重量
[國語辭典（教育部）]ㄓㄨㄥˋ ㄌㄧㄤˋ
物理學上稱物體所受重力的大小為「重量」。
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（雜語）物體之重量也。俱舍論一曰：「可稱名重。」
[阿含辭典（莊春江）]
生稱之
生前稱重量，與死後之稱量作比較。
可生稱之
在活著的時候稱他的重量。
[佛光大辭典]
六銖衣
指輕衣。一銖為四分一厘六毛，六銖即其六倍，形容其重量極輕。據長阿含經卷二十忉利天品載，忉利天衣重六銖，炎摩天衣重三銖，兜率天衣重二銖半，化樂天衣重一銖，他化自在天衣重半銖。 p1308
天衣
(一)天人之衣。據長阿含經卷二十載，四天王衣重半兩，忉利天衣重六銖。即謂天人之衣重量甚輕之意。
(二)指羽衣。往生要集卷中引度諸佛境界經（大八四‧六三上）云：「若於十方世界微塵等諸佛及聲聞眾，施百味飲食、微妙天衣，日日不廢，滿恆沙劫。」此所謂之天衣，即指羽衣。 p1348
天衣無縫
天衣乃指天人所穿著之衣服，其重量極輕，且天愈高，衣則愈輕。大智度論卷三十四（大二五‧三一○下）：「色界天衣無重相，欲界天衣從樹邊生，無縷無織。」準此，則可知天衣殊勝而無須織縫，是亦無縫合之痕跡可言。此外，阿彌陀佛四十八願中之第三十八願謂（大一二‧二六九上）：「設我得佛，國中人、天，欲得衣服，隨念即至，如佛所讚，應法妙服，自然在身；若有裁縫、染治、浣濯者，不取正覺。」此願即是以人、天俱有自然而得之無縫妙衣為誓願要點。至後世，則比喻事無跡象可尋；又形容詩歌、文章、或行事自然、貼切而流暢者，皆稱為「天衣無縫」。 p1349
目機銖兩
禪林用語。意謂人之機敏、伶俐，一見即可分銖兩之細微；亦即一見即知輕重。目機，以眼測知重量；銖兩，指極微少之重量。碧巖錄第一則垂示曰（大四八‧一四○上）：「舉一明三，目機銖兩，是衲僧家尋常茶飯。」又為雲門宗之祖雲門文偃禪師接化學人時，所採用之函蓋乾坤、目機銖兩、不涉萬緣等三句之一。而目機銖兩，即指學人應斷除煩惱妄想，超越語言文字，而於內心求頓悟。（參閱「雲門三句」5334） p2110
佛壽四喻
據金光明經卷一載，佛陀之壽命有四種譬喻，即：(一)海滴喻，一切諸水若以滴計，可知其數，而佛陀之壽命不能數之。(二)山斤喻，諸須彌山以斤量之，可知其重量，而釋尊之壽命不能量。(三)地塵喻，一切之大地可知其塵數，而釋尊之壽命不能算之。(四)虛空界喻，虛空之分界尚可盡邊，而釋尊之壽命不能計之。〔金光明最勝王經卷一〕 p2744
秤
計物輕重之用具。又稱權衡。大莊嚴論經卷十二（大四‧三二二下）：「爾時（尸毘）大王，不惜身命，即登秤上。」長阿含經卷十三（大一‧八四上）亦有「不為虛詐斗秤欺人」之句。大方廣菩薩藏文殊師利根本儀軌經卷三將秤宮列為三十六宮之一。印度之窟院壁畫及浮雕，大多繪有秤之圖像，如描寫地獄諸種變相，或死者於閻魔王前被計量罪之輕重等。古代印度之重量單位異說殊多，然西元前四世紀頃已有錘、秤製作法之記載。佛典中有關重量單位之說，如大乘入楞伽經卷一（大一六‧五九二中）：「幾塵成芥子，幾芥成草子，復以幾草子，而成於一豆。幾豆成一銖，幾銖成一兩，幾兩成一斤，幾斤成須彌。」或法華經卷六藥王菩薩本事品（大九‧五三中）：「又雨海此岸栴檀之香，此香六銖，價直娑婆世界。」皆為其例。
我國單位構成及進位法與印度不同，秦漢時代通行絫、銖、兩、斤、鈞、石之單位，其中鈞、石不久即廢，其他則為後世計量之基準。唐代之二銖四絫，約當於一兩的十分之一。北宋太宗時，一錢之千倍為一貫，一貫的十分之一稱為一分，又以一分的十分之一稱為一釐。除絫等為通用之重量單位，另有錘、錙之單位。如慧琳音義卷一○○錙銖條，以黍為始，十黍為一絫，十絫為一銖，六銖為一錙，錙即是分。四分為一兩，十六兩為一斤，三十斤為一鈞，四鈞為一石，即一二○斤。日本初沿襲唐制，後又承北宋貫錢制而普遍使用。〔修行道地經卷五、順正理論卷一、漢書卷二十一上律歷志〕 p4270
單位
(一)為數量之數詞。即用以測量長度、質量、時間等之定量。佛教經典中有關數量之單位，據方廣大莊嚴經卷四之記載，釋尊出家前曾與算師論說數量中之數目，謂一百拘胝（梵 koti，又作俱致）為一阿由多（梵 ayuta），一百阿由多為一尼由多（梵 nayuta），一百尼由多為一更割羅（梵 kajkara），一百更割羅為一頻婆羅（梵 bimbara），一百頻婆羅為一阿芻婆（梵 aksobhya）等，共舉三十三種。長度單位則以七極微塵（梵 paramāna）為一阿耨塵（梵 anu），乃至七麥（梵 yava）為一指節（梵 anguliparvan），十二指節為一搩手（梵 vitasti），二搩手為一肘（梵 hasta），四肘為一弓（梵 dhanu），一千弓為一拘盧舍（梵 krośa），四拘盧舍為一由旬（梵 yojana）。其中拘胝、尼由多（又作那由他）等名詞散見於諸經，頻婆羅、阿芻婆（又作阿閦婆）則見於法華經卷七。搩手（拇指與中指張開之長度）為佛像之寸法。拘盧舍、由旬（約十三點五公里）則用以說明地理。數量之數詞中另有十進法，共有六十數。於俱舍論卷十二舉出一、十、百、千、萬、洛叉（梵 laksa）、度洛叉（梵 atilaksa）、俱胝（又作拘胝）、末陀（梵 madhya）、阿庾多、大阿庾多（梵 mahāyuta）、那庾多（梵 nayuta）等，依序排列至第五十二阿僧祇（梵 asajkhya），第五十三以下則已失佚。阿僧祇亦散見於諸經。此外，關於「極大數」之數詞，新華嚴經卷四十五舉出阿僧祇、無量、無邊、無等、不可數、不可稱、不可思、不可量、不可說、不可說不可說之十大數。至於「極小數」之數詞，於大般若經卷四舉有百分之一、千分之一，乃至鄔波尼殺曇分（梵 upanisadam）等。有關重量之單位，四分律疏飾宗義記卷四謂，二十貝齒（梵 raktikā）為一迦枳儞（梵 kakinī），四迦枳儞為一磨灑（梵 māsa），二十磨灑為一迦利沙鉢那（梵 kārsāpana，約十一點三公克至十八公克）。有關時間之單位，於大毘婆沙論卷一三六舉出，百二十剎那（梵 ksana）為一怛剎那（梵 tatksana），六十怛剎那為一臘縛（梵 lava），三十臘縛為一牟呼栗多（梵 muhūrta），三十牟呼栗多為一晝夜。〔佛本行集經卷十二、仁王般若經卷上觀空品、寶星經卷四、摩訶僧祇律卷九、善見律毘婆沙卷八、雜阿毘曇心論卷二、大毘婆沙論卷一七七、大智度論卷四、卷八十三、瑜伽師地論卷七十九、俱舍論卷十二、卷二十二、順正理論卷三十二、翻譯名義集卷八〕
(二)指禪林僧堂中，僧人坐禪之座位。在座床上貼有各人之名單，故稱單位。〔敕修百丈清規卷下大眾章遊方參請條、永平清規卷上辨道法〕 p4913
龍華寺
位於上海西南郊。據傳建於三國吳赤烏五年（242），為康僧會之駐錫地，吳主孫權為祀奉佛舍利而建寺塔，賜名「龍華寺」。十年，七級之塔竣成。上記之說應屬傳聞，因上海靜安寺亦有相同之傳說，而梁高僧傳卷一康僧會傳中並未見此說。又唐乾符二年（875）黃巢作亂，龍華塔毀於兵火；此說雖見於各種上海縣志，然亦不出傳說之範圍。
據紹熙雲間志、至元嘉禾志等所載，本寺乃張仁泰請忠懿王錢弘俶所建，舊稱龍華寺，至宋英宗治平元年（1064）改稱空相寺。又嘉靖上海縣志載，僧筠（法雲普筠）為龍華寺之開山祖。該寺經宋、元，至明永樂年間重修，復自空相寺改名龍華寺。其後多次毀於戰火，復經歷代之重修，規模猶備。今有大雄寶殿、方丈室樓房、金剛殿、三聖殿、祖師殿等，為江南著名大寺院之一。
寺中龍華塔為上海唯一之佛塔，建於宋太平興國二年（977），為七層八角形之木塔，高約四十一公尺。塔之內部為磚心，磚心內部又有方形小室，外部為木造走廊，其結構與形式為宋代建築樣式。由於塔為八邊形，而塔心之方室則為四邊形，其方向每層調換四十五度，因而各層塔面之位置亦隨之變換，使壁體與重量分布較為平均；而外觀又參差錯落，面面俱到。同時塔之磚栱額枋及鴛鴦交叉手栱等之設計，亦為宋代建築之特徵。〔瀛壖雜志（王韜）、龍華講話、龍華寺史、龍華寺藏經考、龍華寺略誌（湯義方編）〕 p6390
罽利沙盤
梵語 kārsāpana，巴利語 kahāpana。為古印度之貨幣名，或為重量單位。又作羯利沙鉢拏、迦利沙鉢那、迦哩沙槃拏、罽利沙槃，罽利沙股那。翻梵語卷一解釋罽利沙槃謂（大五四‧九八七下）：「應云罽利沙股那，譯曰錢數。」〔四分律疏飾宗義記卷四本、經律異相卷二十八〕（參閱「迦利沙鉢那」3959） p6490
警策
(一)警覺策勵精進修行之意。黃檗清規諷誦章（大八二‧七七一下）：「維那唱警策云：『是日已過，命亦隨減，如少水魚，斯有何樂？大眾！當勤精進，如救頭然，但念無常，慎勿放逸。』」
(二)警策棒之略稱。為禪林所用。乃糾正僧眾於坐禪時之怠惰、瞌睡、姿勢不正之警醒用具。為長扁平形之木板，大小、形狀、重量不一，通常長約四尺二寸，上幅稍寬，約二寸左右，柄部圓形。冬日所用之棒多為硬木所製，夏天則用軟木製成，此係針對冬夏所著衣服之厚薄而別。警策之法，師家先輕打瞌睡者之右肩，以示預告，後再重打予以警覺。受者合掌謝之，打者則橫持警策問訊。又晨朝誦經、問答或擯斥掛單之僧侶時亦用警策。有時師家或以竹篦代替。
此外，十誦律中所舉「禪杖」一詞，亦為警醒坐禪瞌睡者之用具。禪杖為竹[竹/韋]所製，杖一端有縛以綿布者。〔行持軌範卷一日分行持〕 p6816
[中華佛教百科全書]
大足石刻
四川省大足縣境內所分布的石刻群。大足縣位於四川省東南，離重慶二八○公里。縣境裏丘陵連綿，東有寶頂山，南有南山，西有妙高山、石篆山，北有北山。石刻即錯落於縣城西南、西北、東北的山區。石刻的題材徧涵三教（儒、釋、道），但以佛教為主，多半取自佛教故事，亦即所謂「佛經變相」。大多建於晚唐、五代及兩宋。總數約有五萬餘，與敦煌莫高窟、大同雲岡、河南龍門並稱為我國四大石窟。
大足石刻共分七處︰北山、寶頂區、南山、舒成區、石門區、石篆區，以及妙高區。其中規模最宏偉、造像最突出的是北山與寶頂山兩地。
北山舊名龍岡山。石窟的開發始於唐昭宗景福元年（892），由昌州刺史韋君靖在此建永昌寨，並鑿浮雕造像為肇端。後於歷代各有增益。北山之雕刻中心在一數十丈之彎形山巖，俗稱「佛灣」，窟高四公尺，深六公尺，有二百五十個龕窟。最引人注目的是「心神車窟」與淨土變相雕刻──包括彌勒淨土變、觀經變。技法洗練準確，起伏縐褶，飄逸圓潤。較之早期北方之佛像雕刻更有現實生命的趣味。
寶頂山是大足石刻的第二重鎮，為南宋大足人趙智鳳所經營。趙氏為傳承唐末四川密宗居士柳本尊法系之修行者。雲遊募化，在寶頂山建寶頂寺（今名聖壽寺），並鑿窟刻像。因此本區有許多密教石刻，相當特殊。造像區域以聖壽寺西北山谷的大佛灣為中心。大佛灣延展二百多公尺，其間有甚多佛龕及摩崖雕像，如釋迦涅槃像、降生像、孔雀明王龕、觀經變相、地獄變相、圓覺經變相、牧牛十圖等。作品各自成組，但彼此呈有機之銜接，足見整體之安排計劃細密。而且雖已經歷數朝，卻無重覆、凌亂之弊。技巧上更臻活潑自然，例如釋迦誕生圖中九龍浴太子像，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁上刻了九個龍頭，引泉水由龍嘴中流出，噴在高約三尺的太子身上，為生硬的石壁增添了動人的生趣。四川古有「上朝峨嵋，下朝寶頂」的傳說，可見此地深受人們所喜愛。
中國的佛教雕刻，最初是鑿石雕像，後以銅像為主，中唐之後則為繪畫所取代。故晚唐之後，石窟藝術已近晚期。但四川石刻的興起，卻是在晚唐之後。因此，大足石刻所顯示的特色，已擺脫了印度犍陀羅藝術之影響，而形成自己民族的風格。因此大足石刻不僅是了解我國雕刻史、佛教演進史的重要資料，對於當時的經濟、文化、民俗各方面的研究而言，亦深具參考價值。
◎附︰溫廷寬〈大足佛教摩崖造像的藝術價值及其現況〉（摘錄自《大足石刻研究》）
南山和北山
大足縣氣候溫和，物產豐足。縣境分布著摩崖造像甚多，最重要的有北山、寶頂、南山、石門村、石篆山、妙高寺、舒成岩、七拱橋、佛安橋、朝陽洞、玉灘等十餘處。而數量最多，分布得最集中的是寶頂和北山兩處。（中略）
南山山頂有一座道觀，叫玉皇觀，道教的摩崖石刻都在觀內。計有三清洞、聖母洞、真武洞、龍洞四部分，多數是宋代作品。三清、聖母、真武三部分的造像，除了道士面部有鬚，衣服、裝飾、手持法物等遵依道教的規式外，每一龕的結構佈局和陪襯的侍從人物，大體上都是吸取了佛教造像的手法。在人物的造型上，一般的也都能作到比例勻稱，刻畫具體，但在思想感情的表現上，就我們初步的認識卻覺得並無突出的成就。道教石刻造像在國內究屬少見，作為研究道教雕刻的資料，還是很重要的。
龍洞的那條張牙舞爪的「孽龍」，身體折成三疊，大部懸空，龍頭上揚，左爪抓住石壁（已斷裂），右爪上伸，神氣凶猛，肌肉轉折有力，好像一下子就要竄出洞去，這種氣勢，還是別處少見的。過去傳說，如果陰雨連綿，都是它在作怪，有時也跑到地裡吃莊稼，老鄉們管它叫作「孽龍」，在下面點火燒它，雨就不下了，莊稼也得到保護了。這哪裡是「孽龍」作怪，而是雕刻家的藝術力量在作怪，使老鄉編造出這樣的神話來，但通過這神話也反映了這一作品的形象刻畫，是極為成功的。
北山分為佛灣、佛耳岩、觀音坡、營盤坡等幾處，除了佛灣大部分造像比較完整外，其餘幾處都風化得厲害，完整的不多了。在佛灣對面的山頂上，還有一座宋塔，叫作北塔或多寶塔，塔裏的牆壁上，嵌著許多造像龕，裏面光線很暗，須用燈光才能看到。石龕內容豐富，絕大多數是宋刻，除了佛、菩薩、天王像外，還有連續不斷的「善財童子五十三參」故事題材，是描寫善財童子經文殊菩薩指引，向南走參禮了五十三位菩薩、比丘、仙、神等，受到佛教各種法門的教育。
北山的佛灣，規模較大，共有二百九十個龕洞，造像六、七千尊，創建於晚唐昭宗景福至乾寧年間（890年前後），是當時昌州刺史韋君靖在這裡建永昌寨時主持開鑿的。佛灣是一段灣形山崖，造像龕洞，由南向北，分為三段，包括了晚唐、五代和宋初的作品。
在佛灣，我們覺得具有代表性的宋代作品，要算一三六號心神（又名星辰）車窟了。在這洞的入門處有一個帶座的八角石亭，上連窟頂，俗稱心神車，下部為須彌座，四周刻著一條蟠龍，亭的周圍有欄杆，欄杆上刻著各種遊戲的小孩︰有騎著的，有伏著的，有橫爬的，有的用手揪著另一小孩的雙腳，有的用頭頂著另一小孩的屁股，姿勢動作十分可愛，甚至引起觀者發笑，從那頭身比例和圓胖的四肢上，大體可以認出都是三四歲的樣子，這些動作表情也正和他們的年紀相符，所以感覺非常真實，把兒童的天真爛漫，活潑頑皮的神情充分刻畫出來。
洞裡共分兩進，主像為釋迦，兩旁有菩薩八尊和迦葉、阿難、供養人等。釋迦頂上放出兩道毫光，經過窟頂，直出洞外，這麼長的毫光，是相當特殊的。左壁騎象的普賢菩薩，是這洞中最美的一尊，修長、腴潤、典雅、秀麗，成功地表現了當時人們所追求的這種美的典型，菩薩下面有一個牽象人，姿勢威武，體魄健壯，和菩薩成為明顯的對比。使得菩薩的理想性格更為突出。
與普賢菩薩相對的騎獅文殊菩薩，所體現的形象、感情又和普賢不同，他的身軀、面孔都較飽滿，結實有力，表現出充沛的生命力和開曠明朗的性格，是這一作品的精神特點。文殊右側有一尊日月觀音，趺坐於方形台上，表情端莊溫和，頗像一位中年的慈母。
我們說心神車窟是這裡的宋刻代表作，除了它們真實地、典型地體現了某些生活感情外，還值得我們特別重視的是那洗練的石刻技法。這些作品能夠具有令人信服的藝術力量，是和充分表現了體積感的雕刻技法分不開的。在表現佛、菩薩、供養人的肌體上，分面、分塊明確清楚，那裡是骨，應該凸起，刻出硬度，那裡是肉，應該圓潤，刻出彈性，都能恰如其分。至於衣服的處理，雖是一律用了雄快爽利的刀法，線條勁健，棱角分明，但在應該表現轉折、起伏、疊縐、拖垂、飄動的地方，卻給人以各不相同的真實感。心神車窟作品的刻法準確而拄，毫無拖泥帶水、模糊混沌之處。作為向古代石雕技法的學習，是良好的範本。
佛灣第一二五號數珠手觀音，是這裡最出名的菩薩像之一。龕為方形，菩薩身後有橢圓形背光，像高不過三尺，從風格面貌和衣飾特點看，可能是五代作品。當觀者發現這個菩薩時，不能不被它所吸引，這是一尊具有高度藝術性的典型作品，以致放在這許多龕洞中間顯得那麼突出，它兩手斜搭在胸前，上身微微向後側轉，頭部有些前傾，眼梢嘴角流露著微妙的喜悅，全身姿態在安靜中顯出了輕微的動勢，肌體柔和，質感很強，特別是那臨風飛舞的衣帶，更加強了優美、舒適的氣氛，據說這尊像很受群眾欣賞，過去經常有人在上面翻模仿製過，再加上長期風化，已經顯得相當模糊了。
在佛灣，我們第一次看到了內容豐富的淨土變題材的雕刻作品。這裡有兩龕，即彌勒淨土變和觀經變，內容組織嚴密，華美多采，帶有池觀樓閣、飛禽走獸。刻得相當細膩，結構佈局也頗具匠心，富於變化，無重複繁瑣的毛病，如果沒有高度的藝術修養，是很難把這麼豐富的內容處理到這樣好的。觀經變又叫觀無量壽經變，這龕主要是描寫釋迦牟尼為瓶沙王夫人韋提希說法，勸令發願往生所謂沒有人間眾苦相煎但受諸樂的西方極樂世界，很多菩薩、諸天、供養人作著虔敬或受感動的表情，或立或坐，大的如瓶，小的如指，層次分明，嚴正而不單調。在龕的四框刻有「十六觀」，以連環圖畫的形式，刻出了韋提希靜坐冥想的十六種境界。在龕的下部台基上，刻著與十六觀相接連的浮雕，內容敘述阿闍世王之故事。雕刻家通過這些佛經故事，結合了人間現實的手法，在建築、服裝、人物形象上，卻刻畫了宋代人們生活的面貌。
