087）。西元十四世紀初，布頓‧仁欽朱主持寺務，曾加以擴建。後人以此寺所傳之布頓學說為中心，創立夏魯派（又稱布頓派）。
全寺主要由大殿夏魯拉康和四個札倉組成，為一漢藏合璧的建築。夏魯拉康大殿係全寺中心，底層為藏式大經堂，外圍環繞轉經廊。屋頂為漢式歇山頂，上蓋琉璃瓦，檐下有斗栱。寺內有一壇城殿，壁上畫滿各式壇城，風格古樸，是少見的藏族早期作品。偏殿的壁畫保存良好，人物器具皆富有內地風格，據傳是元明作品。此外，並有蒙古文文告及拼經板等多項珍貴文物。
◎附︰〈夏魯派〉（編譯組）
夏魯派（藏Sha lu ba或Zha lu pa），西藏佛教半改革派之一。又名布頓派。創始者為西藏著名的佛教大師布頓‧仁欽朱（Bu-stonrin-chen grub，1290～1364）。他的學識淵博，精通顯密二教，有佛學及歷史方面的著作二百多種。就中，最為人稱道的是藏文大藏經《丹珠爾》目錄的編纂，以及《布頓佛教史》的撰述。他早期除了學習綽浦噶舉的教法外，還學過噶當、薩迦等派的教法。成名後，受到日喀則東南夏魯地方領主的支持，請他擔任夏魯寺寺主。從此，夏魯寺聲名大噪，因此有人將布頓傳下來的學說教法，稱為夏魯派。而夏魯寺原來和薩迦派的關係密切，所以又有人將夏魯派當作薩迦派的支派。
茶在唐代宗時，由於陸羽等人的倡導，乃使品茶之風大盛。此後，飲茶之風逐漸傳入佛教界，乃有「茶禪一味」的說法產生，謂茶道之精神與禪之精神相互一致。在禪宗叢林寺院裏，茶的重要性尤其顯著。在甚多儀式之中，都必須舉行茶禮，在《敕 修百丈清規》中，即有多處述及茶禮之應行時間及作法。
由於飲茶與禪宗寺院生活之關係日益密切，因此，在禪宗寺院中，乃陸續產生與茶有關的職司或術語。茲略舉數例如次︰
(1)茶頭︰指禪剎中掌茶的人。以僧或行者充當，附屬於諸寮舍。其中，首座寮、維那寮、知客寮、待者寮的茶頭稱為四寮茶頭。
(2)茶鼓︰禪剎於祖忌進獻茶湯時，或舉行茶禮時所鳴之鼓。
(3)茶湯︰禪剎中每日晨間供奉在佛、祖之前的煎茶。
(4)茶禮︰禪剎中，以茶相款待的某些禮儀。種類甚多，茲不枚舉。
(5)喫茶去︰為禪師趙州從諗所傳下的著名公案。後世佛子常將喝茶戲稱為「趙州茶」，即自此公案而來。《五燈會元》卷四（卍續138‧131下）︰「師（趙州）問新到︰曾到此間麼﹖曰︰曾到。師曰︰喫茶去。又問僧。僧曰︰不曾到。師曰︰喫茶去。後院主問曰︰為什麼曾到也云喫茶去，不曾到也云喫茶去﹖師召院主，主應喏。師曰︰喫茶去。」
禪剎中的飲茶方式，是與禮儀相配合的。這種「禮法之茶」不僅是象徵寺院之儀規，而且也是內心的一種修行。此種禮法之茶，隨著中國禪的東渡而於鎌倉時代傳入日本。不久，即廣行於民間。至室町末期且形成「茶道」。南都稱名寺的村田珠光被奉為「茶道」之祖，氏嘗參禪於大德寺一休宗純。之後，堺（地名）的武野紹鷗承繼珠光的傳承，將茶道由堺傳到京都。至紹鷗門下千利休時，茶道已在京都確立據點。至今茶道與禪仍然深深地結合在一起。
◎附︰鈴木大拙著‧沈迪中譯‧王若莤校〈禪與茶道〉（摘譯自《現代日本思想大系》第八卷）
(一)茶道的形成
禪之所以與茶道相通，在於它致力於使事物單純化的宗旨。對不必要的繁瑣的摒棄，禪是通過直覺地把握終極存在來完成的，而茶道則是通過把在茶室中品茶所典型化了的意識移植到超生活的觀念中實現的。茶道是一種原始的、純樸的簡潔美。為實現親炙自然的理想，茶人寄身於茅屋頂下，端坐於大不過四塊半榻榻米構造緊湊的斗室之中。禪之所求，在於唾棄人類為禁錮自己而約定俗成的一切人為的枷鎖。禪之所以首先與理性對壘，是因為理性雖有實用價值，但卻有礙於我們深拓自身的存在。哲學企圖提出並理性地解決所有的問題，但卻不一定能賦予我們精神滿足。然而，對任何人來說，在知識方面即使沒什麼造就，精神上的安逸卻是志在必得的。哲學的道路，是由具有上述傾向的人開拓的，但卻不能成為一般審美課題。禪，更大範圍說是宗教使人拋棄他認為自己擁有的一切──包括生命，回歸到其最終極的存在狀態──「本住地」，或者說是「父母未生前的本來面目」。我們任何人都能夠做到這一點。我們也由此才得到現實之身，倘若沒有它，我們也就成為「無」了。可以把它稱為最終的、單純化的原因，是因為事物不能達到比它再單純的狀態了。茶道就是在倚古松而撘就的茅屋中象徵這一單純的形態的。該形態既被如此象徵化了，因此即使被作為一種藝術，也是可以理解的。無庸贅言，從事茶道的指導原理和開創它的獨創性觀念、即繁瑣之務去的宗旨是完全相同的。
日本早在鎌倉幕府（1192～1333）建立之前就已經知道有茶這種飲料了，把它普及到一般民眾中的，據說從中國帶回茶種，在寺院裏栽培的是榮西禪師（1131～1215）。相傳禪師把自己種的茶和有關的書（《吃茶養生記》）一起奉獻給常常鬧病的、當時的幕府將軍源實朝（1172～1219）。榮西從而成為廣為人知的日本種茶的始祖。榮西認為茶有藥效，能治多種疾病。他很可能在中國的禪院留學時看到了沏茶的方法，禪院似乎並不曾特意教授過。那種沏茶方法，是在禪院待客，有時是招待本寺的禪僧時才用的。把中國的沏茶方法帶回日本的禪僧，是晚榮西半個世紀之久的大應國師（1236～1308）。大應之後，曾有數位禪僧來到日本成了茶道之師，最終由著名的大德寺的一休和尚（1394～1481）將其法傳授與弟子之一珠光（1422～1502）。珠光的藝術天才使之發揚光大，成功地糅入了日本式趣味。於是珠光便成了茶道的創始者，他把茶道技藝教給了藝術的有力庇護者、當時的將軍足利義政（1435～1490）。後來，紹鷗（1503～1555）和利休，尤其是後者又對之加以改良，使其臻於完善。這就是今天的茶道，英譯一般為tea-Ceremony或者tea-Cult。只是禪院的茶道和世俗流行的作法又不同，別是一類。
茶可使人心神清爽，但並不醉人，它本來就具有一種供學者或僧侶品味的性質。茶之被廣大佛教寺院所飲用，以及它最先由禪僧介紹到日本，是很自然的事。如果說茶象徵著佛教，那麼也可以說葡萄酒是代表基督教的。基督教徒一般都飲葡萄酒，教會便取它來象徵基督的血，據基督教學者的解釋，這血是救世主為罪孽深重的人類而灑的。或許基於這一原因，中世紀的修道院裏都建有酒窖。教士們圍著酒桶舉杯把盞，談笑風生的畫我們都見過的。葡萄酒先讓酒徒們飄飄欲仙，繼爾使之酩酊大醉。在許多方面，茶與葡萄酒都是正相對照的，曾幾何時，這種對照又成為佛教和基督教之間的對照。
我們知道，茶道與禪關係的密切，不僅僅在於其實際發展過程，而主要在於對通過其儀式所表現出的精神的尊崇上。這種精神，用感情方面的語言說，是由「和、敬、清、寂」組成的。這四要素貫穿茶道儀式始終，所以是缺一不可的，均為構成同胞相親、有條不紊的生活本質的成分，這種生活就是禪寺的生活。禪僧的進退舉止無不正確的說法，源於曾造訪過一座叫做定林寺的禪剎的宋代儒者程明道的一番話，其略為︰「然。此處如行三代之古法，昔日之儀禮，今得復見矣。」所謂古三代，是中國政治家憧憬的理想時代，彼世世情淳樸，人民安居樂業，享受太平安康之惠。即使在今天，禪僧在履行各種禮儀上不論是個人還是集團，仍都很有造詣。小笠原流派的禮儀法式一般認為是源於《百丈清規》這一禪院規章的。禪宗教義是超越形態而把握精神，但切勿忘記，我們所在的世界是特殊形態的世界這一事實，精神是以形式為媒介表現出來的。禪即是二律背反主義，同時也是修行主義。
(1)和
調和（harmony）的和亦可讀解為和悅（gentleness of spirit）的和。想來，這種意義上的「和」才能更充分地表達支配茶道整個過程的精神。調和意味著形式，和悅意味著內在的感情。一般說來，茶室的氣氛毌寧說是在生發這種「和」──觸感之和、香氣之和、光線之和、音響之和的。先說茶碗吧。因為是手工製作的，樣子也不端正，釉的分布也不均勻。但儘管如此原始，這一卑小的器皿卻具備和、靜、慎等特有的美感。點燃的香也不是那麼強烈刺鼻的，而是輕香繚繞，窗戶、拉門、茶室之間漾溢著柔和的美。室內的光照也柔和恬靜，使人產生瞑想的心情。掩映茶室的老松在風中颯颯作響，和爐上煮沸的茶鍋聲相奏成趣。茶室內外環境，無不反映出茶道創始者的品格。
「和為貴，不忤為宗」這是憲法十七條之首。該憲法是西元604年聖德太子制定的，是太子賜予臣下的一種道德、精神的訓誡。這一訓誡的政治因素又當別論，但它在強調精神之和這一點上意義是深遠的。事實上，十七條憲法是日本（民族）意識的最初表露，人們是在經過幾個世紀的文妯展之後才認識到它的。近來，日本作為好戰之國而廣為人知，這完全是誤解。就所意識到的個人性格來說，個人以及由之組成的整體，完全是具有溫和性格的國民。這樣認為也不無道理︰從科學角度看，惠顧日本全島的自然，不僅在氣候上，就是在氣象學上，也具有一種總體的溫和特色。這在很大程度上是由空氣中的水蒸氣決定的。山岳、村落、森林等處在水蒸氣的浸潤之中，所以紛紛呈現出柔和的外貌。鮮花一般都帶有諧調的優雅之氣。而且，春日的青翠也令人爽心悅目。在這樣的環境中孕育的善感之心，毫無疑問，會從環境中汲取很多養分，充實其心境之和。然而，隨著我們接觸社會的、政治的、民族的等各種各樣的難題，便越來越容易悖離這種日本式性格的基礎性美德了。我們必須保護自己免受污染，禪就是值此之際來幫助我們的。
