魏禪
[新集藏經音義隨函錄]時戰反封位也
[佛光大辭典]
佛陀禪師
北魏禪師。天竺人。又稱拔陀、覺者。生卒年不詳。歷遊西域諸國，後至北魏北臺之恆安（位於山西）。師勤習印度古來之禪觀，孝文帝（471～499）崇仰師德，為師設禪林；帝遷都洛陽後，又為師設靜院。太和年間，於少室山創建禪院（即今之少林寺），並建翻經堂，由師住持，從事譯經工作。弟子慧光為地論宗南道派之祖。另有弟子道房，道房又傳僧稠。師與十地經論之譯者佛陀扇多，常為世人誤指為同一人。〔續高僧傳卷十六、卷二十一慧光傳〕（參閱「佛陀」2638） p2641
北魏禪僧。馮翊（陜西）萬年人。俗姓魏，名靈育。年十二，入中常山（疑為中南山之誤）出家，改名玄高。受戒後，專學禪律。相傳師曾聞浮馱跋陀於長安石羊寺弘法，遂往師事之。旬日之中，妙通禪法，深獲跋陀讚許云云。
其後，遊西秦，隱棲麥積山，從學者百餘人。時，長安禪僧曇弘亦棲止於此，二人結為至交。後率徒眾從外國禪師曇無毗受學。未幾，受惡僧讒言，被擯逐至河北林陽堂山（即唐述山，相當於今小積石山之炳靈寺石窟）。後來，進入北涼，深受沮渠蒙遜敬重。及北涼為北魏所滅時，乃被迫遷居平城。北魏太武帝太子拓跋晃以師禮待之。太武帝廢佛時，師於太平真君五年遭殺害。葬於城南曠野中。
〔參考資料〕 《高僧傳》卷十一；《釋氏六帖》卷十一；《隆興佛教編年通論》卷四；《佛祖統紀》卷三十八；《漢魏兩晉南北朝佛教史》第十四章；忽滑谷快天《禪學思想史》。
隋唐僧。俗姓杜，一稱杜順，雍州萬年縣（今陜西長安縣）人，生於陳武帝永定元年（557）。十八歲出家，從因聖寺僧珍禪師（又稱魏禪師），受持定業。後來在慶州、清河、驪山、三原、武功等地說教，所說直顯正理，刪去浮詞。當時盛傳他有種種神異的事蹟，所以《續高僧傳》（卷二十五）把他的傳記編在〈感通類〉，並且說唐太宗仰慕他的神德，引入內禁，隆禮崇敬。《佛祖統紀》卷二十九、卷三十，載有唐太宗和他的問答，並說唐太宗稱他為「帝心」，後世遂有「帝心尊者」之稱。他曾遊歷四方，勸人念阿彌陀佛，著有讚詠淨土的《五悔文》。他的門弟子有達法師、智儼、樊玄智、動意等，其中以智儼為特出。據《華嚴經傳記》卷三說，法順於隋煬帝大業九年（613），即智儼十二歲時，向智儼的父母乞智儼為弟子，即交付高足弟子達法師教誨。《華嚴經傳記》卷四又說有居士樊玄智，涇州人，年十六，捨家來從法順修行，即令以讀誦《華嚴經》為業，並勸他依經修普賢行願。法順於唐太宗貞觀十四年（640）在南郊義善寺圓寂，時年八十四歲，葬於樊川的北原。
世稱法順為華嚴宗初祖，其說始於圭峰宗密。《續高僧傳》〈法順傳〉雖然沒有任何關於法順弘傳《華嚴》的記載，但在傳末說智儼經常講說《華嚴》和《攝論》之後，緊接著說是「斯塵不絕矣」，可知杜順、智儼之間是有華嚴傳承關係的。又《華嚴經傳記》說，法順令樊玄智讀誦《華嚴》，又勸他修普賢行，也可見法順確是倡導《華嚴》學說的。
法順的著述，相傳有《華嚴法界觀門》、《華嚴五教止觀》各一卷。《法界觀》的全文，又見於法藏所撰《華嚴發菩提心章》，因此有人疑心不是杜順的著作，但澄觀對它有註解，題作「終南山釋法順俗姓杜氏」撰，並作《華嚴法界玄鏡》以闡明它。《五教止觀》也題作「京終南山文殊化身杜順說」，卷末還載明是「華嚴杜順和上略出記」，但全文大部分見於法藏的《華嚴游心法界記》中，這《游心法界記》或者是根據《五教止觀》所作。但是《五教止觀》中，出現了好些後來玄奘所用的譯語，又提到後來的佛授記寺，於是發生了是不是杜順所說的問題，為學者所聚訟，懸而未決。還有法藏的《妄盡還源觀》，孤山智圓也說它是法順所撰，到了晉水淨源才斷定是法藏所著（見《妄盡還源觀》卷末淨源按語）。又智儼所撰的《華嚴一乘十玄門》，也題作「承杜順和尚說」，假如這是事實，也可以證明杜順和智儼《華嚴》傳承的關係。此外，法順的著作相傳還有《十門實相觀》和《會諸宗別見頌》各一卷。（黃懺華）
三十卷。宋‧釋道原撰。收於《大正藏》第五十一冊。本書敘述天竺佛、祖以迄中國禪宗的傳承世系，記載佛祖付法因緣和著名禪師機緣語句，附輯偈、頌、詩、歌，是一種以禪宗師資傳承世次為綱，以記言記事為主要內容的纂述。書名「傳燈錄」，取義於這部書記載歷代禪法傳承，有如燈燈相續的用意。又以本書成於宋真宗景德元年（1004），故於書題上加「景德」年號。
關於禪宗佛祖付法因緣、偈語等的記錄，舊傳東魏靜帝興和二年（540）有高僧雲啟（宋‧契嵩《傳法正宗論》作曇啟）前往印度求法，途經龜茲，遇北印三藏那連耶舍欲來華弘化，遂挽留暫住，共譯《祖偈因緣傳》。後耶舍東來，受到北齊文宣帝的禮遇，以齊方受魏禪，未遑開展譯事，就把前在龜茲時所出《祖偈因緣傳》授予居士萬天懿。當時另有流行於北魏境內，傳係印度三藏吉迦夜共沙門曇曜共譯的《付法藏傳》，序次失當，兼缺偈頌，乃將耶舍譯本校正其失。梁簡文帝聞有此本，遣使前往傳寫，因得流布南地。唐‧貞元間（785～804）沙門慧炬帶著《祖偈因緣傳》往曹溪，傳說曾同印度三藏勝持重加參校，並編次諸祖傳法偈語及唐初以來宗師機緣，集為《寶林傳》（原十卷，現存一、二、三、四、五、六、八諸卷）。唐‧光化中（898～901），華岳沙門玄偉續集貞元以來宗師機緣，編為《玄門聖胄集》（已佚）。朱梁‧開平四年（910），南岳沙門惟勁續集光化以來宗師機緣，編為《續寶林傳》（已佚，參閱宋‧惟白撰《大藏經綱目指要錄》卷八）。其後，南唐‧保大十年（952），泉州昭慶寺僧靜、筠二師，續有《祖堂集》（二十卷，國內不甚知名，但傳入朝鮮）的編撰，體例略同，而內容記載稍有出入，又多收禪門歌行偈頌。道原編撰《景德傳燈錄》，對以前諸籍綜合卷，並廣事網羅，重加組織，為現存禪宗史中最初具有完整規模的一部。
全書內容，大體可分為四個部分。第一部分卷一、卷二，敘述賢劫七佛和釋迦牟尼佛以下的初祖摩訶迦葉至第二十七祖般若多羅，以及旁出的二十二祖。第二部分（卷三、卷四、卷五）敘述初祖菩提達摩至第六祖慧能（順著天竺列祖世次為從第二十八祖至第三十↑祖），及其正、旁出諸法嗣。第三部分（從卷六至卷二十六）則以中國第六祖慧能門下的正嗣南岳懷讓和青原行思兩大支為綱，分敘其傳承法系。第四部分（卷二十七至卷三十）可視為本書的附錄，記載禪宗正統以外而以習禪著名的高僧，並輯錄流傳一時的諸方雜舉語句和禪宗著名禪師的廣語，以及有關贊、偈、銘、箴、詩、歌等具有代表性的篇章。
