鑒定
[國語辭典（教育部）]ㄐㄧㄢˋ ㄉㄧㄥˋ
對人或事物的辨別評定。
[中華佛教百科全書]
出三藏記集
十五卷。梁‧釋僧祐（445～518）撰。又作《出三藏記集錄》、《梁出三藏集記》、《出三藏記》。收在《大正藏》第五十五冊。是現存最古的三藏目錄和譯經文獻並傳記的撰集。後世經錄家又簡稱它為《僧祐錄》或《祐錄》。
本書在宋、元、明三代各種大藏經刻本中均收入，惟清藏獨闕。又明北藏分卷稍異，作十七卷。
中國佛典的翻譯，自後漢末安世高、支婁迦讖創始以來，歷代譯籍積累日多，學者整理著錄，因而有佛經目錄的編制。最初的完備經錄為道安所作的《綜理眾經目錄》（又略稱《安錄》），同時有《支敏度錄》，稍後有《竺道祖錄》、《眾經別錄》、《王宗錄》、道慧《宋齊錄》等（這些錄早已遺佚）。僧祐於齊、梁間，以定林寺、建初寺造立經藏寫一切經的因緣，在《道安錄》的基礎上，旁考諸目，訂正經譯，撰成《出三藏記集》。它算是現存經錄中最古的一種，並還轉載道安等錄的重要材料而保存了佛家經錄的原始面目。
本書編纂的用意，重在對於三藏翻譯「沿波討源」，所以將全集分為四個部分︰(1)〈撰緣記〉，(2)〈詮名錄〉，(3)〈總經序〉，(4)〈述列傳〉。這些如僧祐的自序說（大正55‧1b）︰「緣記撰，則原始之本克昭；名錄詮，則年代之目不墬；經序總，則勝集之時足徵；列傳述，則伊人之風可見。」合攏四方面，翻譯的原委才說得完全。四部分的內容，大要如次︰
(1)〈撰緣記〉︰凡一卷。記經典的結集和翻譯的來源。首先引《智論》、《十誦律》，及《菩薩處胎經》文敘述三藏結集的緣起及經過和八藏的名稱，其次論胡漢譯經音義的同異，最後列舉新舊譯（以鳩摩羅什翻譯的前後區分）重要名相的不同，一共五篇。
(2)〈詮名錄〉︰凡四卷（自第二卷至第五卷）。這可說是全書的正宗部分。從漢至梁六代四百多年間，譯出和撰集的一切典籍，不管有無譯人名氏，一一搜羅歸納為十四錄。因對所依據的道安舊錄有所增訂，一律稱為「新集」。內容是{1}〈經論錄〉，{2}〈異出經錄〉，{3}〈安公古異經錄〉，{4}〈安公失譯經錄〉，{5}〈安公涼土異經錄〉，{6}〈安公關中異經錄〉，{7}〈律分五部記錄〉，{8}〈律分十八部記錄〉，{9}〈律來漢地四部敘錄〉，{10}〈續撰失譯雜經錄〉，{11}〈抄經錄〉，{12}〈安公疑經錄〉，{13}〈疑經偽撰雜錄〉，{14}〈安公注經及雜經誌錄〉。末附錄小乘迷學竺法度造〈異儀記〉及慧叡造〈喻疑〉。在十四錄中，標題安公的，基本上保存了道安舊錄的原樣撰述，而加以補訂。其餘也都是按照《安錄》的規模加以擴大。
集中所補訂《安錄》的七錄內容是︰
{1}〈經論錄〉。以譯人年代為次，《安錄》自後漢安世高至西晉末法立，共著錄十七家（其中誤以竺法護和曇摩羅剎為二人，所以實際只十六家），二四六部，四五九卷。僧祐對於這些譯本，都參照其他經錄，註出異同並補缺，又標明當時有本或缺本。另外於法立以前補出張鶱等七人，法立以後補出衛士度等五十五人，譯撰各書連前總共四五０部，一八六七卷（這和《歷代三寶紀》及現刊本實際的數目均有出入）。
{2}〈古異經錄〉（《安錄》原來編在篇末，今移前）。大都是從大部中單篇譯出，沒有譯者名字，為古代的遺文。共九十二部，九十二卷。僧祐也註出餘錄異同和存缺。
{3}〈失異經錄〉。一般不詳譯者姓名的，這一類經《安錄》原列有一三一種，但經名簡略，未列卷數。僧祐均加以整理，註出異名、出據、存缺，並從《安錄》註經末移來十一種，十二卷，釐定為一四二部，一四七卷。
{4}〈涼土異經錄〉。失譯經存在於涼土的，共五十九部，七十九卷。
{5}〈關中異經錄〉。失譯經存在於關中的，共二十四部，二十四卷。
{6}〈疑經錄〉。鑒定為偽托的經典，共二十六部，三十卷。以上三錄，僧祐都加註異同具缺。
{7}〈注經錄〉。道安自己所註釋群經的，共二十一種，三十五卷。僧祐又補入雜著經錄等五種六卷。
其次，僧祐擴充了〈異經錄〉的編制而續成〈異出經（即異譯本）錄〉和〈抄經（即別生經）錄〉，又續撰〈失譯雜經錄〉、〈疑經偽撰雜錄〉，另外又將列入〈經論錄〉裡的律藏譯書本源，別為律分五部記等三錄。
以上十四錄共收經目二一六二部，四三二八卷（據《歷代三寶紀》卷十五所總計）。這比較《安錄》增加了一千五百餘部，三千三百餘卷。但他所搜羅到的寫本和參考的經錄，側重南方，因地區的限制，不免有遺漏，這是參考它的記載時應該預先注意到的。
(3)〈總經序〉︰共七卷（自第六卷至第十二卷），可分兩類︰前六卷是抄錄一些經律論的前序與後記，自〈四十二章經序〉起至〈千佛名號序〉止，共一一０篇，為〈序集錄〉；後一卷錄陸澄《法論目錄》、竟陵王〈法集錄序〉及僧祐自撰各書目錄序，共十篇為〈雜錄〉（十篇中僧祐自撰者占八篇），序文以外備載篇目，現在根據篇目即可略知那些著述的內容。這一種體裁，創見於此書，價值極大，無異是一種佛藏提要，而且保存了許多可貴的資料。近世嚴可均輯《全南北朝文》，文廷式補《晉書》〈藝文志‧釋家類〉，均採用本書這一類的材料。
(4)〈述列傳〉︰敘述歷代譯家和義解僧人的生平事略共三卷（自十三卷到十五卷）。亦分兩類︰前二卷主要著錄外國人如安世高等為一類，共二十二人；後一卷中國僧人法祖等為一類共十人（附見者尚有多人）。這是現存最古的僧傳，其史料多被寶唱《名僧傳》、慧皎《高僧傳》所依用。慧皎以後，各代僧傳的敘述方法，大致因襲本書，而略變其體例。
本書的優點，除在翻譯方面、傳記方面保存很多原始史料而外，它還為後來經錄的編纂開闢了許多門路，如有名的法經《眾經目錄》，分一譯、異譯、失譯、別生、疑惑、偽妄等六類，幾乎全採本書分類方法。後來集佛教經錄之大成的智昇所撰《開元釋教錄》，分〈有譯有本錄〉、〈有譯無本錄〉、〈支派別行錄〉、〈刪略繁重錄〉、〈拾遺補缺錄〉、〈疑惑再詳錄〉、〈偽妄亂真錄〉等七類，亦皆不出本書的範圍。至於作者對於一切經論都曾作過鑒定，甄別它的異同和真偽，判明譯者和翻譯的地點時間，這些對學術研究的貢獻都是很大的。
不過本書也不是毫無缺點的，如後來《法經錄》所指出（大正55‧148c）︰「小大雷同，三藏雜糅，抄集參正，傳記亂經，考始括終，莫能該備。」至於智昇《開元錄》說它以法護與曇摩羅剎為兩人，新舊譯名對照不盡符合等，則不過是小疵而已。（田光烈）
◎附︰陳垣《中國佛教史籍概論》卷一（摘錄）
本書之體制及內容
本書為簿錄體，在《漢書》〈藝文志〉之後，《隋書》〈經籍志〉之前。然其體制與外學目錄書不同。漢、隋志只一方式而已，所謂一方式者，志前有總序，中間分類排列書名、卷數、撰人，每一類畢，總其家數，條其派別而已。本書前有總序，與外學目錄書同，中間分四方式︰
一曰〈撰緣記〉，一卷。所謂「緣記」者，即佛經及譯經之起源。
二曰〈銓名錄〉，四卷。所謂「名錄」者，即歷代出經名目。此方式等於外學之藝文志，但不以經之內容分類，而以時代撰人分類。其次則為異出經、古異經、失譯經及律部。又次則為失譯雜經、抄經、疑經、註經等。異出經者，胡本同而漢譯異者也。失譯經者，遺失譯人名字者也。律為僧祐專門，故特詳律部。抄經者，撮舉諸經大要者也。註經者，經有註解者也。疑經者，真偽未辨者也。
三曰〈總經序〉，七卷。經序即各經之前序及後記。為文一二０篇。支那內學院所單刻者即前六卷，後一卷則為此土纂集諸書，如祐自纂《弘明集》等。載序之外，復載各卷篇目。幸而《弘明集》今存，不幸而其書不存，吾人亦可據此篇目，略知其書之內容為何，此目錄學家亟當效法者也。明‧智旭撰《閱藏知津》即仿此。旭俗名鍾始聲，字振之，蘇州人，號「蕅益大師」。
四曰〈述列傳〉，三卷。列傳即譯經人之傳。前二卷外國二十二人，後一卷中國十人。由後漢至蕭齊。其史料雖為慧皎《高僧傳》所採集，然此尚為今所存最古之僧傳，可以考後來僧傳之因革及異同也。
本書之特色及在史學上之利用
本書之特色，全在第三方式之經序，為其他經目所未有，可以考知各譯經之經過及內容，與後來書錄解題、書目提要等用處無異。其後記多記明譯經地點及年月日，尤可寶貴。朱彝尊撰《經義考》，每經錄其前序及後跋，即取法於此。《四庫提要》〈釋家類〉謂其取法《開元釋教錄》者，非也。
至其中之經序及後記，皆為六朝人著作。嚴可均輯《全南北朝文》，將此書七卷全數採取，散入南北朝文中，可謂探驪而得其珠者矣。
文廷式補《晉書》〈藝文志‧釋家類〉，大抵採自此書。其不採《歷代三寶紀》及《開元釋教錄》者，以此書撰自梁代，去晉世最近，較可信據。特未思及其撰自偏安之朝，文獻未為該備耳。
朱彝尊之用此書，仿其體制；嚴可均、文廷式之用此書，則取其材料，各有攸當。姚振宗撰《後漢書》〈藝文志〉，集部末附〈釋家類〉，全採《開元釋教錄》，蓋未見此書。其最後一條《沙彌十慧經》，引嚴可均《全後漢文編》曰︰「嚴佛調沙彌十慧章句序，見釋藏跡字號十，又見僧祐出三藏記第十卷。」不知「跡字號十」，即《出三藏記集》卷十，是一非二。嚴可均《後漢文》一０六原註云︰「釋藏跡十、出三藏記集十。」無所謂又見也。即此可知姚實未見此書，且不知嚴所謂「釋藏跡十」者為何語也。
至於本書經序及列傳中，有涉及各朝帝王及士庶者，均可為考史資料。如吳主孫權之於支謙，宋文帝之於求那跋陀羅，以及宋‧彭城王義康、譙王義宣、齊‧竟陵文宣王子良等，皆與諸僧應接。此書撰自裴註《三國志》後，為裴松之所未見，故魏吳諸僧事，可補《三國志注》者尚多。杭世駿撰《三國志補注》，未能採此書一條，此杭君之疎忽也。
明末李映碧清撰《南北史合注》，欲利用此等史料，合以八書，註《南北史》，實為卓識。惜其採取未備，又不講著書體例，竄亂延壽原書，至不為世人所重。然則此等史料之利用，尚有待於後人也。
本經又有《佛母大金曜孔雀明王經》、《孔雀明王經》、《大孔雀明王經》、《孔雀經》等異名。收在《大正藏》第十九冊。分上中下三卷，此外，另有序文與讀誦《佛母大孔雀明王經》的啟請法。序文作者不詳，內容敘述不空三藏周遊五天竺歸唐後迻譯《佛母大金曜孔雀明王經》的由來，文中另以細字述說此經有大神力，甚為靈驗。五天之地、南海十洲及北方吐貨羅（Tukhāra）等二十餘國之人，不問道俗，皆共尊敬。讀誦願求，咸蒙福利。並云舊譯經文有闕，神洲內不廣流布，遭厄難而讀誦者亦不多，故綜尋諸部梵本，譯成三卷，並記畫像壇場軌式云云。
啟請法是本文的一部分，由不空譯出。文中先皈依三寶與七佛，敬禮慈氏等諸大菩薩，並謂今讀誦《摩訶摩瑜利（Mahāmayūra，大孔雀）佛母明王經》，所求諸願皆如意滿足，所有一切諸天靈祇，或居地上諸神，或處虛空天神及諸蠱魅人或非人等，皆來此道場，聽我讀誦《佛母大孔雀明王經》，捨暴惡心，咸起慈心，於佛法僧，生清淨信，今施設香花飲食，願生歡喜，咸聽我言云云。其次說神咒。
卷上述及世尊居室羅伐（Srāvasti，舍衛）城逝多林給孤獨園時，有一名為莎底（Sva-ti）的比丘，出家不久，執掌砍柴、澡浴之事。適逢大黑蛇自朽木之孔出，螫其右足拇指，毒氣遍行全身，倒地悶絕、口中吐沫、兩目上翻。阿難見狀，疾往佛所稟佛。佛告訴阿難摩訶摩瑜利佛母明王大陀羅尼有大威力，能滅一切諸毒怖畏災惱，攝受覆育一切有情使得安樂。又令阿難誦此神咒救護該比丘。並述說陀羅尼。
由於此一緣起，世尊乃告訴阿難過去世有關孔雀明王咒的靈驗故事，及持誦此咒的種種功德。並述及過去七佛、諸神、護法等護持此咒之誦持者之情形。
此經是日本真言宗所重視的密教經典。依此經而修的密法，謂之「孔雀明王經法」，略稱「孔雀經法」。修法時所用的曼荼羅，謂為「孔雀明王經曼荼羅」。
在日本佛教界，孔雀經法是鎮護國家的大法之一。相傳日本修驗道始祖「役行者」，也是修習此法而有靈驗的見證者之一。
◎附一︰郭元興〈佛母大孔雀明王經之勝利〉（摘錄自《現代佛教學術叢刊》{73}）
將述本法勝利，略以五門分別︰(一)略釋名號，(二)威德無極，(三)持驗開宗，(四)本尊形像，(五)略辨其餘。
(一)略釋名號者︰佛母大孔雀明王，亦作摩訶摩瑜利佛母明王，勘梵本作Mahāmayūrīvidyā rājñī，直譯大孔雀母明妃，原作佛母大孔雀明王者依功能增字譯文也。原夫密部真言依蘇悉地教總有三部︰(1)如來部，(2)蓮花部，(3)金剛部。三部各有部尊、部母、明王、忿怒及明妃等。佛部之中︰部尊為大日如來，部母則佛眼佛母，明王則金輪佛頂，忿怒則不動明王，明妃則無能勝金剛。蓮花部中︰部尊則無量光佛，部母則大白菩薩，明王則馬頭金剛，忿怒則摩訶鈎，明妃則多羅菩薩。金剛部中︰部尊則阿閦如來，部母則摩摩雞，明王則降三世，忿怒則軍荼利，明妃則那利孫那利。三部諸尊雖各有定，然如準提亦稱佛母，大樂不空金剛亦稱金剛部母。良以法身備含萬德，化身應機無方。分之則隨德立名，合之則寂然法界。凡情淺識固難逞其思議也。大孔雀佛母明王者，佛部之尊，雙具部母明王之德，故稱佛母明王也。
(二)威德無極者︰密部有一字金輪佛頂者，八佛頂之導首，而一切真言主之主宰也。若其真言纔持誦時，五百由旬之內，一切世間出世間真言悉不成就，一切諸尊悉不降赴。若有持誦其他世出世真言不成就者，以一字頂輪真言相和誦之，即得成就。若不成就，其真言主即頭破如蘭香𦺀。故知一字頂輪真言為密教至尊之大法也。然密典《大日如來劍印》有云︰持一字頂輪王真言，若以祈請所求作一切事者，應和誦孔雀明王陀羅尼。夫以輪王威德，最勝無極，祈請作事，猶資助成，宜其消除病毒，破諸障難，無不速疾立驗，如響斯應矣。
(三)持驗開宗者︰日本有役小角者，以持誦孔雀明王真言，念念不絕而得悉地，升天入地，役使百神，為彼邦密教修驗派之開祖。曾因一腹行神（摩睺羅伽）違其敕令，即以孔雀明王咒，咒鐵索縛之深澗。後有越泰澄者，持觀音真言而得悉地，欲試咒力解彼神縛，小角現身空中厲聲叱止。越泰澄，扶桑密教史中所稱為觀音化身者也，其對持孔雀王咒而得悉地者，猶不敢違其教勒，則本尊威力從可知矣。
(四)本尊形像者︰準不空譯《佛說大孔雀明王畫像壇場儀軌》云︰「於內院中心畫八葉蓮華，於蓮華胎上畫佛母大孔雀明王菩薩，頭向東方，白色，著白繒輕衣，頭冠瓔珞，耳璫臂釧種種莊嚴，乘金色孔雀王，結跏趺坐白蓮華上，或青蓮華上，住慈悲相，有四臂，右邊第一手執開敷蓮華，第二手執俱緣果其果狀似木瓜，左邊第一手當心，掌持吉祥果如桃李形，第二手執三五莖孔雀尾。從佛母右邊右旋周匝蓮華葉上，畫七佛世尊，從尾鉢尸如來次第列布乃至釋迦及慈氏菩薩等，皆頭向外坐，各住定相，至西北角第八葉上畫慈氏菩薩，左手執軍持，右手揚掌向外，作施無畏勢。」本尊形像，軌文廣明。檢密部經軌，諸尊壇場無不以佛陀為主尊。最勝如頂輪，（此指釋迦金輪︰若大日金輪，則與一印會之毗盧遮那同體）。亦以佛陀居中，而輪王傍侍。今曼荼羅，以本尊居中，而以七佛補處圍繞，豈非以其勝絕不共諸尊莫及哉﹖