在中國學禪數年的道元（1200～1253）歸國後，或問其在中國之所學，他回答道︰「別無所學，唯柔輭心耳。」所謂柔 輭心，即溫柔的心，在這裏意謂著精神之和。一般地說，人都由於過於利己而充溢著頑固的反抗心理；過於個人主義而不能原樣地接受事物。反抗即意味著摩擦，而摩擦即是諸種煩惱之源。只有無我，心才能柔，才不會反抗外力。但這並不一定就意味著各種感受性的遲鈍。從精神角度說，基督教徒和佛教徒同樣能夠像道元那樣理解滅我和柔軟心的意義。茶道所謂的和與聖德太子的訓誡是同一形式之物。和或者柔軟心確是現世生活的基礎。茶道既然以在其小集團中建立「淨土」為目的，就不能不以和為出發點。為更明確地闡述這一點，下面引用澤庵（1573～1645）的一段話。
澤庵的《茶亭之記》「茶道以天地間之和氣為本，可形成治世安穩之風俗。今世之人，徒好設宴會友，以為談笑之媒介；圖飲食之快，以助口腹。且夫極盡茶室之美，聚器皿之珍，誇示技巧，而笑他人之拙，此皆非茶道之本意也。至若撘陋室於竹蔭樹下，貯水積石，栽花植木，備炭薪，支壺釜，生鮮花，飾茶具。移皆為山川自然之水、之石於斗室之中，賞四季風花雪月之景，感春秋草木枯榮之時，迎來賓客，以禮相待。颯颯松濤聞於釜中，而忘世間思慮；涓涓渭水流自一杓，而滌心中塵埃。真乃人間仙境也。禮者，以敬為本，其用，以和為貴。此乃孔子言說禮之用之語，亦即茶道心法。縱有公孫貴人作客，其交亦淡泊，並無諂媚；雖與晚輩會席，亦以敬相待，並不怠慢。此謂空中有物，和而不流，久之猶敬。迦葉之微笑、曾子之一諾、真如玄妙之意，乃不宣之理也。及至詣茶室，備茶具，行禮儀，脫衣冠，並不繁瑣，亦不華侈，以舊用具而新心境，不忘四時之風景，不諂、不貪、不奢，謹而不疏，樸素而真實，是為茶道。此即謂賞天地自然之和氣，移山川木石於爐邊，五行具備也。沒有天地之流，品風味於口，可謂大矣。以天地間之和氣為樂，乃茶道之道也。」（《結繩集》古今茶話）
茶道和禪對日本社會中的某種民主精神的存在有什麼貢獻呢﹖封建時代雖有嚴格的等級制度，但人們心目中也是存在平等博愛的觀念的。四塊半榻榻米的茶室之中，各個階層的茶客無差別地聚於一堂。在那裏，一切世俗的患得患失皆作煙雲散去。平民與貴人促膝而談其入興之境。禪宗當然不允許這裏存在世俗間的那種貴賤之別。禪僧自由地接近社會各個階層，與任何人都可以親密無間。摒棄社會施加於我們頭上的人為的羈絆，時時與自由自然通神會性和與同類──也包括動物、植物、無生物等等──談心的願望，可使人性更趨深邃。因此人們一直是歡迎這種解脫的良機的。澤庵的「賞天地自然之和氣」所指也一定是這一意義。
(2)敬
「敬」本來也是宗教情感──一種針對高於我們可憐的生死之軀以上的存在物的情感。這種情感後來轉移為社會關係，遂墮落為單純的形式論。在現代，雖然一部分人對之尚懷疑惑，但至少從社會角度看，一般都認識到，人生而平等，並無貴賤之別。然而，反觀這一感情的本來意義，則成為對自己的無價值的反省，即對肉體、理性、道德和精神等方面的有限的自覺認識。這一自覺使我們心裏產生一種超越自我的欲念，一種儘量採取相反的形式欲與和我們對立的存在相接觸的欲念。這一欲念使我們的精神取向外化。然而，它一旦反觀自身，則成為自我否定、慚愧、謙讓、罪惡感。這些均為消極的道德，其積極方面則是敬──是一種不蔑視他人的感情。人是充滿矛盾的存在。從某種意義上說，自己雖也覺得與他人完全相同，但同時誰都認為他人的東西比自己的好──即內心有一種複雜的劣等感。大乘佛教有一位決不輕視他人的「常不輕菩薩」。人在自我禁錮於內心深處時，便懷有謙恭之念，產生使自己接近他人之感。不論它是怎樣的性質，在「敬」的深層結構中都有宗教傾向在。寒夜取暖，禪家可以燒掉所有的佛像；禪作為摒棄了外觀顯得妖冶的一切虛飾的真理，為了拯救自身的存在，可以不惜毀掉包括珍貴的遺產在內的一切文獻。然而，禪卻不能忘卻尊崇一片被狂風撕裂、沾滿泥濘的區區草葉；決不會怠慢於把土氣的野花供奉給三千世界的佛祖之前。禪唯其有所輕視才有所敬重。和其他一切事物相同，禪家必須的是心地誠實，而不單純是概念化或機械的模仿。
豐臣秀吉是茶道強有力的庇護人，是現代茶道實質上的創立者千利休（1521～1591）的崇拜者。他雖然常好譁眾取寵，講排場、擺架子，但對利休一派所倡導的茶道精神卻似乎多少有些理解。在千利休舉辦的一次茶會上，他曾為之作了下面這首和歌︰
觸汲心深處
方知為茶道
秀吉在很多方面都非常粗野，是個殘虐的鎮壓狂，但在親炙茶道這一點上，我以為他決不單單是以之為政略服務，多少還是有點純粹之處的。從他所說的汲水於心靈深泉這一深有體會的話來看，他的上述和歌也觸及到了「敬」的精神。
利休有這樣一句教誨︰「須知茶道僅為燒水、沏茶、飲服耳。」這是極簡單的一句話。要之，人生不過是出生、飲食、勞作、睡眠、結婚生子，最後消逝於誰也不理會的地下。如此看來，似乎再也沒有比人生更簡單的事了。然而，真正過的是這種除了絕對信仰神明以外，不抱欲望、不留悔恨，襟懷坦白，毌寧說醉心於神明的生活的又有幾人﹖人在生時思慮死，及至瀕死又貪生。手中做某件事時，思想並不一定與之趨同，更多的時候是其他互不相關的事湧上腦際，而分散了本應該集中於處理手頭問題的精力。注水於盆，倒入的不僅僅是水，同時隨之而入的還有善惡、良莠相間的種種雜念、必須唾棄的積淀於自己無意識的深層結構的東西。分析沏茶之水，其中含有擾煩意識流的一切穢物。技術的完成之日僅僅是技術的中止之時，其中也有非技巧的完成，而人心靈深處的誠實自然呈現出來，這就是茶道中「敬」的意義。
(3)清
被認為是形成茶道精神之一的「清」，可以說是日本式心理的寄植。「清」是清潔，有時又是整頓，與茶道有關的任何事情、任何場合都可見到「清」的存在。在被稱作「露地」的茶會客廳的庭院裏，清水是隨意使用的，在不能利用自然流水時，眼前備有石頭做成的洗手盆。毌庸說，茶室內是一塵不染的。
茶道的「清」使人聯想到道教的「清」。二者的相通之處是︰修行的目的在於通過勞其筋骨以求得心靈的自由。一位茶人這樣說道︰「茶道本意，在使六根清淨。賞掛軸、插花，嗅清香，聞水聲，品茶味，舉止端莊。五根清淨之時，意念自然清淨，而最終目的在使意念清淨。十二時之內我心不離茶道。」（《葉隱》第二卷，聽書之二）
千利休有這樣一首和歌︰
茶廳露地正是
超越現世之途
彼處可祛心頭塵埃
下面兩首和歌是他在茶室凭窗外眺時，恬然傾述心境之作︰
庭前松針雖未拂
根根晶瑩不帶塵
光照檐頭月有影
襟懷坦白心無陰
利休確實體驗到了不被情思所惑的、純粹的靜寂和「絕對的孤獨」的心境。再如︰
岩邊小路雪中斷
主人無客自悠然
茶道最重要的、幾乎被視為神聖的教典之一的《南方錄》，其書中有下面一段話，意在說明︰茶道的目的是︰在現世中實現儘管是小規模的，但卻是清潔無垢的佛土，形成儘管是少數人一時的集合，但卻是理想的社會。
「靜寂之本意在表示清淨無垢之佛家世界，詣茶室之露地草庵，棄絕塵芥，主客以誠相見，不可強求規矩法式，唯升火燒水沏茶而啜之，不可旁及他事。此即為佛心顯露。若拘於作法客套，則墮為世間俗儀，歸於或客究主之過而譏，或主咎客之過而嘲者類。似此等斤斤計較之輩不足費時以待。以趙州為主人，初祖大師為賓客，利休居士與本僧共掃露地之塵埃，則該茶會焉用協調乎！」（《南方錄》滅後書）
通過這段出自千利休某高徒之手的文章，可以理解茶道是深沁著禪的精神的。
為解釋茶道的構成部分之四──「寂」的概念，擬另設一節。寂實際是構成茶道的本質性要素，沒有它便不可能有茶道。而且，只有基於寂的觀念，才能更深入地理解禪與茶道的更深一層的關係。
(二)靜寂
講到構成茶道精神的第四要素，我用的是tranguillity（靜寂）一詞。也許這是個適用於表示漢字的「寂」所包含的一切的詞彙。「寂」譯成日語是「祆瘺」（sabi），但「寂」的內涵比「靜寂」要寬泛得多。相當於「寂」的梵語santi事實上有「靜寂」、「平和」、「靜穩」等意，「寂」在佛教經典中常用來指代「死」或者「涅槃」。但用在茶道中時，其所指便與「貧蹇」、「單純化」、「孤絕」等意思相近。與日語的祆瘺和鄗瘺是同義語。
若要體會貧蹇，或者為能虔誠地接受施捨，就需要有平靜的心境。但是祆瘺、鄗瘺二者卻被暗示有對象性存在──生成鄗瘺這一氣氛的總有某種對象物存在。鄗瘺不單純是對某種形式上的環境的心理反動，其中還有美的指導原則。否則貧蹇也就僅僅成為貧蹇，孤絕也就成為放逐或非人的、非社會性的了。因此，鄗瘺或祆瘺可以定義為清貧的審美趣味。將其用於藝術原理的場合，就是創造出一種能夠（使人）產生鄗瘺或祆瘺的感情的境界，或者摹仿它。今天在應用這個詞時，祆瘺一般指具體的事物和環境；鄗瘺通常指人聯想到貧蹇、不充分、不完全等生活狀態。
千利休的弟子、足利義政的茶匠珠光在向弟子傳授茶道精神時常引用下面一段話︰
「某中國詩人做了一聯詩︰前林深雪裏，昨夜數枝開。他把詩出示給朋友看，朋友建議說把『數枝』改為『一枝』就好了。詩人從其言，並尊譽他為『梅花一字師』。大雪掩映的樹林中梅花一枝獨秀，這裏就有わび的觀念存在。」
相傳珠光還曾說過下面一段話︰
「名馬繫於茅屋之中實為可觀。似此，於尋常居室之中發現稀世珍寶，別具一格。」
這使人聯想到「破襤袗裏盛清風」這句禪語。表面看毫無出奇之處，但其內容卻與外形截然相反，是無論從哪個角度都難以評價的「無價寶」。因此，鄗瘺的生活似可定義為︰蘊藏於貧蹇深處的、難以用語言表達的恬靜的愉悅。茶道就是要藝術地表現這一觀念。