關於天竺祖師傳承的世次，是在禪家爭辯南宗正統時期開始出現的。南宗祖師慧能（638～713）的晚年弟子荷澤神會（668～760），於慧能逝世二十年之後，在北地一再攻擊和慧能同門的神秀學系，說他們師承是旁，法門是漸，認為只有慧能得菩提達摩以來的真傳，才是南宗（此處指南印度的禪宗）正統。到了神會的宗徒改編記錄慧能法語的《壇經》，更引用了《付法藏傳》所載世系以充實其說，開始有從摩訶迦葉至菩提達摩為二十八代祖師的敘次，當時雖有異議，而經過《寶林傳》、《聖胄集》等書一再繼述，其說隨著禪宗的發展傳播特廣。本書第一部分敘述天竺祖師世次，即採用此說，並經過整理補訂而加以肯定。
本書第二部分，則採用中國禪宗列祖以傳衣為信的舊說，而以達摩為東土的初祖，續傳慧可、僧璨、道信、弘忍、慧能是為禪宗的六代祖師，再一次表居承天竺傳燈的世次。自從本書對這兩部分作了肯定的敘述之後，中土與天竺傳燈的關聯和世次，遂有定型之說，更由於本書撰成後入藏頒行，從此便成為談禪宗源流的典據，在中國佛教史籍上具有一定的權威，這是值得注意的一點。
中國禪宗的傳播暢行，由於弘忍（601～674）門下的慧能在嶺南曹溪的弘揚。慧能特別提出般若行，以《金剛般若》的無相、無住之義，導入禪觀，顯然有異於前此奉《楞伽》為心要的舊的禪學。而且他所弘揚的是不隨文教的簡易禪法，很和民眾接近，因而影響擴大及於湘、贛、閩、浙那些山區地帶，而和在北方受統治階級尊崇的神秀一系成了對峙的形勢，其在宗風上南頓、北漸之相違，也形成了顯著的對照，於是中國禪家開始有南、北宗風之分。但北宗不久衰弱。從此，中國的禪宗即以南宗法系為代表。慧能門下以南嶽懷讓（677～744）、青原行思（﹖～740）為最傑出，是為南宗嫡系兩大家。它們得著馬祖道一、石頭希遷的繼承發揚，各振宗風，門庭日盛，又形成了代表南宗的兩大支。到了晚唐、五代時期（西元第九、十世紀間），政治混亂，佛教寺院、經像遭受摧殘，佛教頓衰。惟南禪簡易，未受很大影響，水邊林下都可參證，行頭陀行自食其力，因得僅存。既而宏傳於各處，道場很多，又出現了興盛的局面。其間弘傳的宗匠們，由於性格各異，所悟入的途徑不同，形成了各別的教導作風，又先後出現了五派之分，但不出於南嶽和青原兩大支法系的範圍（南嶽系下出溈仰、臨濟兩派，青原系下出曹洞、雲門、法眼三派）。
本書第三部分即敘述慧能門下的兩大法系，從卷六至卷十三敘南嶽懷讓一支的法嗣世系，始於懷讓門下第一世馬祖道一等九人，接著是第二世大珠慧海、百丈懷海、汾州無業、南泉普願等共一三八人（以上卷六至卷八），第三世溈山靈祐（溈仰派開祖）、黃檗希運、趙州從諗等共一一七人（以上卷九至卷十），第四世仰山慧寂（溈仰派祖師）、臨濟義玄（臨濟派開祖）等共一０一人（以上卷十一至卷十二上），第五世西塔光穆、龍泉文喜等五十一人，第六世芭蕉慧清、資福如寶等十九人（以上卷十二下），第七世興陽清讓、風穴延沼等十一人，第八世首山省念等六人，第九世汾陽善昭一人。附敘曹溪別出第二世法嗣羅浮靈運、耽源真應等三十人，第三世潭州無學、荊南惟忠等九人，第四世道圓、如一等五人，第五世圭峰宗密等四人，第六圭峰溫、慈恩太恭等十一人（以上卷十三）。以下從卷十四至卷二十六敘青原行思一支的法嗣世系，始於行思門下的第一世石頭希遷一人，接著是第二世天皇道悟、藥山惟儼等二十一人，第三世龍潭崇信、雲巖曇晟等二十三人（以上卷十四），第四世德山宣鑒、投子大同、洞山良价（曹洞派開祖）等十七人，第五世雪峰義存、雲居道膺、曹山本寂（曹洞派祖師）等共一一二人（以上卷十五至卷十七上），第六世瑞巖師彥、玄沙師備、雲門文偃（雲門派開祖）等共二０五人（以上卷十七中至卷二十），第七世羅漢桂琛、安國慧球等共二七七人（以上卷二十一至卷二十三），第八世清涼文益（法眼宗開祖）、清溪洪進等共七十四人（卷二十四），第九世天台德韶、報恩慧明等共七十五人（以上卷二十五至卷二十六上），第十世永明延壽、長壽明彥等共七十五人（卷二十六中），第十一世富陽子蒙等五人（卷二十六下）。
本書第四部份係附錄性質，首先記載非禪宗正統的禪門古德，有金陵寶誌、婺州善慧大士等十人（卷二十七）。其中包括有倡修法華三昧的南嶽慧思，天台宗創立者智顗，及以詩偈傳世著名的寒山、拾得等，可以見中國習禪者有種種不同的家風。同卷復輯錄諸方雜舉，徵、拈、代、別語句七十三條，大都是撰者當時所習聞的、流傳於習禪參學者間的機緣語句，以屬於法眼一派的為多，可以見當時的禪風。次錄南禪著名宗匠十二人的廣語（卷二十八），其中屬於南嶽一系的有南陽慧忠、荷澤神會、馬祖道一、大珠慧海、大達無業、南泉普願、趙州從諗、臨濟義玄等八人，屬於青原一系的有藥山惟儼、玄沙師備、羅漢桂琛、法眼文益等四人。選錄的用意在於輯錄出各家較有系統的開示，包括入道門徑的指點，教外立宗的緣由等，凡足以代表南禪的特徵又可見各別的家風的，都有助於了解中國禪家南宗特重慧悟的獨到造詣，此亦是佛學思想傳入中國後的一種創造性發展。最後輯錄中國禪家所傳誦的讚頌等篇章（卷二十九、卷三十）。中國禪家很少留下成部的著作，通常都喜用偈、頌、銘、贊等短章以寄意。這裏所輯錄的有菩提達摩的《略辨大乘入道四行》、僧璨的《信心銘》、永嘉玄覺的《證道歌》、荷澤神會的《顯宗記》、石頭希遷的《參同契》等被後人尊為禪宗要典的諸篇。其間雖不免有是非真偽等問題，而實際對於中國禪家思想發生過歷史性的影響，都是中國禪宗思想史的重要資料。至於其餘讚頌詩歌，也足以見禪門各家的不同宗風和意境，以及中國禪門文學的特殊風格。法眼派開祖清涼文益（885～958）撰《宗門十規論》，其中第九項特以「不關聲律，不達道理，好作歌頌」為規戒，意在製作需要「爛熳有文，精純靡雜」，今此所選錄的即以此為標準，亦可見作者之遵守法眼家風。