(五)略辨其餘者︰前文引密典《大日如來劍印》所述，持誦一字金輪，祈請所求者，應和誦孔雀明王陀羅尼。「孔雀明王」與「金輪佛頂」二尊之關係，經無明文。唯一字金輪佛頂一稱最勝佛頂，見《大日經》及《蘇悉地經》。此最勝佛頂梵文即Usnisa Vijaya，與尊勝佛頂之梵名同︰「尊勝」、「最勝」不過漢語譯名不同耳。舊傳「尊勝」即「除障」，為阿闍黎師說，驗之經文頗多難合，以除障佛頂準《大日經》所載真言，即尾枳羅拏佛頂。而尾枳羅拏佛頂，《菩提場經》或譯「摧壞」，或譯「摧碎」，其功能依經文言之與「尊勝」迥不相牟。又藏傳尊勝以一字頂輪真言為心真言。故就藏密而言，應亦視一字頂輪與尊勝同體也。考說尊勝咒有二會不同︰一為釋迦文佛在人間說，即唐傳尊勝咒是也；一為無量壽佛在極樂世界說，本經趙宋‧法天有譯本，所載真言較唐傳為廣，而與藏譯本一致，咒文中即有一字頂輪真言。尋《文殊師利根本儀軌經》，一字頂輪真言即係由無量壽智決定光明王如來傳出者。而藏傳無量壽即以一字頂輪真言為種子字。又藏傳無量壽幀像亦以尊勝旁侍。故就梵文原名而言，尊勝即最勝；又就八大頂輪之關係而言，最勝即金輪；更就藏密之傳授言，一字頂輪之真言即尊勝佛頂之心真言；又據漢譯密經，尊勝廣咒及一字頂輪咒同為無量壽如來所說；故尊勝與金輪，就經文言之，其為同體，當無可疑。舊傳尊勝即除障者，或係師弟授受之異說，驗之經文，頗覺齟齬也。尊勝金輪與無量壽之關係明，而孔雀明王與金輪之關係亦可得其消息矣。準藏傳無量壽（此無量壽即無量壽智決定光明如來，不空譯《法華經觀智儀軌》譯為無量壽命決定如來，亦即《文殊師利寶藏陀羅尼經》中文殊八字咒前段歸命詞之佛名，近人譯為長壽佛），即以一字金輪咒為種子字，又藏傳尊勝亦以一字金輪咒為種子字。而無量壽固以孔雀為座與大孔雀佛母明王同也。持誦頂輪祈請所求須和誦孔雀明王陀羅尼者，就無量壽之幀像觀之非即一字頂輪以孔雀王為乘之意乎。（又五台文殊之以尊勝真言諄囑佛陀波利者，檢校上文，亦可得其因緣。蓋以八字咒之文殊，釋迦明謂其住於震旦之五頂山，而八字咒前之歸命詞又為無量壽智決定光明王如來；尊勝陀羅尼又即此無量壽所說者；尊勝咒之心真言所謂一字頂輪咒者，依《文殊師利根本儀軌經》又係無量壽展轉付囑文殊師利者；是則五頂山上之文殊其諄諄以尊勝之流傳漢土為念者，豈無故哉﹖）
◎附二︰S. Lévi著‧馮承鈞譯《大孔雀經藥叉名錄輿地考》(一)（摘錄）
考《大孔雀明王經》（Mahā-māyūrīvidyā-rājñī），為北方佛教所稱「五護」（Pañca-rakṣā）真言之一，時雖逾千百年，而民眾之篤信如故也。中國自西元四世紀迄八世紀，此經已經四譯，西藏文亦有譯本，尼泊爾（Népal）亦鈔錄不絕。近人在中亞西亞最初之發見，曾獲有梵文原本二殘卷，可見其流傳之遠。此經惟有幻術的價值，而絕無文學的趣味。其內容，則以一舊有之咒語為中心，復以諸咒附益其間。按孔雀之在印度，視為蛇之勁敵，「大孔雀咒」自為滅除蛇毒救護災害之良咒。相傳昔有孔雀王名曰金光（Suvarṇā-vabhāsa），居於雪山（Himālaya），誦呪自護，一時忘誦此咒，與眾多孔雀婇女，從林至林，從山至山，而為遊戲，為捕獵怨家所縛，旋誦咒得脫。巴利（Pāli）藏《生經》（Jāta-ka）曾利用此事，撰有《孔雀生經》（Morajātaka），《大孔雀生經》（Mahāmora jāta-ka）二經，並附以無數小說神話。其最簡之編，惟存咒語。其結尾之處，與梵本《大孔雀咒》大致相符。其孔雀咒即名曰paritta，此言擁護是也。註者釋其義為rakkhā，亦即梵文之rākṣā，意亦為護。此咒崇信既久，巴利派之佛教乃收入其parittā之中。吾人頗信孔雀咒之發源，可追溯至佛教最古之時。
《大孔雀經》於此原始中心金光孔雀故事之週圍，增入不少枝節之事。經首為苾芻莎底（Svāti）破薪為蛇所螫之事，阿難陀（Ānan-da）見彼苦痛，疾往佛所白佛。佛告阿難陀有「摩訶摩瑜利」（Mahāmāyūrī，此言大孔雀）明王大陀羅尼（dhāraṇī，此言咒）有大威力，能滅諸毒。佛說此咒之後，歷數諸種神道不能惱害持此咒者。所說諸神，名稱之眾，實為佛教神團之大動員，尤以民眾所信神團為眾。佛所說者，有七佛世尊，四大天王（Mahārāja），矩吠羅（Kuvera）長子珊逝耶（Naravahana），各地護持佛法之諸大藥叉（Yakṣa），二十八藥叉大將（Mahāyak-sasenāpati），薜室羅末拏天王（Vaiśravaṇa）并諸法弟（dharmabhrātṛ）。復次說菩薩處胎時初生時及生已守護之鬼女，有十二大畢舍遮女（Mahāpiśācī），八大女鬼，七大女鬼，五大女鬼，八大羅剎女（Mahārāksasī），十大羅剎女，十二大羅剎女，十二天母（Mātṛ），復有一大畢舍支女（Mahāpiśācī）一髻（Ekajaṭā），是大羅剎（Rākṣasa Rāvaṇa）婦，居大海岸，復有七十七大羅剎女（Mahār-ākṣasī）。次又說一０八龍王（Nāgarāja），過去七佛，慈氏菩薩（Maitreya），大梵天王（Brahmā Sahāpati），帝釋天王（Sakra），三十九河王（Nadīrajñī），五十八山王（Parvatarāja），二十八星神（Nakṣatra），分為四方，方各七宿（Graha）。復有六十七仙人（Rsi），十三大毒藥（Mahāpra jāpati）。佛說此大孔雀明王真言無能違越者，常得遠離一切不善之事，獲大吉祥云云。阿難陀聞佛說已，往以大孔雀明王法為莎底救護，遂苦毒散消，此經之內容，大致如此。
此經梵本原文，業經阿登布（Serge d'Oldenbour）君刊載於《俄國帝立考古學會東方部記錄》（Zapiski Vostocnago otdyeleniyaimp. Ruask. Arkheol. Obstchestva,t. ⅩⅠ,1897～1898,Petersburg,1899,p. 218.）之中，附於其帛脫羅維司基（Petrovski）君所輯〈梵文疏勒文鈔本殘卷〉一文之後。此種殘卷，業經阿登布君識為《大孔雀經》，故以梵本《大孔雀經》附焉。此本為印度部（IndiaOffice）所藏鈔本（此後省稱為阿本），此外阿登布君並鑒定波衛（Bower）氏之鈔本，其中有數頁，亦為《大孔雀經》文。渡邊（譯者按似為渡邊海旭）君曾在英國《東方學會報》撰有〈與波衛鈔本部份相對之一漢文經文〉（A Chinese text corresponding to part of theBower manuscript,J. R. A. S.,1907,P-261.）一文，並聲明擬將全文從事對勘。
承德外八廟之一。位於河北承德巿避暑山莊之東北。因寺內有木雕大佛，故又名大佛寺。建於清‧乾隆二十年（1755）。據碑記所載，是年五月，清政府平定準噶爾部的叛亂，稍後在避暑山莊大宴厄魯特蒙古四部的上層首領，並分別封爵。由於他們都崇奉藏傳佛教，因此，為了紀念戰事的勝利與此次盛會，乾隆帝乃循舊制創建普寧寺。
寺院的前半部採漢族寺廟七堂伽藍的形式，後半部則模仿桑耶寺的建築樣式，主體建築都在中軸線上。前半部有山門、幢竿、鐘鼓樓、碑亭、天王殿、大雄寶殿及東西配殿。主殿大雄寶殿，殿闊七間，進深五間，是漢族重檐歇山式屋頂。殿下須彌合座高達二公尺，寶殿正中供奉三世佛。後半部有梯形殿、大乘之閣、藏式佛塔等。主殿大乘之閣係仿桑耶寺烏策大殿的木造建構，閣高三十六點六五公尺，底層闊七間，深五間，依山而築。頂部四角有呈方形的攢尖頂，中間高出一層，是採大方亭形的攢尖頂。閣內供一尊千手千眼觀音佛像，為罕見的高大木雕立像。像高二十二點二八公尺，頭頂一尊無量壽小佛像，全身四十二隻手，每手一隻眼睛，分持一件法器。
在大乘之閣的東西兩邊有妙嚴室、月光殿、日光殿及講經堂等，為清帝聽經與休憩的場所。此外，在閣的四周尚有塔、臺等小型藏式建築，代表佛經中的四大部洲及八小部洲。又，寺的東南隅有一座附屬寺院，名普佑寺，為普寧寺喇嘛念經的經堂。
◎附一︰楊時英〈承德普寧寺〉（摘錄自《法音》雜誌第三十七期）
普寧寺俗稱大佛寺，位於承德巿東北五公里，依山面水，東南遙對磬錘峰，西南遠望避暑山莊，面積三萬三千平方米，是外八廟中一處較大的古建築群。
該寺建於乾隆二十年（1755），清政府平定了準噶爾部達瓦齊的割據勢力後，乾隆在避暑山莊大宴厄魯特四部（準噶爾、杜爾伯特、輝特、和碩特）的上層人物，並分別封以汗王、貝勒、貝子等爵位，因為他們信奉藏傳佛教，故仿西藏三摩耶寺修建此寺。
山門前原來是一片很大的開闊地，有三座華麗雄偉的牌坊（現已不存），整個寺的建築大體可分為兩部分，由山門至大雄寶殿為前半部分，大乘閣等為後半部分。前半部分基本上是一般漢族寺廟的建築佈局。山門內自成一個小院落，正中為三間方形重檐歇山頂碑亭，亭內置巨碑三通。中為〈普寧寺碑文〉，記述了修建普寧寺的目的和意義；東側〈平定準噶爾勒銘伊犂之碑〉，記述了清政府平定達瓦齊割據勢力的經過及其採取的措施，西側〈平定準噶爾後勒銘伊犂之碑〉，記述了阿睦爾撒納在沙俄的支持下，再次製造分裂活動，清政府平定了阿睦爾撒納的叛亂勢力。三塊碑文均用漢、滿、蒙、藏四種文字寫成。碑亭兩側有鐘、鼓二樓。碑亭後即天王殿，中供彌勒佛像，背後為韋馱像，兩側為四大天王。
天王殿後為四合院佈局，主體建築大雄寶殿面寬七間，進深五間，重檐歇山頂，屋頂覆以黃琉璃瓦綠剪邊，台基為石須彌座，四角有石雕螭首，前有月台，並置石欄杆，殿內大型石須彌座上供三世佛，兩側為十八羅漢塑像。山牆壁畫為十八羅漢故事像，北牆壁畫為度母與伎樂天。
東西配殿各五間，均單檐歇山頂，覆以綠琉璃瓦。西配殿內供三大士，從左至右為普賢、觀音、文殊。東配殿內原供三尊金剛佛，現已不存。
大雄寶殿後屬該寺的後半部分；一堵00條石砌築的高台壁面，高達九米多，左右有四十二階台級可上，入口處為一座梯形建築，有兩拱券可供通行。裏面是一處廣大的平台，大乘之閣居中，閣高三十七點四米，雄踞於石須彌座台基上，前有月台，繞以石欄杆，南出三階，東西各一，體型的組合，融合了漢、藏的建築形式。面寬七間，進深五間，因地建築，變化自然。前為六層檐，後四層檐，兩側各為五層檐，逐層向內收進一步，第五層四角各置小方亭一座，最後大方亭壓頂，這種作法既穩固又美觀，使整個建築形成顯著的縱向感，具有很高的藝術價值。
閣內供千手千眼觀音菩薩，體量宏偉，高二十二點二八米，全身四十二隻手，每隻手有一隻眼睛，各持一件法器。造型莊嚴，慈眉善目，衣紋瀟灑流暢，是我國最高大的木質造像。據工程人員鑒定，此像的重量達一一０噸，約用木材一二０立方米。表面全部飾以金箔，至今燦然若新。左右塑像分別為善財、龍女，高十五點六米。
閣的前後左右，布置著殿廡、白台、喇嘛塔，它們簇擁著大乘之閣，形成豐富多彩的空間變化。這種建築佈局是根據佛經對宇宙構成的記載設計的。大乘之閣代表須彌山，象徵世界的中心。須彌山兩側有日月環繞升降，所以閣之兩側建有兩個長方形的台殿，叫日殿、月殿。閣的四面有四座重層殿宇代表四大部洲（即南瞻部洲、東勝神洲、西牛賀洲、北俱盧洲）。因南瞻部洲地形像人的肩胛骨，故建築平面前小後大為梯形台殿；東勝神洲地形像半月形，故建築平面為月及台殿，西牛賀洲地形為矩形，故建築平面為橢圓形台殿，北俱盧洲地形為方形，故建築平面為正方形台殿。在四大部洲之間又有八座重層白台，代表八小部洲。在大乘之閣四角又置紅、綠、黑、白四座塔。按碑文所說「義出陀羅尼，四智標功用。」所謂四智，即西北角上的白色塔為「大圓鏡智」，東北角上的黑色塔為「平等性智」，西南角上的綠色塔為「妙觀察智」，東南角上的紅色塔為「成所作智」。
大乘之閣的東西兩側地勢稍高，各排列一組建築，西側的南端一小院落為講經堂，是蒙古佛教首領章嘉國師和哲布尊丹巴呼圖克圖講經之所。東側與講經堂對面的建築為妙嚴室，是乾隆皇帝進廟休憩之所。在講經堂和妙嚴室前各建兩排朝房，每排八棟計四十間，為喇嘛僧房和上層佛教人士駐錫之所。
大乘之閣五頂緊密連接，結成一個屋頂組群，四大部洲的台殿和日月殿是把藏族平頂建築改變比例，做為基座，上建漢式木構建築，外形略有變化，而白台建築則是藏族形式，這樣使整個建築既有漢族的傳統結構，又有藏族的雄偉外形，又有園林配置的獨特風格，充分反映了漢藏文化的交流與融合，是我國古代勞動人民高度智慧的結晶。（中略）
1953年（中共政府在此）成立喇嘛管理機構，組織喇嘛護廟和生產勞動。1961年普寧寺被列為全國重點文物保護單位。為了加強對寺廟的管理成立了外八廟管理處，國家連年撥款對普寧寺進行了全面整修。1985年六月一日普寧寺交宗教部門領導，成立了普寧寺管理處，從內蒙迎請了三十名喇嘛，哈木爾出任普寧寺的住持，成立了喇嘛教務委員會，恢復喇嘛管廟，開展宗教活動，使這座塞外古剎經聲繼起，法螺重鳴。
◎附二︰清高宗弘曆〈普寧寺碑文〉（摘錄自《清政府與喇嘛教》）
乾隆二十年夏五月，平定準噶爾。冬十月，大宴賚四衛拉特部落舊附、新歸之眾於避暑山莊，曰綽羅斯、曰都爾伯特、曰輝特、曰和碩特四族台吉，各封以汗王、貝勒、貝子、公，若而人其無隸屬之宰桑，則歸之公，如內八旗、外四十九旗，喀爾喀四部之例。至是而內外一家，遐邇同風之言允符。昔我皇祖之定喀爾喀，建彙宗寺於多倫諾爾，以一眾志。式循舊章，建普寧寺於山莊之北麓，而為之記曰︰皇天有輔德之私，至聖有越世之度，君子有見幾之作，兆人有可格之誠。我國家撫有眾蒙古，詎準噶爾一部，終外王化，雖庸眾有「威之不知畏，惠之不知懷，地不可耕，民不可臣」之言，其然，豈其然哉﹖以我皇祖皇考聖德神功，經文緯武。其於奠伊犂，勒銘格登山，朝四部落之眾，而錫之爵，賜之幣，式宴陳舞，可汗起奉酒稱萬壽，如今日者何難﹖默契大造，意若有待，是以遵養時晦，垂成弗為。
予小子敬承乾佑，以為不可失者時。遲徊觀望，寧二聖付托藐躬之意。且此山莊，即皇祖歲時巡覲諸蒙古賓客之所也。越三十年，而克見準噶爾之眾，咸覲於此。豈非皇天無私，惟德之輔，至聖之度，越世先知，而見幾君子之作，予亦不敢不勉，衛拉特之眾，豈終不可格以誠哉﹖蒙古向敬佛，興黃教，故寺之式，即依西藏三摩耶廟之式為之。名之曰「普寧」者，蓋自是而雪山葱嶺，以逮西海，恒河沙數，臣庶咸願安其居，樂其業，永永普寧云爾。復依普賢世界品而述偈言︰