茶室裏如果有表現出不誠實的跡象的事物，那麼一切都毫無價值了。那裏的日常用品必須是廉價的、純樸無華的；必須是平凡的；必須是常見的、乍見不感到不協調的用具，但仍然要有吸引人之處。就是說，如進一步研究，就能夠意外地發現那裏有純金的礦藏在閃爍。然而，黃金不論被發現與否，它都是實現存在於那裏的。就是說它沒有失去與偶然性無關的真實性，即對本身的誠實。鄗瘺意味著對自己本性的忠實。茶人恬然地住在毫無雕琢的陋室之中，遇有不速之客，便沏茶、生花，賓客感銘於主人之言，以享受恬靜的時光為樂。這才是真正的茶道。
或許有人提出這樣的問題︰「現代社會中，能有幾個人具備那些茶人的境遇﹖侈談如此悠哉游哉的接人待客不是太超然了嗎﹖還是先來麵包，然後再縮短勞動時間吧。」實際上，我們這些所謂現代人已喪失了閒暇。苦悶的心境沒有真正地熱愛生活的餘裕，只是為了刺激而追求刺激，用以暫時地窒息內心的苦悶而已。關鍵的問題在於︰生活是為了有教養的享受呢，還是為了追求快樂和感官的刺激。弄清了這一問題之後，我們就可以否定現代生活的全部結構而重新開始。我們的目的並不是要使自己成為始終追求物質的欲望和安慰的奴隸。
有位茶人這樣寫道︰
「天下靜寂之根本，在天照大神、在日（本）國大主。倘彼鑲金佩玉，廣造殿宇，雖無叱之者，然其居芭茅之舍，用糙米之炊，此外一切一切，謹慎有禮，毫不怠慢，實為蓋世之茶人也。……」（石州流︰《祕事五條》）
該文作者以居住簡陋為由，便把天照大神也看作是茶人代表，實在有趣。它表現了把茶道看作是原始的、純樸的審美，換言之，茶道是人在其生存條件所允許的範圍內返回自然，與自然同歸這樣一種我們心靈深處所感觸、憧憬的美的表現。
相信通過上述引證，對「靜寂」這一概念已漸次明瞭了。可以說，真正的靜寂生活始於千利休之孫宗旦。他認為靜寂乃茶道真髓，相當於佛教徒的道德生活︰
「靜寂一詞之於茶道，重其用之為持戒。而俗輩容態之陽雖假作靜寂，其陰則無靜寂。是故，形似靜寂，耗費幾多黃金籌建茶室，賈田園以購珍奇之磁器，炫耀於賓客，而唱說為風流，何其謬也。夫靜寂者，乃物質不足，一切難盡己意而蹉跎生活之意也。若靜寂與傺並用，據離騷之注，靜寂者立也；傺者住也。即『憂思失意，住立而不能前。』又，參見《釋氏要覽》中『獅子吼菩薩問︰少欲知足，有何差別﹖佛言︰少欲者，不取；知足者，得少而不悔恨』之語後，再觀靜寂之意與字訓，則其不自由亦不覺不自由，不足亦不覺不足，不和諧亦不覺不和諧。此即為體驗靜寂。倘以不自由為不自由，愁不足之不足，訴不和諧之不和諧，則非靜寂，實為貧蹇之人也。一切皆作如是觀，堅守靜寂之意，則與堅持佛戒無異。」（〈茶禪同一味〉，又見《禪茶錄》）
靜寂與美、道德以及精神性溶而為一，因此茶人視茶道為生活本身，不論其如何簡潔，也不認為是一般的遊藝。於是禪就直接與茶道有了關係。事實上，昔日茶人皆認真參禪，將參禪之心得應用於茶道的專門技藝之中。
宗教有時可定義為超越世俗的無聊單調生活的途徑。科學家反對這種定義，認為宗教不是為了達到「絕對境界」或者「無限」而逃避人生，而是超越人生。但是實際說來，宗教也是一種茍且一時，以圖恢復的逃避。禪是精神的修行，當然也做這種事的，但正如所說，它過於超然，普通的心境難能達到，因此茶人便以茶道的形式作為實現這一目的的途徑。也許這樣就能表現出他們對美的思慕吧。像上面這樣解釋靜寂，讀者也許會認為靜寂多少有些消極的性質，是人生失意者的樂趣。事實上，從某種意義說的確如此。然而，整個生涯非常健壯，任何時候也不需要一兩付藥劑、清涼劑或刺激劑的究竟有幾人﹖何況誰都是註定要死的。心理學舉過無數的例子說明身心都很健康的行動型的實業家一旦退職就急劇衰老的現象。為什麼呢﹖就因為他們不知養精蓄銳。就是說他們在活動最盛的時候沒有想想後退之憂。戰國時代的武士奮然於兵馬爭戰，但也不能總保持神經緊張毫不鬆懈的狀態，從而他們能意識到於某時某處總會有敗北的事。茶道毫無疑問確實給了茶人所需要的東西。他們可以暫時地逃避到四塊半榻榻米的茶室所象徵的恬靜的、「無意識」的一隅，出來時不僅將感覺到心身清爽，還將翻新遠比爭鬥有永恆價值的記憶。
(三)茶道與藝術的本源──悟
最後抄錄一段在和惡棍做殊死鬥爭時成為武士的茶人的故事。這個故事明確地說明了，在從事各種藝術技藝，或是在處理實際問題時，只要順其自然，就會發現，創造奇蹟的法門和「悟」這一禪家經驗之談的「無意識」，實是完成藝術活動的基礎這一真理。當一種直覺在深入無意識的神祕思維之中時，我們就會自然地為適應不斷變化的環境而調整生活原則。顯然，這種「無意識」不單是生理學的或心理學的概念，而是具有更深層意義的、創造性的東西。
故事是這樣的。十七世紀末葉，土佐國的大名山內侯動身去江戶「參覲」時，想把自己的茶匠帶上，但茶匠不願去。這是因為茶匠不是武士，而且，江戶也不是像土佐這樣的適合他的性格的恬靜所在。他在土佐小有名氣，也有很多知己，他預感到去江戶將會與無賴發生齷齪，弄出有損自己特別是主人名聲的事來。這樣，此行必將冒很大風險，因此他不想從命。
可是主人主意已定，根本不聽茶匠的辯解。原來這位茶匠確是斯界名流，他的主人暗懷把他誇示於其他大名之心。主人的要求其實就是命令，礙難逆其旨意，於是茶匠脫去自己的茶人服裝，攜帶長短刀，改扮成武士裝束隨行。
在江戶逗留期間，茶匠總是躲在主人住處，閉門不出。某日，主人允許他出去走走。武士打扮的茶匠來到上野的不忍池畔，碰見一位居心不良的武士坐在石頭上休息。他很看不慣那武士的臉相，然而又無由躲避，於是繼續往前走。那位武士客氣地對茶人說︰「鄙人看出足下乃土佐武士，因欲與足下比試幾個回合，領教一下武藝。」
土佐的茶匠一直擔心的就是碰上這種事。現在果然遭遇了用心叵測的浪人，他很有些驚慌失措，但還是誠實地回答︰「我雖然著了這身裝束，但實際上並非武士。我是以習茶道技藝為職的匠人，刀劍之功實在不是足下對手。」
殊不知浪人早已看出他的這一弱點，就是打算從這個犧牲者身上勒索銀錢，所以逼迫更急。
茶匠自知難以逃避浪人惡毒的企圖，決意赴身刀下。但他又不願意像條狗一樣地死去，有辱藩主名聲。突然，他記起了來的路上曾經過上野附近某「劍道指南」的道場，於是他決定到那家劍道師範去請教在這種場合怎樣用刀以及義無反顧的、英勇的死去。想到這裏，他對浪人說︰「承蒙如此熱心相邀，那就互相比試一下武道的功夫吧。不過，我是奉主公之令出來辦事的，必須先回去覆命，然後才能回來與足下比武，請行個方便。」
浪人答應了。於是茶匠急忙來到前述的那家劍道師範，請求急速拜謁劍道先生。門人見他沒帶介紹信，雖然請求很懇切，也不免躊躇。但是從來客的言辭、表情舉止等也看得出他所要求的事情的嚴重性，便決意進去稟報主人。
劍道先生靜靜地聽完茶匠的陳述，特別認真地聽了他要像武士一樣地死去的打算後，說︰「來到我這裏求教的弟子都是要學會如何使刀以勝人，而不見有想知道怎樣去死的。足下實在是個特殊的例外。在教足下死的方法之前，既然自云是茶道中人，那麼可否先沏道茶來﹖」
對土佐的茶匠來說，這恐怕是今生盡情躬行茶事的最後機會了，為其沏茶毌寧說是求之不得的，便欣然應諾。劍士緊緊地注視著茶匠行茶。茶匠恬靜地準備茶事，全然忘記了自己將赴刀下的悲劇結局，得心應手地依次躬行茶道儀式。彷彿這是自己平生留在人世的、生命悠關的唯一事業。茶匠這種一掃普通人在這種時候難免的驚慌失惜，專心致志的心境，深深地感動了劍士，他一拍膝蓋，決定幫助茶匠。「足下現在要做的事和剛才已經做過的事同一道理。沒有必要學習死的方法。以足下現在的心境，無論與如何傑出的劍士相鬥都會取勝的。足下在和那蠻橫的浪人見面後，就請這樣做。首先，就當自己在為客人沏茶，鄭重地與他寒暄，對自己的來遲表示歉意，同時告訴對方自己已完全做好了比武的準備。然後脫去外衣，整齊地疊好，就像足下斟茶時一樣，在衣服上蓋上扇子。然後纏上頭布，繫上吊衣袖的帶子，脫去褲裙，這樣就算做好了可以立即動手的準備。然後雙手握刀，高舉在頭上，做出準備擊倒敵人的架式，閉上眼睛，讓心情鎮定下來，以便決鬥。一聽到對方的喊聲，就用力向對方劈去。決鬥到此大概就見分曉了。」
茶匠謹記劍士的教誨，做好了和給朋友沏茶一樣的思想準備。當他舉刀直對浪人時，浪人眼中的茶匠完全變成另外一個人了，以致於他竟沒能喊出殺聲，愣在那裏，不知從那裏如何下手。出現在他面前的茶匠，已經是「無畏」、「無意識」的體現者了。結果浪人不僅沒敢上前，反而一步步地後退，最後叫道︰「認輸了！認輸了！」扔了刀，拜倒在地，連聲懇求饒恕自己的無理挑戰，然後抱頭鼠竄。
關於這個故事有否歷史根據，我不得而知。我只是想藉此說明，作為這個故事，或與之性質相同的其他事的基本點的一般信念是︰熟練掌握一門技藝所必須的任何實際技術或方法論的根基中，都有某種直接通向自己的所謂「宇宙無意識」的直覺存在，所有屬於各種藝術的這些直覺之間，不應看作是彼此孤立的，而應看作是衍生於一個根本的直覺。劍士、茶匠以及其他各種藝術之道的師匠所掌握的各種專門性直覺，不過是一個大體驗的各個具體應用，事實上日本人一般對此是確信不疑的。目前日本人雖然還沒有深入分析這一信念，沒有賦予其科學的基礎，但卻以這一根本體驗去洞察一切創造力和藝術衝動的根源，特別是寓於超越生死之海的一切無常的形式中的「實在」──「無意識」。禪家的這一哲學得之於佛法關於「空」及「般若」（智慧）的說教，以生命，即「無生死之生死」這一說法來解釋這個「無意識」。對禪家來說，最終的直覺便是超越生死，達到無畏的境界。「悟」如果修行到這種程度時，就可以創造各種奇蹟了。