在佛灣，我們看到了相當別緻的觀音、地藏同龕的作品，這樣擺法，在佛經上是找不到根據的。在民間傳說著觀音菩薩常常作各種化身，深入民間救苦救難；地藏菩薩是發願深入地獄援救罪人的。在五代到北宋這一時期，戰亂連年，苦難的人民，最歡迎這兩位菩薩出現來解除自己的痛苦，就這觀音地藏同龕的創造來看，在客觀上是更為集中地反映了人民群眾的某些願望，具有一定的現實因素。
北山雕刻，除了圓雕和浮雕外，還有一幅精彩的線刻畫，內容是文殊見維摩問疾圖，據說原是昌州惠因寺藏經殿的一幅北宋畫家石恪壁畫，恐怕年久損壞，宋代紹興年間，又把它摹刻在這裡。這幅畫形象真實，線條流動，病容滿面而又進行雄辯的維摩形象，是表現得相當成功的。可稱為一幅傑出的作品。
古代雕刻家，雖然留下了許多不朽的傑作，但過去勞動人民社會地位低微，這些雕刻家並不被重視，各處著名的石窟，在歷史記載中，只提到開創的發起、經營，或組織者，付出巨大的勞動的雕刻家，反而沒沒無聞。像雲岡最古的五個大窟，一直稱作「曇曜五洞」，倒好像只是曇曜一人的功績，龍門奉先寺石刻，只留下「支料匠」李、成、姚三位名字，究竟是否雕刻家，還成為問題；樂山大佛也是一樣，只提到海通和尚和韋皋。古代無數的優秀雕刻家，是被淹沒在歷史的巨流中了。在北山的彌勒淨土變、孔雀明王、地藏王化身等龕，卻清晰地刻著四位雕刻家的名字︰伏元俊、伏世能、伏小六、伏小八。這幾位的名字是和他們的傑出作品一樣不會令人忘懷的。
寶頂
寶頂風景優美，遍山遍野的蒼松翠竹與大量傑出的雕刻窟群互相輝映，剛到這裡的觀者，真有「山陰道上，應接不暇」的感覺。
寶頂石刻的開鑿年代，經一生致力於大足石刻研究的陳習刪先生考證，大約是在南宋孝宗淳熙年間開始的。據說唐朝末年，四川省有個姓柳的居士，學習佛教密宗，人稱柳本尊，會「祕密咒法」，「能祛鬼怪，療疾疫」。傳道時作了許多苦行如剜目、割耳、斷臂等，得到當時群眾的信仰和前蜀王建的支持，封他為成都「瑜伽教主」。南宋紹興年間，又有一個叫趙智鳳的，大足縣人，承襲了柳本尊的教統，雲遊四方募化，在寶頂山建了一座「寶頂寺」，並在山頂和大佛灣等處招工人雕刻了大批的造像，現在山頂的聖壽寺，則是明清培修的。
大佛灣是一個「A」字形的峽谷，山崖最高處約二十多公尺，石刻由東崖開始，大部分都刻在南北崖上，向西延展二百多公尺。全部作品共分十九組，計釋迦涅槃像（大臥佛）、釋迦降生像（九龍浴太子）、孔雀明王龕、毗盧洞、七佛龕、雲雷音菩薩像、佛牙伽藍龕、觀無量壽佛經龕、六賊圖、十佛龕（附地獄變相）、柳本尊龕、菩提龕、圓覺洞、牧牛圖、護摩像龕、六趣唯心圖、廣大寶樓閣、三世佛龕和千手觀音龕。就過去我們所見到的大規模石窟群，因為經歷幾個朝代，造像人隨意雕刻，無論在排列上、內容上、形式上，多多少少總是使人感到凌亂、重複甚至單調。這裡則不同，由於全部雕刻經過趙智鳳的統籌安排，無一龕洞重複，幾乎在所有的雕像中也找不出兩個相同的來。這是大佛灣造像異於他處最明顯的特點之一。
釋迦涅槃像，是這裏最大的雕刻，臥佛僅刻到膝部，已長達七丈，面容慈祥寧靜，兩眼微閤，成功地描寫了釋迦滅度前的神態。佛前立著十六弟子，都作半身像，按照要求，弟子們應表現出悲慟的感情來，但這些面孔卻比較平板。臥佛頭部左方是描寫釋迦降生後九龍噴水浴身的故事，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁刻了九個龍頭，引導泉水從龍嘴中流出，噴射在高約三尺的太子身上。這個結合了雕刻題材的古代噴水池的設計，給大佛灣增加了動人的生意。
在九龍浴太子的西邊，有一龕高大的孔雀明王像，主像騎在孔雀背上，高約兩丈，主像頭上現化佛八尊，後壁殘裂，尚存有佛、藥叉、鬼怪等二、三十個雕像。孔雀明王西邊，是這裡最稱華美細緻的龕洞之一的毗盧洞，洞高兩丈，進身不過八尺，頂上及左壁已坍圮，據說是有一年（清‧康熙以前）大風雨，山頂大樹被刮倒，樹根撐裂石縫，把這洞壓壞。洞正中刻了一座半爿的八角攢尖雙重檐亭，亭座及四柱圍繞著蟠龍，主像毗盧佛趺坐亭中的蓮座上，左右兩壁還有不少佛、菩薩像，這些造像都是體態端莊、神情靜穆、面像圓滿美麗，能繼承和發展唐代造像的優良傳統，在大佛灣的佛菩薩中，可稱為典型性的代表作。洞中前壁刻著文殊、普賢菩薩，兩旁侍立著力士和獅、象奴，菩薩腳下，倒跪著兩個天女，這種後背朝向觀者而不見面孔的形象，是我們過去沒有見過的，這個創造性的處理，給整組作品增加了崇高、威嚴的氣氛。
毗盧洞以西是七佛龕，分上下兩重，上重刻有迦葉、拘那含、拘樓孫等七佛，下重刻父母恩重經變作品，這些經變雕刻十分可貴，用連續的表現方法刻出了一對夫婦由結婚、懷孕、臨蓐、保育直到孩子長大、父母衰邁等一系列的生活情節，這些情節的處理真實動人，給觀者以極深的感染。如結婚一組，從年青夫婦的面孔流露出難以比擬的欣喜。哺育一組，母親臥在床上給孩子把尿，那種謹慎細心的動作，充分體現了母親對孩子的撫愛。遠行憶念一組，敘述了年老父母切盼兒子歸來，父親注視前方，母親面孔上現出愛慮和懷疑，好像在向父親說︰「怎麼還不回來啊﹖」它深刻地描寫了老年父母對兒女的深摰懷念。
過了七佛龕，有一段懸崖，在上面刻著雷公、電母、雨師、風伯和雲神，有的以槌擊鼓（雷）、有的持鏡放光（閃）、有的乘龍布雨、有的鼓袋作風、有的散播雲霧，表現手法豪放，個個飛騰跳躍，動作誇張，作為一種想像的興風作雨的神來說，真使人感覺出那種排山倒海的氣勢。
佛牙伽藍龕是這裡的大型摩崖龕之一，主像為半身釋迦佛，下邊是一座大石函，石函上刻有佛牙讚。左右兩邊刻著各種本生故事，及《大方便佛報恩經》，計有六師外道謗佛不孝、闍提太子割肉供父母、薩埵太子捨身濟虎、忍辱太子挖睛出髓治父病、鸚鵡行孝、釋迦抬父棺、雪山求法、釋迦探父病、剜肉求法、文殊問相、白雁啣書、睒子行孝等十二組。都是具有故事情節的題材，大部分是頌揚古印度孝道的思想。裡面最精采的有兩組，一組為六師謗佛，描寫六個「異教徒」在指手劃腳地詆毀釋迦捨棄父母，中間有個孝子擔著年老的父母，旁邊站著入城乞食的阿難，他聽到這種話，看到這情景，引起了對釋迦的懷疑和不滿，從阿難緊閉著嘴、微縐著眉、作著側耳靜聽的姿態中，是能夠令人體會到這種複雜心情的。釋迦抬棺一組，雕刻家採取了簡潔的手法，全組七人，抬棺三人，身向前傾，作前進的動勢，中間一人一手扶棺、一手扶杠，肩部壓下，好像很吃力，說明了棺材的重量，後面的阿難，雙手合十，面孔呈現著深沉的悲痛。這一些都能增強送葬行列的氣氛。
觀無量壽佛經變是大佛灣唯一的淨土變大龕，這龕分為內外二重，以欄杆為界，主像三尊，一佛二菩薩，都是半身胸像，主佛頭上有六角形寶蓋，兩旁刻有樓閣橋池、飛天、青雀、七寶樹等裝飾物，佈置得華美大方。像觀經變這種題材，無論在繪畫作品上和四川省其它摩崖雕刻上，一般的都是採取了基本對稱形式，但這裡則隨著山石的凸凹高低雕刻，並沒有機械地強求對稱，反而取得了靈活自由的效果。值得注意的是在龕中雕刻著的許多兒童︰有的坐在欄杆上，有的坐在蓮座上，有的被荷葉包裹僅露半身，有的在盛開的蓮花中現出一個頭，他們的動作表情，大多是天真活潑，喜笑顏開，給這一座「佛國世界」增加了青春的活力，吸引觀者對它更加喜愛；雕刻家通過這一宗教題材，寄托了生活的歡樂和美的理想。在觀經變龕的周圍，還刻有「十六觀」，排列的方法也和他處不同，它沒有整齊規矩的界格，而是利用龕邊的空隙，犬牙交錯地刻出了韋提希的十六種冥想境界，每一境界都用流動的雲彩隔開，這是吸收了古代繪畫的佈局方法，使得這些日、月、水、池、樹等觀的情景更富於詩意。
六賊圖，是用馬、魚、狸、蛇、鳥、犬來象徵眼、耳、鼻、舌、身、意，它和六趣唯心圖都是為了宣揚佛教理論的象徵性雕刻，我們很難理解。倒是西邊的十佛龕中的帶有情節性的作品引起了我們很大的興趣。這一大龕分三重，上重中間是地藏菩薩，兩邊十個帝王形象就是所謂「十殿閻羅」，下兩重，主要的是地獄變相，刻著刀山、油鍋、鋸解、寒冰、熱火……等地獄，裡面有各樣服役的獄卒，按照宗教要求，應該造成一種恐怖氣氛，但從藝術角度來欣賞它們，每個形象卻體現了不同的典型性格和感情，有著富於戲劇性的姿勢動作，正像我們欣賞其他古典神話題材的文學、戲劇、舞蹈一樣，引起了某種情感的共鳴，這就是藝術美，這種藝術美也正是從生活中提煉出來的。在下重，除了各種地獄題材外，還穿插著幾組直接描寫生活的情節，其中有戒酒一幕，敘述人們醉後各種昏亂的情形。一組是父不識子︰兒子用手按著坐在台上的父親衣袖，父親醉眼乜斜，全然不睬。一組是夫不識妻︰妻子溫存體貼地撫摸著丈夫的頭，拉著他的手，這醉漢卻閉著眼，敞著胸，完全無動於衷。一組是兄不識弟︰弟弟關切地扶著醉倒在地的哥哥，哥哥喃喃自語，視而不見。一組是姊不識妹︰年幼的妹妹挽著姐姐右手，姐姐在那裡斜著身體，彷彿搖搖擺擺，前仰後合。雕刻家對這同是醉不相識的四組情節，作了富於變化毫不重複的安排，恰如其分地說明了他們的身份和彼此關係，而且把每個醉人都表現得精神恍惚，醉態可掬，如果對生活沒有深刻的觀察和高度的藝術手法，很難設想會處理得如此真實動人的。另一組刻著一個養雞的婦女，她面孔現著生產勞動的愉快，掀開雞籠，有一隻雛鷄正伸著頭要爬出來，在籠外還有兩隻大雞，爭奪著一條蚯蚓，按宗教內容所要求表現的主題思想，養雞是屬於「非律儀」的行為，但在藝術效果上，我們並沒有發生厭惡的感覺，反而覺得養雞者十分可愛，整組作品富有新鮮的生活氣息。這正是雕刻家忠實地反映了生活，從而歌頌了生產勞動（也許是不自覺的），使我們認識到現實主義作品的客觀規律。
在柳本尊大龕的下部，排列著十大明王的造像，這一龕大概是大佛灣最後雕刻的，十大明王中有幾個還沒有刻完，明王都是半身像，有六臂的，有四臂的，個個身體健壯神態威猛。例如那個憤怒明王，兩眼圓睜，眉頭聳起，頭部微側，用嘴咬著左拳，好像憤怒到了極點；又如大穢迹明王，劍眉插鬢，豹眼凸出，鼻翼開張，嘴唇翻起，真有叱吒風雲的氣概，特別是緊抓圓輪的那隻手，更顯示出這一明王蘊蓄著無窮力量。作為宗教要求來說，通過這些形象，讚美了金剛神的威力，但它們之所以吸引觀者產生某種感情上共鳴的，還是從現實的人的生活中吸取、提煉得來而加以集中的。尤其是技法的洗練是足可與北山心神車窟作品媲美。
圓覺洞在南崖西端，菩提龕之右，是大佛灣唯一的大洞。洞口刻有一大型麒麟，洞深約三丈，正壁刻坐佛三尊，兩壁刻菩薩十二尊（即十二圓覺），趺坐台上，面相端麗，衣飾華美，雕刻手法細膩圓熟，衣服肌肉的質感真實，幾乎看不出石刻的痕跡，倒像是泥塑作品，這說明了雕刻家的技術水平已達到十分洗練的程度。在洞的四壁刻滿了各種壁畫、樓閣、樹石、山水、雲海、花草、天仙、人物，陪襯得使這些造像更加富麗堂皇。按《圓覺經》記載，這一題材原是文殊、普賢等十二菩薩一一向佛自述修行法門，一般作品都刻菩薩十二尊，這裡卻不同，除了兩旁的十二菩薩外，在主佛面前還跪著一尊菩薩，後背朝外，很像毗盧洞倒跪天女那樣的安排，所不同的，它是圓雕，走到主佛面前，還可看到前身，他的頭部略向下低，眼皮也下垂，嘴唇緊閉，合掌當胸，那種恭敬虔誠的心情狀態，被刻畫得相當深刻。這是非常新奇的創造，用戲劇性的手法來具體說明答問法的情節，使這一洞窟增加了動人的生活意味。
緊接圓覺洞的東面，是大佛灣、最傑出的作品之一「牧牛道場」。所謂牧牛道場，就是用牧牛的方法來比喻修習禪觀鍛鍊思想的過程。全組雕刻共分未牧、初調、受制、回首、馴伏、無礙、任運、相忘、獨照、雙忘十段，段與段之間，連續交插，很難截然分開。有的牛在翹尾狂奔，牧童用力牽繩；有的牧童強使牛跪；有的拉牛上山；有的是兩個牧童並坐撘臂談笑，牛在旁邊吃草飲水；有的是牧童仰臥憩息，牛是散步徐行；……這些雕刻造型相當簡練明快，而表現的內容又那麼富於變化。雕刻家用了極為自由的手法，描寫了在崎嶇的山路上，在幽靜的林泉間，牧童和牛的各種生動意態，給觀者以充分的生活美感。如果說，從佛教立場來理解牧牛道場的主題思想，是要通過間接的牧牛比喻來闡發直接「牧心」的禪觀哲學，那麼，在我們看來，卻是雕刻家用了寫實的藝術手法直接地反映了農村生活中的詩的意境。
在牧牛道場東邊，是大佛灣的入口，再往東還有九神九獸的護摩像龕、巨口獠內鬼怪啣著巨輪的六趣唯心圖、雙重檐建築內刻佛像的廣大寶樓閣和身軀高大的三世佛龕四組。到了南崖東頭，是一座高大的木結構殿宇，覆蓋著名符其實的千手觀音石刻像。這尊菩薩是坐像，高不過八尺，但身後的手卻實在有千隻左右，密密麻麻地像孔雀開屏一樣刻在崖上，每隻手的正側向背，彎曲平直，各有各的樣式，千變萬化，無一相同，掌、指的比例和肌肉骨節的質感也相當真實，不要說這是石頭雕刻作品，就是用我們自己的真手來做，也很難設想會擺出這麼多種樣式，它不能不使人驚佩古代雕刻家豐富的想像力和卓越的藝術才能。像這樣真正刻出一千隻各不相同的千手觀音，還是我們第一次看到，也可以說是大佛灣石刻中特殊的創造。
寶頂大佛灣石刻作品在題材內容的豐富多彩，結構布局的穿插變化，藝術形象的真實優美，技法風格的洗練明快，都能切合群眾的審美要求，富有人民性，它不僅在四川省的各處石刻作品中佔有十分重要的地位，即從全國範圍來說，也是最優秀的石刻造像群之一。在四川，以前曾有「上朝峨眉，下朝寶頂」的說法，據當地保管人員介紹，說過去來寶頂朝拜的經常超過去峨眉山的人數。而峨眉山是以秀麗的風景見稱，寶頂卻主要是以傑出的雕刻作品吸引著人們。這十九組作品都刻著詳細的文字說明，能使觀者很清楚地理解這些佛教藝術作品的內容情節，實在是一座最理想的古代石刻展覽館。
天
梵語deva的漢譯。音譯為提婆。意譯又作天界、天道、天有、天趣等詞。指六道之中，業報最殊勝的眾生，或指其所居住的世界。梵語deva，是div（意為放光）的名詞形，有「天上者」或「尊貴者」的意思。通常用來指稱天界眾生，或常人所謂的神祇，或指彼等所居住的處所。
關於天界眾生的居住處所，《俱舍論》卷八說欲界有六天，色界有四靜慮處十七天，無色界有四處，也就是三界二十七天。茲列表如次︰
┌四大王眾天
│三十三天
│夜摩天
欲界──六欲天┤睹史多天
│樂變化天
└他化自在天
┌梵眾天
┌─初禪天┤梵輔天
│ └大梵天
│ ┌少光天
│ 二禪天┤無量光天
│ └極光淨天
色界┤ ┌少淨天
│ 三禪天┤無量淨天
│ └遍淨天
│ ┌無雲天
│ │福生天
│ │廣果天
└─四禪天┤無煩天
│無熱天
│善現天
│善見天
└色究竟天
┌空無邊處
無色界┤識無邊處
│無所有處
└非想非非想處
所謂欲界六天是指四大王眾天、三十三天、夜摩天、覩史多天、樂變化天、他化自在天。色界四靜慮處十七天是指初靜慮的梵眾、梵輔、大梵等三天，第二靜慮處的少光天、無量光天、極光淨天，第三靜慮處的少淨天、無量淨天、遍淨天，第四靜慮處的無雲天、福生天、廣果天、無煩天、無熱天、善現天、善見天、色究竟天，無色界的空無邊處、識無邊處、無所有處、非想非非想處。
四大王眾天，亦名為照頭摩羅天、四天王天、四大王天、大王天或四王天，是指住在須彌山腰的持國、增長、廣目、多聞等四天，以及受其管轄的堅手、持鬘、恒憍等諸藥叉神。六欲天中，此天所領最廣。其身量有四分之一俱盧舍，人間五十歲為其一晝夜，壽五百；初生之時，猶如人間五歲幼童，既生已，身形速成滿。
其次，三十三天又名忉利天，係居住在須彌山頂上的天眾。此須彌山頂呈四角形，各面廣八萬踰善那，四隅各有一峰，金剛手、藥叉神住於其中守護諸天。須彌山之中央，有善見宮，乃天帝釋之住處。此三十三天眾之身量為半俱盧舍，人間百歲為其一晝夜，壽一千歲。初生時，如人間六歲幼童，既生已，身形速成滿。此天與前述之四大王眾天皆依地而住，故稱地居天。其交形成淫，與人無別，但風氣泄，熱惱便除，無如人之餘不淨。
其次，夜摩天以上的四天及色界諸天，是所謂的空居天。在三十三天的上方，各隔四萬踰繕那，重疊羅列。此中，夜摩天又稱焰摩天、炎摩天、焰天、炎天、時分天或四分天，其主稱為須夜摩天（又作須焰摩天、須焰天）。身量四分之三俱盧舍，人間二百歲為其一晝夜，壽二千歲，纔抱成淫，初生時，如人間七歲童，生已身形速成滿。
睹史多天又名兜師哆天、兜率陀天、兜率多天、睹史天、兜率天、兜術天、知足天或喜足天，刪兜率陀天王為其主。身量一俱盧舍，人間四百歲為其一晝夜，壽四千歲。由執手而成淫，初生時，如人間八歲童，生已身形速成滿。
又，樂變化天眾能依神通力自化作五妙欲境而受用之，化自在王天、化自在天、無憍樂天、無貢高天、不驕樂天、樂無慢天、化樂天、變化天、樂化天、泥摩羅提羅鄰優天、尼摩羅提天、維摩羅眤天、尼摩羅天為其別名。身量一俱盧舍又四分之一，人間八百歲為其一晝夜，壽八千歲；唯相向而笑成淫，初生時，如人間九歲童，生已身形速成滿。
他化自在天又名他化自轉天、他化樂天、化應聲天、化自在天、婆羅蜜尼和耶拔致天、波羅尼和耶拔致天、波羅維摩婆耆天或波羅尼蜜天。此天能令他化作妙欲之境而受用之，其主名為自在天王。身量一俱盧舍又二分之一，人間一千六百歲為其一晝夜，壽一萬六千歲；相視成淫，初生時，如人間十歲童，生已身形速成滿。
此四天所居宮殿，量等須彌山頂。或說隨處之上，其量倍增。此六欲天於受用欲境時，雖有三種別，但因皆有受欲之事，故名欲生。