抖贊轉輪王，功德甚深大。造寺於西域，
其名三摩耶。逮今千歲餘，願海莊嚴就。
肖彼須彌山，巍閣凡三層。日月在兩肩，
地金水風輪。其內小鐵圍，大鹹海水滿。
持地障礙山，馬耳及善見。擔水并持軸，
持雙凡七山。其中乃香水，其上堅手天。
持鬘及恒橋，四天王所住。復有四方天，
其數各以八。中乃忉利天，善見帝釋宮。
欲界四天子。色界無色界，次第居其上；
東曰勝神洲，小勝及勝勝，左右以次住；
南曰贍部洲，妙拂并小拂，左右以次住；
西曰牛賀洲，行道將小行，左右以次住；
北曰俱盧洲，最勝復諂勝，左右以次住；
供養佛無數，如普賢願海，復為四色塔。
義出陀羅尼，四智標功用。懿此避暑莊，
古佛所遊歷。較彼衛藏地，佛土無差別。
有來眾蒙古，及新衛拉特。咸敬黃教人，
爰作大利益。肖彼三摩耶，為天奉人師。
作此曼陀羅，嚴潔身口意。依法香泥塗，
一切皆清淨。香花供養具，法螺法音聲。
轉無量法輪，聚無量法眾。誦無量法寶，
作無量法事。我聞普賢言，華藏莊嚴海。
是毗盧遮那，往劫修行處。種種寶光明，
大雲遍一切。舍身等塵剎，以昔願力住。
遍十方國土，出苦向菩提。方便示調伏，
世界所有塵。一一見法界，現佛如雲集。
此是如來剎，大願周法界。一切化群生，
莊嚴從此出。西土及震旦，究竟無同異。
眾生皆安穩，暨蠕動肖翹。遂生明佛性，
稽首天人師，普賢行如是。
中國佛教四大名山之一。位於浙江普陀縣舟山群島南端的蓮花洋中，為一狹長形小島，面積十二點七六平方公里。高峰佛頂山海拔二九一點三公尺。素有「海山第一」之美譽。
普陀山全稱普陀洛迦山（係與其東南面洛迦山的合稱），乃梵文音譯，意譯為美麗的小白花。故又名白華山。唐以前傳有梅福等人於此隱居修道，故亦名梅嶺山。相傳此山為觀音菩薩的道場，《大唐西域記》卷十云（大正51‧932a）︰「秣剌耶山東有布呾洛迦山。（中略）觀自在菩薩往來遊舍。」《華嚴經》亦謂于南方，有山名補怛洛迦，彼有菩薩，名觀自在。相傳唐‧大中元年（847），有梵僧至此，親覩觀音菩薩現身說法，授以七色寶石，遂於此結茅而居。五代後梁‧貞明二年（916，一說唐‧大中十二年），日本僧人慧鍔自五臺山迎奉觀音像一尊回國，途經普陀山，見海面湧出數百朵鐵蓮花，舟不能行，眾以為觀音不肯東去，乃於當地建「不肯去觀音院」（又稱開元寺或五臺寺）。此為普陀山佛教開山之始。
宋太祖乾德五年（967）曾派太監來山進香，並撥金勒建寺院。後因連年戰火，寺院被毀。宋太宗太平興國三年（978），賜幣修寺，並題額五台圓光寺（即普濟寺之前身）。宋神宗元豐三年（1080），王舜封奉命出使三韓，遇風濤，舜封叩禱觀音而得平安濟渡。及還，以事奏聞，乃賜名寶陀觀音寺。此後，凡往來三韓、日本、阿黎、占城、渤海，取道放洋者多望山許願，祈求平安。
宋高宗紹興元年（1131），禪僧真歇在普陀山頂築庵，稱「海岸孤絕處」，並奏請將普陀山佛教由律宗歸統於禪宗。恩准後，全山漁民隨之外遷。從此，普陀山成為清淨佛地。宋寧宗嘉定七年（1214）御賜「圓通寶殿」額，指定為供奉觀世音菩薩的道場。
元代壇皇帝多賜金修寺，成宗大德二年（1298）嘗割山田供養僧眾，惠宗元統二年（1334）建多寶塔。明太祖洪武十九年（1386）頒行海禁，焚寺遣民。延宗弘治元年（1488）曾重建寺院，但未幾又為倭寇所毀。明神宗萬曆三十三年（1605），撥金千兩重建殿宇，三十九年又賜金千兩修寺。至此，普陀山寺、院、庵、堂、殿、蓬林立，與山西五臺山、四川峨眉山、安徽九華山並稱為我國佛教四大名山。
清聖祖初年，荷蘭入侵舟山，普陀山寺院全毀，珍貴文物被劫。康熙十年（1671）又行海禁，此一勝地，幾成廢墟。至康熙二十八年，始修復並擴建寺宇，歷時十餘年。其後，雍正、乾隆歷有擴建。據1936年的統計，普陀山計有三大寺、八十八庵、一四八茅蓬（個人修行處），有僧尼二千餘人，號稱「五百叢林、三千僧眾」。在寺院群之中，以普濟寺、法雨寺、慧濟寺最為有名。（參閱附錄）
◎附︰王仲奮〈普陀山之重要寺院〉（摘錄自《中國名寺志典》）
(一)普濟寺
俗稱前寺，因位於島南部的靈鷲峰下，占地約五十五畝，建築面積有一萬一千四百平方米，是普陀山規模最大的古剎。寺南向，呈軸線對稱分佈，寺前廣約十五畝，有長百餘米，寬四十餘米的放生池，亦叫「海印池」，種有蓮花，故又叫蓮花池。池上有並列的三座石橋，中間一座正對山門正門，橋中間有八角單檐亭，供遊人憩息之用，南有御碑亭，漢白玉石製成，上鐫普濟禪寺興修情況及本山歷史的文字記述，係清雍正皇帝的御筆，東面一座名為「永壽橋」，長四十餘米，寬七點五米，高六米，明‧萬曆十四年（1586）建造；兩側石欄上雕有神態各異的小石獅四十頭，南端有「觀自在菩薩」五字影壁，字高達五尺。左側鐫「般若波羅密多心經」，右側鐫《華嚴經》頌偈；西面一座名「瑤池橋」，四隅飾有龍首。池四周古樟參天，每至六月荷花盛開，池中樹影、亭影、橋影、人影倒映於水中，構成了一幅美妙的圖畫，夏日月夜，清風徐來，荷香沁人，池中銀光閃閃。這就是「普陀十景」之一的「蓮池夜月」。本山寺僧能侖曾有一詩讚曰︰
「一鑒池開十畝蓮，亭亭翠蓋擁群仙，
賞心最是源泉滴，清耳無如天籟喧。
好句吟成花也笑，禪機悟到月初圓，
歸來兩袖沾香露，猶是依依不肯眠。」
山門往後共有殿六進。現存建築計十殿、十二樓、七堂、四軒、舍三百餘間，均為清‧雍正年間重修。
山門︰面寬五間，重檐歇山，正山門平時關閉，僧人遊客均從東山門出入。僧人圓寂（逝世）後由西山門出口。
御碑殿︰在山門內，有明‧萬曆、清‧康熙時的御碑三塊，正中一塊刻的是普濟禪寺發展史，立於三點五噸重的贔屓上，贔屓昂首伸頸，眼珠能轉動，可見其雕刻之精。
鐘鼓樓︰山門東側是鐘樓，重檐歇山，內懸大銅鐘一口，重三千五百餘公斤，鑄於清‧嘉慶十二年（1807）。西側有鼓樓，建築形式同鐘樓。
天王殿︰也叫金剛殿，面寬五間，進深四間，重檐歇山。
楹聯︰大肚能容容天下難容之事
開口常笑笑世界可笑的人
迎面正中供的是大肚彌勒佛。一手拿佛珠，一手拿布袋，裝世人一切苦難。背後是護法神韋馱立像，兩旁是四大天王（金剛），各拿一種法器，象徵風調雨順，祈求五穀豐登，國泰民安。殿後有香樟八株，直徑零點八至二米多，枝茂蓋庭。
大圓通殿︰是寺的主殿，相當一般寺廟的大雄寶殿，正位供觀音佛像，因觀音的別號叫圓通，故名。殿正面七間，進深六間，重檐歇山，黃琉璃頂，九踩斗拱，門心板雕二龍戲珠。殿前平台周有石雕欄板，台中有銅鼎爐高約四米多，上鑄「普濟禪寺」、「千秋寶鼎」、「光緒辛丑（即1901）冬月吉旦」等字，主佛觀音坐像高八點八米（毗盧觀音跏趺坐像本身高六點五米，座高二點三米），塑像金碧輝煌，極有氣派，面容莊重慈祥。兩旁是善財、龍女。殿東西兩壁塑有三十二尊形態各異、穿著不同的菩薩，即「觀音的三十二應身像」，這是觀音道場獨特之處。北邊兩側是「關羽」和「韋馱」立像。殿兩旁之配殿，東為文殊殿，供奉五台山的主佛文殊，西為普賢殿，供奉峨眉山的主佛普賢。兩側迴廊是羅漢堂，各塑九尊羅漢像，另有伽藍殿和祖堂。
法堂︰面寬五間，重檐歇山，樓下是法堂，樓上是藏經樓，現收藏有經書萬卷。兩側配殿，東為普門殿，西為地藏殿，供奉九華山的主佛地藏王。這樣佈置既集中供奉四大名山主佛，但又突出了本山主佛觀音。再兩側東為庫房，西為客房。
方丈殿︰五開間，殿內陳設簡樸、大方、清淨。殿東作寺僧齋堂；西為普陀山佛教協會辦公處。
功德殿︰在寺最後，是佛教信徒為其祖宗立位做功德的佛堂。殿堂四周附設齋堂、僧舍等。
普濟寺是普陀山的佛教中心，一切重大佛事活動均在此舉行。寺周是普陀山的政治、經濟、文化中心。
(二)法雨寺
位於錦屏山腳、綠蔭濃密的山谷中。林蔭古剎，莊嚴肅穆，氣勢不凡。宋代詩人王安石曾有詩讚︰「樹色秋擎出，鐘聲浪回蒼。」深刻的描繪出寺內鐘聲、木魚聲、念經聲與海灘波濤聲，相互交織，相互呼應的特有景色。因寺居山島與普濟寺之後，故亦稱後寺，為普陀山的第二大寺，占地三萬三千四百零八平方米，南北縱深一七四平方米，東西寬一九二平方米，建築面積八千八百餘平方米，有房近三百間，在中軸線上由天王殿、玉佛殿、九龍觀音殿、御碑殿、大雄寶殿、方丈殿、印光法師紀念堂等構成六院。
殿宇依山勢而建，北依錦屏山，南瀕千步沙，由南向北逐殿升高。殿前有放生池，長三十餘米，寬十五米多，中有石拱橋寬五米多。四周古樟密布。寺門不在中軸線上，而在東南角上，建築為重檐方亭，也不同於一般寺廟的山門，匾額青藍底金字，上題「天華法雨」四字。寺門亭西是影壁，原是磚雕三龍壁，「十年動亂」中毀壞，1988年重建時改為青石雕九龍壁。
天王殿︰重檐歇山，檐間額題「天王殿」。殿前原有旗杆一對，1988年恢復建設時，改為兩座五層青石經幢塔，庭院古樟成林，殿內四大金剛的位置排列也與眾不同，據說是為了避免與普濟寺千篇一律。殿後兩側是鐘鼓樓，重檐歇山式建築。
玉佛殿︰是一座小巧玲瓏雕藝精緻的建築，面闊三間，外加圍欄，重檐歇山，黃琉璃頂。原供有一尊高約二米，潔白無瑕的雕刻精美的玉佛，是古代由緬甸朝貢來的。「十年浩劫」中被毀，現在供奉的玉佛高一點三米，是1985年從北京某寺廟請調來的。
九龍觀音殿︰亦稱圓通寶殿、九龍圓通殿，重檐歇山，黃琉璃頂，斗拱承托，平身科是重翹三昂，柱頭和角科是重翹四昂，下層面寬七間，外加廊檐，上層五間，進深六間，外加廊檐。殿內八根金柱的柱礎是精緻的雕龍礎。藻井是按古樸典雅的九龍抱珠圖案雕刻的，一條龍盤頂，八條龍環八根垂柱昂首飛舞而下，正中懸吊一盞琉璃燈，宛若一顆明珠，殿前石台四周有二十四塊青石圍欄板，上浮雕歷史故事「二十四孝子圖」。這座高巍精美的大殿，原是南京明代故宮的九龍殿。清‧康熙三十八年（1699）康熙皇帝賜「法雨禪寺」額時，批准寺住持性統的奏請，從南京故宮拆來按原樣重建的。現成為重點保護文物。正中供奉毗盧觀音像（脫沙製），後供千手觀音，係香樟木雕像，1988 年新雕。東西各有配房七間。
大雄寶殿︰重檐歇山，面寬五間（寬約三十二米），進深四間，前有外廊，斗拱承檐，殿中供三世佛。殿東耳殿三間為「三聖殿」，供三聖立像，西耳殿三間為「關帝殿」，供關公金坐像。兩側配房（客堂）各五間。
方丈院︰在寺最後，二層檐樓房一排共二十七間，分隔為五個院。中是方丈院，有古柏三株。旁為印光法師紀念堂。
(三)慧濟寺
又稱佛頂山寺，位於佛頂山（即白華頂、菩薩頂）上，是普陀山的第三大寺，明代僧人圓慧創建，始為庵，清‧乾隆五十八年擴建成寺。占地約20畝，有天王殿、大雄寶殿、玉皇殿、齋樓等建築依山勢而建，布局不規則，頗具江南園林特色。在此可鳥瞰普陀山全景及腳下遼闊的海疆，萬里碧波。如遇雲霧天氣，白雲朵朵如浪濤翻滾，時而在頭頂飄浮，時而在腳下逝流，頗有仙境風采。這就是「普陀十景」之一的「華頂雲濤」。
寺山門簡陋，上書「慧濟禪寺」，天王殿三間硬山建築，大雄寶殿五間，進深四間，單檐歇山，雕樑畫棟，黃漆瓦。正中供釋迦牟尼及二弟子，這是普陀山寺廟中主殿不供觀音而供奉佛祖的唯一的一座。寺在島山之最高處，在此供奉釋迦牟尼像，表示佛教信徒們對佛祖的崇敬。釋迦牟尼背後為三世佛，兩側供「二十諸天」像，後兩側供觀音及千手觀音木雕像。寺內現存御印三枚，其中御賜金印一枚（原物已交國家收藏，現為仿製品），上刻「敕建南海普陀名山觀音寶印」；清‧乾隆六十年製，嘉慶元年賜翠玉印一枚，印文是「南海普陀佛頂觀音大士寶印」；明‧萬曆三十三年賜普陀禪寺銅印一枚，印文為「敕建南海普陀禪寺觀音寶印」。
寺外有兩種奇特稀有之樹，一為「鵝耳櫪樹」（雙叉駢生，呈冠輻狀），是1930年五月由植物學家鐘鋧光所發現，當時國內僅此一棵，1932年春，經著名林學家鄭方鈞鑒定，是鵝耳櫪的一種新科目，故特命名為「普陀鵝耳櫪」。現被列為國家二級保護樹種。另一為「新姜子木」，也是稀有樹種。
普陀山除以上三大寺外，現經修繕對外開放的還有「不肯去觀音院」、「觀音庵」、「梅福庵」、「大乘庵」、「悅嶺庵」〔明代僧人一峰和靜庵師徒所建，規模相當可觀，原準備建為中寺，現為普陀山佛教協會辦的文物館，集中了普陀山各寺廟的文物在此展覽，展品中有御書、聖旨、寶印、袈裟、龍袍、龍燭、銅器、陶瓷、木雕、玉刻佛像及歷代名人的書畫等，除明‧董其昌的書法真蹟、康熙皇帝的手書「海國月輝」、慈禧太后的「牡丹圖」和當代豐子愷、劉海粟、程十發的繪畫外，還有稱為「墨蹟三寶」的「三清圖」（清末虛谷和尚畫的松、竹、梅）、《楞嚴經》字塔（清代李國寧於咸豐六年歷時七個半月，將《楞嚴經》全部七萬七千餘字的經文用蠅頭小楷抄成寶塔形。字塔分七層，高二米，字體工整、端莊、清秀，每層檐下均有三尊觀音像，也是用微型小字寫成。為墨蹟中之珍品）和任伯年三兄弟的畫作〕、「楊枝觀音庵」〔內存放著明‧萬曆三十六年（1608）根據唐代名畫家閻立本所畫的楊枝觀音大士像刻的畫像碑。碑高三點二四米，寬一點三二米，現被列為國家二級文物保護〕、「牌樓」〔位於南部原碼頭岸邊，始建於清‧雍正九年（1731），民國八年（1919）安徽省無為縣居士陳錫周捐資重建，高九米，寬八米，四柱三門七樓，綠琉璃瓦頂，正中題額「南海聖境」。四石柱上刻的對聯︰
「一日兩度潮，可聽其自來自去；
千山萬重石，莫笑他無覺無知。」
是四明王禹襄所題。另一副聯︰
「有感即通，千江有水千江月；
無機不被，萬里無雲萬里天。」
是大興愚恕所題。橫批「金繩覺路」、「寶筏迷津」分別由黃坡黎元元和河南馮國璋所書。門後正中的「第一佛國」為滇南王人文書寫，橫批「同登彼岸」是東海徐世昌題。柱上另有題「到這山來謁普門當先淨志，渡那海去欲登彼岸須早回頭。」這些字句，既描繪了海天景色，又闡述了佛門行善之理。〕等等。
此外還有「多寶塔」，位於普濟寺蓮花池東南，是普陀山現存最古老的建築。建於元代元統年間（1333～1334），高三十二米，五層方塔是孚中禪師募建。由於得到太子宣讓王的資助，故又名「太子塔」。塔院內假山石上，有康有為題的「海山第一石」五個大字。「多寶塔」與「鵝耳櫪樹」、「楊枝觀音碑」合稱為「普陀三寶」。均已列入重點保護物。