〔參考資料〕 《禪林備用清規》卷四；《大鑑禪師清規》；《敕修百丈清規》卷七〈節臘章〉旦望巡堂茶條；《禪苑清規》卷一、卷六。
我國金代所開板的大藏經。別稱金刻大藏經、金刻藏經、金板大藏經、趙城金藏、趙城藏。發起人為山西潞州（長治）崔法珍，金熙宗皇統九年（1149）頃，於山西解州（運城西南）靜林山天寧寺組成「開雕大藏經版會」負責刻造。至世宗大定十三年（1173）完成。相傳崔法珍為刻此經而斷臂募化。村民感動之餘，乃紛紛捐資協助。故此藏係全由山西民間自資興刻的大藏經。在完成後，崔氏因功而蒙敕受比丘尼戒及賜紫受封「弘教大師」。
全藏原有六八二帙，七千卷，為《開寶藏》的複刻本，並有部分為遼藏的複刻本及坊刻本，裝幀同為卷軸式，每板二十三行，每行十四字。每卷卷首均有精美的佛陀說法圖，其刀法線條與宋板佛經相比，具有豪放嚴整及生氣有力等特點，為研究我國刻經史與版本史的珍貴資料。
大定十八年（1178），崔法珍將新雕之印本大藏經一藏，進獻與金國朝廷。此新雕藏經之板木，不久移到燕京弘法寺保管。及至元代，由於板片頗有毀損，因此湛然居士耶律楚材乃發起補刻活動。至元二十二年（1285），印有七一八二卷。此板藏經在內容上和形式上，都與江南宋板不同而更具特色。
西元1934年，在山西省趙城縣霍山廣勝寺彌勒殿內所發現之大藏經中，以此金刻大藏經為數最多，同時也含有弘法寺之補刻本，以及明清之藏外章疏類，總計四九五七卷。1949年交由北京圖書館收藏。1980年代，大陸之中華大藏經編輯局所編輯的《中華大藏經》第一編，即以此藏為底本。又，1959年在西藏薩迦北寺又發現了三十一種五五五卷之金藏印本。
◎附一︰呂澂〈金刻藏經〉（摘錄自《呂澂佛學論著選集》卷三）
《金刻藏經》（簡稱《金藏》）是金代河東南路（今山西省南部）民間集資刻成的一種版本。河東一帶地方在北宋末淪陷於金，人民由於身受兵災的痛苦，很自然地加深了他們的宗教信仰。大概就在金熙宗皇統年間，人民生計稍為寬裕的時候，潞州崔進的女兒法珍（這或者是她出家以後的名字）便發起刻大藏經版來做宗教上的功德。相傳她還砍斷手臂表示堅決的願心，因而感動了一般信徒，熱烈響應，甚至破戶、鬻兒來幫助她（現在所刻的經卷裡還可以見到一些人捐出他們所有的牲口、木材、布匹等實物的記載）。刻版事業的中心在解州，組織有「開雕大藏經版會」，設於天寧寺（大概就是解州靜林的天寧寺）。解州距離當時刻版手工業中心的平陽地區不太遠，刻藏會設立在那裡，顯然是為了事業上的便利。刻版年代記在版片上的，最早是皇統九年（1149），最遲的是大定十三年（1173）。實際刻板的起訖和此相去不遠，即是先後經歷了三十年（約1148～1177）。到了大定十八年（1178），崔法珍就已印刷了一部金藏，親自送到燕京（現在的北京），金世宗予以獎勵，特為在聖安寺設壇，給她傳授比丘尼大戒。其後不久，崔法珍適應需要，將全副刻版輸送到京，收藏於弘法寺。因此，她又在大定二十三年（1183）獲得賜紫，並加了「弘教大師」的稱號（關於這些事實，金章宗明昌四年，即1193年，曾由趙渢撰文記載，立碑於弘法寺。可惜到了明代正統年間便被毀壞而難得其詳了，現在只能見到趙渢〈濟州普照寺照公塔銘〉說及大定二十九年（即1189年）京師弘法寺早已有了大藏經版這一事實而已。
金藏刻版在元初就因兵火損壞了一半。太宗八年（1236）頃，大臣耶律楚材注意到它，以半官半私的性質發動了當時中書所轄地區（山東、山西、河北）長官幫助勸募，並召集了各地寺院裡會刻字的僧人到弘法寺補雕缺版。由於刻工拙劣，補版未免草率。此版補刻完成後的一部印本（元‧中統初，約1261年所印），連同少數的原刻印本，收藏在山西趙城縣霍山廣勝寺，一向未被人注意，以致逐漸散失。直到1933年，它才重被發現，經過詳細考訂而明白了雕版的原委。現在這部印本很好地收藏在北京圖書館。
從現存的印本看，金藏原來編號由千字文的「天」字到「幾」字，共有六百八十二帙，約六千九百餘卷（現存補刻後的印本四千九百五十七卷，原刻原印本十卷），可算是那一時代各種藏經刻版裡內容最豐富的一種。所收典籍，依照性質區分，有以下的七部分︰
(1)《開元錄》入藏經︰五千四百餘卷，四百八十帙（編號從「天」字到「英」字）。
(2)宋代新譯經一︰從太平興國七年到咸平二年（即982～999年）所譯一百八十七部，二百七十九卷，三十帙（編號從「杜」字到「轂」字）。
(3)《貞元錄》續入藏經︰連同目錄等一百二十七部，二百七十五卷，二十七帙（編號從「振」字到「奄」字）。
(4)宋代新譯經二︰從咸平三年到熙寧六年（即1000年～1073年）所譯九十部，四百二十三卷，四十三帙（編號從「宅」字到「虢」字）。
(5)入藏著述一︰《華嚴合論》、《法苑珠林》、《傳燈玉英集》、《景祐天竺字源》、《天聖釋教錄》、《圓覺道場修證儀》、《天聖廣燈錄》、《祥符法寶錄》、《景祐法寶錄》、《寶林傳》、《祕藏詮》等約共二十部，四百五十餘卷，四十四帙（編號從「踐」字到「亭」字）。
(6)宋代新譯經三︰從元豐元年到政和二年（即1078～1112年）所譯十部，四十餘卷，四帙（編號從「雁」字到「塞」字）。
(7)入藏著述二︰《華嚴清涼疏》等三種賢首宗著述，《金剛經疏宣演》等，《法華玄義》等二十九種天台宗著述，《成唯識論述記》等十種慈恩宗著述，《萬善同歸集》，約共五十餘部，四百三十餘卷，五十四帙（編號從「雞」字到「幾」字）。
在這七部分裡，前四和第六部分都是宋刻蜀版的翻刻；但比較其餘版本看來，所收宋代新譯經最為完全，可說是一無遺漏。至於第五、第七兩部入藏著述，因為金藏是私刻性質，不受任何限制，所以在蜀版已有各種而外，還收入一些當時北方流行的書。這像賢首宗的《合論》、《清涼疏》等，慈恩宗的《百法義忠疏》、《瑜伽義演》、《瑜伽論記》等，都是珍本。其中《瑜伽論記》依據的底本，還是高麗‧義天入宋搜羅章疏時發現的草稿到宣和四年（即1121年）才校定付刊的初刻。此外又保存了幾種向來僅見著錄的宋代經錄，如《祥符法寶錄》和《景祐法寶錄》以當時統法院的實錄為依據而編纂，不但記載翻譯，並還涉及求法、貢經、譯場職事更迭，以及著述入藏等等，當然都是很好的佛教史料。
金藏的版式，在《開元》、《貞元》兩錄入藏經和宋代新譯部分都是蜀版原式，每版二十三行，每行十四字，版首另有一行刻經名、卷第、版號、帙號等（印本通作卷子式，但仍可摺成梵冊式以便翻閱）。版心尺寸也同於蜀版，高二十二公分，寬四十七公分。著述部分，形式比較複雜，版心大小不一，行格也從二十二行到三十行，每行十五字到二十七字，種種疏密不同。偶然還夾入冊頁式（如《天聖釋教錄》、《傳燈玉英集》等），具有行綫、中縫。這些大都是從單行本收入，即照原式翻刻，所以形式上很參差。版心尺寸不一，但一般都較其餘各部分的尺寸為大。
金藏基本上可說是整個宋刻蜀版的翻刻（連同絕大部分的著述在內），所以它和蜀版的關係最深。它保存著蜀版原來很多的缺點，又有天禧以前未被禁止流行的《頻那夜迦經》，可見它依據的蜀版是接近於初印本的。現在蜀版和從它翻刻的高麗初雕版印本都已散佚殆盡，那麼，有這部金藏印本保存它數千卷原來的面目，在版本上、校勘上，實在有其寶貴無比的價值。至於它對其後版本的關係，最密切的莫過於元代的弘法寺版藏經（簡稱《弘法藏》）。因為金藏刻版原藏於弘法寺，元初經過徹底補雕，比較完整，元世祖至元初遷都燕京之後，便將它重加整理，收入一些契丹藏經中特有的本子像慧琳《一切經音義》等（契丹統治著中國北方時，它的勢力沒有擴及河東南路，所以在金藏的刻版上絲毫未受契丹藏的影響；元代注意到此，才加以補充）。同時又刪去宋代皇帝一些著述，像太宗的《法音前集》等。這樣構成了元代的官版藏經《弘法藏》，實際只是金藏的蛻化而已（《弘法藏》的內容，從現存《至元法寶勘同總錄》裡所引的《弘法入藏錄》可以完全了解）。
◎附二︰李富華〈趙城金藏研究〉（中日第四次佛教學術會議論文）
(一)《趙城金藏》的發現
1933年，「上海影印宋版藏經會」理事範成在山西訪經中在趙城廣勝寺首次發現了《趙城金藏》。1934年秋，為「詳其究竟」，蔣唯心赴廣勝寺「檢校」經卷，並據之撰寫了〈金藏雕印始末考〉一文。經範法師發現，蔣氏檢校的《金藏》「依千字文編帙，自天字至幾字凡六百八十二帙。……原藏應有七千卷，今才存四千九百五十七卷。」《趙城金藏》發現後一直受到學界的關注。三十年代，北平、上海的僧俗學者將其中未經傳世的四十六種經論撰述，以《宋藏遺珍》為名影印出版；還將一部《楞嚴經》按原尺寸影印了四百部分藏於各大寺院。（中略）
(二)現存《金藏》概況
1949年運交北京圖書館的《趙城藏》是四三三０卷又九大包殘卷，以後又陸續有所收藏，到目前為止北京圖書館的收藏總數是四八一三卷。《趙城藏》自發現後多有流散，故地方圖書館亦有零星收藏，據調查這類收藏共四十四卷，其中有流落德國的一卷。1959年在西藏薩伽北寺又發現了三十一種五五五卷金藏印本。北京大學宿白教授因之撰寫了〈趙城金藏和弘法藏〉一文。這部分金藏刷印於蒙哥丙辰年（1256），印成後安置在燕京大寶集寺。經核對，薩伽寺發現的金藏與廣勝寺金藏是同一刻本的兩種印本，因此我們把這種印本稱為「金藏大寶集寺本」，而把現存北京圖書館的金藏稱為「金藏廣勝寺本」。此外，現存北京圖書館的金藏並不完全是同一印本，其中有金‧大安元年（1209）的印本，印本上蓋有「興國院大藏經」印章。此印本現存八卷，我們稱為「金藏興國院本」；另有七卷亦區別於多數經卷，我們稱為「金藏天寧寺本」。