色界初靜慮處三天中，梵眾天是大梵天所有所化所領的天眾，又稱梵身天、梵世天或梵迦夷天。身量有半踰繕那，壽四分之一大劫。梵輔天是大梵天的侍衛，又名梵具天、梵善益天、梵先益天、梵前益天、梵先行天、梵不數樓天、梵輔樓天、梵弗還天、梵富樓天或富樓梵天。身量一踰繕那，壽半大劫。大梵天又名摩訶梵天或單稱為梵天，其身量一踰繕那半，壽四分之三大劫。此等初靜慮三天離欲不善而生喜樂，所居宮殿量等四洲；或說量等一小千世界。
其次，第二靜慮處三天中，少光天因光明最少，故名少光。又名小光天、少光音天、水微天、光天、波梨陀天、波利陀天或波利答天。身量一踰繕那，壽兩大劫。無量光天，又名無量光音天、無量水天、水無量天、妙光天、阿波羅那天或𤸱波摩那天。其光明轉勝難測，身量四踰繕那，壽四大劫。極光淨天，又名極淨光天、遍勝光天、極光天、光嚴天、光曜天、光耀天、光音天、水音天、晃昱天、阿會亘羞天、阿陂亘羞天或阿會亘修天。其淨光遍照自地之處，身量八踰繕那，壽八大劫。此第二靜慮三天係依定力而生喜樂，故稱定生喜樂，其所居宮殿，量等一小千世界。有說量等一中千世界。
第三靜慮處三天中，少淨天因意地樂受最劣，故名少淨。少善天、約淨天、少靜天、少淨果天、淨天、波利多首天、波利首訶天、波利陀首訶天、波栗羞訶天為其別名。身量十六踰繕那，壽十六大劫。無量淨天，又名無量淨果天、無量善天、阿波摩羞天、阿波摩首天、阿波摩首訶天、阿波羅天。其淨增轉難測，身量三十二踰繕那，壽三十二大劫。遍淨天又名極遍淨天、極光淨天、廣善天、淨果天、難及淨天、淨難逮天、首訶迦天或羞訖天等。其淨周普，樂無過者。身量六十四踰繕那，壽六十四大劫。此第三靜慮三天，因離喜生樂，故稱離喜妙樂。所居宮殿量等一中千世界。有說量等一大千世界。以上初、二、三靜慮處於樂生上雖有三種別，但皆長時離苦受樂，故名樂生。
第四靜慮八天中，除無雲天之外，其餘七天皆有雲地。亦即無雲天因居無雲之初，故名無雲。無陰行天、無陰天、無蔭天、無罣礙天、阿那婆迦天為其別名。其身量百二十五踰繕那，壽百二十五大劫。福生天又名受福天、得福天、生福天或福德天，異生之勝福者得生於此。其身量二百五十踰繕那，壽二百五十劫。廣果天又名大果天、密果天或果實天。於異生之果報中，此方最為殊勝。其身量五百踰繕那，壽五百大劫。
其次，無煩天以上到色究竟天的五天，是所謂的五淨居天。亦即前三天是凡聖雜居，而此等五天為純聖所居之所，故名淨居。此中，無煩天係無煩雜之天，又名不煩天、無繁天、無廣天、不廣天、無造天、無誑天或阿浮訶那天。身量一千踰繕那，壽一千大劫。無熱天因已伏除雜修靜慮上中品之障，意樂調柔，離諸熱惱，故名無熱。又名不熱天、不惱天、不燒天、無求天、阿陀波天或阿答和天。身量二千踰繕那，壽二千大劫。善現天因已得上品雜修靜慮，景德易彰，故名善現。又名善見天、善觀天、快見天或妙見天。身量四千踰繕那，壽四千大劫。善見天因雜修定障之餘品至微，其見極為清徹，故名善見。又名大善見天、善現天、樂見天、妙見天、快見天或色天。身量八千踰繕那，壽八千大劫。色究竟天，色界諸天中無有過此天者，故名色究竟。又名究竟天、無小天、阿迦尼吒天、阿迦膩吒天或阿迦貳吒天。身量一萬六千踰繕那，壽一萬六千大劫。此第四靜慮八天，初生之時皆身量周圓，具妙衣服，所居宮殿量等一大千世界。有說其量無邊際。
無色界四處中，空無邊處係修空無邊處定者所受之異熟，又名無邊虛空處、無量空處、空處、虛空無邊處天、無邊空處天、空無邊入天、無量空處天、虛空智天或空智天。壽二萬大劫。識無邊處係修識無邊處定者所受之異熟，又名無量識處、無邊識處、識處、無邊色處天、識無邊處天、無量識處天、識無邊入天、識無邊天或識智天。壽四萬大劫。無所有處係修無所有處定者所受之異熟，又名不用處、無所有處天、無所有智天、無所有入天、無所有天或阿竭然天。壽六萬大劫。非想非非想處係修非想非非想處定者所受之異熟。又名有想無想處、非想非非想處天、非想非非想入天、非想非非想天、非有想非無想處天、無思想亦有思想天或有想無想智天。壽八萬大劫。此四處因無色故無方處，唯隨異熟生之差別而建立之。
天界之說，散見於諸經論之中。《俱舍論》之三界二十七天說亦見於《法乘決定經》卷上、《雜阿毗曇心論》卷八、《彰所知論》卷上等書。但其他經典另有別說，亦即《義足經》卷下〈蓮華色比丘尼經〉、《中阿含》卷九〈地動經〉及《有部毗奈耶雜事》卷二十九闕六欲天中的四天王眾天；《長阿含》卷二十、《光讚般若經》卷五〈摩訶薩品〉、《如來不思議祕密大乘經》卷八、《大集譬喻王經》卷下、《瑜伽師地論》卷四及梵文《大事》則在他化自在天之上，別設魔天。
關於色界的初靜慮處，《中阿含》卷四十三說唯有一梵身天，《大方廣文殊師利根本儀軌經》亦說有一大梵天，而《中阿含》卷九〈地動經）、《大智度論》卷十六、《俱舍論》卷八、《順正理論》卷二十一、《阿毗達磨藏顯宗論》卷十二、《阿毗曇心論》卷四〈契經品〉、《阿毗曇心論經》卷五〈修多羅品〉、《雜阿毗曇心論》卷八說有梵眾、梵輔二天。梵本《入法界品》說有梵眷屬、梵輔、大梵等三天。《長阿含經》、《起世經》卷八、《大品般若經》卷十二〈無作品〉、《摩訶般若鈔經》卷二、《大般若經》卷四０二〈歡喜品〉、《如來不思議祕密大乘經》、《大寶積經》卷三十七、《大乘菩薩藏正法經》卷九、《三法度論》卷下、梵本的《大事》、《普曜經》、《法集名數經》說有梵身、梵輔、梵會、大梵等四天。
又，《佛本行集經》卷九〈相師占看品〉、《菩薩本業經》說有梵、梵眾、梵輔、大梵等四天；《光讚般若經》說有梵天、梵迦夷、梵具、梵天等四天。舊譯《華嚴經》卷十二、新譯《華嚴經》卷二十一說有梵天、梵身、梵輔、梵眷屬等四天，《大方等大集經》卷一〈瓔珞品〉說梵天、大梵、梵師、梵眾等四天。《道行般若經》卷三、《小品般若經》卷二、《兜沙經》、《大寶積經》卷十說梵天、梵迦夷天、梵輔樓、梵波利產、摩訶梵等五天，《大集譬喻王經》說梵身、梵光、梵眾、梵輔、大梵等五天。《大哀經》卷一說梵天、梵忍、梵身、梵滿、梵度著、大梵等六天。巴利《中部》〈行生經〉說有千梵、二千梵、三千梵、四千梵、五千梵、十千梵、百千梵等七天。
關於第二靜慮處，《中阿含》卷四十三說唯有一晃昱天，《如來不思議祕密大乘經》、《大方廣菩薩藏文殊師利根本儀軌經》卷五亦僅揭一少光天。但《大寶積經》卷三十七舉少光、無量光二天，《大樓炭經》揭示阿維比、波利答、阿波羅那等三天。《大方等大集經》、《大集譬喻王經》亦揭示光（或作有光、光曜、水行或𤸱天）、少光、無量光等三天。《長阿含經》、《起世經》、《佛本行集經》、《大般若經》卷四０二及卷四０三、《光讚般若經》、《大品般若經》、《道行般若經》、《大明度經》卷二、《摩訶般若鈔經》、《小品般若經》、舊譯《華嚴經》卷十、新譯《華嚴經》卷二十一、《兜沙經》、《大寶積經》卷十、《大哀經》、巴利《中部》、梵本《大事》說光、少光、無量光、光音等四天，《菩薩本業經》說清明、水行、水微、水無量、水音等五天。
關於第三靜慮，《中阿含》卷四十三、《大方廣菩薩藏文殊師利根本儀軌經》說唯有一遍淨天，《法集名數經》說有少淨、遍淨等二天，《大方等大集經》說有淨天、少淨、無量淨等三天，《長阿含經》、《起世經》、《佛本行集經》、《大般若經》卷四０二及卷四０三、《光讚般若經》、《大品般若經》、《道行般若經》、《小品般若經》、舊譯《華嚴經》卷十二、新譯《華嚴經》卷二十一、《大寶積經》卷十、《大哀經》、《大集譬喻王經》、巴利《中部》、梵文《大事》說淨、少淨、無量淨、遍淨等四天，舊譯《華嚴經》卷五十二說少淨果、無量淨果、淨果、少淨、無量淨、遍淨等六天。
關於第四靜慮，《大品般若經》、《大乘菩薩藏正法經》、《諸行有為經》、《決定義經》、《法集名數經》、《順正理論》卷二十一、《阿毗曇心論》、《阿毗曇心論經》、《阿毗曇甘露味經》卷上、《立世阿毗曇論》卷六、《大乘阿毗達磨雜集論》卷六都說有九天，也就是在廣果天之後加一無想天（或無想有情天）。《中阿含》卷四十三不說五淨居，唯揭一果實天，《方廣大莊嚴經》卷二說淨居、阿迦尼吒、摩醯首羅等三天，《光讚般若經》說善見、所見善、於是見、一善等四天。《如來不思議祕密大乘經》、梵本《大事》、巴利《論事》於五淨居外，另加一廣果天，而成六天，《三法度論》說五淨居、果實、無想等七天，《大寶積經》卷三十七說五淨居、廣果、有想、無想等八天。
又，《大般若經》卷四０二、舊譯《華嚴經》卷十二、新譯《華嚴經》卷二十一說五淨居、廣（或嚴飾、密身）、少廣（或小嚴飾、少密身）、無量廣（或無量嚴飾、無量密身）、廣果（或嚴飾果實、密果）等九天，新譯《華嚴經》卷六十九說五淨居、無雲、福生、廣果、少廣等九天，《大佛頂首楞嚴經》卷九說五淨居、福生、福愛、廣果、無想等九天，《吽迦陀野儀軌》卷上說五淨居、自在、無憂、福生、廣果等九天；《長阿含經》、《起世經》、《大般若經》卷四０三說五淨居、廣、少廣、無量廣、廣果、無想等十天。
此外，巴利《中部》說第四靜慮有廣果、無煩、無熱、善見、色究竟等五天，舊譯《華嚴經》卷五十二說果實、不熱、善現、淨居、阿迦尼吒等五天，《大方廣菩薩藏文殊師利根本儀軌經》說福生、無熱、善見、善現、色究竟等五天。《十誦律》卷三十六說阿那婆訶、福德、廣果、不熱、喜見、樂見、阿迦尼吒等七天，《義足經》、《大明度經》說守妙、玄妙、福德、德淳（或德純）、近際、快見、無結愛等七天，《大哀經》說淨身、用果、無揵、於是、善施、善所施、一善等七天。《大集譬喻王經》說廣、少廣、無量廣、廣果、無熱、善見、善現、阿迦尼吒等八天。
再者，《佛本行集經》說廣、少廣、無量廣、廣果、熱、無熱、無比、善現、阿迦尼吒等九天，《兜沙經》說推呵、波栗推栗、阿波墮訶、惟于潘、阿惟潘、阿陀波、須𨅐、阿迦膩吒、阿惟先惟先尼𠶾等九天，《菩薩本業經》說守妙、微妙、廣妙、極妙、福愛、受勝、近際、善觀、快見、無結愛等十天，《大樓炭經》卷四說維阿、波利多維、阿波摩維呵、阿披波羅、維阿鉢、維呵、阿答和、善見、色、阿迦尼吒等十天。《大寶積經》卷十說應果、御辭、假使、善見、一究竟、淨居等七天，但於淨居之上更加所奉行決了一處究竟、真究竟、無瞋恚、不親近等四天。從以上種種可知有關色界四靜慮處，尤其是其中的第四靜慮有種種異說。
關於無色界，諸經論皆說空無邊處等四處，但巴利《論事》闕四處中的空無邊處，而《菩薩本業經》說無色界中有識慧天、無所念慧天、二十八無色天等三天。
關於諸天的身量、壽量等，也有異說。其中，就欲界六天的身量而言，《彰所知論》卷上說四大王眾天等的身量依序是四分之一俱盧舍、半俱盧舍、二俱盧舍、四俱盧舍、八俱盧舍、十六俱盧舍。《大樓炭經》卷四說六欲天的身量依序是二十里（半由旬）、四十里、八十里、一六０里、三二０里、六四０里。
至於色無色界諸天的壽量，《長阿含》卷二說梵迦夷天壽一劫，光量天二劫，遍淨天三劫，果實天四劫，無想天五百劫，無造天一千劫，無熱天二千劫，善見天三千劫、大善見天四千劫、色究竟天五千劫，空處一萬劫、設處二萬一千劫、不用處四萬二千劫、有想無想處八萬四千劫。《大樓炭經》卷四說梵迦夷天壽一劫、光音天二劫、遍淨天四劫、遺呼鉢天八劫、無想天七劫、阿毗波天十劫、阿答和天二十劫、修陀旃天四十劫、須陀旃尼天八十劫、阿迦尼吒天百劫、虛空知天一萬劫、識知天二萬劫、阿竭若天四萬劫、無思想亦有思想天八萬劫。
另外，《立世阿毗曇論》卷七說梵先行天壽二十小劫、梵眾天四十小劫、大梵天六十劫、少光天百二十小劫，無量光天百四十小劫，勝遍光天二大劫，少淨天二大劫半，無量淨天三大劫半，遍淨天四大劫，無雲天三百大劫，受福天四百大劫，廣果天五百大劫，無想天一千大劫，善見天一千五百大劫，善現天二千大劫，無煩天四千大劫，不燒天八千大劫，阿迦尼吒天一萬六千大劫；空無邊入天的下品一萬七千五百大劫，中品一萬八千五百大劫，上品二萬大劫；識無邊入天的下品壽三萬大劫，中品三萬五千大劫，上品四萬大劫；無所有處入天的下品壽五萬大劫，中品五萬五千大劫，上品六萬大劫；非想天的下品壽七萬大劫，中品七萬五千大劫，上品八萬大劫。
關於生天的業因，也有多說。《四分律》卷五說惡業墮地獄，善業生天上。《雜阿含經》卷三十七說因十善業，身壞命終得生天上。《佛為首迦長者說業報差別經》說修行增上十善能令眾生得欲天之報；修行有漏十善與定相應，能令眾生得色天之報；又，(1)以過一切色想，滅有對想等而入空處定，(2)過一切空處定而入識處定，(3)過一切識處定而入無所有處定，(4)過無所有處定而入非想非非想定等四業得無色天之報。
《中阿含》卷四十三說若離欲，離惡不善法，有覺有觀而有離生喜樂，則成就初禪。乃至命終生梵身天中，覺觀已息，內靖一心，無覺無觀而有定生喜樂，則成就第二禪。乃至命終，生晃昱天中，離於喜欲捨無求遊，正念正智，身覺樂，念樂住空，則成就第三禪。乃至命終生遍淨天中，樂苦及喜憂之本已滅，不苦不樂捨念清淨，成就第四禪，乃至命終，生果實天中，度一切色想，滅有對想，不念若干想，為無量空，因此，成就無量空處。乃至命終，生無量空處天中，度無量空處，為無量識，因此，成就無量識處。乃至命終，生無量識處天中，度無量識處，為無所有，因此，成就無所有處。乃至命終，生無所有處天中，度一切無所有處想，為非有想非無想，成就非有想非無想處，乃至命終，生非有想非無想處天中。據此可知，欲界諸天係以世界善業為其業因，色界諸天以四靜慮，無色界諸天以四無色定為其生因。
按欲界天中的三十三天（因陀羅）及焰摩，在吠陀時代時，已備受崇拜，又佛陀在世時，信奉《奧義書》的正統婆羅門，主張六欲天之上有一梵天。此外，其他的修道者又修無想定、四靜慮、四無色定，以期生於無想天、四靜慮處或四無色處，各各修習其行。其後，隨著歲月的推移，色界諸天的數目也逐漸增加，最後形成了前述的種種異說。
除了三界諸天之外，也有稱轉輪聖王及佛等為天的情形。《分別功德論》卷三說三種天，即舉天、生天、清淨天。舉天是指轉輪聖王，因轉輪聖王為眾人所舉，以十善救世，亦令人生天，在人之上，故稱為舉天；生天是指三界諸天，因彼等流轉不息，不離生死，故名生天；清淨天是佛及緣覺聲聞，因佛及二乘皆盡結使，脫出三界，清淨無欲，故名清淨天。《大智度論》卷四說假號天、生天、清淨天等三天，同書卷二十二說名天、生天、淨天、生淨天等四種天。《大般涅槃經》卷二十二揭舉世間天、生天、淨天、義天等四種；世間天是國王，生天是四天王等，淨天是聲聞緣覺，義天是十住菩薩，同書卷十八說住於大涅槃的諸佛菩薩可名為第一義天。此外，又有稱佛為天中天、天人師或天人所奉尊；以其為天中之最勝尊。
《大教王經》卷十將天分為三界主、飛行天、虛空行天、地居天、水居天等五類；其中，三界主有大自在天、那羅延天、拘摩羅、梵天、帝釋等五天，飛行天有甘露軍荼利、月天、大勝杖、金剛冰誐羅等四天，虛空行天有末度末多、作甘露、最勝、持勝等四天，地居天有守藏、風天、水天、俱尾羅等四天，水居天是縛羅賀、焰摩、必哩體尾祖梨葛、水天等四天及其天后。現圖金剛界曼荼羅成身會等諸會及胎藏界曼荼羅外金剛部院繪有此等天眾（大自在天除外）。又於現今之大藏經中，存有毗沙門天、大吉祥天女、摩利支天、訶利帝母、冰揭羅天、穰麌梨童女、大聖歡喜天、金翅鳥王、摩醯首羅天、那羅延天、寶藏天女、堅牢地天、大黑天、金毗羅童子、焰羅王、深沙大將、十羅剎女、十六善神、八方天、十天、十二天及諸星宿的儀軌。
又，天上的物品都冠有「天」字，如天華、天香、天樂、天鼓、天冠、天蓋、天衣、天宮、天堂等。但若根據《大智度論》卷九所述（大正25‧123b）︰「天竺國法，名諸好物，皆名天物。」則不只天上之物，連地上的好物也可冠上「天」之名。
◎附︰相關用語彙編
(一)天王
欲界、色界諸天中，每一天國的領袖。在四王天，有東、南、西、北四天王，日、月、諸星為其臣僚。在忉利天，帝釋天為王，統領三十三天的天眾。在兜率天，釋迦牟尼佛降生之前係此天天王。這些都屬欲界的天王。色界的天王，如色界初禪天的天王是尸棄大梵，統領梵輔、梵眾諸天。
(二)天堂
天眾所住的殿堂。又稱天宮。《遺教經》曰（大正12‧1111c）︰「不知足者，雖處天堂亦不稱意。」《圓覺經》曰（大正17‧917b）︰「地獄天宮皆為淨土，有性無性齊成佛道。」此詞常作為與「地獄」相對的名詞，如《三論玄義》云（大正45‧1c）︰「若必無因而有果者，則善招地獄，惡感天堂。」《法華玄義》卷一云（大正33‧685c）︰「心能地獄，心能天堂，心能凡夫，心能賢聖。」
(三)天華（梵divya-puṣpa，巴deva-puppha，藏lhaḥi me-tog）
天上的殊妙華朶。佛或轉輪王在呈現奇特瑞相時，天人為表示祝福之意，而雨天華。《方廣大莊嚴經》卷三云（大正3‧553c）︰「於此時，諸天音樂出微妙聲，雨眾天花末香熏香。」
《法華經》卷一〈序品〉云（大正9‧2b）︰「佛說此經已，結跏趺坐，入於無量義處三昧，身心不動，是時天雨曼陀羅華、摩訶曼陀羅華、曼殊沙華、摩訶曼殊沙華，而散佛上及諸大眾。」《大乘本生心地觀經》卷一〈序品）除上述四種天華外，另加優鉢羅華、波頭摩華、拘物頭華、芬陀利華、瞻葡迦華、阿提目多華、波利尸迦華、蘇摩那華等八種，共計十二種。
印度古代習慣以「天華」稱讚諸多美好物品，如《大智度論》卷九云（大正25‧123b）︰「天竺國法，名諸好物，皆名天物；是人華非人華，雖非天上華，以其妙好，故名為天華。」
此外，也有以天華表示無分別的立場，如《維摩經》卷七〈觀眾生品）的「天華著舍利弗衣」之譬喻，即以天華著身與否為結習已盡與否之象徵。
(四)天童（梵deva-putra，巴deva-putta，藏lhaḥi bu）