普陀山的自然風景優美無瑕，素有「海灣春曉」、「短姑聖蹟」、「兩洞潮音」、「寶塔聞鐘」、「蓮池夜月」、「朝陽涌日」、「千步金沙」、「光熙雪霽」、「華頂雲濤」、「磐陀夕照」等普陀十景和「洛伽燈火」等風景點而聞名遐邇。洛伽山是普陀山本島東南面的一小島。距本島六公里，相傳觀音原在此修行，見普陀山上有小白花蛇荼毒生靈。就將其降服，普陀山因此乃成為道場，這就是普陀山觀音道場的起始，潮音洞的南端「觀音跳」石上留有一個清晰可見的腳印，據傳就是觀音登岸時踩的。人們都說「到普陀山不到洛伽山，等於沒到普陀山」。香客們則說「到普陀山燒香不到洛伽山，等於只燒了半香」。這是因為洛伽山是觀音大士的起源地，另外洛伽山有其特有的勝景──佛地。島的面積不大，僅零點八平方公里，其山形好像是一尊大佛安詳地躺在蓮花牆面上，遠遠看去佛的頭、頸、胸、肚、腳歷歷在目。所以香客遊人都要乘小木船到此一遊。島上設有國際航標燈，每到夜晚紅光閃閃。這就是「普陀十二景」之一的「洛伽燈火」。
普陀山歷代出了很多名僧，其中最著者有真歇禪師（宋代名僧，被推崇為「普陀山禪宗祖師」）、一山一寧國師、竹禪法師、印光法師（淨土宗第十三代祖師）、太虛法師、圓照法師等人。
〔參考資料〕 《普陀洛迦新志》。
九卷。宋‧佛日契嵩撰。略稱《正宗記》，收在《大正藏》第五十一冊。書中記述禪宗傳法的次第，為南宗禪盛行後的禪宗史籍。全書內容︰卷一為教祖釋迦傳略；卷二至卷六敘述第一祖摩訶迦葉至第三十三祖大鑑慧能的傳記，並以此一傳承為正統；卷七、卷八為慧能門下一三０四人之略傳；卷九收錄慧能以前各旁系二０五人之事蹟。
本書於宋仁宗至和二年（1055）起稿，嘉祐六年（1061）完成，由觀察使李公奏進朝廷，翌年三月，與契嵩先前所撰之《輔教編》三卷共同入藏。又，著者另著有《傳法正宗定祖圖》一卷及《傳法正宗論》二卷。《定祖圖》圖示《正宗記》所載三十三祖及宗證諸師，且附其略傳；《傳法正宗論》分四篇，依準《達磨多羅禪經》等書，否定《付法藏因緣傳》之二十四祖說，而詳論二十八祖之別傳次第。此二者附於本書之後，合為一部十二卷，稱為《嘉祐集》。
◎附︰陳垣《中國佛教史籍概論》卷五（摘錄）
《傳法正宗記》十卷、《正宗論》二卷，宋‧釋契嵩撰。宋、元、明、清藏著錄。嵩所撰尚有《輔教編》三卷，晁氏及《宋志》、明、清藏皆著錄；又有《鐔津集》十九卷，明北藏著錄，前三卷即《輔教編》重出，蓋萬曆時續入藏者，姊南藏及清藏無《鐔津集》。
《鐔津集》，《四庫》別集類五作二十二卷，蓋由弘治本出，即今《四部叢刊》三編所影印者是也。與藏本分卷不同，而內容次第無異；蓋同出於永樂本。惟《四庫提要》謂王士禛《居易錄》十七載《鐔津集》十五卷，當另一本。
《鐔津集》卷首有陳舜俞撰〈明教大師行業記〉，言︰「嵩所著書，自《定祖圖》而下，謂之《嘉祐集》。」今卷末附錄諸師著述，有惠洪〈禮嵩禪師塔詩〉，見《石門文字禪》五，而《文字禪》十九有〈嵩禪師贊〉，附錄卻未收。附錄又有無名序一篇，永樂、弘治兩次刊本，均疑為著《湘山野錄》之瑩道溫作，而不知即《文字禪》二十三之〈嘉祐集序〉，亦可見明代僧徒之陋也。
契嵩生平
契嵩字仲靈，藤州鐔津人，今廣西梧州藤縣，熙寧五年卒，明教其賜號也。行蹟具陳舜俞撰〈行業記〉及《禪林僧寶傳》二十七。
《東坡志林》三言︰「契嵩禪師常瞋，人未見其笑；海月慧辯師常笑，人未見其怒。予在遵，親見二人，皆趺坐而化，嵩既荼毗，火不能壞者五；海月比葬，面目如生，且微笑，乃知二人以瞋喜作佛事」云。
海月慧辯，與辯才元淨皆天台宗，明智祖韶弟子。海月熙寧六年卒，辯才元祐六年卒，其塔銘皆蘇子由撰，見《欒城後集》二十四。《東坡後集》十六有〈祭龍井辯才〉文，曰︰「嗚呼！孔老異門，儒釋分宮，又於其間，禪律相攻。我初適吳，尚見五公，講有辯臻，禪有璉嵩，後二十年，獨餘此翁，今又往矣，後生誰宗！」
此翁謂辯才，辯、臻則海月慧辯與南屏梵臻也。臻亦天台宗，四忠禮弟子，視慧辯為姪。釋可觀《竹菴草錄》〈諸宗立祖〉條言︰「昔日南屏臻老，曾與嵩仲靈往復辯正」，即其人。蓋與嵩異派相攻者也，而東坡則並交之。
璉者，大覺懷璉，與嵩皆雲門四世孫，所謂同高祖昆弟也，《禪林僧寶傳》十八有傳，元祐五年卒。北宋雲門之盛，璉與嵩皆其中健將。是時天台與雲門旗鼓相當，工力悉敵，復有士大夫周旋其間，故特形其盛。天台派《佛祖統紀》十五嘗論之，曰︰「智者之為道也，廣大悉備；為其徒者自尊信之，未足以信於人，惟名儒士夫信而學焉，斯其道為可信也。智者之世，有徐陵、柳顧言，荊溪之世，有梁肅、李華，明智之時，有晁以道、陳瑩中。是數君子，不特知道，又能立言以贊之，故智者之道愈光也。」
此明智名中立，與祖韶同賜號，而後卒五十餘年，亦得士夫之信仰者也。然吾以為豈獨士夫贊之能致其光大，士夫毀之亦能致其光大也，特患人置之不論不議之條耳。何以言之﹖晁以道嘗言之矣，《景迂集》十四曰︰「予嘗怪韓文公、歐陽公力排浮圖，而其門多浮圖之雄，如澄觀、契嵩輩，雖自能傳於後世，而士大夫今喜稱道之者，實二公之力為多也。往年孤山智圓，凜然有名當世，讀書甚博，性曉文章經緯，師法韓文公，常責其學者不如醜有功於孔氏；近則嵩力辯歐陽之謗，有古義士之風。是二人者，忘其讎而慕其善，又一反也。」
此所謂相反而實相成也。孤山智圓為台宗之山外派，台宗有山家、山外之分，將另論之。智圓著書滿家，其文集名《閑居編》，取法乎韓，契嵩著書名非韓，而文實學韓。《鐔津集》十有〈上歐陽侍郎書〉，曰︰「今天下之士，指閣下之門猶龍門，而閣下之門難升，又過於李膺。若某者，山林幽鄙之人，無狀以書奏天子，因而得幸下風，不即斥去，引之與語，溫然，乃以讀書為文見問，此特大君子與人為善，誘之欲其至之耳。」
嵩固非韓者也，何其聲之似韓也。然惟其似韓，故當時禪講雖不相能，嵩與辯又瞋喜不同道，而辯竟有求嵩之事，是亦學韓之力也。《鐔津集》十五有〈慈雲式公行業曲記〉，式公者遵式，天台大師，慧辯之祖，而彼明智韶之父也。其文曰︰「蒙識韶公幾三十年，晚山中與其游益親。韶公耆年淳重，名德之師也。嘗以大法師實錄命余筆削，始以敝文不敢當，及蒙奏書還，而韶公已物故，方感概，今辯師益以錄見託，願成就其師之意。辯師端審善繼，又明智之賢弟子也，會余避言山中，囑之愈勤，顧重違其師之命，姑按韶公實錄而論次之，命曰《曲記》，蓋曲細而記其事也。」一行業記耳，何人不可為，而必有待於嵩者，以其聲之似韓也。智圓而在，或無所求於嵩，嵩卒後一年辯卒，嵩而在，辯塔銘亦或無所求於子由也。因論嵩生平，而連類及之如此。
《正宗記》之內容及得失
《正宗記》為傳記體，其書在《景德》、《天聖》二錄之後。於唐以來禪宗二十八祖世系，宗《寶林傳》，而求古籍以證明之，解釋之。嘉祐六年進之朝。
卷一為〈始祖釋迦如來表〉。名為表，實非旁行斜上之體也，蓋一世譜而已。
卷二至卷六為迦葉至東土六祖大鑒止。
卷七、卷八為〈正宗分家略傳〉。記大鑒以下至十二世，凡一三０四人，其有行蹟可紀者，以見於《景德》、《天聖》二錄及《宋高僧傳》，故略其行事，只敘其世次。嵩為大鑒十一世，然卷八記雲門之嗣，至嵩本師洞山曉聰而止，不及本身，亦猶《景德錄》道原之意也。
卷九為〈旁出略傳〉。敘六祖以前旁支世系，凡二０五人。又《宗證略傳》十人，皆本書所據各說之譯者著者，不分緇素，故裴休、劉昫在焉，以曾採裴撰〈圭峰傳法碑〉及《舊唐書》〈神秀傳〉也。
卷十為《傳法正宗定祖圖》。繪三十三祖傳法故事，今藏本則有說無圖矣。
《正宗論》二卷，四篇，則闡明達摩之法，的有師承，以破神清《北山錄》及《付法藏傳》之說，曰︰「後魏毀教時，僧曇曜於倉皇中，單錄諸祖名目，亡於山野，會文成帝復教，前後更三十年。當孝文帝之世，曇曜進為僧統，乃出其所錄，諸沙門因之為書，命曰《付法藏傳》，其所差逸不備，蓋自曇曜逃難致然也。」
其重要之根據，則在《出三藏記》之〈薩婆多部師承目錄〉及《達摩多羅禪經》。然二書只有達摩多羅，無菩提達摩，故《景德錄》於菩提達摩下曰「本名菩提多羅」，《正宗記》改曰「初名菩提多羅，亦號達摩多羅」。又於《定祖圖》菩提達摩下註云︰「其名稱呼不同，如達摩多羅，凡三四說。」其所以必須如此解釋者，蓋就已成之說而彌縫之、補救之，以求合於古籍，亦煞費苦心矣。
其必不可掩飾，如《寶林傳》所紀年代，十誤八九，《景德錄》改而仍誤，《正宗記》則一概芟夷之，曰︰「《寶林》、《傳燈》二書，皆書天竺諸祖入滅之時，以合華夏周秦之歲甲。然周自宣王以前，未始有年，又支竺相遠，數萬餘里，其中渺茫隔越，吾恐以重譯比較，未易得其實，輒略其年數甲子，而存其帝代焉。」
此亦堅壁清野之法，欲使人無所藉口也。然因史學常識不豐富，每以不誤為誤。如卷五〈達摩傳〉註云︰「《傳燈錄》諸書舊說，並云達摩來梁在普通八年，今按史書，普通祇七年，惟今王佑《長曆》甲子數或有八歲，可疑」云云。不知普通八年三月十一日，始改元大通，明著梁史。《長曆》列有八年，有何可疑，輕於立論，未免為識者所笑耳。
年曆之外，《寶林傳》所載文獻多不足據，如梁武帝撰〈達摩碑〉及昭明太子撰〈達摩祭文〉等，《景德錄》均削而不載，蓋其慎也，而《正宗記》反採之。當《寶林傳》未復出時，吾不知其所本，今二文均見《寶林傳》八，乃知《正宗記》實本於此也。
《寶林傳》又有二十九祖可大師碑，題唐內供奉沙門法琳撰，中有「東山之法，於是流焉」之句，以內供奉授僧及稱禪宗為東山法門事皆在法琳以後，此碑之偽顯然。《正宗記》採其中之傳說可也，據此碑以攻《唐僧傳》不可也。今《正宗記》六〈可大師傳〉後，評《唐僧傳》云︰「《唐僧傳》謂可遭賊斷臂，與予書曷其異乎！余考法琳碑，師乃雪立數宵，斷臂無顧，投地碎身，營求開示。然為《唐傳》者，與琳同時，琳之說與禪者書合，而宣反之，豈非其採聽之未至乎，故其書不足為詳」云。此可見嵩於史料真偽之鑒定法，殊未注意也。
然嵩不特攻《唐傳》，且並攻贊寧。《正宗論》四云︰「初宣律師以達摩預之習禪高僧，降之已甚，復不列其承法師宗，蒙嘗患其不公。贊寧僧錄，繼宣為傳，論習禪科，尊達摩之宗，及考寧所撰《鷲峰聖賢錄》，蓋亦傍乎《寶林》、《付法藏》二傳，非有異聞，其所斷浮泛，終不能深推大經大論，而驗實佛意，使後世學者益以相疑，是亦二古之短也。」
嵩蓋工於為文，疏於考史，又往往為感情所蔽，於偽史料既不能割愛，於前輩復肆意譏評。《四庫》〈鐔津集提要〉謂其恃氣求勝，東坡謂其常瞋，未見其笑，蓋天生性格使然，無足怪矣。
《正宗記》板本
《正宗記》吾所見嘉興藏本、頻伽藏本、揚州磚橋刻經處本，《定祖圖》皆無圖，惟磧砂藏本，圖繪甚精。其卷首記云︰「平江路磧砂延聖寺大藏經局，今依福州開元禪寺校定元本《傳法正宗記》一十二卷，重新刊板流通。其明教大師所上之書，及入藏劄子，舊本皆在帙尾，今列於首，庶期展卷，備悉所從。延祐二年乙卯五月日，住持傳法比丘清表題。」
所謂福州開元寺本，即南宋‧隆興二年甲申所刊者也，今藏本皆由隆興福州本出。據宋濂《宋學士全集》卷三十，有〈傳法正宗記序〉，云︰「唐興，曹溪大弘達摩之道，傳布益眾，義學者忌之，而神清為甚，乃據《付法藏傳》所列，謂師子遭難，絕嗣不傳。猶以為未足，誣迦葉為小智，不足承佛心印，指禪經實後來傅會，難以取徵。而好議論之徒，紛紛起矣。宋‧明教大師契嵩讀而痛之，博採《出三藏記》，洎諸家記載，為《傳法正宗記》，以闢義學者之妄。其衛道之嚴，凜凜乎不可犯也。」是為洪武甬東本，吾未之見，僅介宋序如上。
〔參考資料〕 〈鐔津明教大師行業記〉；《佛祖歷代通載》卷十九；《釋氏稽古略》卷四；《續傳燈錄》卷五；《禪籍志》卷上。
中印度之古國。又作秣菟羅國、摩偷羅國、末土羅國、摩瑜羅國。位於閻牟那河（Jumna）畔，距今德里東南約一四０公里，為古代通商要地及耆那教的中心地。被視為毗濕奴神化身之一的克利須那即誕生於此地，因此也是印度教七大聖地之一。
釋尊在世時，此國為印度十六大國之一。釋尊常在此地教化民眾，如《雜阿含經》卷二謂佛於此國跋陀羅河畔說無常涅槃法，卷二十四謂佛於此行布薩，悼惜舍利弗及目連之死。佛涅槃後，阿育王師優婆毱多（Upagupta）誕生於此，曾大興佛事。二至三世紀，貴霜王朝迦膩色迦王時，此地為說一切有部之勢力範圍，盛行佛教造像。四至五世紀之笈多王朝時，佛教造像形成較固定之形式，所雕佛像薄衣透體，衣紋細密勻稱。並在此地形成所謂的摩突羅佛教藝術。
此國佛教興隆甚久，《高僧法顯傳》記載，蒱那（閻牟那）河左右有二十僧伽藍，有三千僧住之。《大唐西域記》卷四記載，此地風俗善順，好修冥福，崇德尚學，伽藍二十餘所，僧徒二千餘人，大小二乘兼學。都城內有阿育王所建之三窣堵波及佛弟子菩薩窣堵波，城東五、六里又有鄔婆毱多所建之伽藍及石室，其東南二十四五里有獼猴供佛處、過去四佛經行之遺蹟，以及舍利子等一二五０人習定處之故址。就中，阿育王所建的三塔、鄔婆毱多伽藍、舍利子及獼猴塔等遺蹟至今仍存。近世更從古城蹟中，發現許多佛像、貴霜王朝之刻文、笈多王朝之石柱與雕刻、迦膩色迦王像與耆那教塔等物。
◎附一︰季羡林〈秣菟羅國校注〉（摘錄自《大唐西域記校注》卷四）
秣菟羅國，梵文Mathurā，俗語Madhurā，巴利文Madhurā。阿爾伯魯尼《印度志》作Māhūra、Mahura。亞里安及普林尼作Me-thora，托勒密作Madoura。舊譯摩偷羅、摩鍮羅、摩頭羅、摩突羅、摩度羅；意譯蜜善、美蜜、孔雀。在今朱木拿（Jumna）河西岸的馬特拉（Muttra）故城遺址較為偏南；由於河流長期浸蝕的緣故，新城不得不建立在靠北地區。故城在憍賞彌（Kosambī）的西北二一七英里處，為古代印度與西方通商路上之重要地點。
秣菟羅是印度古代十六大國之一的蘇羅森那（Śūrasena）的首都，相傳是羅摩的幼弟設睹盧祇那（Śatrughna）所建立。《吠陀》文獻中雖無關於秣菟羅的記載，但波檀闍利的《大疏》中卻提到此城，《女瑜伽行者呾多羅》（Yoginītantra）中也提到此城。由於地當印度通往西方的商道的要衝，西方典籍中提到它的也不少。如普林尼《博物志》第六卷第十九章談到朱木那河（Jomanes-Jumna）流經Methora（即秣菟羅）與Chrysobara城之間的華氏城而注入恆河。據拉森（Lassen，《印度考古學》Indische Alterthumskunde）考證，上文中的Chrysobara即黑天城（Kṛṣṇapura，在今阿格拉地方）。據希臘作家記載，秣菟羅城在朱木那河畔、阿格拉以上三十五英里處。據《摩訶婆羅多》〈大會篇〉記載，此城位於因陀羅波羅薩他那城（Indraprasthāna）以南。
我國法顯曾訪問過此地。據他記載該地「有二十僧伽藍，可有三千僧。」與玄奘本段所記「伽藍二十餘所，僧徒二千餘人」相對比，足以表明其間佛教逐漸衰微的情況。