(三)《金藏》的雕版
《趙城金藏》的發現是現代佛教文獻史上的一件大事。金元以來的著作中也有過幾條記載，但均被作了錯誤的解釋。如明人陸光祖為《嘉興藏》作的序中稱︰「昔有女子崔法珍，斷臂募刻藏經，三十年始就緒。當時檀越有破產鬻兒應之者。」此序所云崔法珍即金藏的募刻者。但後人說她是宋《磧砂藏》的募刻者；日本學者則稱她為明人，所刻藏經為明《嘉興藏》。如此誤解在《趙城藏》發現之前一直是作為懸案而無法得到證實。
初步統計，現存《金藏》中見於卷尾及版行間的施經題跋約一四０餘條，其中有年代可考者四十二條。這些題跋大致可說明如下問題。
(1)廣勝寺發現的大藏經刻造於金代。從四十餘處有記年的施資題跋中知道，其刻經時代處在金熙宗至世宗時期（1139～1172），涉及天眷、皇統、大德、貞元、正隆和大定六個年號，前後三十餘年。最早的年代是天眷二年（1139），見鳴帙《妙法蓮華經》卷三、卷五、卷六、卷七。這四卷經現存上海圖書館，其中兩卷卷首有標有「趙城縣廣勝寺」題字的扉畫，說明它們確為《趙城藏》印本。蔣唯心曾提到日本人憍川時雄見過天眷年印造的《妙法蓮華經》卷七，但他自己「未見此本」。因此他把《金藏》雕印的最早年代確定在皇統九年（1149），其根據是見於日帙《大般若經》卷八十二的尾題。
(2)這部大藏經是由私人募資雕造的。《金藏》雕刻的施資者絕大多數為晉南諸縣村民，涉及縣級地名二十餘個，比較集中於晉西南解州的夏縣、安邑、河津等地。在一四０餘條施經題記中有明確地名而與解州有關的三十餘處。據題記，主持雕經的組織稱「天寧寺開雕大藏經版會」；此天寧寺在安邑境內。這即是《解州志》所載解州西二十里的靜林山天寧寺。就是說《金藏》是以解州天寧寺為中心，由解州所屬各縣及臨近的長治（潞州）、臨汾地區及毗鄰的陜西個別地方的村民共同施資雕造的。施資者有施財數千貫雕經數十卷的大戶，也有僅能施財雕經一版二版的貧苦農婦。有的將自種的樹、自織的布、自養的騾，甚至一把雕經的刀子作為資產奉獻出來雕造經版，充分反映了晉南信佛教的百姓雕經的熱情。
(3)是誰首倡並組織了這一龐大的雕經事業呢﹖這就涉及崔法珍其人。事實上崔法珍的事蹟並沒有被史書淹沒。《永樂大典》卷四六五０有如下記載︰「弘法寺在舊城。金‧大定十八年（1178）潞州崔進女法珍印經一藏進於朝，命聖安寺設壇為法珍受戒為比丘尼。二十一年以經版達於京師。二十三年賜紫衣弘教大師，以弘法寺收貯經版及弘法寺西地與之。明昌四年（1193）立碑石。」此記載指出，崔法珍為金代潞州人，她確曾集資刻過一部大藏，並將印本及經版進奉朝廷，經版收貯在燕京弘法寺。現存《金藏》的施刻題記中涉及潞州的近二十條，刻經範圍均為重要的大乘經論，說明地處晉南的潞州是《金藏》雕造最積極的贊助地區。我們有理由說，在同一時期由崔法珍向朝廷呈送的大藏經只能是晉南百姓共同雕造的《金藏》，而它的首倡者就是潞州人崔法珍。
(四)《金藏》的補刻
《金藏》經版安置於弘法寺後，在金代有記載的印經活動至少有過兩次。時至元初，由於經版部分損壞而進行補雕。補雕《金藏》在現存《金藏》題記中有明文記載，蔣文對此亦有詳盡考證。問題是補雕的年代。從《金藏》題記中「宣差大名府路達魯花赤納鄰蒙古提舉補修雕造」一語看，補雕《金藏》事當在1224至1271年間。《金藏》題記中見於這一時期有記年的題記還有六則，其中四則為壬寅年（1242），另有戊戌年（1238）一則，癸卯年（1243）一則。這說明補雕《金藏》最集中的年代應在1242年前後，此時正值元太宗執政時期。這與《至元辨偽錄》卷五中「太宗則試經造寺，補雕藏經」及耶律楚材《湛然居士文集》所錄「補大藏經板疏」詩所表述的年代大體相合。然而發現於河北曲陽的一則〈覺辯大師源公塔銘〉云︰「都城弘法寺補修藏經版，以師為提領，三年雕全，師之力居多焉」。此銘文撰於「大朝戊子歲」。據收錄此銘文的《曲陽縣志》推算此年為金‧正大五年（1228），即成吉思汗去世的第二年。是年其四子拖雷監國，元太宗尚未立汗。此塔銘指出了元初補雕弘法《金藏》這一實事，但把時間說在元太祖之時，且已完成。這與現存《金藏》的實際補雕年代不符。我認為這不是銘文的錯誤，而是推算者的誤識。據銘文，覺辯坐化於丙午年（1246），塔銘不可能立在覺辯去世前十八年，因此「戊子歲」應是元世祖至元二十五年（1288）。此年雖距覺辯死已有四十二年，但後人在先師故去數十年後為其立碑事還是有過的。
(五)《金藏》的校補與《弘法藏》
《金藏》補雕後曾有印本行世，此即金藏大寶集寺本。此本何以會運藏西藏，這裡不再詳論。大寶集寺本刷印於蒙哥丙辰年，說明補雕《金藏》在蒙哥時代已經完成。這樣，就又有了一次校補問題。《佛祖歷代通載》卷二十一載︰「弘法寺藏經經版歷年久遠，（世祖）命諸山師德校正訛謬，鼎新嚴飾補足，是傳無窮。」對此宿白教授文中有專門論述。他認為元世祖主持的這次《金藏》的校補，首先是增補了「弘法入藏錄及拾遺」，編入的經律論七十五部二五六卷；其次是「蕃漢對勘」，並指出「至元錄即世祖校補弘法舊版後之詳目，亦即元弘法藏」。我們據此與現存《金藏》作了核對，發現《至元錄》與現存《金藏》並不是一回事，出入很大；《至元錄》中所云弘法入藏錄也與現存《金藏》有相當差異。對此作何解釋呢﹖只有兩種可能，一是這次校補不是據弘法入藏錄進行的；再一種可能是確有一種新的弘法大藏的雕造，其目錄即弘法入藏錄。日本學者小野玄妙就持這種觀點，這與宿白教授的觀點不同。小野所云《弘法藏》是在弘法舊版基礎上重新雕造；而宿白教授所云《弘法藏》則是弘法舊版的增補。《弘法藏》問題不是現在才提出的，元‧至順三年（1332）吳興妙嚴寺所刻《大般若經》卷一的題記中已有「大都弘法」之稱。如果是重新雕造，在弘法寺就會同時有兩幅大藏經版，我認為這種可能性很小。第一，如果是重新雕造必為官版，其刻造年代當在元世祖校補《金藏》完成的至元二十四年（1287）前後，其經版不可能在短期內損壞。然而就在此後不到二十年的大德年間，京師高僧溥光傳只知「藏經板本在浙右」而不知或不重視在京城有《弘法大藏》事，說明《弘法藏》絕非新雕官版。第二，有確鑿證據說明在世祖去世不久的元仁宗至文宗年間，元官方確曾新雕過一部官版大藏，版貯官署金王府。近年發現於北京智化寺的幾卷元藏就是這種藏經的殘存部分。我認為，所謂《弘法藏》就是經元初補雕的《金藏》，只因歷時久遠，人們已不了解它從晉南運藏弘法寺的這段歷史；加上缺少檢校之人，使《金藏》的雕印史鮮為人知，故世人只知有大都弘法而不知有崔刻《金藏》。也因弘法經版殘損嚴重，雖經校補仍難以官版面世而受到冷遇，故此在世祖去世後元政府又進行了一次官版大藏的雕造。再拿《至元錄》與智化寺元藏比較，發現二者十分接近，而《金藏》與《至元錄》相比，編次相差五十餘字。很顯然世祖命諸山師德校補弘法經版，目的是要編輯一部權威性的官版大藏，但未能實現，只編了一部《至元錄》。這一願望在仁宗至文宗朝才得以實現。現存《金藏》在中統三年（1262）即已運至趙城，說明它與世祖校補弘法《金藏》關係甚微。
(六)《金藏》的底本
蔣文云︰「崔氏刻藏最為一目瞭然之特色者，即在覆刻北宋官版大藏經。」這是數十年來學界推崇《趙城藏》的主要原因。《開寶藏》是我國第一部刻本大藏，現僅存十三卷。《開寶藏》全貌只能從《開寶藏》刻印後留下的資料來推斷，其中當數成書於宋‧崇寧三年（1104）的《大藏經綱目指要錄》。這是惟白閱《開寶藏》所集的一部提要式著作。我們將現存《開寶藏》與《指要錄》核對，帙號無一差錯。拿現存《金藏》與《指要錄》對照，它們無論在帙號、分卷及內容方面幾乎完全一致。在重編《中華大藏經》過程中遇到一些難以解釋的疑問，如《金藏》的千字文編次在《大般若經》後與宋元諸藏均異；晉譯《華嚴經》諸藏為六十卷本，《金藏》為五十卷本。按照一般的情況應查對《開元錄》，但《開元錄》在上述問題上與宋元諸藏同，《指要錄》卻與《金藏》一一吻合。這說明《指要錄》是《開寶藏》的實錄，而《趙城藏》則是《開寶藏》的覆刻藏。《指要錄》止於「英」帙，與《金藏》「天」至「英」四八０帙的內容全同，這是《開寶藏》初雕本的內容。《開寶藏》初雕本完成後的一百餘年間陸續有所增補，如惟白所述，當時的「官印版」又增加了經傳三十帙和未入藏的二十七帙。現存《金藏》的個別經本中留「大宋咸平元年（998）奉勒雕造」、「紹聖二年（1095）雕造」及大宋‧景德元年（1004）、天聖三年（1025）、六年、九年等原雕經題記及譯經、講經題款，表明《開寶藏》的續刻持續到宋哲宗年間，而這百餘年續刻的內容亦已反映在《金藏》中。現存《金藏》「杜」至「轂」帙的北宋新譯經即惟白所云經傳三十帙；「振」至「奄」帙的宋以前翻譯經論即惟白所云未入藏二十七帙。此外金藏收錄的「岫」至「畝」帙的天台宗著述及「我」至「勸」帙的法相宗著述是宋仁宗天聖四年 敕命「編聯入藏」的；「起」帙以後的其他史傳著述亦有奉敕入藏的記載。總之，《金藏》是《開寶藏》的覆刻藏是毫無疑問的。這不僅在內容方面，在版式上亦可作印證。現存《金藏》前四八０帙及續刻的經傳三十帙和未入藏二十七帙均為卷子裝，每版二十三行，每行十四字，這是《開寶藏》原式。至於其後的其他著述類典籍則多有不同，有的與發現於應縣的《遼藏》極似，有的與福州版大藏相近。此種情況是反映了《開寶藏》原貌，還是另有原因，尚難論定。值得注意的是，這類典籍中有相當部分是未經傳世的孤本珍品，說明《金藏》內容在《開寶藏》基礎上又有新的突破，從而使它的收經總數達到七千卷之巨。這是宋元時代其他任何大藏所無法比擬的；這也是我們選用《趙城藏》作底本重編《中華大藏經》的原因之一。