以童子形現身人間，以供差遣的護法諸天。《法華經》卷五〈安樂行品〉云（大正9‧39b）︰「讀是經者，常無憂惱，又無病痛，顏色鮮白，不生貧窮、卑賤醜陋，眾生樂見，如慕賢聖，天諸童子，以為給使。」又，《釋門正統》卷八也記載，唐朝道宣律師禪慧兼修，弘傳律義，感得天龍禮覲聽法，毗沙門天王也遣子護持。
(五)天樂
天界的音樂。諸天常以天樂供養佛，如《法華經》卷三〈化城喻品〉云（大正9‧22b）︰「四王諸天，為供養佛，常擊天鼓。其餘諸天作天伎樂。」
相傳西方極樂國土常天樂和鳴，《無量壽經》卷下云（大正12‧273c）︰「佛語阿難︰無量壽佛為諸聲聞菩薩大眾頒宣法時，（中略）即時四方自然風起，普吹寶樹出五音聲。（中略）一切諸天皆齎天上百千華香萬種伎樂，供養其佛及諸菩薩、聲聞大眾。」
(六)天鼓
指忉利天中不需打擊自然會響的鼓，或天人所持之鼓。例如《過去現在因果經》卷三云（大正3‧644c）︰「如來今日於婆羅㮈國鹿野苑中仙人住處，轉大法輪。（中略）爾時，大地十八相動，天龍八部於虛空中作眾伎樂，天鼓自鳴。」新譯《華嚴經》卷十五〈賢首品〉云（大正10‧79a）︰「忉利天中有天鼓，從天業報而生得。知諸天眾放逸時，空中自然出此音。一切五欲悉無常，（中略）汝應愛樂真實法，三十三天聞此音，悉共來昇善法堂，帝釋為說微妙法，咸令順寂除貪愛。彼音無形不可見，猶能利益諸天眾，況隨心樂現色身，而不濟度諸群生。」
又，《大日經疏》卷四云（大正39‧622c）︰「如天鼓都無形相亦無住處，而能演說法音警悟眾生。」此等皆謂天鼓為不擊自鳴。但是，《法華經》卷五〈如來壽量品〉則謂天鼓為天人所持之鼓，其文曰（大正9‧43c）︰「我此土安隱，天人常充滿。（中略）諸天擊天鼓，常作眾伎樂。」
天鼓的聲音也常被喻為佛之說法，如《往生禮讚偈》云（大正47‧442b）︰「聲如天鼓俱翅羅，故我頂禮彌陀尊」，吉藏《法華義疏》卷一云（大正34‧455c）︰「外國名佛以為天鼓，賊欲來時天鼓則鳴，賊欲去時天鼓亦鳴。天鼓鳴時諸天心勇，天鼓鳴時修羅懼怖。眾生煩惱應來佛則為說法，眾生煩惱應去佛則為說法。佛說法時弟子心勇，佛說法時諸魔懼怖。天鼓無心能為四事，如來雖說亦復無心，是故詺佛以為天鼓也。」
(七)天人五衰
住在天界的眾生在福報將盡，臨命終時，所現的五種衰相。也稱五衰、五衰相、五相。
《增一阿含經》說此五衰相是︰(1)華冠自萎，(2)衣裳垢坋，(3)腋下流汗，(4)不樂本座，(5)玉女違叛。《涅槃經》卷十九說是︰(1)衣裳垢膩，(2)頭上花萎，(3)身體臭穢，(4)腋下汗出，(5)不樂本座。此外，《本行集經》卷五、《摩訶摩耶經》卷下、《大智度論》卷五亦有列舉，但略有差異。
《大毗婆沙論》卷七十舉出小五衰、大五衰之說，謂諸天子將命終時，先有五種小衰相現，復有五種大衰相現。小五衰相現時，非定當死，大五衰相現時，必定當死。小五衰相是︰
(1)衣服嚴具不出樂聲︰謂諸天往來轉動，嚴身具出五樂聲。然在將命終時，此聲不出。
(2)自身光明忽然昧劣︰謂諸天身光赫弈，晝夜恒照。然將命終時，身光微昧。
(3)於沐浴後水滴著身︰謂諸天膚體細微，浴後出水，水不著身。然將命終時，水便著身。
(4)本性囂馳今滯一境︰謂諸天種種境界悉皆殊妙，諸根如旋火輪，從不暫住。然將命終時，諸根專著一境。
(5)眼本凝寂今數瞬動︰謂諸天身力強盛，眼未嘗瞬。然將命終時，身力虛劣，眼便數瞬。
大五衰相︰(1)衣服先淨今穢，(2)華冠先盛而今衰，(3)兩腋忽然流汗，(4)身體發臭，(5)不樂本座。
有關天人五衰之資料，佛典記載頗多。除上列諸書外，《法苑珠林》卷五、《俱舍論》卷十、《經律異相》卷四、《法華玄義釋籤》卷六（下）等書皆有陳述。
(八)天衣無縫
指天人所著之衣無人工縫治之痕跡。天衣指天人所著之衣，相傳其重量極輕，且重量又隨天界的往上遞昇而減。《長阿含經》卷二十說，四天王衣長一由旬、衣重半兩，忉利天衣長二由旬、衣重六銖，焰摩天衣長四由旬、衣重三銖，兜率天衣長八由旬、衣重一銖半，化自在天衣長十六由旬、衣重一銖，他化自在天衣長三十二由旬、衣重半銖。
《大智度論》卷三十四亦說及諸天天衣之輕重，其文云（大正25‧310c）︰「色界天衣無重相，欲界天衣從樹邊生，無縷無織，譬如薄冰，光曜明淨，有種種色。色界天衣純金色，光明不可稱知。」文中之「無重相」及「無縷無織」等字樣，可知天衣之重量輕，且無線縷織造之迹可尋。
此外，《無量壽經》敘述阿彌陀佛因地第三十八願時亦云（大正12‧269a）︰「設我得佛，國中人、天欲得衣服，隨念即至，如佛所讚，應法妙服自然在身。若有裁縫、染治、浣濯者，不取正覺。」《太平廣記》卷六十八引牛嶠《靈怪錄》云︰「郭翰暑月臥庭中，仰視空中，有人冉冉而下，曰︰吾織女也。徐視其衣，無縫。翰問故，曰︰天衣本非針線為也。」
由此上諸文所述，當可推知「天衣無縫」一詞之本意。
〔參考資料〕 《中阿含》卷十八〈天經〉；《雜阿含》卷三十、卷三十一；《增一阿含經》卷二、卷七；《光明童子因緣經》；《法苑珠林》；《法界安立圖》；《法集名數經》；《六趣輪迴經》；《分別業報經》；中村元《原始佛教の思想》第三編；定方晟《佛教にみる世界觀》。
至元法寶勘同總錄
十卷。元‧慶吉祥等撰。簡稱《至元錄》，收在《法寶總目錄》第二冊。
至元年間（1264～1294），元世祖見西僧經教與漢僧經教音韻不同，疑其有異，命兩土名德對辯，一一無差。帝曰︰積年疑滯，今日決開。（見《佛祖歷代通載》卷二十二引《弘教集》）由此有法寶勘同之舉。此事係至元二十二年（1285）開始，即本書敘錄所說「大元世主（中略）諭釋教總統合台薩里，召西蕃板底答、帝師拔合思八高弟葉璉國師、湛陽宜思、西天扮底答尾麻囉室利，漢土義學亢理二講主慶吉祥，及畏兀兒齋牙答思，翰林院承旨旦壓孫、安藏等，集於大都。二十二年乙酉春至二十四年丁亥夏，大興教寺，各秉方言，精加辯質。自至元頂踵三齡，詮讎乃畢。（中略）復詔講師科題總目，號列群函，標次藏乘，互明時代，文詠五錄（即指引用唐代的《開元釋教錄》、《大唐貞元續開元釋教錄》、宋代的《大中祥符法寶錄》、《景祐新修法寶錄》、元代的《弘法入藏錄》），譯綜多家。」而成本書。本書的主要內容因係對勘漢文藏經和藏文藏經的異同，所以題名作「勘同總錄」。
本書卷首列有慶吉祥為首的編修、執筆、校勘、校證、譯語、證義、證明諸人的銜名，共二十九人。慶吉祥等十五人係漢僧（名字下帶有吉祥字樣，當是受其時藏僧常以吉祥命名的影響）。其中演吉祥本名定演，事蹟見趙孟頫所撰的《大元大崇國寺佛性圓融大師演公塔銘》（《松雪齋文集》卷九）。又元廷官吏五人中，迦魯拿答思和安藏在《新元史》卷一九二中有傳。
本書分兩部分，第一部分總敘，標示本書的緣起和大綱，又分四科︰
第一「總標年代，括人法之弘綱」︰簡單地記錄自後漢明帝永平十年（67）到元‧至元二十二年二十二個朝代譯出三藏的部數和卷數。
第二「別約歲時，分記錄之殊異」︰列載後漢到元五個階段中譯人和傳譯經典的數字。
第三「略明乘藏，顯古錄之梯航」︰著錄《開元》、《貞元》、《祥符》、《景祐》、《弘法》等錄所記的經律論部卷數目。
第四「廣列名題，彰今目之倫序」︰標明本書的分類和部卷數目。
第二部分是本書的正文，文前有一段說明︰從有翻譯以來經律論等的卷目、年代、譯人事蹟等在《開元》等錄中，已有記載，對於這一方面即不再詳述，而只按類分載各經。
本書的分類是按契經（經）、調伏（律）、對法（論）三藏，每藏又分菩薩和聲聞二乘，末尾有聖賢傳記錄。在菩薩契經藏中分顯教大乘經和密教大乘經二類。顯教大乘經中又分《般若》、《寶積》、《大集》、《華嚴》、《涅槃》諸大乘經六部；密教大乘經中又分祕密陀羅尼和儀軌二部。在菩薩對法藏中分大乘釋經論和大乘集義論二類。聖賢傳記也分梵本翻譯集傳和東土（指漢地）聖賢集傳二類。這種分類法，大致是依據《開元釋教錄》。如關於菩薩契經藏以《般若》部居首，小乘契經藏以《阿含》居首，及聖賢傳記所包括的內容等的說明都是照《開元錄》原文迻錄。只是把密教和顯教分列，則是本書所獨具。自唐宋以還，密部教典翻譯日多，附列在顯教經籍中已不易包容，同時，藏傳佛教在元代極為朝廷所重視，把密教和顯教並列，正反映出密教在當時佛教中的地位。也有可能，顯密並列是受藏文藏經目類歸類的影響。例如現存的古錄《登迦目錄》，在大乘經、小乘經而外，另列「祕密呾特羅」一大類。後來的藏文經錄，一般也是分為經部和續部，因而為《至元錄》所採用。茲將本書的分類和經典部、卷數目（依實際數目）表列如下。
┌般若部──40部．794卷 ┐
│寶積部──84部．177卷 │
┌顯教大┤大集部──27部．156卷 │535部 ┐
│乘經 │華嚴部──31部．239卷 │2304卷 │
┌菩薩契┤ │涅槃部── 6部． 59卷 │ │885部 ┐
│經藏 │ └諸大乘經─347部．879卷┘ │2945卷 │1176部
契經藏┤ └密教大┬秘秘陀羅尼─261部．527卷─350部│ │3656卷
│ 乘經 └儀軌──89部．114卷 ───641卷┘ │
└聲聞契經藏────────────────281部．711卷 ┘
調伏藏┬菩薩調伏藏────────────────28部．56卷 ┐98部
└聲聞調伏藏────────────────70部．508卷┘564卷
┌大乘釋經論─21部．157卷 ┐
┌菩薩對法藏──┤ ├117部．631卷┐155部
對法藏┤ └大乘集義論─96部．474卷 ┘ │1339卷
└聲聞對法藏────────────────38部．708卷 ┘
聖賢傳┌梵本翻譯集傳───────────────95部．231卷 ┐214部
記 └東土聖賢集傳───────────────119部．1376卷┘1607卷
本書的組成是以《開元錄》所載為骨幹，再以《貞元》、《祥符》、《景祐》、《弘法》等錄所載補充，故引用《開元錄》經目所占比重量大，約近四分之一。
本書是以藏文大藏經目錄，對勘漢文經藏（見卷首釋淨伏序），凡是有漢譯本同時也有藏譯本的，很多將梵文原名用漢文音譯註在經名之下，作者在《般若》部的梵名下發凡起例說︰「今此總錄，於題目內間有一二所以安梵名者，自來三藏但以梵文譯為華言，所以不存梵名。間有存者，於五義中亦有具一二義故不翻者也。今因與蕃相對，隨彼蕃云有無記錄，有者著之，無者仍舊。或有的對，或約蕃義，不可一準也。義學高德善二音者，請勿疑矣。」（卷一）這是因為藏文翻譯的經典，卷首大都保留著梵文原名的音譯之故。漢文與藏文譯本有不同之處，則勘其同異，加以註明。如《大般若經》第一會下加註︰「此會經與蕃本十萬頌般若對同。」小註，「此會比西蕃本多常啼、囑累、法涌三品，其蕃本卻在第五會中」。又在同經第五下加註︰「此會經與蕃本八千頌般若對同。」小註「此會比蕃本少常啼、法涌、囑累、慈氏所問四品，前三品卻在前第一會中慈氏所問品全闕」（均見卷一）。又如《大集會正法經》下註︰「此經與蕃本相對，彼經稍少」（見卷二）。《華手經》下註︰「亦名攝諸善根經，此名與西蕃本同」（卷三）。這些校勘，對於研究漢藏教典是很好的資料。在校勘過程中，也提出一些問題，如《大方等大集經》下註說︰「梵文云，此大集經一十一分，四十八品，品局當部，分及支派。今勘本經總有八品三分，於三分中曲分二十八品，共成三十六品。云四十八，未詳所以」（卷二）。這還有待於後人的研究。至於某些藏文譯本有疑問的經，如《仁王護國般若經》（見卷一）、《觀虛空藏菩薩經》（見卷二）、《成就妙法蓮華經王瑜伽觀智儀軌》（卷六），都註明「蕃疑，析辨入藏」等字樣。
本書著重在漢藏對勘，著錄的典籍方面，唐以前同於《開元》、《貞元》二錄，宋代同於《祥符》、《景祐》二錄，所增補的不多。著錄遼代、元代的譯述，僅只慈賢、思孝、非濁、八思拔、安藏等數人。但是本書所徵引的《祥符錄》、《景祐錄》，現只存殘本，《弘法入藏錄》久已失傳，從本書中還可以了解三錄的內容。
本書在對勘漢文藏文方面，雖大力進行，但存在一些疏漏的地方。
第一，同本異譯的經，因為立名不同，有的則註「蕃本有」，有的則註「蕃本闕」，而表現出自相矛盾。如《大寶積經》第十二〈菩薩藏會〉，註云「與蕃本同」（卷一），《佛說大乘菩薩藏正法經》，雖註明與上經同本，但卻說「蕃本闕」（卷四）；又如《大乘日子王所問經》，註明與《優填王經》同本（卷四）。《優填王經》即《大寶積經》第二十九《優陀延王會》，註云「此會與蕃本同」（卷一），而《大乘日子王所問經》卻註「蕃本闕」（卷四）。
第二，有些同本異譯的經，沒有勘出，因而在加註藏文本有無上也不一致。有如《如來莊嚴慧光明入一切佛境界經》與《度一切諸佛境界智嚴經》，註云「同本異譯，蕃本闕」（卷三），而《大乘入諸佛境界智光昆嚴經》則註云「與蕃本同」（卷四），不知此三經原係同本異譯。又如《善法方便陀羅尼經》與《金剛祕密善門陀羅尼經》、《護命法門神咒經》，註云「同本異譯，蕃本闕」（卷五），又如《延壽妙門陀羅尼經》則註云「與蕃本同」（卷六），不知此四經原係同本異譯。
第三，有的經不是同本，誤作同本，如《妙法聖念處經》下註「與大寶積經第四十三普明菩薩會同本」（卷四），實際是錯誤的。
第四，在對勘藏文本時，常常依據書名判別有無，而實際不然。如《阿毗達磨集論》、《雜集論》，皆註「蕃本缺」（卷八），而實際皆有藏文本。又如《觀所緣論護法釋》，註「蕃本同」（卷九），而實際缺藏文本。這類例子很多。
第五，在梵名經題上，也間有錯誤。如《
大寶積經》第二十九〈優陀延王會〉，梵題作
「阿唎亞 烏答亞拿 哇忒薩 阿囉扎 拿麻
八哩 哇哩怛 八哩巴哩赤」（卷一），後半
應作「八哩巴哩赤拿麻巴哩哇哩怛」。《優填
王經》與上經同本，梵題作「阿唎亞 烏達亞
拿 哇忒薩 阿囉扎 拿麻八哩瓦八哩巴哩赤
囉答」（卷一），後半也應作「八哩巴哩赤
拿麻八哩瓦囉答」。又如《大方廣佛華嚴經》
，梵題作「晡怛 阿瓦怛薩甘 拿麻麻訶布嚕
亞 摩訶衍那 蘇怛囉」（卷二），摩訶下脫
vai字之音譯。另外有的梵題和漢譯經名配合
錯誤︰如《大寶積經》第十五〈文殊師利授記
會〉，註云「蕃本闕」，然第四十六會〈文殊
說般若會〉的梵題「阿唎亞 曼殊師利 哺怛
乞室怛囉 孤拿 尾喻訶 拿麻 摩訶衍那
蘇怛唎」（卷一），正是第十五會的梵名，而
不是第四十六會的梵題。又如《般舟三昧經》
與《拔陂菩薩經》、《大方等大集賢護經》是
同本異譯，註說「蕃云對同，未見其本」（卷
二），所以沒有梵名，但是《大方等檀特陀羅
尼經》的梵題「阿唎亞 鉢拿 帝烏都巴拿哺
怛三穆迦 阿瓦思滴怛 三麻帝拿麻 麻訶衍
拿蘇怛囉」（卷五），就是《般舟三昧經》
的梵名，與《大方等檀特陀羅尼經》則毫無關
係，都是對勘誤解所致。
第六，在譯人方面，也間有錯誤，如《文殊師利一百八名梵讚》作施護譯，《聖觀自在菩薩梵讚》作法賢譯（卷十），但在《祥符錄》卷七（上）都作法天譯。此外，誤題、漏註或重複之處尚多。
漢藏佛典的對勘，本是艱鉅的事業，在當時政府的主持下，集合了許多漢藏有名的專家來工作，經過三年的時間，完成了這部鉅著，對於佛教經典目錄的整理研究，有其一定的作用。本書保存下來的經論梵名譯音，可供語言音韻學家作參考，所勘藏文經典的有無，也是研究古代藏族佛教有價值的資料。後世在經典分類上，以密教獨立為部，如明‧寂曉的《釋教滙目義門》，智旭的《閱藏知津》，都是受本書的影響。
本書在清代乾隆年間（1736～1795），工布查布著藏文本《漢土佛教史》曾抄譯本錄為其最後一部分。又1883年日本南條文雄英譯《大明三藏聖教目錄》，也曾利用本錄，註出各書的梵文原名。由此可見本錄應用之廣。（蘇晉仁）
佛教美術
應佛教之信仰、崇拜、儀禮之需要而作的一切造型美術。與基督教美術並稱世界二大宗教美術。
佛教本來並不注重美術，然教祖釋迦入滅後，在家信徒間對釋迦遺物的崇拜，尤其是安置佛舍利的佛塔崇拜頗為盛行，因而促使佛教美術產生多樣化的發展。其歷史發展，大體可分為三個系統︰(1)小乘美術︰以根源於早期遺物崇拜之風的佛塔為中心。繪畫、雕刻方面則以故事圖為主題。爾後造像盛行，所作佛像風格呈現的是歷史性佛陀之形像。其範圍包括印度的初期美術及錫蘭、東南亞等南傳佛教諸國的美術。(2)大乘美術︰以尊像的製作與崇拜為中心。所作尊像多屬表現理想化之佛、菩薩、諸神的雕像及畫像。另外，又依宗派的不同，而有淨土教美術、法華經美術、禪宗美術、密教美術等區別。此系源自印度，經中亞傳入中國、日本而甚為蓬勃。不過，中亞及中國初期仍盛行小乘美術。(3)密教美術︰西元七、八世紀時興起於印度。此系除宗教儀禮與美術關係密切外，更攝取印度教諸神圖像，製作多面（如三面、十一面等）、多臂（如四臂、八臂、千手等）的異型尊像及怒髮怒顏、手持武器的忿怒像等，增加甚多尊像的種類。又因密教於修法時，供有按照儀軌（修法的規定）配置的曼荼羅（如兩界曼荼羅、尊勝曼荼羅、安鎮曼荼羅、北斗曼荼羅等），故中國、日本亦有根據此圖來描繪諸尊的情形。爾後密教美術分二支，一支經中國傳入日本，成為平安、鎌倉時代美術的主流；另一支由尼泊爾入西藏、蒙古及中國東北，促成藏傳佛教美術的發展。
關於佛教美術的特色，玆依建築、雕刻、繪畫、工藝四方面，略加說明︰