據《摩訶婆羅多》及《往世書》記載，最初統治秣菟羅國的是耶杜或耶陀婆（Yadu或Yādava）家族。在笈多王朝興起之前，先後有七個那伽（Nāga）國王曾經統治此地。設睹盧祇那及其二子蘇伐護和蘇羅森那也曾君臨此城。但毗摩莎特伐多（Bhīmasātvata）逼走其子，而奪位自立。此後設睹盧祇那在朱木那河西岸擊潰莎特伐多耶陀婆人（Sātvatayā-dava），殺死摩陀伐羅伐那（Mādhavalava-na），建立秣菟羅城，該國從此命名為蘇羅森那。
佛典中有關於秣菟羅的記載，如《島史》（Dīpavaṃsa）稱此地為莎定那（Sādhīna）王的子孫所統治，耆那經典也曾提到過秣菟羅城的名王槃藪天（Vāsudeva）。此後海護（Samudragupta）、彌蘭王、貴霜王、大夏希臘人都曾統治過秣菟羅。在印度宗教史上此城有其特殊地位，是傳說中的黑天（Kṛṣṇa）誕生之地，婆羅門教遍入天派的中心，其前身薄伽梵派（Bhagavatism）就發祥於此。到貴霜王朝該派在此地的勢力才衰微。佛教在此地也盛行過數世紀之久。佛陀的弟子摩訶迦多衍那（Mahākātyāyana）曾在此地說法並評論種姓制度。尊者鄔婆毱多（Upagupta，近護）在為阿育王聘往華氏城之前，也曾在此地說法，並主持那吒婆吒寺（Naṭavaṭavihāra），有人認為即本段中之「山伽藍」。秣菟羅的近護寺在佛教史上的地位十分重要，鄔婆毱多在此寺曾度過數千俗人為佛弟子。耆那教在此地的勢力也相當強大。該教文獻中秣菟羅號稱為「成就境地」（Siddhakṣetra），因為該教的兩位聖者都在此地取得圓滿成就，教主大雄也曾在此地說法佈道。眾多的貴霜王朝末期的銘文表明該地不僅建立過耆那教僧團，而且教團也還在此地化分為小集團。秣菟羅城的耆那教浮雕表明印度藝術中西北派傳統在此地根深蒂固。此地也出土過許多有年代和無年代的佛陀像及菩薩像。秣菟羅廟宇雕飾的富麗堂皇使伽色尼王朝的馬茂德（Mahmud）驚嘆不已，使他決心按照秣菟羅的藝術風格來裝飾自己的首都。
◎附二︰高田修著‧高橋宣治、楊美莉合譯《佛像的起源》第八、第十章（摘錄）
摩突羅
摩突羅（Mathurā，漢譯另有摩偷羅、末土羅、秣菟羅等，現在寫成Muttra），是烏達爾‧普拉迭修省的古代城巿，面臨閻牟那（Yamunā，Jamnā）河的西岸，約在德里東南東一四０公里的地方，是中印度最靠西北印度的城巿。因此在位置上，它是最近西北印度恒河流域的城巿，且中國和西北印度古來交通的幹線，和從西海岸經由烏遮尼的貿易路線，亦在這裏相會。可見此巿的重要性和繁榮。不僅如此，摩突羅以作為宗教都巿而著名，自古以來就是克里須那神信仰的中心，至今巡禮者仍群集於此，還有它是佛教和耆那教的重要據點。此地，宗教興起，美術繁榮，又是通商幹線的要衝，所以是一個商業殷盛的都巿。尤其貴霜王朝時代，是令人注意的宗教美術隆盛的顛峰期，發揮了富於力量感的獨特風格之雕刻特色，它還為中印度創始了最早的佛像，在美術史上佔著極為重要的地位。
摩突羅的歷史時代，是以作為十六大國之一的蘇羅娑（Sūrasena）國主要城巿而肇始的。在古代佛教聖典裏，記有摩突羅（Madhurā）之名。此巿有五種惡劣條件，佛弟子摩訶迦旃延（Mahākātyāyana，～Mahā-kaccāna），有一短暫時間住在該巿的Gundā-vana地方，這些事都在佛典中看得到。接著在佛滅後一百年召開的七百結集大會時，作為其主持人之一的摩突羅的陀娑羅（Daśabala，或叫Sambhūta）長老，還有阿育王時代，作為王的佛教指導者的長老優波笈多等，都是當地人。這樣的一個古代舊蹟，現在已無從考尋，然該巿附近出土的古陶或帙拉珂達雕刻等，包括了孔雀王朝時代乃至更早以前的遺物，這些遺物說明了該巿有作為古代造形活動的起源之地位。接著的熏伽王朝時代（前二至一世紀），除了該王朝統治當地的二、三個王的名字，可以從貨幣和碑銘窺知外，我們從遺品亦可以得知當時興起的佛教雕刻製作之情形。摩突羅巿的名稱早就傳到西方世界，或以克里須那信仰的中心地而著稱，或者被稱為「眾神之城」，這些事蹟，我們在此附記。
該巿重要性之倍增，是由於繼塞卡族之後，它成為印度內部貴霜族的據點，佛教及耆那教繁榮起來，宗教美術也於此時期大為興盛。在塞卡族入侵的時代，從西元前一世紀的後期，摩突羅地方在其佔領之下，摩訶庫沙德拉帕（Mahākṣatrapa）和修達沙（Śoḍāsa，Śuḍasa）父子，相繼統治當地。摩突羅的獅子柱頭，是庫沙德拉帕時代最古的遺品，有卡羅修體文字的奉獻銘，記載著佛教寺塔營造建築之事，還有當時各地的統治領主之名，因此非常重要。在修達沙時代，有布拉夫米銘的阿摩希尼奉獻板。除了佛教的之外，耆那教和毗濕奴信仰也一併被發現。恐怕在進入第一貴霜王朝時代（從一世紀後半至二世紀前半），塞卡族系的太守仍然繼續統治此地。
迦膩色迦以後的第二貴霜朝時代（二世紀後半至三世紀前半），摩突羅成為貴霜帝國在印度領土內政治、軍事上最重要的據點。現在的巿街地區的外圍，從南至西，有作馬蹄形的斷斷續續的磚造城壁痕跡，原來的基部厚約六公尺，係當時修築的城壁。散在郊外的遺蹟很多，巿區及其附近出土的布拉夫米銘和雕刻，還有建築物的斷片等，數量也很多，大部份是屬於從貴霜時代至後貴霜時代的東西。銘多半記著宗教的奉獻，由此可知佛教、耆那教和其他信仰的盛行，其中也顯示了寺塔的營建、聖像的造立，相次繁盛的狀況。不但如此，用迦膩色迦紀元的紀年銘不少，還有很多雕刻作品上附有奉獻銘的，這對當時歷史的再現，和美術遺品的編年研究，貢獻相當大。摩突羅之宗教及其文化的繁榮，一直至笈多時代（四至六世紀），而對當時創造的優秀美術之展開，扮演著指導性角色的，仍以該地的工房為主。但是貴霜時代晚期以後的史實不明，五世紀初的法顯和七世紀前半的玄奘也只不過記載當時在閻牟那河兩岸的二十幾個伽藍和大量佛塔、大小乘並行，如此一點點的訊息罷了。（中略）
摩突羅美術
從出土的遺品及碑銘來看摩突羅美術的時期，無論是熏伽時代或其前的笈多時代，都有一段相當長的時間。一般所謂的摩突羅派的雕刻，或稱之為摩突羅美術，是指這段期間在當地的工房製作的石造雕刻的總稱，但特別重要的是最為隆盛的貴霜時代的作品。換句話說，這時代的作品，可以視為摩突羅美術的代表作。各個時代，僅有少數例外，通常都是用Sikrī產的帶有黃斑的赤色砂岩雕刻，這是在材質上，摩突羅作品容易區別於其他作品的一個特徵。因此，即使在遠地發現這類作品，不但可以從風格上，亦可以從材質上，判斷它是摩突羅的製作品。
摩突羅最古的遺品是鐵拉珂答製品，如母神（mother-goddess）之類，可以鑒定為孔雀王朝時代，甚而是更早期的作品。在熏伽時代佛塔已經存在。若干欄楯浮雕，和巴路特的作品，都屬於中印度古代初期的樣式，圖案相當簡樸。繼此最初期的作品之後，即是我們所謂的廣義的貴霜時代，雖然此時代的歷史不太清楚，但大體可分成如下的三個時期︰
(1)庫沙德拉帕時代︰先是由塞卡族的太守（即庫沙德拉帕）治理，後來被納入在西北印度的第一貴霜王朝的勢力圈內。
(2)第二貴霜朝時代︰以迦膩色迦開始，在第二王朝的治理下摩突羅繁榮的一世紀間。依我們的年代算法，是從後二世紀中葉至三世紀中葉。其間有依迦膩色迦紀元的紀年銘。
(3)後貴霜時代︰從第二王朝滅亡以後到笈多朝興起，這不到一世紀的期間關於摩突羅的歷史情況完全不清楚，其統治者一個也不知道，然可以看出來，迦膩色迦紀元的紀年法依然被繼續使用。
上面所言的各時期，就摩突羅美術的展開而言，大體可以稱為勃興期、興盛期與衰退期。以下只簡單地把上述各時期的美術作一概觀。
首先，庫沙德拉帕時代，作為最初標幟的獅子柱頭之後，接著是在修達沙的治世間，留存有以阿摩希尼奉獻板為首的少數作品，然其後的庫沙德拉帕時代後期（從一世紀中葉起約一世紀間，約相當於第一貴霜王朝時代），可以推知其年代的遺品，一個也沒有被發現。但是在樣式上，可以推溯到迦膩色迦以前的作品，存在不少。且值得注意的是，這些作品中不乏富於創造性的優秀作品，這時期──恐怕可以認為是已經進入二世紀前期──在摩突羅的造像活動相當活潑，可以推定它呈現著一片蠢蠢欲動的勃興之象。不這樣推定的話，就不能理解在第二貴霜朝時代興盛的造像活動了。摩突羅佛陀形像的出現，想來也該是這期間的事。
接著，從二世紀中葉迦膩色迦登位以後，以佛像和耆那像為首，遺品的數量突然增加了，至貴霜時代晚期仍繼續增加。這時期，即從第二貴霜王朝時代包括貴霜時代晚期的作品，有迦膩色迦紀元的紀年銘的東西不少，根據這些，可以編定某一程度的遺品編年順序。但是由於紀年銘的年數問題，我們未必都可以立刻接受這份編年順序。就佛像來看，附有迦膩色迦二年和三年銘的立像，是已知的年代最古的作品，然那並不意味著它是最早的摩突羅佛像。
無論如何，摩突羅美術以第二貴霜朝時代前後最值得重視。在內容上大部份為佛教和耆那教的遺品，從作品本身來看，有關佛教的卓越作品很多。其他還有關於當地民間信仰的雕像等，還出現了印度教的神像。不論任何宗教，一般喜好在欄楯等處雕刻著裸形妖艷的女像，即藥叉像，這也成為摩突羅顯著的一個特色。還有把貴霜族諸王侯的肖像拿來祭祀，在印度也只限於摩突羅地方，這一個特殊的例外，是值得注意的。這時期的摩突羅在印度美術史上，乃至文化史上所扮演的重要性，再怎麼強調也不夠。作品的表現雖可謂生硬，但雕像卻以充實的力量感作為其特色，還有浮雕也在簡樸中具有無盡的韻味，造型上富於魅力的作品，佔絕大多數。
在貴霜時代有上述那樣美術興盛的摩突羅，在笈多時代，依然繼續其隆盛的製作活動，尤其是領導這時代的新式樣的佛像製作，最值得注意。以笈多文化最高揚的時代為背景，在摩突羅，從五世紀以來，開始以一種身材高大莊嚴的佛像，取代以前那種以重量感作為其表現特色的佛像。這種新姿態的規範是四肢碩長，各個佛像的面貌不同，有裝飾性的衣褶，具有花草飾樣浮雕的大頭光，這種式樣的佛像和沙爾那特式，成了笈多佛像的典型。Yaśadinna奉獻的立像，和新德里國立博物館藏的立像等，是特別出色的代表作，還有，不僅這些佛像，還留下有毗濕奴像等傑作。但是到了六世紀，突然製作少了，大概其後已失掉創作能力的緣故吧﹖（中略）
以「菩薩」名義出現的佛像
〔佛像出現的各種條件〕
(1)首先談摩突羅。摩突羅是古代初期以來一個造型活動的中心，其時代的特色是它是一個固執遵守不表現佛像的制約之環境。這可從古代的遺品得到證明。因此，如果沒有什麼內在的乃至外在的動因或契機去打破傳統的話，是不能有這樣的佛像表現的。久被期待的佛陀形像雖然開始登場，但在初期還是可以看到古來的象徵表現法亦被併用，從這事來看，可以窺知這傳統的打破不是容易的事。
(2)而且佛陀的像容被創作的話，首先第一個要考慮的是︰隨著時代的推移，佛教思想有可能有新的展開。而這不外是因為不表現佛像的佛教環境有了顯著的改變。但是我們只知道當時在摩突羅有幾個小乘部派盤據，至於新的思想運動之跡象一點也沒找到。不但如此，據我們所知，這些的部派佛教，他們一點也沒有積極創作佛像和發展作為佛像出現之背景的思想。在當時當地佔優勢而也是最進步的大眾部，依然是強調從來的不表現佛像之觀念，所以像這種打破傳統而去具體表現佛陀形像之舉，在理論上大眾部不可能是推動者。
(3)一方面，出現的摩突羅佛像的形式，若說其坐像和耆那像、立像和藥叉神像，各有密切關聯的話，那麼佛像的產生是由於佛教徒模仿已經開始製作的耆那形象和自古以來就有的藥叉神像，而創造出佛陀的像嗎﹖這樣的推論也有可能罷。但是表現出佛陀的形像不是一件容易的事。因為佛陀的偉大是形與色所無法表現的，而且一般人更久已固執於從早期就確立的不表現之傳統。如此看來，在摩突羅佛像的出現，到底不是自摩突羅本身內在的諸條件所造成的。
(4)那麼，我們當然要考慮其他外來的影響，也就是犍陀羅佛像的影響。犍陀羅佛傳圖中，佛陀以主要角色出現的開始年代，如果我們的年代觀沒有錯誤的話，是約在後一世紀的末期左右，比摩突羅佛像的出現雖僅幾年之隔，但總是較早。因此極有可能是由於在中印度最靠近西北地方的摩突羅由於當時殷盛的交通，加速了犍陀羅的影響。但是從初期的摩突羅佛像和初期的犍陀羅佛像之比較，果然可以看出一方接受他方的影響嗎﹖如果硬要在他們兩者之間找到共通的因素，那也只有在表現佛陀的形像這一點是共通的罷了。犍陀羅和摩突羅兩者在造型上的影響關係是要到更晚的事了。
(5)但是在犍陀羅佛像開始出現後，摩突羅也接著開始，而其絲毫沒有受到犍陀羅造型的影響，獨自創作形像，這一點應該要注意，而且是解開摩突羅佛像的出現的問題。在我們所舉出的種種條件，從理論上去追究尋求摩突羅佛像表現的契機，除此之外，別無途徑。佛像實在是眾所渴望的，卻也是從來所禁忌的。犍陀羅打破了這個禁忌，在當時給予佛教界一個大的衝擊，這是可以想像的。而佛典裏，有關此事幾乎保持沉默的，就優填王造像說而言，把佛像的起源假託在釋尊時代那是為了建立起權威，卻也是當時佛教界對這造像之行動的一個反應。而實際的造像，在中印度地區以摩突羅最早，接著傳至遙遠的南印度。
這種摩突羅佛像的出現，是在犍陀羅造像開始後，且與犍陀羅佛像沒有什麼關係的情況下獨自開始創作的，因此摩突羅是造型美術的一個中心，以其傳統的手法創作，想來是應具備有得以創造的準備的。話雖如此，在固執不表現佛像的環境下，「試作佛像」如果是由當地的佛教徒所進行，佛教徒難道一點也沒有異議的接受嗎﹖而且基於摩突羅佛像製作的逐漸盛大來看，我們也不得不認為，佛教徒當然是採取接受的態度的。而我們從初期的摩突羅佛銘為「菩薩」之事實也可以看出其態度趨勢。
〔佛像的接納〕 摩突羅佛陀像的出現，和犍陀羅同樣，一開始都是以佛傳圖的主要角色出場，最初其像相尚未定型，其位置佔在佛傳圖乃至佛供養圖中心，然後逐漸其像相定型化而後終於成立了佛陀像的形式。其早期也沒有銘文，而像本身被接受的程度如何不得而知，在當時的佛雕上，表現佛像的圖和把佛陀以象徵物來表現的圖並存，可見當時佛像未必全面被接受，想來尚有若干的躊躇。從摩突羅到約晚半世紀多的阿摩羅瓦第，佛陀的佛傳圖與沿襲古來象徵主義的佛傳圖，是兩相並行的。至龍樹山為止，仍為象徵主義所影響。對於造像初期佛像的接受是在同一地方的教團（但不意味著單一部派）之間，這可以看作是長期對立的最顯著例子。但是，在摩突羅雖也有躊躇，但還看不到對立的跡象，整個趨勢是向著以佛像為中心的方向展開，在單獨製作碑像時，各部派都能接受佛像了。這正說明在摩突羅的佛教界，不拘於部派之別，全部都採取接納佛像的態度了。