〔參考資料〕 蔣唯心《金藏雕印始末考》；周叔迦《大藏經雕印源流記略》；宿白《趙城金藏和弘法藏》。
殿堂是中國佛寺中重要屋宇的總稱。因這些屋宇或稱殿，或稱堂，故統名之為殿堂。殿是奉安佛菩薩像以供禮拜祈禱的處所，堂是供僧眾說法行道等用途的地方。殿堂的名稱即依所安本尊及其用途而定。安置佛、菩薩像者，有大雄寶殿（一般稱為大殿）、毗盧殿、藥師殿、彌勒殿、觀音殿、韋馱殿、金剛殿、伽藍殿等。安置遺骨及法寶者，有舍利殿、藏經樓（閣）、轉輪藏殿等。安置祖師像者，有開山堂、祖師堂、影堂、羅漢堂等。供講經集會及修道等之用者，有法堂、禪堂、板堂、學戒堂、懺堂、念佛堂、雲水堂等。其他供日常生活、接待用者，有齋堂（食堂）、客堂、寢堂（方丈）、茶堂（方丈應接室）、延壽堂（養老堂）等。
中國主要殿堂，如佛殿、法堂、毗盧殿、天王殿、方丈等，一般建於寺院的南北中心線上，其餘齋堂、禪堂、伽藍殿、祖師堂、觀音殿、藥師殿等，則作為配屋而建於正殿前後的兩側。如宋‧慧洪〈潭州白鹿山靈應禪寺大佛殿記〉說︰「世尊遺教，弟子因法相逢，則當依法而住。（中略）營建室宇，必先造大殿，以奉安佛菩薩像。使諸來者知歸向故，晝夜行道，令法久住，報佛恩故。」又〈信州天寧寺記〉說︰「入門縱望序廡翼如而進，層閣相望而起。登普光明殿（佛殿），顧其西則有雲會堂（禪堂），以容四海之來者。為法寶藏（輪藏殿）以大輪載而旋轉之，以廣攝異根也。顧其東則有香積廚（廚房），以辦伊蒲塞饌。為職事堂（庫房）以料理出納。特建善法堂（法堂）於中央以演法，開毗耶丈室（方丈）以授道。」從宋代以來殿堂的配置，大抵準此。
古代佛殿中像設如何佈置，記載缺乏，難以詳考。只可從現存古剎遺物中見其一斑。如唐‧大中十一年（857），五台山佛光寺佛殿存有佛像一堂。主像凡五尊，各有脅侍五、六尊。中尊為釋迦，趺坐在長方形須彌座上。左次主像是彌勒佛，垂雙腳，各踏蓮花一朵。右次主像是阿彌陀佛，趺坐在六角須彌座上。釋迦的左右有迦葉、阿難兩尊者和兩菩薩侍立。更前則有兩供養人跪在蓮花上，手捧果品，作奉獻狀。彌勒和彌陀的脇侍，除以兩菩薩代兩尊者外，其餘均同。極左的主像是普賢，乘象，兩菩薩脇侍，普賢像前有一韋馱及童子像。極右的主像是觀音，乘獅，兩菩薩脇侍（後世配置，都以普賢與文殊對稱。文殊乘獅居左，普賢乘象居右。佛光寺卻以普賢居左，而以觀音居右，此或因五台為文殊道場，故爾）。佛壇兩極端前角，各有甲胄護法天王，兩像遙立對峙，各持長劍，瞋目怒視。此種配置，為唐代留存的格式。
入宋，佛教像設始有具體記載。如慧洪〈潭州白鹿山靈應禪寺大佛殿記〉說︰「像設釋迦如來百福千光之相，文殊師利、普賢大菩薩，大迦葉波、慶喜（阿難）尊者，散華天人、護法力士，又環一十八應真大士，序列以次，莊嚴畢備。」至南宋時，更有明確的記載。如宗鑒《釋門正統》卷三〈塔廟誌〉說（卍續130‧790下）︰「今殿中設釋迦、文殊、普賢、阿難、迦葉、梵王、金剛者，此土之像也。（中略）蓋若以聲聞人輔，則迦葉居左，阿難居右；若以菩薩人輔，則文殊居左，普賢居右。今四大弟子俱列者，乃見大小乘各有二焉耳。梵王執爐，請轉法輪；金剛揮杵，衛護教法也。」這種一佛四弟子的形式，一直為後世部分佛殿像設所採用。
但自宋代以來，較大佛殿常供三尊，所謂三佛同殿。此或以彌勒為中尊，以釋迦、彌陀位於左右，又以無著、天親二菩薩為彌勒脇侍，如宋杭州金剛寶乘j 及開封殷聖禪院等處皆是。或以釋迦佛為中尊，以彌陀、彌勒位於左右，又以迦葉、阿難二尊者為釋迦脇侍，如天台山國清寺、大慈寺（唐修禪寺）、泗州乾明禪院、開封太平興國寺、五台山真容院等處皆是。又有釋迦、藥師、彌勒為三尊者，則以藥師代替彌陀坐於左方（東方），如宋‧契嵩〈漳州崇福禪院千佛閣記〉說（大正52‧711c）︰「閣成，巍然九間。（中略）釋迦、彌勒、藥師，則位乎其中，千如來則列於前後左右。」
但以彌勒與釋迦、彌陀並列，後來漸有異議，遂以藥師代之。如《釋門正統》卷三說（卍續130‧791下）︰「或設三佛同殿，右彌勒、天親、無著（脇侍）者，當來補處之像也；左彌陀、觀音、勢至（脇侍）者，淨土之像也。竊嘗論之︰若據娑婆化主，止立釋迦之像，輔以文殊、普賢可也。（中略）當來下生既在補處，未有輔佐，豈得與釋迦、彌陀並列而為三耶﹖茲豈一佛獨化之道乎﹖」宋以後，彌勒遂另居於彌勒閣或彌勒殿。
宋、遼時代佛殿，也有供五佛乃至七佛的。如大同華嚴寺、善化寺及泉州開元寺等宋、遼遺構佛殿，都各供五佛，亦稱五智如來或五方佛。義縣奉國寺大殿則供過去七佛。山西玄中寺千佛閣倒壞後近代重新規劃撥款修葺，改奉七佛，名七佛閣。此外七佛之像，僅見北京故宮博物院保存的山西興化寺壁畫而已。元代巨剎，多有前後二佛殿，前佛殿塑三世佛，即燃燈佛（亦稱定光佛）、釋迦佛、彌勒佛；後佛殿則塑五智如來。
明代佛殿，猶多塑三世佛。如徐一夔〈靈谷寺碑〉說︰「其為制︰以佛之當獨尊也，故於正殿，則奉去、現、未來之像，其他侍衛天神不與焉。」明末嘉靖十九年（1540），日僧周良奉使訪問中國，於淮陰興國寺、滄州集善禪寺、北京大慈恩寺、蘇州虎丘寺、吳江華嚴講寺、餘姚龍泉寺等佛殿，猶見三世如來之像。
明代以後，伽藍規制已有定式，故像設亦大抵一致。一般叢林佛像設三尊，中為釋迦，左為藥師，右為彌陀。釋迦之左為迦葉擎拳含笑之像，其右為阿難合掌隨侍之像，二像或對立或略斜向。藥師、彌陀二佛，已少見脇侍。較小佛殿，僅奉釋迦與二尊者，而置藥師、彌陀於別殿。另外，現今中國著名佛寺大殿，亦有唯供一佛，或一佛二脇侍，或專供一菩薩者。如杭州靈隱寺在近代重修大殿時，唯雕塑釋迦一尊。
佛殿兩側，後世多塑十八羅漢之像（左右各九尊）。羅漢的尊數，多依玄奘譯《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》，本為賓頭盧跋囉惰闍等十六尊；其後畫像塑像或加慶友（即說《法住記》之難提蜜多羅）與賓頭盧（將賓頭盧跋囉惰闍第一分為二人），或加迦葉與君屠鉢嘆，或加慶友與貫休（即最初畫十六羅漢者）……藏式造像則加達摩多羅與布袋和尚二尊者，遂成為十八羅漢。佛壇背後的像設，常見的是觀音手持楊枝水瓶，立於普陀洛伽山海之間（通稱此處為「海島」），其四圍則塑《華嚴經》善財五十三參中的人物，或《法華經》〈普門品〉救八難的景象。
寺院佛殿以外，各殿堂的像設大概如次︰
(1)天王殿︰正面本尊，多安彌勒化身的布袋和尚坐像（北京廣濟寺則奉天冠彌勒菩薩坐像），左右分塑四大天王。彌勒背後設手執寶杵現天將軍身的韋馱天像。布袋和尚為五代僧，名契此（﹖～916）。體軀肥滿，言語無恒，常以杖負布袋入巿行乞，面現喜悅之相，人呼為布袋和尚。後梁‧貞明二年（916），寂於浙江奉化岳林寺東廊磐石上。臨終遺偈，自稱為彌勒化身；後人遂多塑之於山門。
四天王為印度十六善神之屬，其名常見於大小乘經論。最知名者為毗沙門天，義為多聞，乃印度北方守護神，與持國、增長、廣目共稱四天王（《金光明經》卷二〈四天王品〉，即以毗沙門居首）。毗沙門天王造像早已見於雲岡、龍門等石窟。唐‧天寶元年（742）西域五國來侵安西，傳說天王曾現身卻敵，玄宗遂命於各州府城上西北隅均置此天王像。其後又命佛寺別院安置。如唐長安大興善寺之天王閣、江蘇崑山慧聚寺等處之天王堂，即是供毗沙門之別院。
四天王的形像，古今略有不同。據唐譯《陀羅尼集經》卷十一說四天王像法︰四天王均著種種天衣，嚴飾精妙。東方天王提頭賴吒，左手把刀，右手執矟 （即長矛）拄地。西方天王毗嚕博叉，左手執俏，右手把赤索。北方天王毗沙門，左手執矟拄地，右手擎塔。又依《長阿含經》第十二〈大會經〉及《法華文句》等說︰四大天王各領二鬼神，持國天王領乾闥婆與富單那，增長天王領鳩槃荼與薜荔多，廣目天王領龍與毗舍闍，多聞天王領夜叉與羅剎，故四天王像的腳下各踏二鬼神以示威武。到了元代塑像，東方天王持物換了琵琶；明代北方天王持物換了雨傘；清代西方天王持物換了蛇類，遂成今日一般常見的四大天王的形相。元‧沙羅巴譯《藥師琉璃光王七佛本願功德經念誦儀軌供養法》，以四偈說明四大天王的身色持物及守護國土（大正19‧47a）︰「東方持國大天王，其身白色持琵琶」，「南方增長大天王，其身青色執寶劍」，「西方廣目大天王，其身紅色執羂索」，「北方多聞大天王，其身綠色執寶叉」。現在四天王的塑像，大體據此記載為之。
韋馱天為南天王部下八將之一，在四天三十二將中以武勇著稱。唐‧道宣在《感通錄》裏寫了他常於東西南三洲巡遊，守護佛法，故稱「三洲感應」；又現天將軍身，守護伽藍等故事傳出後，遂漸漸形成，凡建寺必奉之為守護神，世稱韋馱菩薩。其像形式有二︰{1}合十指掌，橫寶杵於兩腕，兩足平立。{2}以左手握杵拄地，右手插腰，左足略向前立。面向佛殿，注視出入行人。