代表中國禪宗，使達摩禪弘於南土，面目一新的南禪，開祖慧能及其門下兩大法系的傑出宗匠的生地，十分之九都在中國東南諸山區地帶，且多出身平民，對於傳統文化和佛教義學接觸不多，不受何種拘束，故一經接觸佛法，多能直探其理於自心，以慧悟為指導，強調自力自度，這恰好與當時佛教內部由於實踐上的要求，反對繁瑣義學和他力信仰的趨勢相應，而起了極大的作用，在當時，確是一股具有積極意義的新法流。南禪主張直截發揮自己的體會，並提倡在世事上的實踐，以為生心應事，動靜語默無非是道，即在日常行事應對之間得其陶冶。至於表現在教授上面的，也斷然一掃過去名相科判等累贅的鋪陳，而代之以能表現教學宗風的「語錄」。南禪諸宗匠所說的，大都自道胸中物，上堂開示，隨遇答問，乃至舉拂、施棒，抑、揚、呵、喝，處處是針鋒相對，縱奪自如，創造了一種全新的極運用之妙的教風。參學的和侍者不斷地熏陶於這種氣氛之中，自然覺得只有依照說示時的口頭話語，記載當時機緣語句，才能如實地傳達應機施教的神情，以體現其真精神，這也是南禪典型的特徵之一。本書以記言為主要內容，擺脫了向來史傳尚文以碑版為據的舊習，直接編採原始的記述口語的語錄，在體系整然的大部撰述中，本書體裁，可以說是一種很大膽的嘗試，其給口頭語言以文學上的地位而在撰述上加以採用，對中國語文學史而言，也是一件劃時代的事。還有它對於其後中國儒家宗派史的撰述，也起了啟發性的作用。在本書頒行後二、三十年間，禪宗燈錄繼出的有李遵勗的《天聖廣燈錄》（三十卷）及王隨的《傳燈玉英集》（十五卷），二書都認為本書的編撰未能盡如人意，《廣燈錄》嫌本書尚略而加以擴充，《玉英集》則病書過繁而加以刪節。今觀繼出二書，都未見有勝於本書之處，反益顯出本書在禪宗史籍內是一部樹立典型的著述。
本書撰者道原，事蹟無可考，僅據《天聖廣燈錄》卷二十七所載，知為青原法系第九世天台德韶國師的法嗣，係法眼派開祖清涼文益的法孫，故本書記青原一系的法眼派特詳。其二十五、二十六兩卷專載法眼派法嗣直至長壽法齊（在傳承世次上還後於道原一代）為止，又本書卷一詳載雲門派開祖文偃機緣語句，卷二十二、卷二十三詳載雲門宗派法嗣，蓋以同出於青原一系，支派近，史料易於蒐集使然。宋初贊寧撰《宋高僧傳》，對於禪宗五派開祖，獨缺雲門文偃傳，此由贊寧和文偃各處一方，平時未相接觸而然；本書所載正可補《宋高僧傳》之缺。又本書成後進閱，曾以朝命交翰林學士楊億、兵部員外郎李維和太常丞王曙等刊削裁定，對本書內容頗多增簡潤色之處。楊億曾參學於臨濟系廣慧之門，對禪史觀點或不無出入。而本書纂述大體公允，尚不見帶有宗派色彩的偏向。它的規模和內容相稱，自有其存在和參考的價值。
本書卷首有楊億〈序〉，自述受命裁定本書，進行整理、刪訂的經過。現行本卷首有〈西來年表〉，係後來翻刻本書者所加，表內記述達摩來華年代依《傳法正宗記》（成於宋仁宗嘉祐六年，即西元1061年）而定。且其紀年和《資治通鑑》相同，當出於宋神宗元豐七年（1084）以後。又據本書註文，知後人翻刻時曾對個別傳文次序有所改動（卷六中註），並有所附加（卷九末附載〈傳心法要〉，卷三十末附載〈楊億寄李維書〉）。今存《磧砂藏》內泰定本，卷首無〈年表〉，卷內亦無校正年代等註，當為現存諸本中翻刻較早的一部，比較地更接近舊刻的面目。（游俠）
〔參考資料〕 《佛祖統紀》卷四十五；《佛祖歷代通載》卷十八；陳垣《中國佛教史籍概論》；莊司格一《景德傳燈錄固有名詞索引》；海壽椿庭《景德傳燈錄抄》；石井修道《宋代禪宗史の研究》；鈴木哲雄《唐五代禪宗史》後編。
河南省洛陽巿南郊龍門口的石窟群。此地位於黃河支流伊水兩岸，由於兩岸岩山對峙，猶如天然的門闕，因此又稱「伊闕」。此處之石窟地質，屬於石灰岩。共有二千一百多座佛窟、佛龕，佛像有二萬多尊。高度從二公分至十七公尺餘。且有四十座石塔。
西元494年，北魏自平城（大同）遷都洛陽，沙門統曇曜繼開鑿雲岡石窟之後，又在龍門山鑿造佛龕。其後，歷東魏、北齊、隋、唐、北宋，歷代皆相繼雕鑿。
此一石窟群之中，鑿於494年的西山第二十一窟（古陽洞），為最早開鑿者。其中彌勒像龕的〈495年造像記文〉，在書道史上頗為著名。第二、第三、第四窟（賓陽洞）造於西元500年至523年，歷時二十四年。窟中釋迦等像皆為北魏式樣。第十九窟（奉先寺洞）是露天的大崖窟，為672年唐高宗發願所開鑿的。窟壁雕有高十七公尺以上的盧遮那佛，為龍門石窟中最大的佛像。此外，另有三千六百多通造像碑文，是研究我國宗教、政治、藝術史的貴重資料。
◎附一︰金維諾〈龍門石窟〉（摘錄自《中國美術史論集》下編）
龍門石窟在洛陽南二十五里的伊闕，伊水北流，兩山夾岸對峙，形如門闕，所以名為伊闕。龍門石窟群就雕鑿在伊水兩岸崖壁。現在存留下來的窟龕，據龍門保管所的統計，有二一三七個（窟一三五二座、龕七八五個）。這些窟龕，大部分都在伊水西岸，其中大窟有二十八個；東岸多是唐代洞窟，有七個大窟和一些小窟。
根據銘刻，可以知道︰龍門石窟的開始鑿造，最遲是在太和年間，古陽洞不少造像銘可以證實這一點。北魏晚期是龍門石窟鑿造最盛的時期，以後東魏、西魏、北齊、北周、隋，都在前代未完成的洞窟中繼續有所雕造，僅有個別新開鑿的洞窟。到唐代貞觀以後，龍門又逐漸成為貴族、皇室造像活動的中心。盛唐以後才又沉寂下去。
龍門北魏時期的洞窟，都在西岸，如古陽洞、賓陽洞、蓮花洞、魏字洞、石窟寺等洞窟，都是其中具有代表性的石窟。
古陽洞四壁滿布佛龕，大多數佛龕均刻有「造像銘」，記錄了修造者的姓名、修造的年月和修造的動機，是龍門保存造像銘最多的一個窟。從這些銘記可以知道在古陽洞發願造像的多是北魏貴族。其中有長樂王丘穆陵亮夫人為已死的兒媳造像的銘記，有比丘慧成（孝文帝的堂兄弟）、北海王元詳（孝文帝的兄弟）及其母高氏、齊郡王元祐（文成帝的孫子，孝文帝的堂兄弟）、廣川王賀蘭汗妃侯氏（孝文帝的從叔母）、安定王元焱爕（他的父親是太武帝的孫子，是孝文帝的親信）以及元洪略（樂陵王思譽子）、楊大眼等的造像銘；另外還有很多佛龕是一般官吏等修造的。古陽洞是北魏貴族發願造像最集中的一個洞窟，充分反映了這時貴族社會中信仰佛教的流行風氣。
關於古陽洞的開創年代，一般都依據丘穆陵亮夫人造像銘的年月，定為太和十九年（495）。但是值得注意的是這一佛龕開鑿在三層主龕的上部，從所占部位以及與其他各龕的關係來考察，它不會比占據兩壁主要部位的三列大龕為早。三列大龕，不全部有銘記，有的可能是以後加鑿小龕時毀掉，現在保留下來的六則造像銘，有三則是有年代的。比丘慧成為父始平公造像銘是太和二十二年，孫秋生等二百人造像記是始於太和七年而到景明三年（502）五月二十七日造訖，比丘法生造像記是景明四年。以訖工的年月來看，這幾龕都晚於丘穆陵亮夫人造像，有的是晚三年，有的則晚八年。但從修造的規模來看，這些大龕的修造期間比丘穆陵亮夫人龕會長得多，有可能它們的動工或籌建實際上比該龕早，因此它們占據了壁面的主要位置。這些大龕雖是不同的「施主」出資修造，但是它們顯然是在修窟時有計劃統一安排的，或者正是這些主要佛龕的修造者共同出資開鑿了古陽洞。孫秋生等造像銘所記由太和七年到景明三年約二十年時間，不能單純理解為開鑿一龕的時間，如果佛龕造訖是景明三年，那麼太和七年就應當包括了開窟的時期。所以古陽洞的開鑿應該是在太和七年，或太和七年以前。