關於這些，我們可以看看《十誦律》中一段值得重視的文章。「爾時給孤獨居士，信心清淨，往到佛門，頭面作禮，一面坐已，白佛言︰世尊！如佛身像不應作，願佛聽我作菩薩侍像者善。佛言︰聽作。」
上文所說是不作佛身像即佛陀的形像，但作「菩薩侍像」是無妨的。這樣的話就好像三尊佛像中，除了中尊的佛陀之外僅作其兩旁的侍像的意思了。但是叫作「菩薩侍像」是依照在此經被漢譯之當時（五世紀初期）的中國造像狀況翻譯者把它作如此稱呼，而實際上這經的文意是單作菩薩像的意思。其菩薩既是在有部的經裏所提到的，自然不會是大乘的菩薩了。而且這裏所提到的菩薩像是與佛身像對立的像，理應指著成道以前的釋迦像，且不限於其最後生的菩薩，即連其前生的菩薩也包括在內。此中，值得注意的是，不可以作佛身像而僅允許作菩薩像。那不會是釋尊時代自不待言。而在此提到釋尊的聽許也無非說明了那是一個有必要假託釋尊權威之時代。提到不作佛身像，並不能證明禁止造像，寧可看作那是在古代初期以來不表現佛像的傳統延續的時期，現實中所常使用的敘述語句。而且就在同時，進入了菩薩像開始出現的時代。
這樣看來上面所敘述的《十誦律》之文是否可以說正是反應當時摩突羅的實情呢。在佛像開始製作的初期，雖意圖去作佛陀像，但是卻以「菩薩」像來接受它，這種衝擊心理只有摩突羅有。也就是說，在摩突羅基於對犍陀羅佛像的出現，自己也作出佛陀的像來，但在從古以來的傳統環境之下不能馬上把它接受為佛陀像，才作了這種權宜之策。那也正與前面引示所提到的不作佛身像相符合。而且對於在犍陀羅造像風氣漸趨盛行的情勢，摩突羅當地渴望的氣勢也高漲起來，因此摩突羅的佛教界會去尋求一個接受佛像的妥當途徑，這是自然的事。於是就在「菩薩」的名下接受了佛陀像。菩薩自前代以來已經出現在本生圖中了，這菩薩可以指成道以前的釋尊。但如在古代初期那樣，如果強調其最後生的話，就會產生矛盾，反之把這菩薩之語指為最後生的佛陀也是可以適用的。總之，至此固執不表現佛像的傳統實際上已經被打破了，佛教徒有不得不向現實妥協的苦衷，他們對於新出現的佛像既然沒有能力拒絕，為了找尋接受的理由，勢必要尋得佛教的根據，這是自然的事。而在庫沙德拉帕時代末期，至少有三個部派假菩薩之名接受了佛像。
摩突羅佛像就這樣的出現且被接受了，一旦成立之後，造像迅速地盛行起來。又幸得第二貴霜朝統治下政治情勢的安定，摩突羅遂成為中印度造像的中心，其聲名不逕而走。整個貴霜時代摩突羅的佛像被運到遙遠的鹿野苑（沙爾那特）、祇園（沙黑特、麻黑特）高桑比、山崎等地去奉獻，摩突羅成為中印度造像的先驅，而其產生了極為印度化的像，在這同時，其他地區的教團尚未達到接受佛像的態勢，而僅摩突羅教團建立起接受佛像的佛教根據。
〔參考資料〕 《雜阿含經》卷二十三、卷二十五；《有部毗奈耶藥事》卷九、卷十；舊譯《華嚴經》卷二十九〈菩薩住處品〉；《慧苑音義》卷中；V. A.Smith《A History of Fine Art in India and Ceylon》。
清末之著名居士。池州（安徽）石埭人，號仁山。自幼讀書，但不喜科舉業，當咸豐三年（1853）太平天國革命軍進攻安徽，他隨著家人輾轉遷徙於各地，前後十年。這時他學習音韻、曆數、天文、地理以及黃老莊列等學問。同治三年（1864），他因病專心研究有關修養的書籍，得《大乘起信論》，反覆讀誦領會其中的奧義。接著又看到《楞嚴經》，更有會心，增加對佛經鑽研的興趣。同治五年，他到南京在工程界工作，同事中有真定人王梅叔，深通佛學，時相切磋。他又認識了魏剛己、趙惠甫、劉開生、張浦齋、曹鏡初等人，和他們討論，以為當時佛經大部份刻版都毀滅了，對於弘揚佛學很有影響，應將刻經的事業恢復起來。於是設立金陵刻經處，募款重刻方冊藏經，由他自任校勘。同時贊助這事最有力的有江都人鄭學川，出家名妙空，在揚州磚橋設立了江北刻經處，和金陵刻經處分工合作。同治十二年，楊文會又研究造像，擬好結構，請畫家畫成「極樂世界依正莊嚴圖」、「大悲觀音像」等，另外還搜集古代名畫佛像，一併刻版流通。
光緒四年（1878），他服務外交界，隨駐英、法公使到倫敦、巴黎。光緒十二年，又再去倫敦認識了日本留學僧人南條文雄。三年後，他任滿回家，年已五十三。他感概當時政治的腐敗，決心擺脫政界，專門研究佛經。又與南條文雄聯繫，托南條在日本陸續搜得大藏經未收錄的中國古德著述二八０餘種，擇要刻印。同時他也幫助日本編輯《續藏經》，供給了好些註疏和密教典籍。光緒二十年，他和英人李提摩太把《大乘起信論》譯為英文，流通於外國。明年，他又在上海會見了斯里蘭卡的達磨波羅，很贊同波羅發起摩訶菩提會將在印度復興佛教的宗旨，就著手編訂《初學課本》等書，準備創辦學校，培養弘法人材，作這一運動的響應。由於這些事，他對中國和日本、印度等地佛教文化的交流，作出不少貢獻。光緒二十三年，他於南京延齡巷修建住家的房屋，附帶收藏經版並流通佛經，四年後將這所房屋捐給刻經處。光緒三十四年，他於刻經處實現了辦學計畫，設立祇洹精舍，招收僧俗學生十餘人，由他親自教授佛學。釋太虛、邱晞明等都是當時學生中的優秀者。祇洹精舍辦了兩年，因缺乏經費，就停辦了。
跟著宣統二年（1910），楊文會又辦佛學研究會，他自己主講。他此時在刻經方面，因感覺到日本所編《續藏經》的蕪雜，就另編了《大藏輯要》的目錄，共收三藏要典及各家著述共四六０種，三千三百餘卷，準備陸續刻印。又擬作大藏和續藏的提要，提供讀者研究的門徑。宣統三年秋，他患了病，以刻經處的事業囑付研究會同仁，並以處內事務託歐陽漸、陳鏡清、陳義三人分任，於八月十七日去世，年七十五歲。他遺囑不願和一生所刻的經版分離，所以他的遺體就葬在刻經處內，並建了紀念塔。他的著作有《大宗地玄文本論略注》四卷、《佛教初學課本》並《注》各一卷、《十宗略說》一卷、《陰符》、《道德》、《莊》、《列》四經發隱各一卷，《論語》、《孟子》發隱各一卷、《等不等觀雜錄》八卷、《觀經略論》一卷、《闡教編》一卷，都已刻版印行。
楊文會宏揚佛學四十年，以刻經和講學交互為用，對於中國近代佛教所發生的影響是很大的。他計劃刻版的《大藏輯要》雖未完成，但重要的著述都已刻了出來。像賢首的十疏之六和一些雜著、嘉祥《三論疏》、慈恩《唯識述記》、《因明述記》，善導《觀經疏》等中國久已失傳的要典，都從日本搜得底本，精加校勘，刻版流通。這不但豐富了佛教大藏的內容，並還啟發了學者的研究，使各宗學說得到平等的傳播。所以在他主辦的佛學研究會講習指導之下，會員如譚嗣同、桂柏華、黎端甫、梅光羲、李證剛、歐陽漸等各擅專宗，有獨到的造詣。
至於楊文會自己的佛學思想，則著重在淨土法門，推尊明末四大師（蓮池、紫柏、憨山、蕅益），對於佛學各宗以及內外學說，帶有濃厚的調和色彩，因而常常表示「教宗賢首，行在彌陀」。他對賢首宗著述有深刻研究，並有精確辨別，像《華嚴三昧章》一書，就是經他的鑒定刻出流傳於世的。他並還上溯清涼、圭峰各家思想的來源，特別重視《大乘起信論》和《玄文本論》，要將二論的綜合法門來涵蓋一切。他自己獨尊賢首，而對接近他的學人則因材施教，分別鼓勵深入餘宗。所以他在佛學上諸宗兼顧，規模廣闊，影響於當時。（田光烈）
◎附︰歐陽漸〈楊仁山居士傳〉（摘錄自《中國佛教思想資料選編》第三卷第四冊）
清末，楊仁山居士講究竟學，深佛法，於佛法中有十大功德︰
一者，學問之規模弘擴；二者，創刻書本全藏；三者，搜集古德逸書；四者，為雕塑學畫刻佛像；五者，提倡辦僧學校；六者，提倡弘法於印度；七者，創居士道場；八者，捨女為尼，孫女外甥女獨身不嫁；九者，捨金陵刻經處於十方；十者，捨科學伎藝之能，而全力於佛事，菩薩於五明求，豈不然哉。
此土思想，涵蓋渾融，善而用之，登峰造極，故曰中土多大乘根器；其不善用，則凌駕顢頇，毫釐千里，亦足傷慧命之源。北魏‧菩提流支重譯《楞伽》，大異宋譯，譯籍雖多，歧義屢見，於是《起信論》出，獨幟法壇，支離儱侗之害千有餘年，至今不熄。蓋《起信》之謬，在立真如門，而不立證智門，違二轉依。般若說與生滅合者為菩提，不與生滅合者為涅槃，而《起信》說不生不滅與生滅合者為阿梨耶識。《瑜伽》熏習是識用邊事，非寂滅邊事，而《起信》說無明真如互相熏習。賢首、天台欲成法界一乘之勳，而義根《起信》，反竊據於外魔。蓋體性智用樊亂淆然，烏乎正法﹖乘教何分而教網設阱，都談一乘胡薄涅槃，天台過也；不明增上皆一合相，圓頓奚殊襲四而五，賢首過也。奘師西返，《瑜伽》、《唯識》日麗中天，一切霾陰蕩滌殆盡，誠勝緣哉。有規矩準繩，而方圓平直不可勝用，法界一乘建立自無殞越之殊。獨惜後人以《唯識》不判五法，圓頓甘讓《華嚴》，而一隅自守。職其法義精審有餘，論其法門實廣大不足耳。
仁山居士，學賢首遵《起信論》，刻賢首《起信論義記》及《釋摩訶衍論》，而集志福等註以作疏。博求日韓，得賢首十疏之六，與藏內十餘卷，都二十種，彙而刊之，曰《賢首法集》，刻《玄文本論》，而詳論五位以籠罩一切法門。然其〈與桂伯華書〉曰︰研究因明唯識期必徹底，為學者楷模，俾不顢頇儱侗，走入外道而不自覺。明末諸老，仗《宗鏡錄》研《唯識》，以故《相宗八要》諸多錯謬，居士得《唯識述記》而刊之，然後圭臬不遺，奘基之研討有路。刻《門論》、《百論》等，然後中觀之學有籍，而三論之宗復明。嘗示修禪，曰離心意識參，曰守當前一念，曰《中峰廣錄》善，然後禪有徹悟之機而宗門可入。與日人論十念往生，而必發菩提心，然後淨土之宗踐寶。唯居士之規模弘廣，故門下多材。譚嗣同善華嚴，桂伯華善密宗，黎端甫善三論，而唯識法相之學有章太炎、孫少侯、梅擷芸、李證剛、蒯若木、歐陽漸等，亦云夥矣。然其臨寂遺囑，一切法事乃付託於唯識學之歐陽漸，是亦可以見居士心歟。
居士喜奇書，有老尼贈以《金剛》，髮逆亂甫定，於皖肆得《起信》、《維摩》、《楞嚴》，循環研索，大暢厥心。因而遍覓經論，又卒不一獲，於是發憤而起，與王梅叔、魏剛己、曹鏡初等謀刻大藏全經。獨江都鄭學川最切至。厥後出家名妙空，創江北刻經處於揚州磚橋雞園，而居士創金陵刻經處於南京。居士在英牛津時，與倭人南條文雄善，後仗其力由海外得古德逸書三百種，抉其最善者刻之。而倭印《續藏》，居士亦供給多種。然以為《續藏》蕪雜，應區別必刊、可刊、不刊三類而重刻之也。
居士嘗謂，刻經事須設居士道場，朝夕丹鉛，感發興致，然後有繼以漸而長。昔年同志共舉刻事，乍成即歇者為多，雖磚橋刻經不少，而人亡業敗，以故設立學會於金陵刻經處，日事講論不息。今以避難移川，而刻事猶未衰歇者，由是而來也。
居士謂比丘無常識，不通文，須辦學校。當時金陵南郊、揚州、常州，皆設僧學，而金陵刻經處辦祇洹精舍，僧十一人，居士一人，以梵文為課，以傳教印度為的，逾年解散。因詢居士何因歇廢，居士以無學生答。意以奘師未遊印時，《婆沙》諸籍精熟無倫，今欲印遊，須研解固有學義，而後法施資糧不匱。今時印通，若談遊印，非仍居士之說無當耳。
居士於事純任自然，每有水到渠成之妙。嘗謂漸曰︰牛應貞女夢中讀《左傳》全部，以志不遂而夭折，此父母不善處之之過也。故於女圓音任其出家，於孫女輩聽其獨體。辛亥八月十七開護刻經處會，居士問幾鐘，而曰︰吾刻事實落，吾可以去。即右 36脇而逝。蓋自然如此，生死亦自由矣。
居士於事又復能捨。金陵刻經處經營五十年，刻經三千卷，房室數十間，悉舉而公諸十方，以分家筆據為據。此猶物質，而精神亦捨。
居士聰慧嫻科學，從曾惠敏赴英法，又復從劉芝田赴倫敦，廣有製造，悉售於湘時務學校，而以其資創金陵刻經處。
居士善工程，李文忠函聘不往，曾文正密保不就。志在雕塑，先事繪畫，成「極樂世界依正莊嚴圖」、「靈山法會圖」，布列數十人無間隙，雕刻則極其精微，而又一本造像度量，使人觀想不誤。
〔參考資料〕 蔣維喬《中國佛教史》卷四；《淨土宗史與宗師》（《現代佛教學術叢刊》{65}）；于凌波《中國近代佛門人物誌》；Holmes Welch《TheBuddhist Revival in China》。
唐、五代流行的民間講唱文學作品。也是佛教所曾用來佈教的通俗文學作品之一類。「變」，有「變更」之義；即變更佛經本文而成通俗之文，故稱為變文。在美術方面，「變」為變相之意，即指將佛典經文圖像化的變相圖。按，講唱淨土變、阿彌陀變等變相之活動，謂之俗講，俗講的腳本即稱變文。其後，變文漸不以寺院中之佈教文學為限，而且也泛指唐、五代所流行之同性質的民間講唱文學。
變文最初產生的年代不詳，考察現存各種變文，大致可推定為中唐時期。變文現存的原本總數亦不明確，據推測約有八十至九十種。其內容大致可分兩類，一種取材自佛教經典，此類多出自《本生經》、《佛本行集經》、《譬喻經》、《賢愚經》、《維摩詰經》、《法華經》、《阿彌陀經》、《盂蘭盆經》、《父母恩重經》等。約占現存變文總數的三分之二。如《佛本行集經變文》、《地獄變文》、《降魔變文》、《維摩詰經變文》等即是。另一種取材自中國原有的傳統故事，其數量約占全部的三分之一。如《季布歌》、《王陵變文》、《伍子胥變文》、《前漢劉家太子傳》等皆是。
取材自佛典的變文，內容遍及宣傳教義、讚美佛陀、獎勵信仰、菩薩與高僧等事蹟，乃至地獄及極樂世界之描述等。其內容之構成，大抵皆是敷演經典，而採用通俗易懂且引人入勝之方式，在人物、背景的描寫上加以潤色，或巧妙地融合中國思想，強調救母孝行之類，兼採豐富的譬喻與寓言。在佈教的同時，亦兼顧民間文學之適合性。
就其表現的文學形式而言，係採用韻文與散文交叉使用。計有下列幾種︰(1)先以散文或駢文敘述一段故事，然後加三言或七言的韻文唱詞，少數雜以五言或六言者，如《目蓮變文》、《維摩詰經變文》等大部分變文皆採此形式。(2)以散文敘述全篇內容，最後置韻文概述全文，如《舜子至孝變文》等即屬此類。(3)全部以韻文敘述，如《季布歌》等即是。
就現存之變文而言，屬於變文之範疇者，亦包括變、緣起（如《目蓮緣起》）、傳、傳文、明顯座文（如《溫室經講唱明顯座文》）、唱文（如《法華經唱文》）、講唱文、講經文、詞、詞文、歌等。其中，變、傳、緣起與變文之間大致相同。明顯座文係一種短篇韻文，唱於開講之前，以梵唄引攝，使聽眾專心一意，其末尾均有「經題名目唱將來」一句，以引起下面的俗講正文。講唱文、唱文、講經文，為講唱經典自體者。詞、詞文、歌，概指唯以韻文構成者。