(2)金剛殿︰明代佛寺在山門之內有金剛殿，塑二密迹金剛力士像，稱為二王（後來即塑於山門內，不另設殿）。此二力士執金剛杵分立左右，守護佛剎。其緣起見於《大寶積經》卷八〈密迹金剛力士會〉，經謂勇郡王二太子各言所志，法意太子要誓，諸人成佛時，當作金剛力士，常親近佛，普聞一切佛祕要密迹之事。法念太子誓言，諸仁成佛道，身常勸助，使轉法輪。法意太子，即今金剛力士名密迹者是。法念太子者，即今為梵天者是。《金光明經文句》知禮記謂，據經金剛力士唯一人，今狀於伽藍之門而為二像者，乃應變無方，多亦無咎。古代雲岡、龍門、麥積山石窟，都有金剛力士雕像，只是一尊。唯隋代河北安陽寶山大住聖窟入口兩壁，刻有那羅衍神王（有大力神）與迦毗羅神王二像，左像執槊，右像執杵，與佛所說於門兩頰畫執杖藥叉相符（《大日經疏》卷一，夜叉亦譯為密迹，為毗沙門天屬下）。此二像為中國現存最古的門像。現今寺門左右的金剛力士像，都是面貌雄偉，作忿怒相，頭戴寶冠，上半身裸體，右手執金剛杵，左手扼腕，兩腳張開，故身體四肢均呈緊張之狀。其不同者，只左像怒顏張口，以金剛杵作打物之勢；右像忿顏閉口，平托金剛杵，怒目睜視而已。
(3)法堂︰亦稱講堂，乃演說佛法皈戒集會之處，在佛寺中為僅次於佛殿的主要建築，一般位於佛殿之後。法堂之建，始於晉‧道安、曇翼於上明東寺所造。唐‧百丈創制《清規》，不立佛殿，唯樹法堂，則尤加重視。法堂之內應有佛像、法座、罘罳法被或板屏及鐘鼓等。《釋氏要覽》下〈佛堂置佛像〉項下引《大法炬陀羅尼經》云（大正54‧295a）︰「法師說法時，有羅剎女（中略）常來惑亂。（中略）是故說法處常須置如來像，香花供養，勿令斷絕。」法座亦稱師子座，於堂中設立高台，中置坐椅，名曲彔床（略稱曲彔）。法座之後設罘罳法被（今多設板屏），或掛獅子圖以象徵佛之說法。曲彔之前置講台，供小佛坐像，下設香案，供置香花。兩側列置聽席等。左鐘右鼓，上堂說法時鳴之。
(4)禪堂︰古稱僧堂或雲堂，與佛殿、法堂同為禪宗叢林的主要堂宇，禪僧晝夜於此行道。百丈立制，裒所學眾，無論多少高下，盡入僧堂之中，依夏次（受戒前後）安排。設長連床（今稱廣單），施椸架以掛道具。堂中設一圓龕，正中央奉聖僧像。聖僧之像不定，或以憍陳如、賓頭盧為聖僧，或以文殊師利及大迦葉為聖僧。《梵網經菩薩戒本疏》卷一云（大正40‧605b）︰「聞西國諸小乘寺以賓頭盧為上座，諸大乘寺以文殊師利為上座。」即其出處。古時僧堂本兼食堂（今禪林「放參」晚飯即就堂而食，猶其遺風）多安賓頭盧尊者於其中，此事亦始於晉時道安。道安常註經論，疑不合理，夢梵僧賓頭盧勸其設食，願為相助弘通。於是立座飯之，處處成則。但先此只施空座，前置碗盞，不安聖像。至劉宋‧泰始末（471），正勝寺僧法願、正喜寺僧法鏡等，始圖其形。唐‧大曆四年（769）不空三藏奏請令天下寺院食堂中，於賓頭盧之上，特置文殊師利形像以為上座。故唐時食堂即僧堂，是安文殊師利和賓頭盧為聖僧的。後世於禪堂外另設齋堂（食堂），而聖僧仍留於禪堂，或禪堂改設毗盧佛像，將賓頭盧設於齋堂，並設香燈以奉香火。明‧徐一夔〈靈谷寺碑〉︰「以禪為食，不可混於一也，故食堂附於庫院。」於是食堂在東，禪堂在西，遂為叢林定式。
(5)毗盧閣︰這是明代佛寺常建的殿堂。其上下層像設略有不同。明‧姚廣孝〈天界寺毗盧閣碑〉︰「閣成，上供法、報、化三佛及設萬佛之像。左右庋以大藏，諸經法匭。後建觀音大士，示十普門。下奉毗盧遮那如來，中坐千葉摩尼寶蓮花座，一一葉上有一如來，周匝圍繞。旁列十八應真羅漢，二十威德諸天。珠纓寶幢，幡蓋帷帳，香燈瓜花之供，靡不畢備。」由於閣上設有萬佛之像及庋置大藏，亦被稱為萬佛樓及藏經閣。
(6)轉輪藏殿（略稱輪藏殿）︰創始於梁代傅翕（善慧大士）。《釋門正統》卷三〈塔廟誌〉說︰「諸方梵剎立藏殿者，初梁朝善慧大士傅翕愍諸世人，雖於佛道頗知信向，然於贖命法寶，或有男女生來不識字者，或識字而為他緣逼迫不暇披閱者。大士為是之故，特設方便，創成轉輪之藏，令信心者推之一匝，則與看讀同功。（中略）諸處俱奉大士寶像於藏殿前，首頂道冠，肩披釋服，足躡儒履，謂之和會三家。又列八大神將，運轉其輪，謂天龍八部。」唐時輪藏的構造，於輪藏上又安佛龕彩畫懸鏡，並環藏敷座，形制更為精美。白居易〈蘇州南禪院千佛堂轉經藏石記〉︰「堂之中，上蓋下藏。蓋之間︰輪九層，佛千龕，彩畫金碧以為飾。環蓋懸鏡六十有二。藏八面，面二門，丹漆銅鍇以為固。環藏敷座六十有四。藏之內轉以輪，止以柅。經函二百五十有六，經卷五千五十有八。」
(7)伽藍殿、(8)祖師堂︰常分建於佛殿或法堂兩側。伽藍殿供守護伽藍土地之神像，古時又稱土地堂，位於佛殿之東。據《七佛經》卷四云︰護伽藍神有美音、梵音、天鼓等十八神。今一般多供最初施造祇園精舍的給孤獨長者、祇陀太子及其父波斯匿王三像。祖師堂位於佛殿之西，多奉達摩或當寺開山祖師。宋‧白雲守端說︰「天下叢林之興，大智禪師（百丈懷海）力也。祖堂當設達摩初祖之像於其中，大智禪師像西向，開山尊宿像東向，得其宜也。不當只設開山尊宿，而略其祖宗耳。」但今一般佛寺祖堂，以達摩、慧能為禪道之祖，馬祖建叢林，百丈立清規，多塑達摩（中）、慧能或馬祖（左）、百丈（右）三像並坐。
(9)浴室︰安置跋陀婆羅（善守）之像，蓋本《楞嚴經》水因圓通之說。《首楞嚴經》卷五（大正19‧126a）︰「跋陀婆羅白佛言︰我等先於威音王佛聞法出家。於浴僧時，隨例入室，忽悟水因，（中略）既不洗體，中間安然，得無所有，宿習無忘；乃至今時從佛出家，今得無學。彼佛名我跋陀婆羅，妙觸宣明，成佛子住。佛問圓通，如我所證，觸因為上。」今佛寺浴室，又名「宣明」，即依此說。又據《羅漢圖贊集》所引清‧乾隆考證，此跋陀婆羅即《法住記》十六羅漢中之第六跋陀婆羅云。
(10)香積廚︰安置菩薩像，傳為洪山大聖，乃為佛寺監護僧食者。自元代以後，則多奉大乘緊那羅王菩薩之像。相傳元末，紅巾首領率眾至少林寺，眾僧惶懼欲散。忽一火頭老僧自庖中出曰︰汝等勿憂，老僧一棒驅之。眾笑其妄。老僧運三尺棍，徑入紅巾隊中，遭者辟易，遂散去。世傳乃緊那羅王顯化。後天下佛寺齋廚多塑畫其像，祈其監護；今少林寺之緊那羅王殿即其遺蹟。
寺院殿堂佈置除佛像之外，還有比較固定的各種莊嚴和供具。主要的莊嚴為寶蓋、幢、幡、歡門等。《洛陽伽藍記》記建中寺的佛殿講堂，有「金華寶蓋，遍滿其中」的記載，可知中國佛殿之莊嚴，由來已久。
寶蓋，又稱天蓋。本尊佛像有寶蓋，經稱華蓋。佛行即行，佛住即住。今有以木材、金屬或絲織之類，製成華蓋之形，垂於佛像之上；也有不用此蓋的。
幢，又稱寶幢，為佛、菩薩的莊嚴標幟。一般以絹、布等製成。幢身周圍，置八個或十個間隔，下附四個垂帛，或繡佛像，或加彩畫。《觀無量壽經》有︰於其台上，自然有四柱寶幢，故今每一佛前多置四幢，或繞寶蓋而懸。
幡，又稱勝幡，也是象徵佛的莊嚴。凡結壇場，必以幡嚴飾，布列四周，所謂「幡壇不相離」。幡有多種顏色和製法，以平絹製者曰平幡，束絲製者為絲幡，以金屬玉石聯結製者曰玉幡。凡造幡之法，不得安佛、菩薩像，但得書寫經文。今多書佛號或經偈，懸於佛前。
歡門，是懸於佛前的大縵帳，其上以彩絲繡成飛天、蓮花、瑞獸、珍禽之屬。兩側垂幡，稱為幡門。門前懸供佛琉璃燈一盞。
殿堂供具多少，視堂構的大小及法事所需而定。《陀羅尼集經》云︰當設二十一種供奉之具，若不能供二十一種，五種亦得。一者香水，二者雜花，三者燒香，四者飲食，五者燃燈。今佛前所設香爐、花瓶、燭台，所謂「三具足」，即由此簡化而來。小燭台之外，又有長檠，高五尺至八尺，上安木盞，以燃蠟燭。檠身多施雕刻彩畫，又今禪林佛殿、法堂佛前多用之。
又佛像前設有香几供台（大桌），其形或長或方不一。長的香几，以安置三具足之屬，而供台則以奉五供（即塗香、花鬘、燒香、飲食、燈明）之用，以絲繡桌圍圍其四面。供台之前，置香几，几上放小香盤。香盤以紫檀木為之，上置一香爐二香盒，分盛檀香、末香。盤前掛一紅幛，繡蓮花瑞禽之屬。凡住持尊宿入殿誦經及上堂說法，多由侍者端香盤先導，至佛前置於香几，尊宿即就其前禮佛拈香。（林子青）
處理死屍之法。其儀式稱為葬儀、葬禮等。印度自古即行多種葬法，《阿闥婆吠陀》卷十八傳有四法，謂土葬（nikhāta）、棄葬（prāsta）、火葬（agnidagdha）、曝葬（uddhita）。然依《有部毗奈耶雜事》卷十八云（大正24‧286c）︰
「佛言︰苾芻身死應為供養，（中略）應可焚燒。（中略）欲燒殯時無柴可得，佛言可棄河中。若無河者，穿地埋之。夏中地濕多有蟲蟻，佛言於叢薄深處，令其北首右脇而臥，以草禾享支頭，若草若葉覆其身上。」
依上文所述可知，印度所行葬法有四︰(1)水葬︰即河葬，謂將死屍投棄恆河等河中。今之印度教徒間尚行此葬法。(2)土葬︰即所謂埋葬。係將死屍置於棺槨內而埋藏土中，為古來最常行之法。(3)林葬︰指棄屍於林中。如王舍城尸陀林即其棄屍處，此與棄葬略同。皆將死屍委於鳥獸啄食。現今印度教徒之間所行的鳥葬，亦屬於此種葬法。(4)火葬︰即荼毗。收死屍於棺中，再積薪焚燒之。印度人古來即最重視此法。而現代印度社會中，亦以行火葬法者為多。
佛教亦重視葬法，如有關出家的喪制，《大唐西域記》卷二載（大正51‧878a）︰「出家僧眾制無號哭，父母亡喪誦念酬恩，追遠慎終，寔資冥福。」關於出家人的葬法，《南海寄歸內法傳》卷二〈尼衣喪制〉云（大正54‧216c）︰