(一)建築︰佛教建築形式多樣，玆列舉數種略述如次︰(1)佛塔︰即印度所謂的窣堵波。因受信徒熱烈崇拜，而成為佛教特有的建築。位居建築群（伽藍、寺院）的中心。印度古塔呈覆鉢形（半球形），四周圍以欄楯，塔門敞開，建材為磚或石，其特色是平面直徑較塔身長。後來塔身逐漸增高，在山崎曾有遺蹟留存。其後，此制傳入中國、日本，不僅促進磚或石造雁塔、喇嘛塔及木造塔婆（三重塔、五重塔等）的發展，更有木多寶塔、石造五輪塔、寶篋印塔等新形式產生。此外，緬甸、泰國、錫蘭等地也有各具本國特色的覆鉢式塔。(2)石窟︰自古盛行於印度。後更遠播至阿富汗、中亞及中國等地。由於其集建築、雕刻、繪畫於一身，故對佛教綜合美術的發達助益甚大。今存頗多遺例，著名的有印度阿旃陀石窟、中國的雲岡石窟、敦煌千佛洞等。(3)祠堂︰隨著佛像製作與崇拜的盛行，奉祀佛及諸尊像的祠堂遂被普遍設立。但在印度，其重要性不若佛塔。至傳入中國，始成為佛教的主要建築。其名稱依所奉本尊的不同，而稱為佛堂、阿彌陀堂或觀音堂等。寺院中最主要的祠堂（多為佛堂），在印度稱根本香堂，在中國稱為大雄寶殿，在日本則稱為金堂（或本堂）。(4)僧院（vihāra）︰為僧眾所居的住房，又稱僧坊。印度的僧院如同祠堂。初為木造，後為磚造或石造。形式是方形，三面羅列房室，中央是大廳。與中國、日本的木造三面僧坊之形式類似。另有用方形厚壁圍繞中庭，四面房室布置井然的僧坊制，始於犍陀羅，普及於中印度，現存的印度石窟有多數僧院遺蹟留存。
此外，亦有用於說法及其他法會的講堂、附屬於僧院的各項建築等。此等堂塔形成一座伽藍（即一寺院）。在中國，主要以七堂塔為一單位，成立所謂的七堂伽藍制。爾後此制亦傳入日本。關於七堂的種類與布置，因宗派、用途、名稱、建材、地域、時代之別而呈多種風貌。
(二)雕刻︰其起源係為了莊嚴佛教建築。在古印度早期，盛行依據佛傳、本生譚等佛教故事圖所刻的浮雕。後因佛像崇拜風氣蓬勃，以及大乘佛教興起，乃使種種佛、菩薩及諸神雕像的製作漸趨普遍。至密教時代，更增加許多異型尊像。此等尊像原則上依類別的不同，而呈現各種形態。如佛陀是根據釋迦形像的如來形，菩薩是模仿世俗貴人之姿的菩薩形，剃髮的佛弟子及僧眾是作僧形（比丘形），明王及天部的一部分作忿怒形。然也有例外，如大日如來作菩薩形，地藏菩薩作僧形等。爾後隨著佛教的東傳，東亞諸國亦製作、崇拜各具本國色彩的尊像。但所製尊像的形貌仍多少保存印度的風格。此外，密教對諸尊像的印契與持物皆有所規定。
造像在印度，於貴霜時代後期興起。至五、六世紀笈多時代產生最圓熟的作品。但八、九世紀以後，因密教諸尊的出現，在造型上呈衰退之勢。故至十二世紀終告消滅。遺品大部分為石雕，然在犍陀羅、阿富汗等地亦盛行金屬（銅）像及泥塑雕像。在中國，造像活動之盛凌駕印度，其年代可遠溯至二世紀後半，所造之像主要為大乘諸尊像。北魏與唐代前期為中國造像史的二大顛峰。遺品多為石像、金屬像、塑像及乾漆像。木造像則較少。中唐以後，密教雕刻亦頗流行，但遺品幾乎不存，到宋代，佛像雕刻漸趨衰微。
朝鮮、日本的佛像完全受中國影響，與印度並無直接關係。朝鮮的佛像係以取材自中國北魏、北朝形式的三國時期作品及依據唐代形式的新羅統一時代作品為代表。日本佛像則吸收三國時代的朝鮮與隋唐樣式。其種類有金銅像、塑像及乾漆像等。但石像甚少。又自平安至鎌倉時代，密教雕刻最為繁榮，且隨淨土思想的普及，其本尊與菩薩的雕像亦甚盛行。
(三)繪畫︰佛教繪畫的產生亦與雕刻同出一轍，是從莊嚴建築內部開始，並以佛教故事（佛傳、本生譚）為主要畫題。一般古繪畫多已湮滅，現存者大體為石窟壁畫。其中，印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米揚石窟、中國敦煌千佛洞等地的壁畫均甚有名。此外，在中國、日本，描於寺壁、扉、柱、天井等處的壁畫畫題，不僅取材自佛教故事圖，同時也依據取材自各種經典的變相圖（如維摩經變相、法華經變相、華嚴經變相等）；而懸掛在壁上，作為禮拜對象的佛畫，則有單獨像、三尊像、群像等多種。又與禪宗有關的水墨佛畫亦頗盛行。在密教，則經常製作諸尊的畫像，並用之於修法。其中，曼荼羅為特有的密教繪畫。在西藏及日本，此類作品都留傳甚廣。
(四)工藝︰在佛教工藝品中，以舍利容器的年代最為古老。其材料有金屬（金、銀、銅）、玉、石、木等類。此容器多埋於佛塔之中。在印度有西元前四世紀的遺品留存。而中國及日本的塔婆亦以埋有舍利容器為原則。此外，有一般佛教徒稱之為「佛具」的器具，其種類可分成︰
(1)堂內或尊像之莊嚴具︰如天蓋、幡、纓絡、華鬘等。
(2)供養具︰如香爐、燭臺、華瓶、華籠、盤等。
(3)樂器︰如梵鐘、金鼓、磬、銅鑼、鈴、木魚等。
(4)容器︰如經箱、袈裟箱等。
(5)僧人所持之物︰如袈裟、錫杖、數珠、鉢、如意等。
在密教，用於修法之用具稱為法具或道具。有金剛杵（獨鈷杵、三鈷、五鈷）、金剛鈴、羯磨、禮盤等。此外，建築方面有櫥子、龕、佛壇、燈籠等。
◎附一︰中村元、肥塚隆合著〈印度の佛教美術〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{91}）
(一)古代初期的美術
〔孔雀王朝〕 這裏所謂「古代初期的美術」，是指西元前五、六世紀至西元後一世紀之間的美術史。當時的印度由於婆羅門教不崇拜神像，耆那教的美術作品也幾乎不存在，因此，印度初期的美術在實質上，是以佛教為主題的美術。
佛教徒的宗教藝術開始於西元前三世紀，如前所述阿育王在全國各地建築佛塔和石柱。這些石柱頂端的雕刻都相當講究，除了在勞利亞‧南旦格當地的例子外，目前還有五個遺蹟可資佐證。其中以鹿野苑出土的獅子柱頭最為精緻，是雕刻的上品，一直保存得很好。雕像是以寫實的手法，將毛髮與腳趾以強勁的手法表現出來。這種表現可能是沿襲波斯阿凱梅尼斯王朝的傳統，但在式樣上，卻和波斯迥然不同。以安置動物石雕的蓮花瓣而論，波斯王朝雕刻的花瓣呈垂直狀；但是阿育王柱的花瓣卻有鼓起的變化。另外在動物形體表現方面，前者硬而平板；後者則富有彈性及變化。上述的樣式並非印度傳統的樣式，很可能是經由巴德利亞，傳入印度的希臘化藝術。
除了柱頭雕刻之外，起源於阿利安生活信仰的數個守護神像，也可能是當代的作品，這種守護神像的代表作品有︰巴特那郊外迭達剛吉出土的「夜叉女神」和摩突羅郊外出土的「夜叉女神」，但兩者的造形並不盡相同。有人認為前者是西元前後期的作品，但由於該作品採西方樣式，再糅合印度固有的傳統，因此有人堅持是孔雀王朝末期的作品。摩突羅郊外出土的作品，便純粹保留了印度純樸、稚拙的樣式。
〔不畫佛陀的佛傳圖〕 佛教美術發展到巽伽王朝，就開始出現以釋尊的生涯為主題的佛傳浮雕。這些浮雕大都雕刻在石造佛塔塔門以及欄柵上。
初期佛傳圖最大的特色是︰不畫釋尊的形像。例如︰在巴路特出土的「伊羅鉢龍王禮佛圖」上的中央空白處，僅用伽羅希底文寫著︰「Erapata nāgarājā bhagavato vadate」（伊羅鉢龍王朝拜釋尊）；而在合掌下跪的伊羅鉢前面，卻沒有畫出佛陀的形像，僅在樹根處放著一個方形的台座。以聖樹（菩提樹）和台座象徵佛陀的坐落處。此外，暗示佛陀存在的東西還有足跡、傘蓋、經行石和佛塔等，這些東西有時候會單獨出現，但大多數是數件事物配合而成，使人藉著它們而緬懷釋尊的偉大事蹟。
本生圖為表現釋尊前世形像的浮雕，但是圖中由誕生到入滅，卻完全沒有釋尊前世的形像出現，理由是︰印度阿利安人並不崇拜偶像，而且佛教徒認為佛陀超乎常人，一旦進入涅槃後，其形像是無法窺視的，因此佛教徒的崇拜對象僅止於佛塔以及聖樹。
〔巴路特〕 西元1873年，康尼罕在馬底亞布拉提休州北部的巴路特村，發現了著名的佛塔遺蹟。佛塔塔門和欄柵上共刻有︰夜叉女神像、佛傳圖、本生圖、佛教聖地圖、動植物紋樣和人物胸像等浮雕。
夜叉神像和夜叉女神像的浮雕，其輪廓大都與背後壁面成直角，頂多沿著輪廓稍作圓形修飾而已，雕像表面缺乏變化。最遺憾的是，神像雖是高浮雕，但是沒有立體感，從側面觀看，整個胸部就像被合掌的手背壓住胸口般，雙腳雖然向兩側打開，但是肢體的動態僵硬不自然，這是因為肉體的各部分都是機械性地連接而成的，因此缺乏統一感。
支配巴路特浮雕的是︰平坦的面以及刻在上面銳利、明確的線條。這種雕刻線所表現出來的形像並不自然，但是能夠予人一種明快的感覺，這種特色就成為巴路特雕刻深具魅力的地方。當時因為透視圖法尚未發達，因此無法表現出遠近關係，譬如︰在表現一個四角台座時，從台座的正面描繪出側面，並且由台座的正上方，把所觀察的實像雕刻下來，因此大地就直接成為背景，使原本是遠近的關係變為上下關係，這就是印度雕刻的特色。
在東門的石柱上雕刻著巽伽王朝統治時代的刻文，此刻文被認為是西元前150年左右的作品；但也有人就刻文的書體，提出該遺蹟是西元前125至175年間的作品之論調；其他還有許多說法，但以該刻文是西元前一世紀初期的作品之說法最為有力。
〔佛陀伽耶〕 佛教雕刻除了巴路特出土的作品外，還有西元前一世紀中葉的佛陀伽耶欄柵，目前，這些原本是圍在大精舍四周的欄柵，已經被陳列於當地的博物館內。佛陀伽耶的浮雕脫離了巴路特的平面性，人物的軀體富圓滑感，人體各部位的接合處也都自然有神。其中最大的轉變是，佛陀伽耶的浮雕已經不再受柱寬的限制，夜叉女神或其他高浮雕的神像，較過去的作品更有立體感。
另外，在說法圖和聖地圖中存在著一種留下空白的表現，這種表現是巴路特或山崎浮雕上所看不到的。同時，佛陀伽耶的浮雕還出現有翼飛馬、半人魚和半人馬等作品，這很顯然是受了希臘文明的影響。
〔山崎〕 在古代商業城巿維底加近郊的山崎山丘上，遺留有西元前三世紀至西元後十二世紀的佛塔、佛堂和僧院等遺蹟，這些遺蹟的歷史可追溯至阿育王建造石柱和開始用紅磚堆砌小型佛塔的時代。
三座佛塔中的第一座是阿育王塔，在巽伽王朝曾經加以整修。除了石製欄柵外，在四面的入口處也加建塔門。雖然欄柵沒有任何浮雕裝飾，但是塔門上卻刻滿了浮雕；南門上刻有薩達瓦哈那朝，一位工匠捐獻給希利夏塔卡尼國王的銘文。根據近代研究，希利夏塔卡尼國王在位年代約在一世紀初期。不過最耐人尋味的是，佛塔不同樣式的四座塔門，依其完成的年代以南門最為古老，其次依序是北、東、西，不過，年代間的差距均不超過一世紀。
山崎出土的浮雕，和巴路特、佛陀伽耶出土的浮雕最大的差異是︰前者的刻紋深，能微妙地將細部凹凸處表現出來。而且由於紋路深，一旦經陽折射，會產生陰影，更強調了雕像的立體感。南門的年代最早，其平板的感覺也較強烈；但是其他三門所表現的神像充滿圓滑感，充分表現出柔美與優雅的線條；雖然對事物遠近的表達不夠成熟，但是，卻因為採用新的斜雕法，使浮雕藝術更向前邁進一步。所謂斜雕法，就是將實物的表面或側面雕刻在石塊表面，從偏斜的視點補捉實物的影像。除此之外，再加上深刻法所產生的陰影，自然能表現出立體感。有關樹木的雕刻，特別強調樹葉的纖細，在表達方面，摒除呆板、墨守成規的手法。斜雕和深刻雖同屬突破性的一環，但是它們偏重於觀念性模型化的表達，在寫實上似嫌不足。
第二佛塔只有欄柵和浮雕，沒有塔門，同時，也見不到佛傳圖與本生圖的蹤跡。浮雕的樣式樸實，略帶平板感，可能是西元前二世紀的作品。第三佛塔只留下南門，浮雕的表現不似第一佛塔西門般具有緊湊氣勢，可能是一世紀中葉的作品。
(二)佛教美術的發展與衰微
〔佛像的出現〕 朱木拿河畔的古城摩突羅，位居通商要衝，自古就是繁榮的商業都巿。這裏有許多佛教和耆那教的寺院，同時也是克利修那信仰的中心地。過去，摩突羅屢遭異族入侵，城巿的建築被毀壞無遺，如今僅能從遺蹟中的石雕作品，遙想古代繁榮的情形。
摩突羅地區的美術盛期是始於西元前一世紀末，在薩喀族的統治下逐漸萌芽。在第一貴霜王朝時代（一世紀中葉～二世紀前半）中，摩突羅仍然受制於薩喀族，直到迦膩色迦王上任的第二貴霜王朝時代（二世紀中葉～三世紀前半），佛教美術才得以大力發展。此期是佛教美術的最盛時期，並一直發展到笈多王朝時代（四～六世紀）。雕塑佛像所用的石材，都是來自希克里所產帶有黃白斑點的紅色沙岩。現今考古學家在恆河平原進行廣泛挖掘工作，他們發現︰出土的雕刻作品在材料上幾乎相同，而且，製作手法也都屬於摩突羅派。由此可知，摩突羅在佛教美術發展史上自有其重要性。
巴基斯坦西北部的犍陀羅，昔日是貴霜王朝的中心地。由於地處東西文化交流的要地，因而其美術作品帶有極為濃厚的西方色彩。一世紀末左右，犍陀羅首度出現以人體表現佛陀形像的雕像，這種人體雕像隨即影響摩突羅的作品，後者在二世紀初期也出現佛像，不過在樣式上卻與犍陀羅大異其趣；摩突羅的作品純粹以印度傳統為基礎。
在摩突羅西郊卡多拉發現的佛像，充分表達了摩突羅佛像初期的特色。該佛像的體軀有重量感，左肘張開，具有無比的雄渾力，雙眼炯炯有神，口部緊閉；頭頂的髮髻呈卷貝狀，髮際光滑潔淨；身披輕紗，隱約可見其圓滿的肉體；從左肩到盤坐的大腿之間，刻有凹凸幅度非常大的粗褶，佛像的台座刻著「菩薩」的銘文。初期摩突羅的如來佛像，也都用「菩薩」來命名。這種作法有人認為，過去遵循傳統不展示佛像的摩突羅美術，為了配合犍陀羅的美術造型，因此，才開始用「菩薩」的名稱。
〔摩突羅雕刻的種種特色〕 從純印度傳統出發的摩突羅佛像，隨後也受到犍陀羅的影響，其中最顯著的是在衣服的表現︰從過去的右肩改為通肩的披法，甚至有了領端向外摺的特徵。不過，這種改變很可能已是二世紀末期的事。在此之前，摩突羅佛像仍然保有其獨特的風格，例如︰螺髮覆蓋整個頭部，在最上端梳個髮髻。摩突羅佛像首度出現於佛傳圖後，才有膜拜像的雕刻，但是現今發掘的遺蹟中，膜拜像的雕刻多於佛傳圖的雕刻。
摩突羅除了雕刻佛像外，還有耆那教祖的雕像。初期的優秀作品首推捐獻板。女性像是摩突羅美術雕刻中最富有變化與特別經過潤色的作品。雕刻在佛教及耆那教佛塔欄柵柱上的夜叉女神像幾乎全裸。除此之外，還有男女合歡圖，這後來成為印度教美特娜像的先驅。另外，在摩突羅美術雕刻中較重要的是，穿著富有伊朗風味服飾的貴霜王朝諸王和戰士們的雕像。
〔笈多佛像的完成〕 摩突羅雕刻發展到三世紀末時，就逐漸趨於形式化。不過，在五世紀初期進入笈多王朝時，卻又再度呈現生動的氣象。最近在摩突羅西郊布提西瓦出土的佛立像，在台座上刻著「笈多紀元115年」（西元434年），今天被視為珍貴的作品。另外，在查瑪布羅出土的佛像特徵是︰眉毛雄勁、雙眼微張、豐唇、下顎飽滿，神態極為沉著、莊嚴，雙耳特長且耳翼凹凸非常明顯；通肩的袈裟緊緊地裹住身體，衣服的褶紋是用近乎U字型的陽刻線表現。在具有「施無畏印」的佛像背後，殘留著未完成修飾的部位與上肩部連在一起（貴霜王朝的摩突羅佛像也有此例），手指間呈現縵網狀。當初此佛像的背部十分光滑華麗，只是目前已經破損不堪，真是一大憾事。
五世紀時，鹿野苑的雕像活動突然大為盛行，而且有凌駕摩突羅之勢；但兩者之間的關係非常密切。出土於鹿野苑的初轉法輪像，毫無衣褶刻線是其特色。微閉的雙眼，冥想的表情，再配合朱納所產的黃白色沙岩，整個雕像呈現出優美而靜默的氣息。這段時期的雕刻主要是以膜拜像為主；浮雕的佛傳圖在貴霜王朝的摩突羅已經衰微，圖案也漸趨簡化，神話色彩減弱，偏向於描述佛陀的四或八個重要事蹟，這種傾向至笈多王朝更形強烈。然而這並不表示人們對佛傳圖的關心降低，只是將說法圖轉以繪畫來表達。不過，出土於鹿野苑的佛傳圖浮雕，則為例外。
〔佛教美術的末期〕 七世紀中葉，佛教隨著戒日王王國的崩潰，而急速衰退，印度教即起而代之。佛教在八世紀中葉到十一世紀初期，接受波羅王朝的庇護，在恆河下游的比哈爾和孟加拉兩地擴大勢力，後來，由於受到伊斯蘭教的壓迫，遂於十三世紀初期消失於印度本土，改向尼泊爾、西藏等地發展。
此期的「從天降下圖」，雖然繼承了鹿野苑派的傳統技巧，但是身體的各部位不自然，而且欠缺平衡感與整體性，也無法表現出鹿野苑派所具有的崇高精神。佛陀和另外二神足下的階梯，象徵佛陀從三十三天降下人間；其右方是帝釋天，左方持傘竿者是梵天，在梵天下方跪坐、合掌的是烏特帕拉瓦那比丘尼。雖然「從天降下圖」取材自佛傳，但是一般人都將它視為膜拜像。另外，在波羅時代完成的觸地印坐佛（表示降魔成道）的四周，出現表示誕生、初轉法輪、涅槃、千佛化身、從天降下、平服醉象、獼猴奉蜜等有關釋尊八相的圖示，不過，神話的成分已經相當薄弱了。
此期的佛教已經逐漸和印度教融合，趨於密宗體系，最後終於發展出金剛乘佛教。金剛乘教派以「本初佛」（普賢王如來）為根本佛，進一步產生五禪定佛，即所謂的毗盧舍那、阿閦、寶生、阿彌陀、不空成就五佛，五佛各有配偶，由五佛生出無數尊神，形成以本初佛為中心的大體系。在金剛乘體系內尚包括了多面多臂像和女性化的尊像。
此外，金剛乘教派規定信徒必須觀想諸神，同時，為了獲得功德而必須積極修行。其代表經典──《成就法鬘》，對諸神的膚色、姿勢、面數、臂數、願印、持物等都有詳細的規定。這種規定就成為造像的規範（儀軌）。然而，重視規範的結果，使得波羅王朝的美術成為注重外表修飾、缺乏生氣的形式化作品。
雖然在這個時期興起了青銅像的雕鑄，但是傑出的作品卻不多，大多和石雕一樣缺乏內涵。另外，在繪畫方面也有以經典為體裁的創作。遺憾的是，纖細、奢華的內容，在實質上仍然與石雕一樣，都是屬於形式化作品。波羅時代的美術，後來也盛行於東南亞、尼泊爾、西藏。
◎附二︰〈中國佛教美術〉（編譯組）
我國美術因佛教的傳入，而融和印度、波斯、希臘、羅馬、犍陀羅美術的精華，形成特有的佛教美術。其後更經僧侶的傳播，而影響及於西藏、蒙古、朝鮮、日本、越南等地。
我國的佛教美術，就建築、雕塑、繪畫三方面而言，情形略如下述︰
(一)建築︰我國佛教建築源自印度，但明顯地帶有漢化痕跡，其形式可分三類︰