變文之發生，始於唐代各寺院的俗講。其後，俗講極為流行，甚至有專門從事俗講的寺院及俗講僧。但到十一世紀初宋真宗時代，則以俗講為「假託經論，所言無非淫穢鄙褻之事」而加以禁止。不過，這種講唱文學方式，並未因此而中斷，此後之鼓子詞、寶卷、彈詞等民間文學形式，便是自俗講所逐漸發展而成的。
◎附一︰王重民〈敦煌變文集序〉（摘錄自《敦煌變文集》引言）
敦煌石室藏書中和文學有關的東西內容很複雜︰有唐人的詩，有唐末五代的詞，而最多的是形式和後代彈詞類似，有說有唱的說唱體作品。這些說唱體作品的內容，多數取材於佛經，也有不少是取材於民間傳說和歷史故事。本書所收就是以說唱體為主的一些作品。
敦煌所出說唱體的文學作品，最初被誤認為佛曲，如羅振玉在《敦煌零拾》中所著錄的幾篇，就是這樣標題的。後來因為像〈目連變〉、〈八相變〉等等，變文的名稱尚保存在原卷之中，於是又把這一類作品泛指為變文。但是像這一類的作品，固然有些是題上變文的名稱的，是否就可以一律稱為變文文學呢﹖或者還是有其他的通稱呢﹖二十年來，我們根據唐代段安節的《樂府雜錄》、《盧氏雜說》，以及九世紀上半期日本僧人圓仁入唐後所作的《入唐求法巡禮行記》，知道唐代寺院中盛行一種俗講。後來又發現巴黎藏伯字三八四九號卷子紙背所書〈俗講儀式〉，對於俗講的內容算是比較清楚一點了。現在可以肯定地說佛曲的名稱是錯誤的。同時我們也提出這樣一個說法︰唐代寺院中所盛行的說唱體作品，乃是俗講的話本。變文云云，只是話本的一種名稱而已。但變文一稱，世已習用，所以本書仍稱之為變文。
這些話本如述說秋胡和廬山慧遠的《廬山遠公話》等故事，用的是散文體，大概有說無唱。如〈目連變文〉、〈八相變文〉、〈王陵變文〉，以及以季布為題材的歌、詞文、傳文之類，則散文與韻文相間，有說有唱，和後世的講唱文學如彈詞等極其相似。
據日本僧人圓仁《入唐求法巡禮行記》的記載，九世紀上半期長安有名的俗講法師，左街為海岸、體虛、齊高、光影四人，右街為文溆及其他二人。其中文溆尤為著名，為京國第一人。這些人可以稱為俗講大師，他們所講的話本今俱不傳。現存的作品中有作者之名的只〈頻婆娑羅王後宮綵女功德意供養塔生天因緣變文〉末尾提到作者保宣的名字。此外如巴黎藏伯字二一八七〈破魔變文〉，北平藏雲字二四號〈八相變文〉，末尾都有一段獻詞，可以看出即是話本作者的自述。巴黎藏伯字三八０八號〈長興四年中興殿應聖節講經文〉，又伯字二四一八號〈父母恩重經講經文〉，也是出於俗講法師之手。可惜這些人的名字除保宣而外，都不傳了。圓仁還記載了道教的俗講，並提到講《南華》等經的道士矩令費。至於道教俗講的話本，還沒有見到。
唐代講唱變文一類話本的不限於寺院道觀，民間也很流行，並為當時士民所喜愛。趙璘《因話錄》和段安節《樂府雜錄》都提到俗講大師文溆的故事，說他「聽者填咽寺舍」，說他「其聲宛暢，感動里人」。士民喜愛之情於此可見。《全唐詩》裏收有唐末詩人吉師老〈看蜀女轉昭君變〉詩一首，是唐代還有婦女從事講唱變文的。吉師老的詩裏有「清詞堪嘆九秋文」和「畫卷開時塞外雲」兩句，前一句指講唱者一定持有話本，後一句則講唱之際並有圖畫隨時展開，與講唱相輔而行。巴黎藏伯字四五二四號為〈降魔變文〉，述舍利弗降六師外道故事中的勞度叉鬥聖一段，卷子背面有圖畫，畫的就是勞度叉鬥聖的故事，每段圖畫都和變文相應，相當於後世的帶圖本小說。這可為吉師老詩作證明。而現存敦煌話本卷末往往有立舖等話語，立舖或一舖指畫而言。都可以說明開講俗講話本時是有圖畫的。
開講俗講時除用圖畫外，似乎也用音樂伴唱。變文唱辭上往往注有「平」、「側」、「斷」諸字，我們猜想這是指唱時用平調、側調，或斷金調而言。
唐代寺院中盛行俗講，各地方也「轉」變文。變文之流究竟起於何時﹖先起於寺院﹖還是這一類講唱文學，民間由來已久﹖這一些問題，都因文獻不足，難以確定。我們知道，變文、變相是彼此相應的，變相是畫，洛陽龍門石刻中有唐武后時所刻的「涅槃變」一舖，所知唐代變相以此為最早。因此可以這樣說，最遲到七世紀的末期，變文便已經流行了。九世紀上半期有像文溆法師那樣的名聞京國的俗講大師，「歷事五朝，二十餘年，數經流放，聲譽未墮！」上自帝王，下至氓庶，無不傾倒；勢力和影響之大，可想而知。
唐代俗講為宋代說話人開闢了道路，俗講文學的本身，也和宋人話本有近似之點，是宋以後白話小說的一個雛型。一般認為韓愈「文起八代之衰」，那就是說韓愈一反梁齊以來文章綺靡之弊，改宗古文。古文運動就是散文運動。文體解放的一個影響是傳奇文學的興起，傳奇就是一種短篇小說。八、九世紀以後，正統文學方面古文興起，茁發了傳奇文學。戲曲方面參軍戲、大曲之類也大盛了。這些對於俗講文學都不能說是絕無關係的。
據唐代對於文溆的記載，文溆的俗講，「釋徒茍知真理及文義稍精，亦甚嗤鄙之。」那就是說俗講太淺了，是以不登大雅之堂，不見賞於文人學士。可是也正因為這樣「甿庶易誘」，於是「愚夫冶婦樂聞其說，聽者填咽寺舍，瞻禮崇奉，呼為和尚。教坊效其聲調以為歌曲。」成為民間大眾所喜聞樂道的一種新的文學。這對於宋以後的說話人、話本以及民間文學的逐漸形成，是起了很大的先驅作用的。
首先是俗講文學開闢了一個廣闊的園地，利用種種題材來向民間群眾講唱。僅就本書所收的變文一類作品而言，其取材已甚廣泛︰有佛經，有民間傳說，也有歷史故事。其敷衍佛經故事，目的並不在於宣傳宗教，如講唱舍利弗降六師外道的〈降魔變〉，文殊向維摩詰居士問病的〈維摩變〉，場面極其熱鬧而又有趣味。宗教的意義幾乎全為人情味所遮蓋了。敷衍民間傳說和歷史故事的如秋胡小說、伍子胥、王陵、季布、昭君等，也都是一般人所喜歡聽的。宋代說話人之講經、說史，在俗講文學中已經有了萌芽了。
其次是採用了接近口語的文字，並蒐集了一部分口語辭彙，為宋以後的民間文學初步地準備了條件。同時對於人物的心理以及動作，加以細緻的分析和描寫，因而像兩卷本的《維摩詰經》可以敷衍成為數十萬言的〈維摩變文〉，在技術方面給後來的話本和白話小說以很大的啟示。
第三，宋代說話人在中國文學史，特別是民間文學方面，佔有相當重要的地位。但是過去對於說話人的淵源關係很模糊，講文學史的談到這裏戛然而止，無法追溯上去。自從發現了俗講和保存在敦煌石室藏書中的俗講話本以後，宋代說話人的來龍去脈，纔算弄清楚了。對研究中國文學史和民間文學的人而言，這自然是一件大事。不僅如此，清末以來，因為找出了一部分所謂宋人話本，大家便很高興，以為這一發現，一方面知道了「三言、二拍」的根據、來源，一方面可以幫助我們了解宋代說話人的話本情形，為中國文學史的研究寫下了新的一頁。現在所發表的七十八篇文學作品，就時間上講，大概都是唐末到宋初的東西，比所謂宋人話本要早得多。在內容方面，如〈維摩變文〉一類，真可以當得起「洋洋大文」四字，雖然是殘闕不全了，然其波瀾壯闊、氣勢雄偉之處，還可以窺見一二。從研究中國文學史的眼光來看，其價值最少應和所謂宋人話本等量齊觀，為中國文學史的研究者提供了一部嶄新的材料。
◎附二︰白化文〈什麼是變文〉（摘錄自《敦煌變文論文錄》上冊）
「變文」這個名稱，是這種體裁所固有的，但隨著變文作品的埋沒，早已湮沒不彰。敦煌遺書中發現了一批包括變文在內的說唱故事材料，纔又逐漸引起人們的注意與研究。輯印這類說唱故事材料，最早的是《敦煌零拾》，但只泛稱為「佛曲」。徐嘉瑞先生和鄭西諦先生在早期也沿用了「佛曲」這名稱。1929年，向覺明先生經過細緻的綜合研究，斷定「敦煌發現的俗文之類而為羅振玉所稱為佛曲者，與唐代的佛曲，完全是兩種東西」。向先生這個大體上的分類很重要，它啟發我們︰要區別開敦煌遺書內俗文學材料中說唱故事類和詞曲類的材料，也要從另一分類角度區別開佛教宣傳材料與非佛教材料，更要探究這些材料在當時的具體情況。在這些方面，向先生都是作了許多篳路藍縷的工作的，特別是作了許多搜集研究資料的工作。他的〈唐代俗講考〉一文，把有關資料搜集得相當完備，至今還是一般研究敦煌俗文學的人作為主要憑藉的起點站。可惜向先生限於當時的認識，未能把變文和俗講區分清楚，因此把辛苦爬梳而得的資料，屬於說明變文的，有時卻用以論俗講；反之亦如是。我們認為，五十年前，向先生就把有關材料搜輯得基本完備，其學力功夫至可敬佩。後學的工作，恐怕是把這部分材料再鑒定一番，看哪些是屬俗講部分的，哪些是談變文的。
比向先生稍後一些，鄭西諦先生根據敦煌卷子上原有的題目，才明確地提出「變文」這個術語來。經過鄭先生的提倡，得到世界上學者的公認，沿用至今，又有四十多年了。可是，由於對「變文」的涵義、文體特點等，在採用這個術語的當時並沒有研究清楚，以致於對它產生了濫用的趨勢。特別在國內，從兩個方面能明顯地看出來。一個方面是，現在世界上僅有的兩部敦煌遺書中說唱故事類材料的總集，周紹良先生編的《敦煌變文匯錄》和向覺明、王有三等先生編的《敦煌變文集》，就收入了許多非「變文」的材料。固然，編者在編輯說明中對這個問題都有所交代，但總能看出以偏概全的傾向。變文似乎成了這類材料的共名，統轄了講經文、詞文等各類。其實原編者的意思，不過因為「變文」這個詞經鄭先生提倡後習用些，拿來當個代表罷了。但卻產生了誤解。這就要談到另一方面︰專治敦煌俗文學的專家們，自己未必會有這種誤解。可是流弊所及，卻被某些通論式的文學史書把這批東西給稀里糊塗地一鍋燴了，這樣很容易貽誤初學。我們有必要把這種歷史上遺留下來的問題講清楚，講清楚的最好方法，無過於先把「變文」和「俗講」與「俗講文」區別開，再把不屬於變文和俗講文類的材料分別部居。這樣，我們就明確地知道了這批材料究竟包括了些什麼東西。然後才能談得上進一步研究。
「變文」這個表示一種文體的術語，見於敦煌卷子題目中的，已知多處，如下︰
(1)〈破魔變〉一卷（伯二一八七號卷子，尾題）
(2)〈降魔變文〉一卷（斯五五一一，首題）
〈降魔變文〉一卷（國內藏，尾題，與斯五五一一為一個卷子的前後兩部分）
〈降魔變〉一卷（斯四三九八，首題）
(3)〈大目乾連冥間救母變文并圖（「并圖」二字寫後又塗去）一卷并序〉（斯二六一四，首題）
〈大目犍連變文〉一卷（斯二六一四，尾題）
〈大目乾連冥間救母變文一卷并序〉（伯
三一０七，首題）
〈大目乾連冥間救母變文〉一卷（伯二三一九，首
題）
〈大目犍連變文〉一卷（伯二三一九，尾題）
〈大目乾連冥間救母變文〉（伯三四八五，
首題）
〈大目犍連變文〉（京盈字七六，尾題）
(4)〈八相變〉（京雲字二四，紙背題）
(5)〈頻婆娑羅王後宮綵女功德意供養塔生天因緣變〉（斯三四九一，首題）
(6)〈漢將王陵變〉（斯五四三七，首題，封面題）
〈漢將王陵變〉（北京大學圖書館藏本，
首題，封面題）
〈漢八年楚滅漢興王陵變一鋪〉（伯三六
二七，尾題）
(7)〈舜子變〉（斯四六五四，首題） 〈舜子至孝變文〉一卷（伯二七二一，尾題）
(8)〈劉家太子變〉一卷（伯三六四五，尾題）
(9)「上來所說醜變……」（伯三０四八，結尾最後六字，看來未寫完）
以上這些原始材料，除第九種因未寫完難於斷定其意義可以不計外，從內容看，共八種。每種至少有一件是明確標題為「變文」或「變」的。我們研究變文，應該以它們為討論基礎。
自來的研究者，對「變文」、「變」有種種解釋，代表性的幾種如下︰
(1)鄭西諦先生說︰「所謂『變文』之『變』，當是指『變更』了佛經的本文而成為『俗講』之意（變相是變佛經為圖相之意）。後來『變文』成了一個『專稱』，便不限定是敷演佛經之故事了（或簡稱為『變』）。」這段說明是對變文的最早的一種解釋，見於《中國俗文學史》第一九０頁。
(2)向覺明先生〈唐代俗講考〉中說︰「唐代俗講話本，似以講經文為正宗，而變文之屬，則其支裔。換言之，俗講始興，只有講經文一類之話本，浸假而採取民間流行之說唱體如變文之類，以增強其化俗之作用。故變文一類作品，蓋自有其淵源，與講經文不同，其體制亦各異也。」（《唐代長安與西域文明》第三一０頁）
(3)孫子書先生〈中國短篇白話小說的發展與藝術上的特點〉一文中提出︰「……歌詠奇異事的唱本，就叫作『變文』。『變文』亦可簡稱為『變』……」（《論中國短篇白話小說》第二頁。要明白孫先生的完整看法，須看此書第一至四頁）。孫先生另有〈變文之解〉一文，載於《現代佛學》第一卷第十期，講得較為扼要︰
「以圖像考之，釋道二家，凡繪仙佛像及經中變異之事者，謂之『變相』。如云地獄變相、化胡成佛變相等是。亦稱曰『變』；如云彌勒變、金剛變、華嚴變、法華變、天請問變、楞伽變、維摩變、淨土變、西方變、地獄變、八相變等是（以上所舉，見張彥遠《歷代名畫記》、段成式《酉陽雜俎》〈寺塔記〉及《高僧傳》、《沙州文錄》等書，不一一舉出處）。其以變標立名目與『變文』正同。蓋人物事蹟以文字描寫則謂之『變文』，省稱曰『變』；以圖像描寫則謂之『變相』，省稱亦曰『變』，其義一也。然則變文得名，當由於其文述佛諸菩薩神變及經中所載變異之事……」
孫先生對變文的這段解釋很具有代表性。四十年代的傅芸子先生，以及日本學者澤田瑞穗、那波利貞、梅津次郎等先生的解釋都與孫先生的說法差不多。這種解釋的優點是明確指出變文與變相的關係，缺點是總把變文與說唱佛經聯繫在一起，反不如向覺明先生能大致地判明講經文和變文是兩類東西。
(4)周紹良先生在〈談唐代民間文學──讀科學院文學研究所《中國文學史》中「變文」節書後〉（載於《新建設》1963年一月號）一文中說︰
「『變』之一字，也只不過是『變易』、『改變』的意思而已，其中並沒有若何深文奧義。如所謂『變相』，意即根據文字改變成圖像；『變文』，意即把一種記載改變成另一種體裁的文字。……如依佛經故事改變成說唱文，或依史籍記載改變成說唱文……雖然它的體裁也各有不同，有的唱白兼用，有的則類長詩，但並不因為體裁不同就會有的不叫『變文』，原因是，只要它依據另一種體裁改變成講唱的，就都稱之為『變文』。」
我體會到，周先生所說「變」字並無深文奧義的話，是對某些學者將「變」字認為是梵文音譯的委婉批判。周先生對變文有深邃的研究，是一位謹嚴的學者。他看到敦煌卷子中的變文有的兼抄唱白，有的只抄唱詞（類長詩），不敢輕下斷語，只能就事論事，因此有上引的解釋方法。這是前輩謹慎小心之處。
(5)程君毅中寫有〈關於變文的幾點探索〉一文，載於《文學遺產增刊》第十輯。此文在國內雖反響不大，卻是曾經日本專治敦煌俗文學的專家金岡照光先生評為「三十年來研究的最新成就」的。我與金岡先生有同感。認為確實如此。（中略）