古陽洞是最早開鑿而又規模很大的一個洞窟。進深約十三點五０米，高約十一點一０米，寬六點九０米。中間圓雕的主尊，原來是佛像，因為風化剝蝕較甚，清代末年被用泥改塑為道教天尊形像，近年才又剝去泥皮，重現原來形像。本尊兩側的菩薩像保存得比較完整，厚重而又勻稱的造型以及上身微微後傾的姿態，可以看出當時在製作大型石造像方面的藝術水平。以佛、菩薩等大型圓雕為中心的石窟，兩壁的主要部位是有計劃安排的三列大型佛龕。每列都是相對稱而又有著微小變化的四座佛龕，南壁最下列只有兩龕，可能是未照原計劃完成，在佛龕裏有的是雕造釋迦牟尼坐像，有的是彌勒交脚坐像，或釋迦、多寶二佛并坐像。在兩壁大龕之間以及上部，以後加雕了很多小龕和「千佛」。
古陽洞大小龕裏的佛像，都是北魏晚期流行的瘦削型，下垂的衣裙作極為規則的疊紋，是當時具有代表性的造型。龕額和龕裏佛像身光都雕造各種不同的裝飾，是極富於變化的優美的圖案紋樣。有的龕額雕造的是故事畫像，這種精細的畫像與龕下部的供養人畫像一樣，是極為重要的富有繪畫趣味的作品。
在古陽洞開鑿以後，北魏皇室又繼續在龍門進行了更大規模的雕造活動。據《魏書》〈釋老志〉稱︰
「景明初，世宗詔大長秋卿白整，准代京靈岩寺石窟於洛南伊闕山，為高祖文昭皇太后營石窟二所。初建之始，窟頂去地三百一十尺，至正始二年中，始出斬山二十三丈。至大長秋卿王質謂︰斬山太高，費功難就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹劉騰奏為世宗復造石窟一，凡為三所，從景明元年至正光四年六月已前，用功八十萬二千三百六十六。」
這一段文字，記載了北魏皇室在龍門附近大規模開鑿的年代和耗費的人力。根據斬去山壁的高廣尺寸、三窟結構，以及石窟內的供養人像，可以確定這三座石窟就是賓陽三窟。事實上在北魏時期，三窟並未全部完成，一直到唐‧貞觀十五年，魏王泰為皇后長孫造像，才完成左右兩窟的主要雕刻。
賓陽三窟的中間一窟為北魏時所完成，有計劃的布局，出色的技巧，使它成為這一時期石窟中的重要代表。在窟外門側，每邊有一個高肉雕的力士，這兩個力士雖然沒有像同時期另外一些力士一樣裸露著健勁有力的軀體，但是，它透過衣飾所顯露的厚重體質，以及怒目蹙眉、揮掌握拳的情態，仍然刻劃了那種孔武有力的形像。通過尖拱形的窟門進去，是大體作馬蹄形平面的洞窟。窟深約十一米，寬一一點一０米，高九點三０米。在窟的正面是以釋迦牟尼圓雕像為中心的五軀石雕。釋迦結跏趺坐，座前有兩頭石獅。釋迦左右有二弟子、二菩薩。窟左右壁又各為一佛二菩薩立像。在這些石雕的後面石壁上，裝飾著華麗的背光、頭光以及浮雕弟子像。窟頂作穹廬形，中部藻井為重瓣大蓮花。蓮花四周是八個伎樂天和二供養天。這些裳帶飄揚的飛天，姿態優美動人。
洞窟前壁是富有繪畫性的浮雕，浮雕自上至下共四層，門兩側的最上部是「維摩變」，相對的文殊與維摩的形像有著相當成熟的藝術水平，特別是維摩的形像描繪了當時現實生活中具有代表性的文人氣質，在一定程度上反映了一部分貴族文人的精神面貌。第二層相對的兩幅故事浮雕，是須達那太子本生和薩埵那太子本生。這種題材的藝術作品，在新疆和敦煌壁畫中很多，中原地區，除了在造像碑以及雲崗石窟中可以看到以外，其他石窟不常見。賓陽洞的浮雕是用獨幅的畫面表現連續性的故事內容，與各地石刻以及壁畫中的本生故事聯繫起來考查，可以了解當時故事畫表現形式的演變。
第三層是有名的「帝后供養像」（或稱帝后禮佛圖），這兩幅浮雕，一邊雕造的是皇帝及其侍從；一邊雕造的是皇后及女侍。根據記載這應該就是北魏孝文帝及其后的供養像。這兩幅作品，可以作為了解當時繪畫藝術的重要參考，它們代表了反映當時生活的風俗畫的發展水平。這兩塊浮雕，都生動地刻劃了一組形像，畫面有著複雜的構圖，人物間有著錯綜的關係，但在多樣中，卻有著完整的統一的氣氛。特別重要的是藝術家巧妙地在浮雕上處理了人物之間相互關係，表現了靜穆的而又行進著的活動狀況，反映了當時貴族們在宗教活動中的精神狀態。而藝術家卻特別注意了捕捉那種虔誠、嚴肅、寧靜的活動與心境。它在一定程度上反映了當時社會狀況的一個方面，具有藝術上和歷史上的價值。同時，從這兩幅作品，也可以看出當時藝術家們在為了表現作品的主題，對構圖、線條的表現力以及裝飾等方面所作的努力。但是，這兩塊傑出的古代藝術品，卻被盜走了。「皇帝供養像」現在美國紐約巿藝術博物館；「皇后供養像」在美國堪城納爾遜藝術館。
在「帝后供養像」的下邊是「十神王」。在洞窟的地面，雕有蓮花等裝飾圖案。
這一洞窟在整個設計意匠上，以及某些作品的藝術技巧上，都顯示了當時美術發展的高度水平。
蓮花洞是在賓陽洞之後開鑿的。窟內造像銘中最早的紀年是正光二年（521），說明開鑿時間是在正光二年以前。蓮花洞寬六點一五米，深九點六０米，高六點一０米。窟正面中央為五‧三０米高的立佛，旁有二菩薩立像，高四點二０米，佛與菩薩間有迦葉、阿難二弟子浮雕像。在其他壁面雕鑿有許多小龕，小龕形式變化很多，有的龕額雕造有維摩變及其他圖像。
窟頂中央有六飛天環繞的大蓮花藻井，蓮花極富有真實感，充分發揮了雕塑所特有的效果。蓮花周圍的飛天，和雲崗石窟以及賓陽洞窟頂的飛天一樣，是北魏時期雕塑藝術傑出的創造，藝術家簡練、概括而又真實、生動地捕捉了優美的運動規律，表現了人的富有韻律的動態。在這裏，飛天不是依靠羽翼，也不是依靠雲彩的襯托，才飛升起來的。天女在天空乘風飛翔，而天衣、雲彩，隨著天女的流動、隨著音樂的旋律在翻飛。天女體態輕盈而又真實自然，使你感到飛翔似乎不是一種幻想，不是一種沉重的體力負擔，而使你感到它是符合音樂韻律的一種合乎自然的優美的運動。
龍門北魏時期的作品，像許多佛像以及魏字洞、火燒洞的力士，石窟寺的供養人浮雕等等都是值得注意的。這以後北朝時期的一些零星作品，也有不少是具有研究價值的，如路洞東魏時期供養人浮雕以及降魔變浮雕，還有藥方洞的北齊時期的作品等。
東西魏到唐初，龍門雖有若干零星的造像，但未開鑿大型窟。從北魏末年造像熱潮過去以後，經過了約一百年的沉寂時期，到唐初又重新活動起來。龍門唐代造像石窟不少。在西山的唐窟，按時代先後大體是自南而北的，這主要是初唐時開鑿的，然後在伊水東岸繼續修造。