(1)寺︰建於東漢明帝時的洛陽白馬寺，為我國佛寺的濫觴。當時為方便弘法，多設在都府城邑。至魏晉南北朝時，除平地建寺外，亦興起鑿窟造像之風。寺院格局為前有寺門，門內立塔，塔有佛殿，塔為全寺主體。隋唐的寺院則是佛殿與塔並重，塔建殿前。其後佛殿成為全寺主體，塔便立於寺旁，另成塔院。五代時期，寺院盛行造羅漢殿，供奉五百羅漢像。宋代佛寺的台階、勾欄繁雜，彩畫朱漆，金碧輝煌，頗能凸顯寺院的神祕莊嚴。然此時木造佛寺逐漸衰微。元代因受西藏佛教影響，故多塔而少寺。明清以來，佛寺建築日趨複雜。然現存佛寺均由清代所重修，已失原有的風格。其中，以五台山的南禪寺與佛光寺，年代最古。
(2)塔︰我國佛塔形制多樣，風格獨特，建築材料以木、磚、石為主，乃佛教建築的重要形式之一。依其塔型可分為︰
{1}樓閣式塔︰屬木造，呈角椎型。最早出現於東漢末年，至南北朝時成為塔的主流。洛陽永寧寺塔即為其代表，然已遭焚毀。唐代盛行仿木塔式的磚石塔，平面呈方形。宋以後演變為六角或八角形，一般高十三層。
{2}密檐式塔︰屬磚石造，呈炮彈型，第一層特別高，以上各層漸矮。平面為方形或八角形，塔內中空或實心，一般無柱樑斗拱等裝飾。如河南嵩岳寺塔、永泰寺塔、法王寺塔，及雲南昆明慧光寺塔、大理崇聖寺塔皆屬此類。其中，建於北魏的嵩岳寺塔為我國現存最古的塔。
{3}單層塔︰屬磚石造，多為墓塔。平面呈方形、六角形、八角形和圓形。初為中空，後變成實心。唐代嵩山會善寺的淨藏塔即屬此類。另外，亦有兩層重檐，頂上立磚者，如山東長清靈岩寺的惠崇塔即是。
{4}喇嘛式塔︰此類塔的基座平面為方形或十字形。塔身由肥短變為瘦高。正面設「眼光門」，內置佛像。有相輪十三層，最上為寶珠或小銅塔。清代多是日、月、火焰。外層呈灰白色，俗稱白塔。北平妙應寺舍利塔、山西五台山大塔院寺塔即屬此類。
{5}金剛寶座塔︰造形仿印度佛陀伽耶金剛寶座塔。於方形台基中央建大塔，四隅各設一小塔，故又稱五塔。初建於唐代，至明代盛行。雲南昆明妙湛寺塔、北京五塔寺塔即屬此類。
現今留存的佛塔多係明清時代所建。
(3)石窟︰模仿印度開窟建龕之風，興起於魏晉南北朝。其初期形制是洞底平面呈橢圓形，頂為穹窿形，有門窗。爾後洞窟平面由橢圓變為方形，或分前後二室，或為中心柱式，窟頂呈覆斗形、方形或長方形平棋，窟外有卷形門，門上有方形小窗。此外，亦有因石質鬆軟而用木造的窟檐、殿廊者。現存石窟有新疆的拜城、庫車、吐魯番等地石窟、甘肅的敦煌千佛洞、榆林窟、麥積山石窟、山西的雲岡、天龍山石窟、河南的龍門、鞏縣石窟、河北響堂山石窟、雲南劍川石窟等。
(二)雕塑︰東漢明帝年間，佛教雕刻開始興起。魏晉南北朝時造像藝術盛行，尤其石窟造像更大放異彩。依石質的軟硬度，可分為石雕與泥塑。如雲岡、龍門、天龍山石窟即屬前者；敦煌千佛洞、麥積山石窟便屬後者。
關於石窟雕像的面容、花紋、服裝等，因時代而有異。六朝前期造像皆身軀高大，寬肩，粗頸，臉型豐滿，眼睛長而銳利，唇厚耳長，面露微笑而蘊含崇高氣魄。服飾方面深受犍陀羅美術的影響，通肩或袒式袈裟衣紋凸起。後期造像雖無前期高大，然民族化傾向加強。面相多瘦長，身軀細長窈窕，唇薄，嘴角上翹，服飾為褒衣博帶，衣紋呈階梯狀。至隋、唐代，雕像面容由瘦長再變為頰豐頤滿，眉似半月，眼睛長而慈柔，目光朝下作沈思狀，體態健美，服飾輕薄，以波浪線條表示。但晚唐作品已自優美境界的追求，墮入官能的頹廢美，失去佛教的莊嚴氣氛。
(三)繪畫︰我國早期繪畫係以點線為主要的表現手段與成型效果。其後因佛教東傳，印度重色彩暈染的凹凸畫法逐漸影響傳統的線畫藝術，遂使色彩的運用逐漸靈活而普遍，成為重要的造型手段，且隨著朝代而變換。如漢代的寺院壁畫習以墨為界，中填朱、赭等色，再以白粉塗明處，彩度較低。魏晉南北朝的敦煌石窟壁畫則多用土紅、粉紅、藍、草綠等色，設色較為活潑、熱烈。
最早的佛教繪畫可塑自漢明帝時，置於清涼殿與顯節陵上的圖寫佛像，以及繪於白馬寺壁的千乘萬騎繞塔三匝像，但今已難窺其技法。至魏晉南北朝，佛畫成為中國畫的重要項目之一。至唐代，更為蓬勃發展。然宋代以後，因文人畫興起，遂呈分歧。著名的佛畫家有吳‧曹不興、北齊‧曹仲達、南朝的顧愷之、陸探微、張僧繇、隋‧展子虔、唐‧尉遲乙僧、閻立本、張孝師、吳道子等人。其中，吳道子集佛畫之大成，世稱「百代畫聖」。
◎附三︰〈佛畫〉（摘譯自《佛教大事典》）
指佛教繪畫，有廣、狹二義。狹義是指代替佛像成為禮拜對象的佛、菩薩諸畫像，及淨土圖、曼荼羅等像；廣義則包涵依據佛教主題所描繪的本生圖、佛傳圖與經典故事圖。其技法係以線條描輪廓，多塗上色彩，然亦有素描及木版印刷者。其形式可分裝飾寺院垣牆的壁畫，繪於紙、麻、絹等的掛畫及捲軸畫等類。
在印度，佛畫因佛教美術的成立而發展。其中，以阿旃陀石窟壁畫最為著名，然今遺存者不多。爾後隨佛教的東傳，造成了巴米揚諸洞、克孜爾、庫姆多拉、貝沙克魯克諸千佛洞，及敦煌莫高窟等地的壁畫藝術。此等壁畫至西元六世紀左右，多以本生、佛傳、千佛等為主題。其後，漸由淨土變與經變所取代。另外，敦煌莫高窟第十七窟（藏經洞）的軸裝及幡式之多彩佛畫，對了解我國佛畫在八世紀左右的發展情形，頗有助益。雖然我國對古代佛畫遺品的保存並不完善，但我們仍可從古代的畫史、畫譜去做約略的理解。
日本的佛畫深受大陸文化的影響，其動向幾乎與我國並行推移。奈良時代以前（八世紀以前），以本生、佛傳、各種淨土等為主題的顯教系佛畫為主流。到平安時代，屬密教系佛畫的曼荼羅及密教尊像大量產生。中期以後，又有屬淨土教繪畫的來迎圖流行。鎌倉時代，隨著新佛教的隆盛，而出現了日本獨特的佛畫。另一方面，亦自我國傳入禪宗系佛畫。其後漸告衰微。
◎附四︰周叔迦〈漫譚佛畫〉（摘錄自《現代佛教學術叢刊》{20}）
佛教畫的種類，總的來說，可以分為圖和像兩大類。所謂像，是指一幅畫中單獨畫一像，或一幅畫中雖畫有多像，其內容都只是側重在表現每一像的儀容形貌，別無其他的意義。所謂圖，是指一幅畫中以一尊像為主題，或多尊像共構成為主體，其中有主有伴，共同體現一項故事。例如︰「十八羅漢像」是在一幅畫中或多幅畫中畫十八羅漢，但只是繪出每位羅漢的儀容形貌，或降龍，或伏虎，各各羅漢不相聯繫。至於「十八羅漢過海圖」便是在一幅畫中繪出十八羅漢共同渡越滄海的不同動作。
佛像畫就其內容來分，可以有七類︰(1)佛類，(2)菩薩類，(3)明王類，(4)羅漢類（包括緣覺類），(5)天龍八部類，(6)高僧類，(7)曼陀羅類。佛圖就其內容來分，也可以有六類︰(1)佛傳類，(2)本生類，(3)經變類，(4)故事類，(5)山寺類，(6)雜類。此外還有「水陸畫」一種，是由像和圖混合組成的佛畫集。
現在就各類佛畫簡略說明如下︰
(一)佛像︰（中略）
一切佛像從其形體容貌的相好來說，都是相同的。所以區別各各不同的佛，主要是從其手的姿勢，所謂「手印」來分辨的。例如釋迦牟尼佛像也有說法相、降魔相、禪定相之不同。右手上舉，以食指與大指作環形，餘三指微伸，是說法相。右手平伸五指，撫右膝上，是降魔相。以右掌壓左掌，仰置足上當臍前，是禪定相。彌陀佛像是以右掌壓左掌置足上，掌中置寶瓶。藥師佛像是垂伸右手，掌向外，以食指與大指夾一藥丸。在漢地相傳有所謂「旃檀佛像」，是釋迦牟尼佛立像的一種，右手施無畏印（右手上舉，伸五指，掌向外），左手與願印（左手下垂，伸五指，掌向外），衣紋作水波紋形。相傳這是佛在世時，印度優填王用旃檀木所造佛像的形式，是最初的佛像。
繪畫佛像，除了相好和手印外，還應注意度量。就立像而言，以全身之長為一二○分，其肉髻高四分，就是佛頂上有肉塊高起如髻，狀如積粟覆甌，名為不見頂相。由肉髻之根下至髮際也長四分。面長十二分，頸長四分。頸下到心窩，即是與兩乳平，為十二分。由心窩到臍為十二分，由臍至胯為十二分。以上是上身量，共為六十分，當全身之半。胯骨長四分，股長二十四分，膝骨長四分，脛長二十四分，足踵長四分。以上是下身量，也是六十分，亦當全身之半。形像寬廣的量度︰由心窩向上六分處橫量至腋為十二分，由此向下量至肘為二十分，由肘向下量至於腕為十六分，由腕向下量至中指尖為十二分，共為六十分，當全身之半。左右合計，等於全身之量。坐像的量度，上身與立像相同。由胯下更加四分是結跏雙趺交會處。由此向下再加四分是寶座的上邊。由趺會向上量至眉間白毫，即以其長為兩膝外邊的寬度。兩踵相距是四分。這是畫佛像的量度。
(二)菩薩像︰（中略）
菩薩像可以分為四類︰第一類是總的用形像來表達菩薩修行階次的畫像。根據佛教的理論，自凡夫而修行到達佛果，中間要經過四十二個階次，就是十住、十行、十向、十地、等覺、妙覺共四十二階次。住、行、向三十位又總稱為三賢位，十地又稱為十聖位。等覺是等同於佛的菩薩，妙覺就是佛位。用四十二個不同形狀的人像來表達這四十二位，便是四十二賢聖像，又可以分開來各各單畫，如等覺菩薩像之類。
第二類是佛經中具體提出名號的菩薩畫像。這些菩薩都是等覺位的菩薩，輔助釋迦弘揚教化的。此中常畫的有文殊菩薩（又名妙吉祥菩薩）、普賢菩薩、彌勒菩薩（又稱慈氏菩薩）、地藏菩薩、大勢至菩薩、藥上菩薩、維摩居士以及姚秦‧鳩摩羅什譯《仁王般若經》〈受持品〉所說的五大力菩薩（又稱仁王菩薩或大力菩薩）等。此外還有宋人所繪或宋人畫錄中所記，其名稱不見經傳的菩薩像，如（《宣和畫譜》）有唐‧吳道元的如意菩薩（疑是如意輪菩薩之誤），唐宋人畫的寶印菩薩（疑是寶印手菩薩）、寶檀菩薩（疑即寶檀華菩薩之誤）等。其原卷今已不傳，不能知其內容如何，應亦屬於此類。
第三類是觀世音菩薩畫像。觀世音菩薩也是佛經中具體提出名號的菩薩。因為民間對之信仰甚深，畫家又繪成種種不同的姿勢，在繪畫藝術上是極盡豐富多采的能事，所以別為一類。觀世音菩薩畫像，又可以分為三類︰第一類是遵照正規儀容所繪的一面二臂、或坐或立、相好端嚴的形像（聖觀音）。第二類是遵照密宗儀軌所繪的一面二臂或多面多臂手持種種法物的形像，如大悲觀音、如意輪觀音、七俱胝觀音（又稱准提觀音）、不空羂索觀音、不空鈎觀音等。第三類是畫家自創風格，任意寫作，任意題名的觀音像，其中也有符合於相好服飾手印度量等法則的，如水月觀音、寶相觀音等；也有只是一般人物像而毫不顧及菩薩像應有法度，如佇立觀音、白衣觀音、魚籃觀音、行道觀音、自在觀音等。此類像最為複雜，難可勝舉。在日本相傳有十五觀音、二十五觀音、三十三觀音之說，包括以上三類的形像。
第四類菩薩像是包括佛像旁所畫的供養菩薩像，如樂音菩薩、獻花菩薩、獻香菩薩等，和畫家任己胸臆，隨意寫畫，毫無規矩尺度的菩薩像，如行道菩薩、親近菩薩、思維菩薩、思定菩薩、蓮花菩薩、玩蓮菩薩、獅子菩薩等。
正規菩薩像的畫法，也與佛像一樣，要注意到相好、服飾、手印、量度的。一般來說，佛的相好要端正溫肅；菩薩相好要柔麗慈祥。佛的服飾是單純樸實，披服袈裟，偏袒右肩，顯露心胸；菩薩的服飾要華美莊嚴，首戴天冠，身披瓔珞，手貫環釧，衣曳飄帶。各個菩薩也有一定的手印姿勢。觀世音菩薩手持蓮花，天冠中有一化佛（阿彌陀佛）。大勢至菩薩也手持蓮花，天冠中有一寶瓶。彌勒菩薩手持寶塔，文殊菩薩手持經篋或經卷，地藏菩薩手持摩尼珠和錫坏。菩薩像的度量，大致與佛相仿，所不同的是頂無肉髻，胯無胯骨；髮際、頸喉、膝骨、足趺各減佛四分之一。以上六處共減十二分，如佛身量為一二０分，菩薩身量便是一０八分。寬量是由心窩平量至兩腋是十分（較佛減二分），由此下垂十八分至肘（較佛減二分），再下十四分（較佛減二分）至腕，由腹至中指尖是十二分，共為五十四分，左右合為一０八分。
(三)明王像︰明王像是佛、菩薩的忿怒像。根據佛教密宗的理論，佛和菩薩各各都有兩種身︰一是正法輪身，即是佛、菩薩由所修的行願所得真實報身；二是教令輪身，即是佛、菩薩由於大悲而示現威猛明王之相。明是光明之義，密宗以智慧的光明摧破一切煩惱業障，所以稱為明王。明王像一般都是多面多臂，手持各種法物的忿怒相。如不動明王是毗盧遮那佛的忿怒相，降三世明王是阿閦佛的忿怒相，軍荼利明王是多寶佛的忿怒相，六足尊是阿彌陀佛的忿怒相，金剛藥叉是不空成就佛的忿怒相。但也有非忿怒相的明王，如孔雀明王便是一面四臂，騎金色孔雀，住慈悲相的明王，是毗盧遮那佛的等流身。
一般明王除面相忿怒外，服飾如同菩薩像。手印也各有一定的儀軌。明王的度量，上身如菩薩像同，只是腹與脛各減四分之一（各十八分）。如佛身量為一二０分，菩薩像是一０八分，明王像便是九十六分。其寬度由心至腋如菩薩像同為十分，只是由腋至肘減為十四分（少四分），由肘至腕為十二分（減二分），手仍是十二分，共四十八分，左右共九十六分。
(四)羅漢像︰羅漢是梵語「阿羅漢」的略稱，含有三義︰(1)不生、(2)殺賊、(3)應供。就是依小乘佛教修行的方法進修而得到破除煩惱，解脫生死輪迴而決定得入涅槃果證的出家弟子。阿羅漢的畫像大約有三類︰第一是眾多羅漢的組合像，如十大弟子像（根據《維摩經》〈弟子品〉所記的釋迦如來的十大弟子）、十六羅漢像（根據《法住記》所記受釋迦如來付囑長住世間的十六弟子）、五百羅漢等。十八羅漢像是從十六羅漢像發展而成，可能是中國畫家增繪了《法住記》的作者和譯者，但是很難考了。至於古畫卷上所看到的四羅漢像、六羅漢像、十四羅漢像等都是十六羅漢像的殘本。第二是由十大弟子或十六羅漢中選繪的單獨一羅漢像，如迦葉像、須菩提像、富樓那像、賓頭盧像、降龍羅漢、伏虎羅漢等。第三是畫家任意寫作，不拘尺度的畫一比丘形像而題為羅漢，如岩居羅漢、赤腳羅漢、玩蓮羅漢、羅漢出山、羅漢補衲等。就相好而言，羅漢像是頂無肉髻。相貌或老或少、或善或惡以及美醜、雅俗怪異、胖瘦高矮、動靜喜怒均可任意寫作。顏色可以赤黃白黑。唯須目端鼻正，身著僧衣。切忌根殘肢缺。至於量度標準是與菩薩的量度相同的。
小乘行者有兩種︰一是羅漢，二是緣覺。（中略）依據正規，獨覺的像是頂上微現肉髻，面目與佛同，身著僧衣，而量度與菩薩的量度相同。但是畫家繪辟支佛像常與羅漢像同，任意作其形像而題作辟支佛而已。
(五)天龍八部像︰天龍八部像亦即是鬼神像。天龍八部是指天、龍、藥叉、乾闥婆（天樂神）、阿修羅（神）、迦樓羅（金翅鳥神）、緊那羅（天歌神）、摩睺羅迦（蟒神）。其中主要是天神像。這種像也有兩類︰一是佛經中具體舉出名字的天神像，二是畫家任意圖繪的天神像。具體有名字的天神，如梵王、帝釋（此二天是最初請佛說法，後來經常侍衛佛的）、摩醯首羅天（世界中最高的天）、摩利支天（道教所謂斗姆）、四大天王（東方持國天王，抱琵琶；南方增長天王，持劍；西方廣目天王，持蛇；北方多聞天王，托塔或抱傘）、龍王、鬼子母和九曜神（日、月、金、木、水、火、土、羅睺、計都）等。畫家任意繪畫的如佛像旁的飛天以及行道天王、過海天王、雲蓋天王、善神、護法神、坐神、立神等。
天神的度量，全身長為九十六分。無頸項。面輪十二分，由下顎至心，由心至臍，由臍至胯各十二分，股十八分，脛十八分。髮際、膝蓋、足趺各三分。共為九十六分。寬度從心間橫量至腋為十分。由腋下至肘為十四分，由肘至腕為十二分，由腕至中指尖為十二分，共為四十八分，左右合九十六分。
鬼神像中又有「侏儒量」，寬廣各七十二分。面輪十二分與上同。由下顎至心，由心至臍，由臍至胯各十分。股與脛各十二分。膝蓋、足趺各三分。其上無髮，共七十二分。從心橫量至腋為六分，由腋下至肘為十分，由肘至腕為八分，由腕至中指尖仍為十二分，共為三十六分，左右共七十二分。
(六)高僧像︰高僧像都是佛教歷史中具體人物。其量度無有一定，縱廣不等。一般可以身量為八十四分，而寬廣為九十六分。也可以由畫家任意繪畫比丘形像以舒情意，如梵僧、渡水僧等。
(七)曼荼羅畫︰「曼荼羅」是梵語，義為輪集。古譯作「壇」或「輪壇」。是密宗修行時所供奉的佛像畫。其形式或方或圓。在其中央畫一佛或一菩薩像以為本尊。本尊的上下左右四方以及四隅各畫一菩薩像，形成一俯視的蓮花，其中央蓮台上是本尊，周圍八個蓮瓣上各有一像，總成為中院。在此外周圍又有一層或二層畫諸菩薩或護法諸天像，成為外院。繪畫曼荼羅畫，必須遵照各個本尊的經軌中所規定的儀則，不得改變。如依據《大日經》所繪的胎藏界曼荼羅，根據《金剛頂經》所繪的金剛界曼荼羅，一幅之中層層有眾多佛菩薩，名為「普門曼荼羅」，或「都會曼荼羅」，或「普門會曼荼羅」。其中有以藥師佛、阿彌陀佛、觀世音菩薩等為中心的比較簡單的曼荼羅，名為「一門曼荼羅」，或「別尊曼荼羅」。如居庸關石刻在其洞券頂上石刻佛畫便是尊勝佛頂曼荼羅畫。修密宗的人持誦顯教經典，如《法華經》、《仁王般若經》等而繪畫成的法華曼荼羅、仁王曼荼羅等，總稱為「經法曼荼羅」。
(八)佛傳圖︰佛傳圖是繪畫釋迦牟尼佛一生教化事蹟的圖。可以多幅連續表其一生，或選畫其中某一事蹟，如說法圖之類。（中略）
(九)本生圖︰本生圖是繪畫釋迦牟尼佛在過去生中為菩薩時種種教化眾生事蹟。（中略）
(十)經變圖︰凡將佛經中所敘的故事繪為圖畫，名為經變相。佛傳圖和本生圖也是根據佛經所說的故事而繪畫的，也屬於經變一類。但是因為內容是表達釋迦牟尼佛今生或過去生中的事蹟，所以別為佛傳圖和本生圖。此外專門描繪某一經中一段或全部所說的內容，稱為經變圖。如根據《阿彌陀經》繪畫極樂世界的情況叫作極樂淨土變；根據《觀無量壽經》繪畫韋提希夫人被囚和觀極樂世界十六觀法，叫作觀無量壽佛經變；根據《藥師本願經》繪畫藥師佛淨土情況，叫作藥師經變；根據《彌勒上生經》繪畫彌勒菩薩在兜率天說法，叫做彌勒上生經變；根據《彌勒下生經》繪畫彌勒成佛的情況，叫作彌勒下生經變；根據《華嚴經》所繪毗盧佛說法或華藏世界，或善財童子五十三參，叫作華嚴經變；根據《維摩經》所謂十大弟子與維摩問答、文殊問疾、天女散花等，叫作維摩經變；根據《法華經》繪畫佛說法相，叫作法華經變；根據《金剛經》繪畫佛說法相，叫作金剛經變；根據《楞伽經》繪畫佛說法相，叫作楞伽經變；根據《法華經》〈普門品〉繪畫觀音普門示現三十二應相，叫作觀音經變；根據《大悲心陀羅尼經》繪畫大悲觀音像，叫作大悲經變；根據《楞嚴經》繪畫二十五圓通相，叫作楞嚴經變。此外繪地獄情狀，叫作地獄變等等。