「然依佛教，苾芻亡者，觀知決死，當日輿向燒處，尋即以火焚之。當燒之時，親友咸萃在一邊坐，或結草為座，或聚土作臺，或置甎石以充坐物，令一能者誦無常經半紙一紙，勿令疲久。然後各念無常，還歸住處。寺外池內連衣並浴，其無池處就井洗身。皆用故衣，不損新服。別著乾者，然後歸房，地以牛糞淨塗，餘事並皆如故。」
在中國，古來以冠婚喪祭為大禮。在葬法方面，多主厚葬，用棺槨，其家族須於一定期間服喪。葬法則以土葬為主。但依《列子》〈楊朱篇〉所載，古代似亦曾行火葬與棄葬等法。佛教傳來以後，僧侶間漸有行火葬之法。如《出三藏記集》卷十四載，鳩摩羅什及求那跋摩寂後，係依外國闍毗之法，以火焚屍；《續高僧傳》卷一記載，陳‧真諦於潮亭焚身起塔；河南省寶山靈泉寺現存隋‧靈祐等人之灰身塔數座。然而此火葬並未廣行，如唐玄宗開元七年（719）令喪禮復古制，且詳定凶禮之法，改修斬衰等五服，且定有關茁、威儀、棺柩、葬日之卜定等諸制。其後更有禁止民間火葬之詔令，而以火葬為背孝棄禮之法。此外，關於禪家的葬法，《敕修百丈清規》卷三〈住持章〉遷化條，詳記有禪院住持送終之次第。
在日本，自古亦用土葬，又盛行殉死之風。佛教東傳之後，則土葬與火葬並行於世。
◎附︰〈葬儀〉（編譯組）
葬儀，係指埋葬死者的儀式。關於佛教的葬儀，《淨飯王般涅槃經》中之所載，可為範例。依該經所說，淨飯王崩殂後的葬儀如次︰族人聚集，以諸香湯洗浴王身，纏以布帛，歛棺，另設師子座安置，並散華、燒香。佛與難陀立於喪首，阿難與羅云位於喪足。為令來世之眾，報父母養育之恩，故佛自示範，與難陀等人共同抬棺。相傳當時世界震動，諸天多來臨喪，四天王變形為人，代佛等四人抬棺。時，佛親自手執香爐，走在喪前，前往葬所。佛與大眾一起堆香薪，將棺木置於其上，點火焚燒。淨飯王身燃燒後，再以五百瓶乳滅火，收遺骨盛於金函內，並建塔供養。
至於佛陀入滅後的葬儀，依《長阿含經》卷四，及其異譯《佛般泥洹經》所說，佛入滅後，拘尸那城之住民聚集，各備香花，至沙羅樹林供養佛的遺體。供養七日後，在黃昏時移靈至床上。住民末羅族的童子抬其四隅，共進幡蓋、燒香、散華和諸伎樂。入城東門，停留於各街巷，行燒香、散花，令男女老幼供養後，出城北門，渡熙連河，到天冠寺將床置於地上。時阿難遵佛遺言，依照轉輪聖王的葬法，先以淨香湯洗浴其身，次以五百張新淨白布纏身，安置於金棺內，然後灌入麻油，再將金棺放在大鐵槨中，並用旃檀木槨包裹其外。又覆以名香厚衣，然後佛之遺體起火燃燒。當時有八國國王皆遣使來迎佛陀舍利，以供建塔供養。
《有部毗奈耶》卷四十三載有為賊帥所殺害之鄔陀夷之葬事，文云（大正23‧864c）︰
「便以四寶莊校喪輿，躬從如來至糞聚所，出尊者屍，香湯洗浴，置寶輿中，奏眾伎樂，幢幡滿路，香煙遍空，王及大臣、傾城士女，從佛及僧送出城外，至一空處積眾香木，灌灑蘇油以火焚之，誦無常經畢，佻利羅置金瓶內，於四衢路側建窣堵波，種種香華及眾音樂，莊嚴供養。」
《有部毗奈耶雜事》卷十八說火、水、土等葬法，云（大正24‧286c）︰
「於叢薄深處，令其北首右脇而臥，以草禾享支頭，若草若葉覆其身上，送喪苾芻，可令能者，誦三啟無常經並說伽陀，為其咒願，事了歸寺，（中略）若觸屍者連衣俱洗，其不觸者但洗手足。」
東晉‧法顯西遊時，在師子國（錫蘭島）適遇名德示寂。法顯曾於其《佛國記》內敘述葬事的過程。並謂係依經律規定，而以羅漢法埋葬。其方式是︰將薪堆高，上灑香水，移大輿和靈棺於薪上，以白布圍四邊，然後自上方澆以酥油，點火燃燒。之後並在該處建塔。
有關中國佛教的葬儀，《釋氏要覽》卷下〈送終篇〉云（大正54‧307c）︰
「釋氏安龕柩，不可習俗沽，務生善也。若應之大師，五杉集頗合禮式。或堂有三間，即置龕於西間，面向南，前設一燈一香而已。中一間用白幕自南達北，金城柱而東洎南三面幃之。於中設繩床，掛真影，香華供養，以時設食。用白紙作娑羅華，八樹以簇繩床，表雙林之相床。西別設一儀床，置平生道具之屬。繩床後正北幕內名子位，即是弟子受弔之位也。請以普通子遠大師喪儀應之，五杉集參詳用之，一則免知禮者嗤，二則生世人之善心矣。」
《敕修清規》卷三〈遷化〉條下的敘述亦與此相似，其文云（大正48‧1128a）︰「鋪設法堂上間，掛幃幕，設床座椸架，動用器具陳列，如事生之禮。中間法座上掛真、安位牌，廣列祭筵，用生絹幃幕以備上祭。下間置龕，用麻布幃幕，前列几案爐瓶，素花、香燭不絕。」
在日本，葬喪儀式甚被重視，然其弊端也頗顯著，屢見天皇下詔禁止厚葬。至平安時代，進行火葬者愈多，各地亦多設有火葬場，稱之為「三昧所」。鎌倉時代，日本社會忌諱說葬事，而稱之為吉事或勝事。後因禪宗傳入，葬儀更加一種儀式，此從《僧堂清規》卷五所載，可知禪家葬法之情形。在葬儀式的前段是對亡者授戒，令成為佛弟子，引導之使不在黃泉之路迷失。然而，真宗根據由彌陀之本願救濟眾生之宗旨，並無授戒、引導的作法。此外，日蓮宗的葬儀式中亦無授戒作法。
有關南傳上座部佛教的葬儀，以斯里蘭卡為例，是在棺上蓋白布，僧人先以三歸五戒授予死者，首唱「死者衣服奉獻給僧團」之語，參列者唱和三次。接著，將布交叉掛在棺上，用巴利語唱無常偈，僧人象徵性地拜受布。然後進行將「布」施予僧伽所得的功德迴向死者之儀禮，即近親者口說「如同此水溢滿大海，此功德回施死者。」並將容器注滿水，僧再說「此功德為親族所酬報」之後，以祈願死者得涅槃之境的言語（prārthanāva）作結。僧人則在埋葬前退出。
〔參考資料〕 《長阿含》卷三〈遊行經〉；《立世阿毗曇論》卷六〈云何品〉；《四分律》卷二十一；《四分律行事鈔》卷下之四；《高僧傳》卷二、卷三、卷六；《續高僧傳》卷一、卷四；《五雜俎》卷六；《葬禮儀略》。
ㄩㄣˊ, [名]
1.雲的古字。明．張自烈《正字通．二部》：「云，雲本字。」
2.姓。如漢代有云敞。
[動]
1.說。如：「人云亦云」。《文選．諸葛亮．出師表》：「臨表涕泣，不知所云。」
2.有。《荀子．法行》：「事已敗矣，乃重大息，其云益乎！」《文選．陸機．答賈謐》：「公之云感，貽此音翰。」
[助]
1.發語詞，無義。《詩經．邶風．簡兮》：「云誰之思，西方美人。」
2.用於句中，無義。《詩經．邶風．雄雉》：「道之云遠，曷云能來。」《左傳．成公十二年》：「日云莫矣，寡君須矣，吾子其入也。」
3.用於句尾，無義。《史記．卷六一．伯夷傳》：「余登箕山，其上蓋有許由冢云。」
[代]
如此。《左傳．襄公二十八年》：「子之言云，又焉用盟？」
ㄊㄨㄥˇ ㄗˇ ㄇㄧˇ ㄍㄠ
一種點心。其做法為先將糯米煮成半熟，撈出瀝乾，再將半熟的米倒入鍋中，以中小火不停翻炒，一面翻炒，一面淋下高湯，至米熟透加佐料拌勻，取一節竹筒，筒底鋪一層肉料，上蓋炒熟的米約八、九分滿，放入蒸籠或蒸鍋以大火蒸二十至三十分鐘即可，食前倒扣出來，亦可淋加醬油或香菜，以增香味。
ㄍㄨㄤ ㄇㄤˊ
四散射出的光線。《後漢書．卷六○下．蔡邕傳》：「連光芒於白日，屬炎氣於景雲。」《儒林外史．第一二回》：「鐵臂燈下拔開，光芒閃爍，即便脫了上蓋的箭衣，束一束腰，手持寶劍，走出天井。」
ㄎㄢ ㄏㄜˊ, 1.核驗符契。古時以竹木作符契，上蓋印信，分為兩半，當事雙方各執一半，用時二符契相合，勘驗真假，稱為「勘合」。凡調遣軍隊、車駕出入京城、官吏馳驛等，均須勘合。
2.勘合時的符契。《警世通言．卷一七．鈍秀才一朝交泰》：「又將銀五十兩買了個勘合，馳驛到京。」
ㄏㄜˊ ㄘㄞˋ ㄉㄞˋ ㄇㄠˋ
一種北平小吃。合菜包括豆芽菜、粉絲、干絲、木耳絲等，上蓋一張蛋皮，如同戴帽，再包餅吃。
ㄓㄥˋ ㄏㄨㄣ ㄖㄣˊ
在行婚禮時，為當事人於結婚證書上蓋章，證明婚姻事實與合法的人。
ㄓㄨㄚ ㄧㄠˋ
中醫上指依據藥方抓取藥的分量。亦指買藥。《二十年目睹之怪現狀．第九六回》：「大凡到藥鋪裡抓藥，藥鋪裡總在藥方上蓋個戳子，打個碼子的。」
ㄓㄨㄤ ㄍㄨ, 1.宋元雜劇中扮演官員的腳色。元．湯式〈哨遍．聖遍飛龍當日套〉：「妝孤的貌堂堂雄雄，口吐虹霓氣，付末色說前朝、論後代、演長篇短歌句江河口頰隨機變。」也作「裝孤」。
2.淫狎、好色。元．無名氏《百花亭．第一折》：「你也知道我妝孤愛女，你肯與我做個落花的媒人，與那賀家姐姐做一程兒伴，我便與你換上蓋也。」明．賈仲名《對玉梳．第一折》：「你待要搏香弄粉，妝孤學俊。」
3.裝闊氣、擺場面。元．鄭廷玉《後庭花．第二折》：「單注他合有命，俺合妝孤。兀的不歡喜殺俺子父，快活殺俺妻夫。」
ㄞˋ ㄋㄩˇ, 1.心愛的女兒。《戰國策．楚策二》：「秦王有愛女而美，又簡擇宮中佳翫麗好翫習音者以懽從之。」
2.喜愛女色。元．無名氏《百花亭．第一折》：「小二哥，你也知道我妝孤愛女。你肯與我做個落花的媒人，與那賀家姐姐做一程兒伴，我便與你換上蓋也。」元．無名氏〈壽陽曲．胡來得賽〉曲：「全無思娘意，卻有愛女心，不似您魯秋胡忒恁，見個採桑婦人與了一錠金。」
ㄧㄣˋ ㄐㄧㄢˇ
信函上蓋印封題的地方。隋．何妥〈門有車馬客行〉詩：「故鄉有書信，縱橫印檢開。」
ㄧㄣˋ ˙ㄗ ㄑㄧㄢˊ
舊時放高利貸的俗稱。以所借的錢，加算利息，分期償還，每還一部，則於摺上蓋以印記，故稱為「印子錢」。《清史稿．卷二四四．朱克簡傳》：「百姓十室九空，無藉乘急取利，逐月合券，俗謂『印子錢』，利至十之七八，折沒妻孥，為放債之害。」簡稱為「印子」。
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