在最北的潛溪寺洞，其中菩薩立像的優美，揭示了唐初雕塑藝術的長足發展。敬善寺洞和未完工的摩崖三佛，可能是在顯慶三年以前營建的（公元658年以前）。獅子洞（上元二年即675以前）、雙洞（垂拱三年即687以前）、萬佛洞（永隆元年即680）、惠簡洞（咸亨四年即673）及奉先寺（咸亨三年至上元二年即672～675）都是唐高宗李治時所建。西山最南的極南洞、東山擂鼓臺、看經寺諸洞都是武則天時期（684～704）修建。唐代在龍門進行石窟造像，到玄宗及其以後則逐漸減少，這時除佛教造像以外，還有個別雕造道教造像的。由以上情況可以看出︰唐代龍門造像最繁盛的時期是公元640年以後，特別是李治、武則天時期（650～710），顯然這是和武則天長期住在東都洛陽有關的。
在東山萬佛溝北崖西口有貞元七年（791）造像龕（戶部侍郎盧征造救苦觀世音菩薩石像），在西山以及東山另外也發現有個別宋代佛龕，說明中唐以後，龍門小型窟龕的鑿造，一直延續到宋代。
龍門唐代石窟中，奉先寺是具有代表性的重要石窟。奉先寺創建於咸亨三年（672）四月一日，到上元二年（675）十二月三十日完工，前後費時不過三年九個月，而規模之大超過了龍門所有的石窟。在比較短的時間，完成這樣大的工程，是和動員的人力以及工程設計的靈巧有關的。奉先寺不採取全部開鑿洞窟的方式，而就在露天雕造佛像，這就使這樣大規模的建築能夠實現，並且可以利用山勢減少開鑿山崖的時間。奉先寺設計和雕刻製作的精巧顯示了我國古代藝術匠師們的傑出成就。建造者「支料匠」李君瓚、成仁威、姚師積等人所代表的那些藝術家，應該認為是中國雕塑史上傑出的匠師。
奉先寺南北寬約三十六米，東西深約四０點七０米。本尊是「盧舍那佛」坐像。高十七點一四米，據唐‧開元十年銘記︰佛身通光座高八十五尺，二菩薩七十尺，迦葉、阿難、金剛、神王各高五十尺。這樣大的雕造規模是罕見的。但是，奉先寺群像的價值還在於形像的塑造，佛、弟子、菩薩、天王、力士和腳下的地神，以及這組群像相互關係所體現的內在聯繫，顯示了當時藝術家的高度意匠。
藝術家在這裏通過佛教所規定的形像，創造了各種不同的理想化了的性格與氣質。這些性格與氣質的塑造反映了藝術家在一定歷史條件下所形成的審美觀點與美學理想，也在一定程度上反映了當時某些現實生活中人的典型。阿難文靜溫順和外形的樸素，菩薩華麗、端嚴而又矜持的表情，天王嚴肅而碩壯有力的神態，力士剛強而又暴躁的性格，以及承擔著天王沉重的身軀的地神，那種無所畏懼的或者表現著抗拒的力量的神情，都是作者對現實進行了深刻觀察，以當時不同階層的現實人物的精神面貌作為參考，而進行塑造的。這些雕塑中所表現的形像，雖然是唐代佛教雕塑中所常見的類型，但是，在這裏有的顯然透露了藝術家對人物的某些不同理解。
盧舍那大佛形像所追求的莊嚴、溫和，以及睿智的富有性格的刻劃，也是理想化了的封建社會的「聖賢」的象徵，佛像的身軀以及手的姿態，都表達出一種寧靜的心境，這種寧靜和慈祥的目光等因素結合在一起，是在追求摹擬一個具有偉大感情和開闊胸懷的形像。也就是作者自己所理解的佛的典型。藝術家獲得成功的重要原因，是由於注意了從生活中探索能夠體現這些效果的人物感情。同時，藝術家對於佛教形像進行了自己的解釋，賦予了自己的感情與認識，不僅使佛教形像具有了曲折地反映現實生活的意義，也就使作品更具有了民族的風格。
奉先寺的九軀雕像，作為各自獨立的圓雕，都不同程度地具有性格的刻劃，達到了很高的藝術水平。但是，它們還不是各自孤立的，這些不同性格的形像，在它們相互間還有著內在的聯繫。這些不同的人物被組織在以本尊為中心的一組群像裏，形成有變化，而又有著精神聯繫的一個整體，不同的性格與氣質，在這裏都成為顯示群像共同主題的有機的組成部分。這種聯繫一方面是依靠形像的神情、姿態所達到的，另一方面也利用了構圖等形式上的因素，使分散的形像聯成相互呼應、相互結合的有變化的整體。
奉先寺的鑿造規模、藝術設計，以及雕刻形像的塑造等方面的成就，代表著唐代美術所達到的高度的藝術水平。
東山看經寺是唐武則天皇后為高宗修造的，也是龍門唐代石窟中重要洞窟之一。在高八點二五米的窟頂，雕有藻井。其中的浮雕飛天很寫實，比北朝時的飛天注意人體的表現，而少輕盈的感覺。環洞窟四周壁腳，浮雕羅漢像，現存者有二十九軀，但按其排列位置間距及壁面遺痕，原來至少應有三十一軀。而鄰接看經寺南面的擂鼓台洞內，也有類似的浮雕，並且刻有《付法藏因緣傳》。因此，可以推斷這些雕像是從迦葉到達摩等二十八天竺祖師和慧可等東土「祖師」的形像。這些石雕，經過長期人為與自然的損壞，大部都已殘缺，不能詳細觀察出原來藝術家所塑造和追求的所有變化與效果。但是，從現在殘存的部分仍然可以大體看到雕鑿者高度的藝術水平。
敬善寺附近的摩崖三尊，雖然是未完工的作品，但是已經鑿造成功的部分，已能體現出作者的高度意匠。特別是中部倚坐佛像，大的體面簡略地勾出了莊重的身軀，洗練而又準確地處理的顏面，兩者有機地結合在一起，恰當地塑造了佛的形像──具有智慧與權威的封建時代的理想人物。眉目的修長、唇鼻的明顯輪廓、面部的圓潤起伏，對於形像的性格與神情的表現，都具有重要作用。
唐代藝術家善於在佛的形像上，追求莊嚴、慈慧、雄偉的氣氛，而在菩薩的形像上則賦予女性的端嚴、柔麗。龍門東山大萬五佛洞的脇侍菩薩就是具有代表性的作品。拈花而微揚的左手與輕鬆下垂的右臂，左偏的豐盈的面龐與右斜的身軀，在均衡、對稱而又富有變化的動態中，描繪了具有現實氣息的人物，顯示了當時貴族婦女中的某種典型。藝術家所追求表現的這些性格與情態是受著時代思想的限制的，然而它們也在一定程度上曲折地揭示了當時的某些面貌。
唐代其他各窟還有著不少具有代表性的造像，給人以深刻的印象。如擂鼓臺三洞與大萬五佛洞、惠簡洞的本尊，就是很優美的作品。西山極南洞、萬佛洞的那些不同形像和富有生活意味的伎樂浮雕，以及從極南洞中清理出來的力士像，都是動人的作品。這些造像都在一定程度上，表現了當時某些理想的或現實的人物典型，反映了作者對於現實的認識，呈現了當時藝術發展的具體狀況。
◎附二︰宮大中〈龍門石窟〉（摘錄自《龍門石窟藝術》）
(一)
龍門石窟位於河南省洛陽巿南郊的龍門口，距巿區十三公里。1961年，中共國務院公布龍門石窟為第一批全國重點文物保護單位。