(十一)故事圖︰根據佛教歷史中所記載的故事，繪畫成圖，叫作故事圖。關於印度佛教史中有阿育王像。中國佛教史的故事，首先是︰攝摩騰取經圖。石勒禮佛圖澄圖，也叫作石勒問道圖，也叫作蕃王禮佛圖，這是古人常畫的。關於東晉時佛教故事有︰支（遁）許（詢）間曠圖、支遁三𮥼圖、慧遠虎溪三笑圖、東林蓮社圖、生公說法圖等。關於南北朝的佛教故事有︰梁武帝翻經圖、梁武帝與志公論法圖、達磨渡江圖、達磨面壁圖、二祖調心圖。關於隋唐的佛教故事有︰隋文帝入佛堂圖、唐‧玄奘取經圖、五祖授衣圖、龐居士圖、丹霞訪龐居士圖、昌黎見大顛圖、李翱訪藥山圖、圓澤三生圖、豐干與寒山拾得天台說問圖。宋代的佛教故事圖有︰贊寧譜竹圖、東坡留玉帶圖等。此外還有畫家遣興之作，如元‧趙孟頫的寫經換茶圖、明‧孫克弘的聽經雞圖、劉廷美的上方遊覽圖、赴璞的石梁飛錫圖等，都是描繪當時的故事。
(十二)山寺圖︰山寺圖是佛畫中的山水畫，以描寫山寺的風景為題。可以根據佛經繪畫與佛教有關的山水，如阿耨達池蓮圖、雪山佛剎圖。但是主要的是繪畫中國有名的，或當時與繪畫家有特別淵源的佛寺風景。古代的山寺圖有白馬寺寶台樣、永業寺佛影堂、靈嘉寺塔樣、天宮寺等。唐宋人所繪有江心寺圖、五台山圖、峨嵋山圖。元人的獅子林圖最有名。又有多寶塔院圖，此外明代人所繪多是一時與寺僧遺贈之作，如金山寺圖、南湖禪舍圖、結庵圖、肇林社圖、治平山寺圖、吉祥庵圖、寒山寺圖、金明寺圖，清人有盤山十六景圖、桃花寺八景圖、棲霞寺圖、會善寺圖、雲棲山寺圖、鎮海寺雪景圖、香山寺圖、雲林寺圖等。
(十三)雜類圖︰雜類圖是畫家不根據經論，只是一時遣興之作。如禪宗主張除破一切名相的執著，稱為掃相，而畫家便畫作大像而一人用掃帚掃之，或用水洗之，題為掃像圖，或洗像圖。又如譏笑比丘的醉僧圖。又如無關具體事實的講經圖、聽法圖、禪會圖、參禪圖、問禪圖、解禪圖、逃禪圖、禮佛圖、托體圖、繡佛圖、三教圖、佛道圖、儒佛圖、貝葉注經圖、竹間持咒圖、貝葉清課圖、宣梵雨花圖、香象皈依圖、羚羊獻花圖，這些都只屬於雜類而已。
(十四)水陸圖︰水陸法會，全名叫作「法界聖凡水陸普渡大齋盛會」，是佛教中最盛大的宗教儀式之一。在舉行水陸法會時，要在殿堂上懸掛種種宗教畫，統稱之為水陸畫。水陸法會的緣起，一般傳說是梁武帝夢中得神僧的啟示，醒後與寶誌禪師研究，創作了儀軌，在金山寺最初舉行。現在水陸畫中還將此故事畫成水陸緣起圖，成為一幅。但就水陸儀軌中所誦咒語都是唐代所譯經咒，絕不能是梁代所撰。水陸法會是由北宋神宗時才盛興起來的，是由唐代密宗的冥道供和梁武帝的「慈悲懺法」綜合組成。
水陸畫並無一定的幅數，最多有二百幅或一二０幅，少即三十二幅或七十二幅。其中分上堂和下堂兩部分。上堂之中有佛像、經典像、菩薩像、緣覺像、聲聞像、各宗祖師像、印度古仙人像、明王像、護法鬼神像、水陸撰作諸大士像。下堂之中有諸天像、山嶽江海諸神像、儒士神仙像、諸種善惡神像、阿修羅像、種種鬼像、閻羅王及鬼卒像、地獄像、畜生像、中陰眾生像、城隍土地像。可以說水陸畫是集釋道畫的大成。下堂畫中諸天和諸神像大部雜有道教畫。每幅的繪法章法雖不一定，人物可分可合，可多可少，但是每幅的畫法都有一定的規矩，而且保持著唐宋的遺法。
◎附五︰陳觀勝著‧古鼎儀譯〈佛教對中國文化的貢獻〉（摘譯自《Buddhism in China》）
佛教對中國山水畫的影響
中國山水畫以宋代最出名，而題材方面又以有禪味的最為優美。畫家們將大自然景色繪入作品中，高山流水，樹木川河，無一不表現出心靈之創造與無常的理法，若隱若現，似有還無，這也就是大乘佛教所說的空。正如法國漢學家歌索（Grousset）指出，馬遠的獨釣圖可說就是最好的例子。在此圖中，漁翁獨坐舟中，四面煙波瀰漫，不見其涯，而湖水亦僅淡淡幾筆，其他部份全是空白，表現出奧妙的禪理。
禪宗主張一切有情眾生皆有佛性。山川走獸，瀑布松風，無一不是佛性之所在。畫家們就嘗試把它表現出來。禪畫家們先於禪定中觀照自然，直至心與境合，下筆時方能自然無礙，有如流水行雲，一揮而就。此中更無半點延擱，畫筆飛快運轉，就恍如自動一般。
由於禪畫家們認為花草中亦有佛性，所以他們竭力畫出花草中的內蘊，而不是表現它們的外表。在高度的凝神之下，畫家與對象合一，然後迅速地過轉到畫紙上。禪畫家喜歡繪竹，因為竹中空外直，象徵佛教「空」之理念。據說，禪畫家若連續繪竹十年，自身的性格亦會如竹一般。不過提筆時他已忘記這一切，但隨靈感而動。
〔參考資料〕 金維諾《中國美術史論集》；《佛教藝術論集》（《現代佛教學術叢刊》{20}）；曉雲《印度藝術》；松本文三郎《印度の佛教美術》；逸見梅榮《印度佛教美術考》；高田修《印度‧南海の佛教美術》；小野玄妙《佛教美術概論》、《小野玄妙佛教藝術著作集》；《西域文化研究》第五冊〈中央アジア佛教美術〉；小衫一雄《中國佛教美術史の研究》；A.Grunwedel《Buddhistische Kunst in Indien》；J. Ph.Vogel《Buddhist Art in India， Ceylon and Java》。
佛殿
指安置佛、菩薩像的堂宇，或安置本尊像而成為伽藍中心的殿堂。又稱佛堂。由於佛又稱「大雄」，因此，在我國，佛殿又稱「大雄寶殿」，略稱為「大殿」。在印度、西域稱為香殿（gandhakuti）。《有部毗奈耶雜事》卷十云（大正24‧250c）︰「造苾芻寺，僧房應作五層，佛殿應作七層，門樓七層；若造尼寺，房應三層，佛殿五層，門樓五層。」
我國古來於諸大寺中，即有佛殿的設立。如《洛陽伽藍記》卷一載永寧寺北有一佛殿，形如太極殿。內有丈八金像一尊、中長金像十尊、繡珠像三尊。作工奇巧，冠於當世。《歷代三寶紀》卷十二記述長安大興善寺之法堂、佛殿猶如天宮。又，唐‧段成式之《寺塔記》載長安平康坊菩薩寺的佛殿，有吳道子所繪的《消災經》及《維摩經》之壁畫變相。
此外，依《景德傳燈錄》卷六記百丈懷海的禪門規式（大正51‧251a）︰「不立佛殿，唯樹法堂者，表佛祖親囑授當代為尊也。」《五家正宗贊》卷一德山見性禪師〉條（卍續135‧918上）︰「師凡住院，拆卻佛殿，獨存法堂。」可知禪宗初以不設佛殿為本規。爾後，因七堂伽藍制興起，佛殿遂與法堂成為禪宗伽藍的中樞。
在日本，禪林仿宋代形式，將佛殿建於法堂的正前方，名為金堂或本堂。又因寺院的不同而另有特殊稱呼，如在京都南禪寺名金剛王寶殿，在天龍寺名覺皇寶殿，在相國寺及佛心寺名覺雄寶殿，在臨川寺名圓融道場等。今妙心寺、萬福寺、普濟寺等的佛殿，皆屬日本國寶。
◎附︰寬忍《佛教手冊》第六章第九節（摘錄）
佛寺布局
由於最初佛寺布局是按照漢朝的官署布局建造的，同時還有許多貴族和富人施捨現成的住宅為寺，因此許多佛寺原來就是一所有許多院落的住宅。由於這些歷史原因，中國漢族地區的佛寺在近兩千年的發展過程中，基本上是採取了中國傳統的院落形式作為佛寺的布局。這種院落式的佛寺布局，現在全國各處都可以看到。一般從山門（寺院正門）起在一條南北中軸線上，每隔一定的距離就佈置一座殿堂，周圍用廊屋或樓閣把它圍繞起來，這樣就構成一座寺院。具體地說，中央一線的主要建築，是山門、天王殿、大雄寶殿，大殿之後為法堂或藏經樓，再大的寺院還有毗盧閣等殿堂建築物。天王殿前一般有鐘鼓二樓對峙。大殿之前，左右又有伽藍堂和祖師堂相對；法堂前面東西相向的是齋堂和禪堂。住持的住處稱為方丈或丈室，多在法堂的左右。其他庫房、廚房、客房、浴室等則分布四周。
三門殿為寺院的大門，一般都是三門並立，中間一大門，兩旁各一小門，所以稱為三門殿。也有寫作山門殿的。天王殿是三門內的第一重殿。殿中間供彌勒菩薩像，彌勒菩薩像後供韋馱天，面北向。東西兩旁供四大天王像。大雄寶殿即是寺院的正殿，或稱大殿。大殿正中有供釋迦牟尼佛和阿難、迦葉尊者像，也有供三世佛（代表中、東、西三方不同世界的佛，中為釋迦牟尼佛，左為東方藥師佛，右為西方阿彌陀佛）、三身佛（法身毗盧遮那佛、報身盧舍那佛、應身釋迦牟尼佛）的，也有供毗盧佛一尊的，淨土宗也有供阿彌陀佛（坐像）或接引佛（立像）的，也有在大殿供五方佛（正中是法身毗盧遮那佛，左首第一位是南方寶生佛，第二位是東方阿閦佛，右首第一位是西方阿彌陀佛，第二位是北方不空成就佛）的。正殿的佛像背後，往往有坐南向北的菩薩像。一般是騎龍的觀音，騎獅子的文殊，騎六牙白象的普賢；也有塑海島觀音，在觀音像旁有善財童子和龍女像的。大殿兩側大多供奉十八羅漢像。觀音殿（又名圓通殿、大悲壇、大士閣）內供奉形狀不一的觀音菩薩像。伽藍殿正中供的是波斯匿王，左是祇多太子，右是給孤獨長者。祖師殿正中供奉的是達摩初祖，左為慧能，右為百丈懷海。殿堂所奉佛菩薩像
殿堂為佛寺中各重要屋宇的總稱。殿，是安奉佛菩薩像以供禮拜祈禱之處；堂，是供僧眾說法之處。殿堂的名稱即依據所安奉本尊及其用途而定。安置佛、菩薩像的，有大雄寶殿（大殿）、毗盧殿、藥師殿、彌勒殿、觀音殿、韋馱殿、金剛殿、伽藍殿等；安置遺骨及法寶的，有舍利殿、藏經樓（閣）、轉輪藏殿等；安置祖師像的，有開山堂、祖師堂、影堂、羅漢堂等；供講經集會及修道之用的，有法堂、禪堂、板堂、學戒堂、懺堂、念佛堂、雲水堂等；其他供日常生活、接待之用的，有齋堂（食堂）、客堂、寢堂（方丈）、茶堂（方丈應接室）、延壽堂（病僧療養室）等。
我國寺院主要殿堂，如佛殿、法堂、毗盧殿、天王殿、方丈等，一般建於寺院的南北中心線上，其餘齋堂、禪堂、伽藍殿、祖師堂、觀音殿等，則作為配屋而建於正殿前後兩側。
至於佛殿中佛像的安置，歷代迭有變異，古代的資料已難考查。唐代留存的格式，據五台山佛央綞佛殿所設，主像凡五尊，每尊各有脇侍五六尊。中尊為釋迦，左次主像為彌勒佛，右次主像為阿彌陀佛，極左主像為普賢，極右主像為觀音。至宋代則有一佛四弟子（釋迦、文殊、普賢、迦葉、阿難）的形式。自宋代以後，較大佛殿常供三尊，即所謂三佛同殿。此或以彌勒為中尊，釋迦、彌陀位於左右；或以釋迦為中尊，彌陀、彌勒於左右；又有以藥師代替彌陀坐於左位而成三尊。後彌勒遂另居於彌勒閣或彌勒殿。宋、遼時代，佛殿亦有供五佛乃至七佛。元代巨剎，多有前後二佛殿，前佛殿塑三世佛，即燃燈佛、釋迦佛、彌勒佛；後佛殿塑五智如來。明代佛殿猶多塑三世佛。明代以後，伽藍規制已有定式，故設像大抵一致。一般叢林佛像設三尊，中為釋迦，左為藥師，右為彌陀；或釋迦左為迦葉，右為阿難；藥師、彌陀二佛已少見脇侍。較小佛殿，僅奉釋迦與二尊者，而置藥師、彌陀於別殿。此外，尚有些著名佛寺大殿，亦有唯供一佛或一佛二脇侍，或專供一菩薩的。又佛殿兩側，後世又多塑十八羅漢像的。佛壇背後，通常設觀音像，手持楊枝、淨水瓶，立於普陀洛伽山海之間，其四周則塑《華嚴經》中善財五十三參的人物，或《法華經》卷七〈普門品〉中救八難的景象。
寺院中，除佛殿以外，各殿堂的設置約略如下︰
(1)天王殿︰正面本尊為彌勒，左右分塑四大天王；彌勒背後設有手執寶杵的韋馱菩薩，以守護佛寺。
(2)金剛殿︰明代佛寺於山門內有金剛殿，塑二密迹金剛力士像，稱為二王。後即塑於山門內，不另設殿。此二力士面貌雄偉，作忿怒相，手執金剛杵分立左右，守護佛剎。
(3)法堂（講堂）︰為演說佛法皈戒集會之處，一般位於佛殿後面。法堂內應有佛像；於堂中設立高台，稱為法座；法座後設罘罳法被（今多設板屏），或掛獅子圖以象徵佛的說法；左鐘右鼓，於上堂說法時鳴之。
(4)禪堂（僧堂、雲堂）︰禪僧晝夜於此行道。堂內設長連床（廣單），施椸架以掛道具。中設一圓龕，正中央奉聖僧像。在唐代，食堂即僧堂，後世於禪堂外另設食堂。於是食堂於東，禪堂於西，遂為叢林定式。
(5)毗盧閣（萬佛樓、藏經閣）︰分上下兩層設像，上供法、報、化三佛並設萬佛之像，左右庋置大藏經等，後設觀音大士；下奉毗盧遮那如來，旁列十八應真羅漢、二十威德諸天。
(6)轉輪藏殿（轉藏殿）︰於收藏經藏的堂中心，設一大型旋轉書架，內置經藏，旋轉即可檢出所需經卷。此是梁代傅翕（善慧大士）所創，為不識字者或因他緣逼迫而無暇閱讀者，特設方便，具信心者僅推之一匝，即可獲得與看讀經典同等的功德。故轉輪藏殿皆奉大士寶像於藏殿前，又列八大神將運轉其輪，稱天龍八部。
(7)伽藍殿（土地堂）︰位於佛殿或法堂之東，供奉守護伽藍土地的神像，今一般多供最初施造祇園精舍的給孤獨長者、祇陀太子及其父波斯匿王三像。
(8)祖師堂︰位於佛殿或法堂之西，多奉達摩或該寺開山祖師，今一般佛寺祖堂，以達摩、慧能為禪宗之祖，馬祖創叢林，百丈立清規，故多立達摩塑像於中，慧能或馬祖位左，百丈位右，三像並坐。
(9)浴室︰安置跋陀婆羅（善守）之像。
(10)香積廚（廚房）︰古代安置菩薩（傳為洪山大聖）像，自元代以後，則多奉大乘緊那羅王像，祈其監護。
〔參考資料〕 《一字頂輪王經》卷一；《廬山記》卷二；《古清涼傳》卷上；《廣清涼傳》卷上；《有部目得迦》卷八；《禪林象器箋》〈殿堂門〉；《和漢禪剎次第》；《敕修百丈清規》卷上。佛鉢
指佛所持的鉢器。《四分律》卷五十二（大正22‧952a）︰「時瓶沙王以石鉢施諸比丘，（中略）佛言不應畜，此是如來法鉢。」《大智度論》卷二十六（大正25‧252c）︰「而不聽比丘用八種鉢者，（中略）石有粗細，細者不受垢膩故，世尊自畜。」據此可知，佛所持的是石鉢。
關於佛鉢的由來，據《太子瑞應本起經》卷下所述，佛成道後七日（一說是七十七日）未食，適有提謂、波利二商主始獻麨蜜，佛時知見過去諸佛皆以鉢受施。四天王知佛所念，各至頞那山上，從石中得自然之鉢，俱來上佛，佛乃受四鉢置於左手之中，右手按其上，以神力合為一鉢，令現四際。《出三藏記集》卷十五〈智猛傳〉（大正55‧113b）︰「又於此國見佛鉢，光色紫紺，四邊燦然。」《高僧法顯傳》〈弗樓沙國〉條云（大正51‧858c）︰「雜色而黑多，四際分明，厚可二分，甚光澤。」皆符合此說。
關於其容量，《法苑珠林》卷三十載僧伽耶舍之鉢（大正53‧513b）︰「釋迦如來在世之時，所用青石之鉢，其形可容三斗有餘。」另據《高僧法顯傳》所載，可容二斗許。
關於其重量，《大智度論》卷二十六云（大正25‧252c）︰
「所以不聽比丘畜者以其重故。（中略）問曰︰侍者羅陀彌善、迦須那剎、羅多那、伽娑婆羅、阿難等，常侍從世尊執持應器，何以不憐愍﹖答曰︰侍者雖執持佛鉢，以佛威德力故，又恭敬尊重佛故，不覺為重，又阿難身力亦大故。」
佛鉢在佛涅槃後，似被移到北方的布路沙布邏（Puruṣapura）國。據《馬鳴菩薩傳》及《付法藏因緣傳》卷五所述，月氏國王攻破摩揭陀國的華氏城，取得佛鉢及馬鳴而還。據《高僧法顯傳》〈弗樓沙國〉條所述，佛鉢在此國，月氏王欲取佛鉢，故興兵來伐此國，伏此國已，欲持鉢去，乃置鉢於象上，象便伏地不動。王令人更作四輪車載鉢，以八象共牽復不能進，因而在此處建塔及僧伽藍，以安置之，號佛鉢寺。據《出三藏記集》卷十五所述，智猛和法勇等人曾在罽賓禮拜佛鉢。據此可知，在迦膩色迦王之時，甚或在此之前，佛鉢已傳入北印度。至東晉時，仍保存於布路沙布邏國。又據《蓮華面經》卷下所述，佛鉢為罽賓國寐吱曷羅俱邏王打破，然後移到北方，輾轉移至波羅鉢多國。該國之人大設供養，遂以佛力將破鉢還原。
《大唐西域記》卷二〈健馱邏國〉條云（大正51‧879c）︰「王城內東北有一故基，昔佛鉢之寶臺也。如來涅槃之後，鉢流此國，經數百年式遵供養。流轉諸國在波剌斯。」同書卷十一〈波剌斯國〉條云（大正51‧938a）︰「釋迦佛鉢在此王宮。」此中所說的寐吱曷羅俱邏（Mihirakula）王若與《付法藏因緣傳》卷六所說的殺師子比丘及斷絕付法的彌羅掘王同一人，則可說確實有佛鉢破碎之事。又可將《蓮華面經》中的波羅鉢多國視為波剌斯的訛音，故可認為佛鉢是被寐吱曷羅俱邏王打破，至東晉以後始移到波剌斯國。
據《蓮華面經》所述，佛鉢在後來法滅之時，至沙伽羅龍王宮，尋經四天五宮、三十三天宮、化樂天等而出金剛際。及彌勒成佛時，再至閻浮提，與舍利共現虛空，放五色光，利益度生。又據《高僧法顯傳》〈師子國〉條所述，天竺道人謂佛鉢本在毗舍離，今在犍陀衛，若干年後，經西月氏、干闐、屈茨、師子、漢地等國而還中天竺，尋上兜率天受彌勒供養。後至龍宮，及彌勒成道時，分為四鉢移至原來的頞那山上。
◎附︰印順〈佛鉢考〉（摘錄自《妙雲集》下編{9}）
釋尊所受四天王所奉的石鉢，等到入滅以後，留在世間，為眾生作福田。從前，因為傳說紛紜，以為是應化無方，其實起初在毗舍離，後來在弗樓沙，末了到波斯，以後就無從考見了。
晉‧法顯《歷遊天竺記》說︰「法顯在此國（師子國），聞天竺道人於高座上誦經，云︰佛鉢本在毗舍離，今在犍陀衛。竟若干百年，當復至西月氏國；若干百年，當至于闐國；住若干百年，當至屈次國；若干百年，當復來到漢地；住若干百年，當復至師子國；若干百年，當還中天竺；到中天已，當上兜術天上。」《法苑珠林》卷三十九，所說大致相同。所說的毗舍離與犍陀衛，是既成的事實；西月支以下，還是預言。