總之，大多數的看法，都認為變文與變相有關。也就是說，變文，作為一種文字，和另一種叫作變相的圖畫有不可分割的關係，兩者相輔而行。但它們的關係究竟是何等樣的，卻還有待於說明。這是我們討論的出發點。
下面，一步步推論說明。
變文，確實和變相有密不可分的關係，這關係到它的內容、形式，甚至在卷子上的抄錄方法。從這方面去搞清楚了它，也就知道了什麼是「變文」。下面，我們一步步推論說明︰
第一步，先看斯二六一四號卷子，它有首題「大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序」，其中「并圖」二字寫上以後又塗去。現存此卷有文無圖。可以推論為︰寫本中原擬炕煙，後來把圖作為另冊，因而抹去這個本子上的「并圖」二字。僅題「變文一卷并序」，明提「變文」和「序」而抹去「并圖」，不過表明擬合終分罷了，卻可證明圖文本是相輔而行。
第二步，再看伯四五二四號卷子，它是「降魔變」畫卷。這個卷子紙背有相應的七言韻文，其詞句與北京圖書館藏（羅振玉原藏，績溪胡氏舊藏）〈降魔變文〉的韻文部分基本相同。把這兩個卷子和斯二六一四號比對，得到的印象是︰北京藏本〈降魔變文〉體制和斯二六一四號相似，是「變文」，即文字本。伯四五二四號屬於那種「并圖」中抽出的「圖」本，也就是「變相」本。至於這個變相卷子紙背附記變文，乃是作簡要的文字記錄，供參考用的，所以只抄韻文，未抄散文說明部分。總之，伯四五二四號是個畫主文從的本子，不是正規體制的變文，而應叫做變相畫卷。它與正規的變文卷子對照，更證明了變文變相文圖相輔相成。
第三步推論︰變文變相如何相輔相成呢﹖從前述確定為變文的及與其同組的卷子的文句中，前輩時賢研究者已為我們指出了線索。這些凡屬正規體制的變文卷子反映出，完整的變文結構形式，都是錄一段散文體說白，再錄一段韻文體唱詞，如此複沓回環。在由白變唱之際，必定存在某些表示銜接過渡的慣用句式。它們是︰
(1)「……處︰」
「看……處︰」
「看……處，若為……︰」
「看……處，若為陳說︰」
「且……處︰」
典型的例子是斯二六一四號，全文中有二十一處。又如斯五五一一號，有十七處。
(2)「若為陳說︰」
「而為轉說︰」
「遂為陳說︰」
「謹為陳說︰」
這是斯五四三七號和伯三六二七號中的例子，有四處。
(3)「當爾之時，道何言語﹖」
「于爾之時，有何言語﹖」
「于此之時，有何言語﹖」
北京雲字二四號、乃字九一號有此種提問。伯二一八七號亦有此例。
(4)還有簡化為「若為」的，常與「若為陳說」等交替出現，故知其為簡化。典型的如斯五五一一號與北京藏績溪胡氏舊藏本（兩本為一個整卷的兩段），其中還有「當爾之時，道何言語」，證明這類詞句用途相同。著名的伯三四五一號（〈張淮深變文〉亦是「若為」、「若為陳說」雜出。北京藏本〈李陵變文〉更有「……處若為陳說」、「……處若為」、「看……處」雜出。
據此看來，這些慣用句式都是用來向聽眾表示即將由白轉唱，並有指點聽眾在聽的同時「看」的意圖。由此可以推論出，變文是配合變相圖演出的，大致是邊說唱邊引導觀看圖畫。說白敘述故事，唱詞加深印象。變文是一種供對聽眾（也是觀眾）演出的說唱文學底本。
第四步，看它如何演出。這種專屬於變文的文圖相輔的講唱表演方式，程君毅中曾比之於近代說唱曲藝中的「拉洋片」，看來的確相似。有研究者常引的兩首唐詩作為形象化的旁證，把表演情況活靈活現地顯現在我們面前︰
長翻蜀紙卷明君，轉角含商破碧雲。（李賀〈許公子鄭姬歌〉）
妖姬未著石榴裙，自道家連錦水濆。檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外雲。說盡綺羅當日恨，昭君傳意向文君。（吉師老〈看蜀女轉昭君變〉）
這兩首詩告訴我們︰
(1)變文有說（「說盡……」），有唱（「歌」「轉（囀）」）。
(2)演出時唱佔重要地位，聽眾重視唱。所以兩位詩人的詩題都著重提出「歌」、「轉」。吉詩還透露出表演變文（而不是變文本身）叫「轉變」。用我們現代的詞語來比方，則「變」、「變文」是「戲」、「戲詞」，「轉變」是「唱戲」。
(3)演變文時以經常展示和卷收的畫卷配合演出。
(4)演的不是佛經故事，是歷史故事（當然，不能反過來證明不能演佛經故事，只能證明能演歷史故事）。這就破除了變文、變相必演佛經的偏見。
(5)演員是俗家女郎，而不是僧家尼姑，更非和尚（當然也不能反證僧家不演）。這就破除了變文是「俗講」的偏見。因為，俗講是化俗講經，只能是僧家辦的事情，俗家不行。
第五步，還得解疑。從上述可知，變文是說唱底本，表演時配合展示畫卷。畫卷似乎可以稱為「變相」圖卷了。可是，細心的研究者還可提問︰敦煌遺書中變文卷子出得較多，相對的則變相畫卷較少，它們又怎樣相輔而行呢﹖這，可得到敦煌千佛洞裏去找答案。我們必須明確，敦煌卷子是藏經洞裏出來的，是和尚的書庫裏的貨色，大體上是和尚用的東西。同時，我們一定會看到，千佛洞裏滿壁壁畫。其中，採用一幅幅連續性畫面來表現的故事畫很多。其性質近似於現代的連環圖畫。連環圖畫一般在畫面下方附簡單說明；敦煌壁畫則是採用我國漢代以來石刻、屏風畫、畫卷等的手法，寫在畫面內空白處，且常採「題榜」式。手法是傳統的，內容可有它的特殊之處︰有的是大段大段地抄變文。這一點是金維諾先生早在二十多年前已指出的。可惜這個重要發現極少被研究者利用。
除了壁畫外，藏經洞還出了許多畫幡，其中有些也採用了近似某些壁畫的連續畫面形式，不過限於畫幅，顯得具體而微，不能充分展開而已。這些畫幡，已有研究者指出，是為財力不足艱於布施壁畫的施主準備的，也便於僧人外出時攜行。日本研究敦煌學的學者梅津次郎先生，在他的論文《變與變文》中，首次指出，這類畫幡是可以配合變文演出的。例證是，德國人勒考克等從新疆境內克孜爾千佛洞瑪雅洞中剝走的一幅壁畫，畫面上畫的是阿闍王本生故事︰在阿闍王與王妃之前，有兩個青年女子，一個人手持釋尊四相（誕生、降魔、成道、涅槃）畫幡，另一個則在口講指劃。看樣子很像在說唱〈八相成道〉之類的變文。日本大谷探查隊在克孜爾搞去的一張唐代壁畫殘片，殘存手持的畫幡一角，大概也是這類畫幡之一端。此外，據日本學者實地調查，日本的畫卷在古代有配合說唱故事使用的情況，特別在佛寺中更是如此。而日本佛教之受中國影響是不待贅言的事情，唐代更為明顯。
綜上情況，我們又可以推論︰變文，不僅配合畫卷作一般性的世俗演出，而且在佛寺中，在石窟寺中，在某些特定場合，也能配合壁畫、畫幡等演出。壁畫上甚至抄錄片段的變文作為說明，以代替抄錄正規的經文。但它究竟是抄片段，而不像立石經那樣錄全文。就是對著它演出，也不能以說唱抄錄的片段為限，這是明顯的事。那麼，變文的單行便能找到較為合理的答案了。它不是完全單行，而是與畫卷、壁畫、畫幡等多種形式的繪畫作品配合的。可它也不是如過去某些研究者所認為的「圖主文從」「代圖本」。它又可不附著於圖畫，這是因為一種變文可供作多種形式的繪畫作品的演唱底本，所以它又可以不附著於一個變相本而單行。這個解釋，有助於說明藏經洞卷子中變文卷子多於變相卷子的情況，以及為什麼變文卷子多為單行的情況。
第六步，進一步推論「轉變」──即變文的演出情況。前面提到，變相有連環圖畫那樣的連續畫面形式的，這樣的畫叫做「一鋪」。看下列各例︰
(1)伯三四二五號卷子，題目為〈金光明最勝王變相一鋪銘并序〉。伯四六九０號中也有「金光明最勝王一鋪」。
(2)日本入唐求法高僧帶回日本的書畫目錄中，屢見「一鋪七幅」、「一鋪三幅」等字樣，例︰
大毗盧舍那大悲胎藏大曼荼羅一鋪七幅一丈六尺
大悲胎藏三昧耶略曼荼羅一鋪三幅
（以上見於《弘法大師將來目錄》）
天台大師感得聖僧影一鋪三幅彩色
（以上見於《日本國承和五年入唐求法目
錄》）
南岳思大師影一鋪三幅
天台智者大師影一鋪三幅
（以上見於《在唐送進錄》）
(3)日本慈覺大師圓仁《入唐求法巡禮行記》卷一︰
開成四年正月三日，始畫南岳天台兩大師像兩鋪各三幅。
（開成四年三月）五日，齋後，前畫胎藏曼荼羅一鋪五幅了，但未綵色耳。
(4)敦煌碑文，題記中亦多見「一鋪」字樣，如著名的〈大唐隴西李府君修功德碑〉中即有反映，題記更多。可以看出，一鋪畫不止一幅。看來它們又不是如現在照相的加印幾張，而是形象不同的幾幅合在一起，成為一套。鋪，在古代有「鋪陳」之義，可引申為「展開、展示」。一鋪，想來就指展示的一套，這一套定有內在聯繫。有的大師像，是否為一生各個時期的像，抑或禪定、說法等各種不同類型卻有聯繫的像，雖一時無法判明，但總是供瞻仰而展出的一套。它們已類似現代為紀念某些人物而舉辦的圖片展覽。若配以變文，變文就是說唱形式的解說詞。這不是臆測，有變文本身為據︰
(1)伯三六二七號尾題︰「漢八年楚滅漢興王陵變一鋪」。
(2)伯三六二七號、斯五四三七號都是〈王陵變〉，開頭是「從此一鋪，便是變初」。
(3)伯二五五三號，講王昭君故事，屬變文體裁，有「上卷立鋪畢，此入下卷」的話。
值得注意的是，這三個卷子，恰恰都不屬於佛經故事。它們又證明了，一鋪這個術語不僅應用於佛教繪畫，而且具有一般性的意義。大概，凡屬有連續性畫面的一套畫都可叫作一鋪，其性質近似於現代的組畫。它們也證明了，與變文配合的變相，是以「鋪」計算的，而且不限於佛經變相。有些研究者把變文、變相按內容分為「經變」與「俗變」，看來確實存在著這兩類不同內容的作品，我們也可以採用這兩個術語來區分它們。不過，他們把經變、俗變包含的範圍搞得很大，包括了講經文、話本等非變文的作品，卻是我們堅決不能同意的。
前引王昭君故事變文中，「上卷立鋪畢，此入下卷」一句，能幫助我們想像「轉變」的演出情況。向覺明先生曾引了一個很有趣又極有力的旁證︰
明‧馬歡《瀛涯勝覽》〈爪哇國〉條有云︰「有一等人以紙畫人物、鳥獸、鷹蟲之類，如手卷樣，以三尺高二木為畫幹，止齊一頭。其人蟠膝坐於地，以圖畫立地。每展出一段，朝前番語高聲解說此段來歷。眾人圜坐而聽之，或笑或哭，便如說平話一般。」（馮承鈞《校注》本頁十五）……與唐代轉〈昭君變〉之情形，亦甚相彷彿。（《唐代長安與西域文明》第三一七頁）
向先生所引述的旁證極為精彩，我們更同意他的結論。「立鋪」，看來就是「以圖畫立地」，也就是把它掛起來。掛的是一鋪畫或其中的一部分，隨說唱隨展示隨卷收，一直到「上卷立鋪畢」，卷起來再換下卷。這種辦法，與現代電影放映機換片子有些彷彿。變文配合變相「轉變」的情況，大體如此。
最後一步，變文是這種演唱的底本，它分說、唱兩部分，我們已經明確了；說唱銜接之處有專門提示的話，我們也已知道了。我們就可以據此標誌來檢查，看《敦煌變文集》中哪些是變文，哪些不是變文了。可是事情並不如此簡單，現存明確題為變文的材料中，斯四六五四、伯二七二一號〈舜子至孝變文〉，有白無唱，這是一種特例；伯四五二四號〈降魔變〉畫卷紙背有唱無白，又是另一種特例。這又如何解釋。能否推論為有些變文唱白兼備，有些有白無唱，有些有唱無白﹖我們不認為如此。前面幾步推論已經證明，轉變時，變文配合變相，有說有唱，由說轉唱時有提示，這些都是變文的特點。變文，非有說有唱有提示過渡不可。那麼，又怎樣解釋前面兩種情況呢﹖我們認為，這是因為，在抄這種說唱底本時，可以單抄說白，也可以單抄唱詞。當然，完整的本子是唱白全錄，但不排斥單抄。
現在，我們可以檢查一下，《敦煌變文集》中所收，究竟哪些是變文，哪些不是變文。
(1)有明確題名的，或雖無明確題名而為有明確題名各卷的姊妹篇的，自然都是變文。
(2)經《敦煌變文集》編者代擬題目稱為「變文」的，須區別對待，用前述變文的特點去衡量。可以剔出，認為不是變文的，有︰
{1}〈伍子胥變文〉 雖有白有唱，而無明確的文圖配合痕跡。它像是大鼓書一類體裁的前身，雖有說有唱，而不配合圖畫。
{2}〈孟姜女變文〉︰情況同於〈伍子胥變文〉。
{3}〈秋胡變文〉︰情況同前。
{4}〈太子成道變文〉︰乃「俗講」系統，非變文。
{5}不知名變文，包括伯三一二八、斯四三二七、斯三０五０各號，都不是變文，屬「俗講」系統。
(3)經《敦煌變文集》編者代擬題目稱為變文，又具有變文特點的，應認為變文，它們是︰
{1}〈李陵變文〉
{2}〈張義潮變文〉
{3}〈張淮深變文〉
{4}〈董永變文〉
《敦煌變文集》編者註︰「篇題依故事內容擬補。原卷編號為斯二二０四，共九三七字，敘述了整個故事。但文義多有前後不相銜接處，疑原本有白有唱，此則只存唱詞，而未錄說白。〈降魔變文〉畫卷，亦有唱無白，但其他抄本則有唱有白。」
這一篇，恐怕是錄唱詞而未錄說白的本子，但因不像〈降魔變文〉那樣有別的本子可以比對，又無文圖配合過渡語痕跡，我們只能存疑。它可能是變文，也可能是「伍子胥」、「孟姜女」一類。
一部《敦煌變文集》中所收，可指實為變文者，不過如上述而已。
《敦煌變文集》中所收變文以外的材料，照我們看，大致可分兩類。一類是和尚「俗講」所用的底本，如講經文、明顯座文等；另一類則較為複雜，尚待細分，其中包括種類不同的民間文學和通俗文學作品，如話本、俗賦等。
〔參考資料〕 周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》；王重民、向達《敦煌變文集》；鄭振鐸《中國俗文學史》第六章、《中國文學史》第三十三章；劉大杰《中國文學發展史》第十二章；太田辰夫《敦煌文學研究書目》。
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《文心雕龍》對文學批評與鑑賞所提出的六個方法與標準。即文章的位體、置辭、通變、奇正、事義、宮商，從此六方面進行觀察、分析，以見作者的情意用心，鑒定作品的優劣。南朝梁．劉勰《文心雕龍．知音》：「是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既形，則優劣見矣。」
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圖章。《官場現形記．第三三回》：「王慕善自經藩憲一番獎勵，他果然於次日刻了一塊戳記，凡他所刻的善書，每部之上都加了『奉憲鑒定』四個大字。」
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