洛陽素稱「九朝古都」，東周、東漢、曹魏、西晉、北魏、隋、唐、後梁、後唐等九個朝代先後在這裏建都。它是一個四面環山的盆地，左控函谷，右握虎牢，面對伊闕，背靠邙山，古人譽為「四險之國」（張華《博物志》卷一）。龍門口便是洛陽南面的唯一天然門戶。春秋戰國時代，龍門有「闕塞」之稱，龍門東西兩山，即香山和龍門山，看去確似天然的門闕關塞。秦名將白起曾在此大破韓魏聯軍（《資治通鑑》卷四）。東漢時，開始稱「龍門」、「伊闕」。此後偶而也有「鑿龍」、「禹門」的稱呼。
龍門山河壯麗，風景宜人。自古以來，「龍門山色」被列為洛陽八大景之冠。歷代寓居洛中或到這裏遊歷的詩人，對這洛陽第一勝境，寫下了不少美好的詩篇。唐代詩人白居易，居洛達十八年之久，常住香山寺，自號「香山居士」，死後也葬在香山。
龍門兩山基本上都屬於古生代寒武紀到奧陶紀石灰岩，石質堅硬，宜於雕造。
據《魏書》〈釋老志〉記載，龍門石窟是繼雲岡之後開鑿的。營建雲岡石窟的北魏王朝，在結束十六國混戰，統一北方之後，逐步建立了一個以鮮卑拓跋部貴族集團為主、漢族地主階級為輔的聯合政權，它並且求助於宗教神學，特別是外來的佛教，作為思想統治的工具。北魏孝文帝為了進一步適應社會發展的需要，緩和當時的階級矛盾和民族矛盾，同時，也為了與南朝漢族政權相對抗，於太和十八年（494），從代京平城（今山西大同）遷都洛陽。他懂得，經濟文化比較落後的游牧民族，要統治半個中國是很困難的，遷都也旨在接受發展水平較高的中原地區封建文化。
隨著都城的遷移，平城失去了原有的地位，雲岡石窟的大規模開鑿趨於衰退。而在龍門伊水兩岸一公里的範圍內，則開始了又一個石窟群的營造史。
龍門石窟的確切開鑿年代，目前雖無定論，但它的初創，大約總是在遷都前的幾年時間裏。最早開鑿的古陽洞內比丘慧成造像龕，和露天的交腳彌勒像龕的造像手法和藝術風格都和雲岡石窟緊緊銜接。
根據窟龕的造像題記和造像風格，龍門石窟群的開鑿，大致可分為如下七個階段︰
(1)從北魏孝文帝遷洛至孝明帝，凡三十五年，是北魏開窟造像的盛朝，也是龍門石窟開鑿史上的第一個高潮。
古陽洞、賓陽中洞、蓮花洞、火燒洞、魏字洞、石窟寺等十幾個大、中型洞窟，以及一個露天的交腳彌勒像龕，都是在此期間開鑿的。
(2)北魏末期造像業已衰落，常常只是在原來洞窟中加開小龕。北魏分裂成東魏和西魏後，先後都曾占有洛陽，且都有造像活動。中型洞窟路洞，基本上是東魏開鑿的。魏窟全部集中在西山，約佔龍門窟龕造像的三分之一。
(3)北齊至隋是龍門造像由北魏到唐的過渡時期，其紀年題記僅見於幾個小龕。藥方洞和賓陽南洞的主要造像，看來都具有北齊和隋造像的一些特點。
(4)唐高祖武德年間的紀年造像在龍門還沒有發現過，但想來那時的造像總應該是有的。唐太宗貞觀年間和高宗永徽年間，在龍門開窟造像又漸次盛行。此間，主要是唐太宗的第四個兒子魏王李泰，將北魏初創的賓陽北洞完工，還開鑿了潛溪寺洞。唐高宗永徽年間開鑿了老龍洞，還有為數較多的中、小型像龕。(5)唐高宗永徽年間至武周前，在龍門進行了規模空前的開窟造像活動，其中以奉先寺大盧舍那像龕為主要標誌。此外還開鑿了敬善寺、雙窰、破窰、惠簡洞、萬佛洞等。武周時期則開鑿了極南洞、淨土堂和摩崖三佛龕。開窟造像的活動逐漸擴大到東山，開鑿了大萬五佛洞和看經寺洞等三、四個大型洞窟。(6)唐中宗、睿宗復位時期，東西兩山都開了一些小龕。玄宗時期，西山南部和東山萬佛溝又添了不少中、小型窟龕。
從太宗至玄宗的一百多年間，唐代造像一直比較興盛，可以算得龍門石窟開鑿史上的第二個高潮。(7)唐肅宗以後，由於安史之亂，唐王朝由盛而衰。中、晚唐造像屈指可數。有紀年者為唐德宗貞元七年（791）在萬佛溝北崖西口開鑿的觀世音菩薩像龕。形像臃腫笨拙，較之初、盛唐大為減色。
唐代窟龕約占龍門窟龕的三分之二。
在這以後，五代、北宋以及元、明、清諸朝，僅偶有一些小型造像龕和題名、題遊之類。
經過調查，兩山現存窟龕二千一百多個，造像約十萬餘軀，造像題記和其它碑碣三千六百塊左右，佛塔四十餘座。（中略）
(二)
龍門石窟藝術，歸納起來大約有五個特點︰
第一︰龍門石窟是歷代的王室貴族發願造像十分集中的地方，因而它常常是直接為統治階級的政治服務的。不少窟龕或造像的興廢變遷幾乎與當時的政治形勢相適應。
北魏道武帝皇始年間，沙門法果提出帝王「即是當今如來」，拜天子就是「禮佛」。至文成帝，曾「詔有司為石像，令如帝身」（《魏書》〈釋老志〉）。結果雕刻的佛像臉上腳下都鑲嵌黑石，與文成帝身上的黑痣相似，名曰佛像，倒不如說是帝王的模擬像。龍門石窟中諸如古陽洞、賓陽洞和奉先寺大盧舍那像龕、萬佛洞、惠簡洞、極南洞以及未完工的摩崖三佛龕，都是秉承皇室的旨意開鑿的。就中古陽洞堪稱孝文窟。一批支持魏孝文帝遷洛的王公貴族和高級將領都在古陽洞開龕造像。北海王元詳、輔國將軍楊大眼等，都是有代表性的人物。由於帝王和貴族的直接經營，才有力量營造一些規模宏偉的洞窟。再如賓陽洞是宣武帝為其父母孝文帝、文昭皇太后做「功德」而營建的。據《魏書》〈釋老志〉記載，從宣武帝景明元年（500）開始，在接近山頂處鑿窟，由於「斬山太高，費功難就」，才於正始二年（505）下移就平，即移到現在的位置。至孝明帝正光四年（523），歷時二十四年，「用功八十萬二千三百六十六」。
另一方面，政治歷史的變遷，也曾經導致一些大型營窟造像工程中輟。仍拿賓陽三洞來說，中尹宧官劉騰於永平三年（510）主持該窟的營建，宣武帝死後，他與領軍元義發動宮廷政變，推翻代孝所攝政的靈太后胡氏，執掌國柄。劉騰於正光四年（523）病死。靈太后返政，不僅掘了劉騰的墳墓，以示報復，連劉騰經手的賓陽三洞也遭厄運，不等南北二洞告竣，就此廢棄了。再如，奉先寺大盧舍那像龕是唐高宗、武則天親自經營的皇家開龕造像工程。為此武則天曾於咸亨三年（672）助脂粉錢二萬貫。在當時的司農寺卿、著名的宮室建築藝術家韋機的實際指揮下，這項工程歷時約二十年左右，至上元二年乙亥十二月三十日畢功，武則天曾指使僧懷義與法明等造《大雲經》，陳符命，言則天是彌勒下生，作閻浮提（人世間）主，唐氏合微。（《舊唐書》〈薛懷義傳〉）與此同時，在龍門廣造彌勒像，為她稱帝製造宗教神學預言。他們把彌勒置於主佛的地位，且以二佛脇侍。為此，又苦心經營了摩崖三佛龕，結果因為武則天病逝，中宗復位，這項工程也就半途而廢。
第二︰龍門石窟窟型比較單純，變化較少，題材內容趨向簡明集中，大都突出主像。
北魏時期以古陽洞、蓮花洞為代表，可算一種獨特的類型，那就是看來基本上都是利用原有天然溶洞，加以擴張而成的。窟底平面近乎馬蹄形，窟頂都接近圓形，類乎穹窿頂。這是直接受雲岡一期曇曜五窟和二期孝文遷洛前的洞窟影響的結果。龍門諸窟中，沒有像拜城、敦煌、雲岡、鞏縣、響堂山和天龍山那種有中心塔柱和有前後室之分的窟型。龍門北魏至隋唐，也有利用已開鑿的石窟壁面，大量雕造小龕的現象，這實在是孝文帝遷洛前雲岡二期的遺風。到了唐代，基本上還是呈馬蹄形平面，如潛溪寺、惠簡洞、極南洞等。再就是出現了窟底平面呈方形，窟頂呈平頂的形式，萬佛洞和看經寺就屬於這一類，看來是與雲岡二期那種平面多方形以及具前後室的形制影響有關。此外，龍門還出現了露天的大摩崖造像龕，如奉先寺大盧舍那像龕和摩崖三佛龕。這是就窟型而言。
再從題材內容來看，在北魏和北魏以前，拜城、庫車、敦煌、雲岡等地的石窟，都有很多以佛傳、本生故事為題材的壁畫和浮雕，並且像連環畫一樣有情節的發展。在龍門，則僅在古陽洞、賓陽中洞、蓮花洞、石窟寺、魏字洞等魏窟內略有一些，且大都只有維摩變。到隋唐，敦煌等地壁畫的題材，出現了法華經變、西方淨土變和彌勒變等大型經變故事，把佛經的複雜內容描繪在畫面上，結構富麗，場面奇偉。而在龍門，除了魏字洞和普泰洞有涅槃變、東魏路洞有降魔變浮雕，東山萬佛溝有西方淨土變龕外，總的來說，越來越明顯地趨向於突出主像和脇侍群像，有些壁畫，幾乎別無雕飾。
雲岡一期曇曜五窟，以三世佛、釋迦和彌勒等為主像。龍門北朝窟龕主像也基本上都是釋迦牟尼佛（古陽洞、蓮花洞等）、三世佛（賓陽中洞），同時又有釋迦、多寶並坐像（古陽洞南壁大龕），以及作菩薩裝的未來佛──交腳彌勒像（古陽洞南北兩壁列龕）。有一些龕楣裝飾上，還有七佛（石窟寺窟楣、蓮花洞南壁小龕）。
龍門隋唐窟龕主像，大多是阿彌陀佛（潛溪寺、萬佛洞）、彌勒洞（惠簡洞、極南洞、大萬五佛洞和摩崖三佛龕），也有盧舍那佛（奉先寺大像龕）、優填王（賓陽三洞外壁、古陽洞、敬善寺一帶和萬佛洞、破窰等）、大日佛（擂鼓臺北洞）和藥師佛（萬佛洞和惠簡洞之間以及大像龕北壁靠東），還有不作為主像的千佛（雙窰千佛洞）和萬佛（大萬五佛洞、萬佛洞）。此外，又有觀世音菩薩（萬佛洞外南壁、萬佛溝北崖溝口）、千手千眼觀音（萬佛溝北崖）和四臂、八臂觀音（擂鼓臺北洞），以及西土二十五祖（大萬五佛洞）、西土二十九祖（看經寺）等羅漢群像。雖說有些不是主像，但也處在非常重要的位置。其中按照《付法藏因緣傳》、《歷代法寶記》（又名《師資血脈篇》）刊刻的羅漢群像，是北魏禪法的發展。
第三︰龍門石窟造像中，早期佛教藝術那種宗教神祕色彩越來越淡薄了。無論是造像的神態氣質、衣著裝飾，還是雕刻手法，都面目一新。外來的佛教藝術植根於民族傳統藝術的土壤中，不久就培育出中國佛教石窟寺藝術的奇葩。龍門石窟造像具有鮮明的民族特點和民族風格，並且達到了藝術上的成熟期的鼎盛期，在中國古代美術史上占據了相當重要的一頁。
在雲岡，第二期的一些特點，如漢魏以來那種分層分段附有榜題的壁面布局、中國傳統的建築形式及圖案裝飾，漸次增多（同樣情況在敦煌莫高窟魏窟中也有反映）；二期靠後，出現了中原地區流行的褒衣博帶式。這些特點還是數龍門石窟表現得最為顯著。
三國、兩晉、南北期時期，隨著印度佛教藝術的傳入，帶來了外來文化的影響，但它並沒有能夠改變我國藝術的民族特色。整個中華民族共同創造的我國藝術仍以其鮮明的民族特色，繼續向前發展，出現了以顧愷之「女史箴圖」、「洛神賦圖」為代表的東晉南朝的繪畫和戴逵父子的雕塑，以大同司馬金龍墓屏風漆畫、洛陽畫像石棺、寧懋石室和鄧縣畫像石墓為代表的北朝繪畫和雕刻。龍門的造像。一方面有抉擇地吸收和融化了外來藝術的營養，另一方面，更重要的是發揚了我國古代雕塑和繪畫藝術的傳統，其中甚至包括吸取民族形式的崖墓（河北滿城和四川漢代崖墓）的藝術創作經驗，才獲得如此輝煌卓越的成就。
遠不說新疆等地相當於魏晉和十六國時期的佛教造像，單就靠近內地的雲岡來看，時代較早的曇曜五窟造像，除具有我國西域的藝術特點外，多少還保留著某些外來的影響。它們還帶有早期造像的特點，主像大都威嚴、冷酷，使人望而生畏；常常因拘泥於佛教典籍規定的某些程式儀軌，使形像的塑造難免概念化；雕刻手法雖有概括洗練、整體感強的長處，但所採用的平直刀法，畢竟使形體衣褶都有棱有角，尚缺乏骨肉肌膚的真實感。龍門石窟就不同了，寫實能力已有所加強。拿賓陽中洞和曇曜五窟相比，高達八點四米的主像釋迦牟尼佛，嘴角上翹，微露笑意，衣飾由偏袒右肩和通肩式變成漢化了的褒衣博帶式，與現實生活中的人物形像彷彿接近了許多。這是孝文改制在石窟造像上的反映。
賓陽中洞是龍門魏窟中比較有代表性的漢化窟，主像是三世像。該窟雕作完整，富麗堂皇。就其藝術風格看，它寓精巧於概括大方之中。十一軀圓雕大像皆雄健樸實，上承雲岡曇曜五窟造像那種概括洗練、整體感強的特點，又下啟唐代造像豐滿、圓潤和愈益寫實的作風。除佛像外，又如南北兩壁的菩薩，面容含睇若笑，溫雅敦厚。菩薩的手臂更值得稱道。能將堅硬的石灰岩雕造得有血有肉，豐腴、柔軟而且姿勢優美，一看便知是女性的手臂，確實顯示了作者的高超技藝。賓陽中洞兩塊各高二米寬四米的浮雕禮佛圖，更是精美的藝術瑰寶。它構圖嚴謹，畫面上分別以孝文帝和文昭皇太后為中心，前簇後擁，組成南北相對的禮佛行進隊列。儘管人物層次錯綜，卻很和諧統一，顯得動中有靜，充滿肅穆的氣氛。構圖的裝飾性和運用線條輔助造型等方面也都顯示出藝術家的卓越才華。北魏的代表作，還有古陽洞北壁的一幅浮雕小品──秀骨清像式的禮佛圖，藝術造詣頗高。在六獅洞裏，三世佛座前各有一對護法獅子浮雕，那張牙舞爪的神態，躍然石座上，是北魏時期為動物傳神寫照的藝術傑作。
經過了北齊、隋到唐初的演變，唐高宗、武周時期的石窟造像，適應當時現實社會的審美習尚，以豐滿健壯為美，以雍容華貴為美。奉先寺大盧舍那佛，通高十七點一四米，身為主像，位居中央，儼然是帝王身份；豐頤秀目，儀表堂堂，這種被理想化了的形像在唐代具有代表性。這樣高大宏偉、雕琢精湛的造像，象徵了唐代早期國勢的強盛和經濟的繁榮。左側弟子迦葉，雖已風化崩圮，從僅剩下的部分，仍看得出是一位嚴謹持重的老僧形像。右側弟子阿難保存完好，他衣著樸實，文靜溫順。（中略）
1976年五、六月間，在大像龕崖頂，又發現了被碎石和淤土湮沒的長達一百二十米的人字坡形排水防護溝遺蹟。從其所處位置和形狀看，這條與大像龕估計是同期工程的人字溝，一經修整，不僅能繼續發揮排除山洪和阻攔滾石的作用，而且大像龕區域的風光也會更加壯觀。
龍門唐代造像還有許多藝術上相當成熟的精品。潛溪寺的大勢至菩薩和萬佛洞外的觀世音菩薩，身體勻稱，造型敦厚，形體變化含蓄而微妙。西方淨土變龕的舞蹈菩薩和一些小龕內成組的供養菩薩婀娜多姿。萬佛洞的伎樂，或奏樂，或起舞，裙帶飄揚，如有風動。尤其是看經寺洞從迦葉到達摩的二十九軀不同年齡，不同經歷，不同性格特徵的高僧形像，高達一點八米，栩栩如生。這些高浮雕羅漢群象，有如一個排列有序的人像雕刻展覽館。
由於年代久遠，特別是受到長期以來的盜鑿、破壞，致使龍門石窟的造像十之八、九都殘首斷臂。但是，許多殘缺不全的造像，至今仍不失其藝術上的價值。例如蓮花洞中的浮雕迦葉形像，頭部雖被盜鑿，但他左手拄錫杖（亦稱禪杖）的姿態，仍昭示出這位高僧歷盡艱辛的苦行生涯，給人以深刻的印象。再如極南洞的力士、天王和夜叉，雖說有些風化殘損，又被人為盜鑿所破壞，然而力士和夜叉渾身肌肉突起，充滿雄強的氣勢和向外迸發的力量。作者運用了藝術解剖的原理，並進行適當的藝術誇張。作者雕造力士左腳踮起、右腳指摳地，以示承托須彌山的用力；夜叉毛髮豎立，大有怒髮衝冠之勢；這些細節刻劃，頗有匠心獨到之處。這樣的成就，源出於作者對生活的深刻體驗和高超的藝術構思。
在龍門石窟，我們還常看到佛教石窟寺藝術吸收和融合我國中原地區傳統藝術的例子。北魏的飛天和河南鄧縣北朝畫像磚墓中的飛仙形像，幾乎沒有什麼差別。賓陽中洞的「十神王」同洛陽馮邕妻元氏墓志以及升仙畫像石棺上的線畫神異形像，頗有些相似之處。賓陽中洞薩埵那太子本生故事浮雕畫面上的背景山水樹石，用的就是顧愷之時期「人大於山，水不容泛」的表現方法。文昭皇太后禮佛圖上人物的動態和衣飾，同顧愷之「女史箴圖」、「洛神賦圖」以及司馬金龍墓木板屏風漆畫上的人物也有相似處。龍門北魏屋形龕上脊飾金翅鳥，除了宗教的意義外，可能也是受到了漢代鳳鳥形像的影響。東漢畫像石上的函谷關，屋頂正脊中央就有類似的「金鳳」形像。到了唐代，那些雁、鶴一類的飛禽形像，也出現在四雁洞等洞窟中。看經寺後面山上，有一武則天時期的彌勒洞。從主像倚坐的背光底部往上看，雙腿蹲地的力士托舉著蓮座，蓮座上扒扶著雙角彎曲的山羊，再上還有伸出的龍頭。這些形像的出現，大概都有寓意。四雁似乎是代表五百雁，喻五百羅漢。雕塑羊頭早已見之於洛陽西漢壁畫墓，無非是取其吉祥之意。負重力士的形像，也很自然地使人們聯想到洛陽金村的銅人和長沙馬王堆「非衣」帛畫中的巨人。
儘管如此，我國西北地區以至外來的影響依然還是龍門石窟中不可忽視的因素。唐太宗、高宗時，洛陽人王玄策三次出使印度，巧匠宋法智曾跟隨他摹繪了各種佛像回國。據《歷代名畫記》卷三記載，東都洛陽「敬愛寺佛殿內菩薩樹下彌勒菩薩塑像，麟德二年自內出，王玄策取到西域所圖菩薩像為樣。」近年來，也曾在賓陽南洞發現有王玄策麟德二年（665）的造像題記。東山還有唐睿宗景雲元年（710）吐火羅僧寶隆造像龕。
第四︰佛教在中國的傳播和發展過程中形成的一些宗派，就中淨土宗、禪宗、密宗和三階教等都在龍門有造像活動。而且，龍門石窟還有一些道教造像和外國僧人造像。
唐玄宗開元五年（717）在雙窰外壁，曾有人「敬造天尊一鋪」。清代以降，龍門石窟瀕於荒廢。（中略）道教徒居然將古陽洞主像釋迦牟尼佛，塗泥彩繪成太上老君的形像，故該窟又有老君洞之稱。珍珠泉以上接近山頂處，還有三皇洞，放置可移動的三皇石雕像。在龍門石窟這樣的佛教勝地，佛、道混雜的現象，亦是值得注意的一個問題。
此外，在龍門西山有一唐代「新羅像龕」，這是我國唐代與朝鮮友好往來、文化交流的歷史見證。
第五︰碑刻題記多，不僅可知發願人造像的動機、目的以及造像的時間，有助於其它石窟群的分期斷代，而且，相當數量的造像記都在不同程度上具有書法藝術的價值。
古人為了祈福、廣植功德而大造佛像。這在龍門造像記的文字裏說得很清楚。或為帝王權貴造像，或為父母、丈夫、妻子、兒女造像，或因「身得惡夢」、「病得離身」、「受女人形」造像，或者是為了「刊石記功」，凡此種種，不一而足。所有的造像記，都是這樣的內容。
從造像記的紀年看，大體上從魏孝文帝遷洛前至唐德宗貞元七年（791）。根據現存數以千計的造像題記，完全可以排成一個造像年表。
有些造像題記和碑碣石銘的內容，對於史學研究也有一些價值；有的可補史之闕，有的可以正史之誤。
清人武億《伊闕諸造像記》說，龍門不僅為石鐫佛場，亦古碑林也。龍門碑刻主要是魏碑體和唐楷，是研究我國古代書體變遷史的實物資料。以龍門二十品為代表的魏碑體，字形端正大方，氣勢剛健質樸，結體、用筆在隸、楷之間。以褚遂良書丹的伊闕佛龕之碑為代表的唐楷，字形奇偉秀美。這些都是書法藝術的珍品。
在我國數以百計的石窟群中，龍門石窟自有其獨特的地位。它地處中原，與傳統文化藝術有著深厚的血肉聯繫。龍門石窟藝術的風貌，不僅直接影響到附近周圍諸如鞏縣石窟寺、新安鴻慶寺、伊川石佛寺以及偃師石窰門、水泉等石窟群，而且還影響到邊遠地區，例如敦煌莫高窟這樣馳名中外的藝術寶庫。
龍門紀年造像題記數量之多，在全國石窟群中是罕見的。從中可以確知龍門一些窟龕開鑿的絕對年代，這些龍門的紀年造像窟龕，可以作為研究同一時期同一類型窟龕造像風格並據以斷代的標準窟。
總之，豐富多彩的龍門石窟藝術，為研究我國古代的歷史，特別在雕刻、繪畫、書法、建築、服飾、樂舞、圖案紋樣以及時代社會風尚等方面，提供了大量的形像的文物資料。
〔參考資料〕 《魏書》卷一一四〈釋老志〉；《洛陽伽藍記》卷五；《廣弘明集》卷二；《佛祖統紀》卷三十九、卷四十四、卷五十三；《古今圖書集成》〈神異典〉卷六十一；任繼愈《中國佛教史》卷三；《佛教藝術論集》（《現代佛教學術叢刊》{20}）；塚本善隆《北朝佛教史研究》。
ㄈㄚˇ ㄕㄨㄣˋ
唐代一位高僧的法號。俗姓杜，雍州萬年縣人。為華嚴宗初祖。十八歲出家，從因聖寺僧珍禪師（又稱魏禪師）修習禪法。並在慶州、清河、驪山、三原、武功等地傳法，勸人唸阿彌陀佛，讀誦《華嚴經》。唐貞觀十四年圓寂。關於法順與華嚴宗的關係，除了倡導《華嚴經》外，相傳華嚴宗的要籍《華嚴法界觀門》、《華嚴五教止觀》為其所作，但這說法頗多問題。真正確立法順為華嚴宗初祖地位的，恐怕是因為其弟子智儼對華嚴思想的創見，而被後人推尊。
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