舊傳有《鉢記6 》，現在已經佚失。《法苑珠林》卷三十約略的說到︰「釋迦如來在世之時，所用青石之鉢，其形可容三斛有餘。佛泥洹後，此鉢隨緣住福眾生。最後遺化，興於漢境。此記從北天竺來，有兩紙許。甲子歲三月，至石澗寺，僧伽耶舍小禪師，使於漢土宣示令知。」石澗寺在壽春，不知這是那一甲子！在晉宋間，壽春石澗寺與江陵辛寺，往來非常繁密。法顯於晉‧義熙十四年（戊午），在建業譯完了經；後來到江陵，就死在辛寺。《鉢記》的傳出，大抵即依法顯所記的敷衍而成。稱涅槃為泥洹，也順於法顯的譯語。甲子，也許即是宋‧元嘉元年。
佛鉢初在毗舍離，雖沒有其他的文證，然大致是可信的。因為佛滅於拘尸那，即離毗舍離不遠。佛鉢的自東而西，有二文可證︰(一)《佛滅度後棺歛葬送經》──《師比丘經》說︰「佛滅度後，諸國諍之。……（鉢）轉當東遊，所歷諸國，凶疫銷歇。……極東國王，仁而有明，鉢當翔彼。王崩之後，其嗣淫荒。……王亡尊鉢，憂忿交胸。」此經為西晉失譯；佛鉢的流傳東土而失去，可見大概。(二)迦膩色迦王求馬鳴及佛鉢事，如真諦譯《馬鳴菩薩傳》說︰「北天竺小月氏國王，伐於中國，圍守經時。……汝國有二大寶，(一)佛鉢，(二)辯才比丘。以此與我，足當二億金也。……以與之，月氏王使還本國。」《付法藏因緣傳》，也與此大同︰月氏國王為旃檀罽呢吒王；以馬鳴、佛鉢、慈心雞奉王而退兵。《付法藏因緣傳》說馬鳴為華氏城人。《西域記》卷八說馬鳴難破鬼辯婆羅門，也在華氏城。多（多羅那他）氏《印度佛教史》（十七、八章）說︰馬鳴曾住華氏城的華嚴寺，也在東方。《西域記》卷十二的「東有馬鳴」，也可以為證。關於迦膩色迦王的東征，見於《大莊嚴經論》卷五︰「拘沙種中，有王名真檀迦膩吒，討東天竺，既平定已。……王倍於佛法生信敬心。」
這些，不是要證明馬鳴為華氏城人，與迦膩吒王有關係，是說佛鉢本來是在東方的。毗舍離的佛鉢，在摩伽陀王──華氏城為王都的轄區內。佛鉢的流入北印，適為迦膩吒王都的弗樓沙，那無怪有獻鉢於月支王的傳說。
中國佛教徒去西方參禮，見到佛鉢時，已在弗樓沙。然所用的地名，非常不同，引起許多誤會。現在一起列出來︰
(1)犍陀越︰如《水經註》引釋氏（道安）《西域記》說︰「犍陀越王城西北有鉢。」
(2)大月支︰如《水經註》引竺法維說︰「佛鉢在大月支國。起浮圖高三十丈，七層，鉢處第二層，金絡絡鎖懸鉢，鉢是青石。」
(3)弗樓沙︰如法顯《歷遊天竺記》說︰「弗樓沙國。佛鉢即在此國。……於此處起塔及僧伽藍，並留鎮守種種供養。……可容二升（斗）許，雜色而黑多，四際分明，厚可二分，甚光澤。」《法顯記》的弗樓沙國，實在即犍陀越的王都。所以又說︰「今在犍陀越。」那末，犍陀越與弗樓沙，名稱雖異，而所指的地方是同的。這在《西域記》卷三中，說得更分明︰「犍陀邏國，……大都城號布路沙布邏。……王城內東北，有一故基，昔佛鉢之寶臺也。如來涅槃之後， 鉢流此國，經數百年。」此犍陀邏的王都布路沙布邏，即月氏迦膩色迦王都；這可見法維說在大月支國，其實也還是一樣的。
(4)罽賓︰《高僧傳》卷三〈智猛傳〉說︰「到罽賓國，……於此國見佛鉢，光色紫紺，四際畫然。猛香華供養，頂禮發願。」《高僧傳》卷三〈曇無竭傳〉也說︰「至罽賓國，禮拜佛鉢。」智猛、曇無竭，與法維、法顯，是同時的先後人，怎麼會佛鉢又忽在罽賓﹖不知罽賓，不一定指現在的迦溼彌羅。中國人所稱的罽賓，自漢以來，每指犍陀羅一帶為罽賓的。唐時，還有指迦畢試而說的。罽賓即犍陀羅，近代人很多是知道的。
(5)沙勒︰〈鳩摩羅什傳〉說︰「什進到沙勒國，頂戴佛鉢。」唯有這一則，與其他的不合。羅什初到罽賓修學，其後經沙勒還龜茲。我以為，如不是在罽賓頂戴佛鉢，門人傳說錯了；必定是在沙勒禮敬文石唾壺，誤傳為佛鉢。隋譯的《德護長者經》說到︰「我鉢當至沙勒國，從爾次第至脂那國。」這與《法顯記》所說到于闐、到龜茲、到中國一樣，是希望而不曾成為事實的。總之，佛鉢在大月氏王都──犍陀羅的弗樓沙城；約從西元二世紀中到五世紀中──三百年。
其後，佛鉢流入波斯，如《西域記》卷二說︰「流轉諸國，在波剌斯城外。」然《西域記》卷十一〈波剌斯國〉說到︰「釋迦佛鉢，在此王宮。」到底在城外或宮內，玄奘從傳聞得來，也並不曾確實。佛鉢的流入波斯，傳說與嚈噠的侵入北印度有關。隋‧那連提耶舍所譯的《蓮華面經》說︰「此大癡人（蓮華面，梵語寐吱曷羅俱邏），破碎我鉢。……佛破碎鉢，當至北方。……彼破碎鉢，當向波羅鉢多國。」寐吱曷羅俱邏，即《西域記》之摩訶邏矩邏（大族），是大破壞犍陀羅──罽賓的佛法者。波羅鉢多即波羅婆，印度是這樣稱安息人的。所以佛鉢的自弗樓沙去波斯，總在西元470年頃。魏‧宋雲等到犍陀羅（520），記述種種聖蹟，卻沒有說到佛鉢，當時是已經移流到北方了！
〔參考資料〕 《過去現在因果經》卷三；《太子瑞應本起經》卷下〈出家品〉；《大品般若經》卷一〈奉鉢品〉；《佛滅度後棺歛葬送經》；《放鉢經》；《四分律》卷三十一；《五分律》卷十五；《大唐西域記》卷八；《大智度論》卷三十五；《法苑珠林》卷九十八；《小野玄妙佛教藝術著作集》第二冊。
恆河
印度三大河流之一。又作兢伽河、殑伽河、恆伽河、強伽河、弶伽河。另有生天、天堂來、三道流、福水等異名。發源於西藏岡底斯山，在喜馬拉雅山頂四千二百公尺之高處，向東南奔流八百公里，於東孟加拉與布拉馬普得拉河會合，流入印度洋。流長約二千七百公里，流域面積廣達一一二萬平方公里。區內人口稠密，經濟繁榮，交通發達，物產豐饒。其上游為《阿闥婆吠陀》及《梵書》成立時代之印度文明中心。中游為古《奧義書》時代之文明中心。至釋迦牟尼應世，恆河兩岸更為佛及弟子教化活動之重要區域。
自古以來，恆河即以神聖河流而屢受讚譽與宣揚。印度神話中頗多以其為主題之故事。此外，一般印度人多認為在此河沐浴可以洗除罪垢，並謂沐浴於恆河所得之功德大於任何供奉祭品；佛教徒及耆那教徒皆斥此為無意義之行為，然沐浴習俗仍留傳至今，且有歷久彌堅之勢。佛典中，此河之名經常出現。如《增一阿含經》卷三十四、《大毗婆沙論》卷五、《大智度論》卷七等處所載，無熱池出四大河，其一名殑伽河，水從池東金象口出，繞池一匝流入東海。《中阿含經》卷二〈世間福經〉、〈七日經〉、卷九〈瞻波經〉、《雜阿含經》卷十六等處謂，閻浮提中有恆伽、搖尤那、舍勞浮、阿夷羅婆提、摩企等五河。又，依《大唐西域記》卷四、《玄應音義》卷二十四所載，恆河河水甘美，細沙隨流，以手掬水，沙滿手中，若急把沙，還隨水出。故諸經中屢見以恆河沙為喻，用以喻難以算計之數。
◎附︰中村元、肥塚隆合著〈印度文化與神聖的恆河〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{57}）
(一)印度的象徵──恆河
恆河是印度人民的精神依託，同時也是印度文化的表徵。一位印度外交官曾經說過︰「恒河是印度人付出最珍貴感情的聖河。她是印度人的精神中心，這一點也許有許多外國人士無法了解……。」
在印度國土上產生了無數不同的宗教、思想學說，但是他們卻都有一個共同的觀點︰即認為恒河是神聖、崇高的。印度人在貝那拉斯（瓦拉納西）的沐浴場沐浴，是馳名內外的風俗習慣，而且很可能早在佛教創始之前就有了這習俗。雨季過後，濁流如四季一般準確地來到恒河流域，混濁的程度就如同用水溶化泥土般的稠濃。在外國人的眼光看來簡直就是「污水」！但是，印度人卻無視河水的污濁，他們把污濁的河水當作香純的乳汁來享受。他們不但用它來沐浴，同時也用它來洗頭髮、擦身體和漱口，而彷彿在享受天堂之樂。雖然有許多觀光客對印度人這種生活習慣無法消受，但是，如果認為這是很骯髒的舉動，那就太不了解印度人了。
當然，過去也有印度人認為在恒河沐浴是一項沒有意義的事。而持著這種反對態度者，就是對任何事情都要求合理化的佛教徒和耆那教徒。他們取樂這種沐浴，說︰假使人們要在恒河沐浴才能獲得功德的話，那麼住在恆河中的魚類和烏龜應該算是最有功德的了！牠們也會變成最神聖的動物吧！假如說惟有恒河的水才能洗去罪惡，那麼是不是也會連帶地洗去身上的功德﹖像這種好壞不分的沐浴，是一種毫無意義的行為。（中略）而沐浴的習俗仍繼續留傳至今。
在天將拂曉及朝陽即將上升的清晨時刻，沐浴在恒河中，是最有功德的事。居住在恒河附近的居民一大早就趕往貝那拉斯的沐浴場，這時的沐浴場早已萬頭鑽動，印度教的修行者也盤坐傘下。等到太陽露出曙光時，人們開始步下石階，泡在恒河中。貝那拉斯沐浴場的盛況，同樣也可以在加爾各答的郊外看到；這個地區位於恒河下游，河水髒臭無比，但是行過此地的印度人民仍高喊著︰「你看！這裏有這麼多人在沐浴呢！」他們發出了一種近於驕傲的讚歎；而對這種不衛生的沐浴情形卻連一句責備的話也沒有。
(二)恒河的誕生
恒河是印度的聖河，其流經地也是印度人公認最神聖的地區。住在恒河附近的居民每天必須以聖水洗去罪惡，以便來世降生於天界。印度人認為︰任何祭品都比不上親自在恒河沐浴所獲得的功德大。印度的古籍《摩訶婆羅多》曾如此記載︰「或許能數清梅爾山（印度教徒認為是世界中心地的聖山），或大海裏所有的寶石，但是卻無法衡量計算出恒河的功德。」
古代，恒河即以神聖的河流，受到希臘使者梅伽斯泰尼斯（西元前300年左右）的讚譽、宣揚。而敘事詩《羅摩衍那》即以此河為主題，發展出新的神話故事。
女神殑伽（恒河）是雪山馬瓦特（喜馬拉雅山）的長女。其妹烏瑪下嫁濕婆神，成為濕婆神的神妃。有關殑伽女神的傳說在敘事詩《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》中有詳細記載。
當北印度的阿陀亞國王山伽拉，正準備舉行象徵王國霸權的馬祭時，突然所有的馬匹都被帝釋天神偷去。國王的六萬名王子為尋回馬匹，而離開宮廷四處查訪，最後，他們發現被偷的馬匹出現在下界巴塔拉一名稱為迦毗羅仙人的身旁，因此，山伽拉的六萬名王子開始責備這名仙人。迦毗羅仙人在盛怒之餘，將王子們燒成灰。事實上，這位迦毗羅仙人就是毗濕奴神，祂利用身上發出的火焰燒死王子們，使化成骨灰的王子們的靈魂無法升回天界。
山伽拉王對於王子們久未歸返，感到憂心忡忡，於是派了他的孫子（山伽拉王第一夫人──凱希妮──的孫子）安修馬特去探查究竟。結果，安修馬特發現了王子們的骨灰。當他為舉行淋水葬禮而四處奔走取水之際，有人告知安修馬特說︰「為了使王子們的罪永遠泯滅消失，再度重回天界，必須利用天界恒河的聖水澆淋王子們的骨灰。」當時的恒河還在天界上流動。
後來，安修馬特找回馬匹，使山伽拉王得以完成馬祭，但他仍然無法獲得聖水為王子們舉行葬禮，而山伽拉王也在統治該國三萬年後駕崩。他的孫子和曾孫雖然繼續進行尋找聖水的艱苦工作，但都無法獲得成功。到了安修馬特之孫拜基拉達，由於他的長年苦修，功德足以把天界的恒河引到人間，王子們的骨灰也因為接受聖水的淨化而得以升天。
有關恒河下凡人間的經過如下︰拜基拉達經過數千年的苦修後，梵天神非常嘉許他的精神，於是決定幫助他完成心願。梵天神指示拜基拉達向濕婆神祈禱，要求把殑伽女神（恒河）放在濕婆神的頭上以便下降人間；這是因為大地無法承擔恒河的重量，因此必須借重濕婆神的頭撐住恒河，接受指示的拜基拉達開始虔誠的膜拜濕婆神。終於，他的苦心獲得了報償，濕婆神答應了拜基拉達的請求，而把殑伽女神從天界引降到祂的頭髮上，可是由於濕婆神的頭髮太過濃密，致使殑伽女神迷路流不出來。因而拜基拉達請求濕婆神，把恒河分成七條河流引降到大地來。
如此，拜基拉達的誠心終於打動了濕婆神，將恒河分為七條河流下降人間，其中位於極南的河流就是今日在印度所看到的恒河。當聖河下降人間時，天上的諸神為了觀賞這個偉大的場面，以及利用聖水洗淨身心，所以追隨著恒河來到人間。當恒河隨著拜基拉達所乘坐的戰車前進抵達迦奴獻供的地方時，憤怒的迦奴把全部的河水都喝下去。後來經過諸神力勸，才改變迦奴的心意，答應將恒河的水放出來，可是附帶一個條件，那就是恒河要更名為「迦奴之女」。拜基拉達答應了迦奴的條件，迦奴就讓恒河穿過他的耳朵噴流出來，拜基拉達順利的把恒河引至人間，用聖水澆淋山伽拉王子們的骨灰；山伽拉王子們的靈魂因此得以升上天界，而拜基拉達更博得梵天神的稱讚。
後來，印度人就根據這個神話稱恒河為迦芙娜維（迦奴之女）。但是事實上，把恒河當作神聖之河加以崇拜的風俗已經有一段很長的歷史了，上述的神話只是為了加強恒河的神威性罷了。
發源於白雪覆蓋的喜馬拉雅山之恒河，以時而雍容時而雄渾的氣勢，迤邐了二千五百公里。沿途不斷地接納支流，開展支流，最後雄壯地注入孟加拉灣。
在印度人民的觀念中，人的命運彷彿受到一種超人力的神靈所支配著，而這種超自然的神奇力量，若要具體提出的話，那就非恒河莫屬。
(三)河中沐浴
在吠陀文獻中，並沒有出現沐浴於聖河的記載；不過，我們能斷定沐浴的習俗早在佛教和耆那教創立之前就已存在了，理由是︰(1)在印度文明期就已出現把水浴當作神聖之事的跡象；(2)在佛教和耆那教初期的聖典中，記載有責備在恆河沐浴是一項毫無意義的事。
印度教各聖地中最能綜合表現出印度教思想的地方，就是沿著恒河左岸擴張的宗教聖地──貝那拉斯。「貝那拉斯」是英語發音，在梵語中正確的名稱是「瓦拉納西」（Vārāṇa-sī,Bārāṇasī）。
貝那拉斯是代表婆羅門教和印度教文化的典型城巿。由於貝那拉斯並沒有出現在吠陀時代的聖典中，所以早期和吠陀宗教根本扯不上關係。貝那拉斯是在《摩訶婆羅多》完成之後，才出現於印度教文獻。儘管如此，貝那拉斯應該早在佛教成立之前就已存在。這種說法的理由是在佛教早期的聖典中，貝那拉斯已占有一席之地。當喬達摩悉達多（釋尊）在佛陀伽耶悟道後，便前往貝那拉斯說法傳教。佛教的發祥地鹿野苑雖然位於貝那拉斯的郊外，但是由於佛教的修行僧都是過著沿門托鉢的乞食生活，因此如果沒有貝那拉斯這個足以維持修行僧生計的都巿，佛教也無法順利地成立和發展。
在這座被稱為印度教最神聖的城巿裏，沿著恒河建築了許多寺院，過去貴族和富豪們的別墅也夾著小胡同整齊地排列著。貝那拉斯的印度教徒走過小胡同，再步下石階走入恒河沐浴。
沐浴對印度教徒而言，是一項日常生活中不可或缺的儀禮，特別是到貝那拉斯的沐浴場沐浴，是印度教徒公認為功德無量的事，藉著這種功德，後世才得以降生於天界。因此，每天都有大約一萬人在貝那拉斯作沐浴，遇到舉行祭典時，人數更會突然增加到三十萬人左右。
在貝那拉斯恒河的北岸，共築有六十四座沐浴場，其中特別開放供一般民眾使用的沐浴場是夏夏斯梅爾沐浴場。來自全印度的信徒集中在這個民眾沐浴場，把身體泡在泛著綠褐色的河水裏。民眾高舉雙手、合掌，誦唱聖詩，然後躍入河中。印度教徒作完沐浴後，就躺在陽傘下閉目養神。「去世前至少要到貝那拉斯朝拜一次」，這似乎是所有印度教徒共同的心願。
河岸的沐浴場雖然有些是供民眾使用，但是也有少數是只對富豪和昔日的貴族開放的。這種具有別墅性質，專供貴族、富豪們使用的沐浴場，其建築之宏偉有如宮殿一般。另外，還有一種除了該地區的民眾之外，別人不得使用的沐浴場，譬如︰普拉雅卡沐浴場就是阿拉哈巴巿民獨占的沐浴場；而達爾邦卡沐浴場則是昔日商業城巿毗沙離附近的民眾所使用的沐浴場。
使用沐浴場的規則也隨著印度教各宗派，而有所不同。信徒若是朝聖者，他們通常住在寺院裏，直接從石階走入沐浴場沐浴。若是一般的民眾就必須在河岸上合掌向諸神祈禱，然後洗臉漱口，清潔耳朵，擦身體。男性的下半身必須用衣服圍住，或是著丁字褲、短褲；女性也必須穿著紗質的薄衣。在沐浴場裏除了沐浴的民眾外，還有洗濯衣服的婦女，以及汲水食用的人們。沐浴場四周通常都建有休憇所，一種用樹葉編成的大扇子下就成為沐浴者臨時休息的地方。修行者也常默默地靜坐傘下閉目養神。根據印度教徒的說法，當太陽即將升空的一刻，前往恒河沐浴朝拜太陽，是功德至高之事，因此，時常天未拂曉，原本寧靜的陋巷會突然熱鬧起來。在幽暗的晨曦中蓬髮長髯的婆羅門僧，默然地坐在凳子上，把整個沐浴場襯托得更為莊嚴。另外，有一名修行者身旁擺置鏡子、梳子和米等捐獻物品，這是修行者為巡禮者祈禱、祝福時，所獲得的生活必需品。
在前往沐浴場的路邊排列著無數的攤位，河岸上方也有許多商店經營生意。由於恒河被認為是聖河，所以幾乎每一家商店都有出售一種裝聖水的金屬水瓶，這種水瓶的封口用鋅銲接密封。印度教徒往往把這種水當作臨終時使用的水，當病人即將與世長辭之際，要趕緊用棉花沾著水瓶的聖水，濕潤病人的雙腳和嘴唇，以使死者的靈魂得以升天。
在貝那拉斯到處可見僅在頭上留少許螺髻（把頭髮像海螺一樣地束起），其餘全部剃光的婆羅門學者。他們通常都留鬍子，額頭點上紅色標誌（這種紅色的標誌是用番紅花汁混合粉末調成，塗在額頭上的小圓點；紅色是代表祝福的意思）。目前在貝那拉斯除了有貝那拉斯‧印度大學和公立梵文大學外，還設有許多學習梵文的私立學校。藉著它們，印度古代的梵文文學得以繼續留傳下來。
(四)佛教與恒河
雖然佛教徒曾經責難印度教徒「在恒河沐浴」是一種沒有意義的舉動，但是他們卻在別處發現恒河神聖的一面；因為恒河和她的支流會引導人們走上解脫的大道。根據聖典的記載︰「修行僧應該就像恒河、朱木拿河、阿基拉瓦提河、沙拉普河、瑪喜河，流到大海時都放棄了過去的姓名、榮耀，而只謙虛的稱為大海。假若世俗的四大階級要按照如來佛的法和戒律出家修行的話，就必須打破婆羅門、剎帝利、吠舍和首陀羅的界線，不再使用昔日的封號與姓名。」
恒河予人一種神祕與充滿幻想的印象。這種魅力遠播整個佛教文化圈。大乘佛教經典中，出現了一句表達恒河影響力的遠大最貼切的話︰「像恒河的沙子那麼多」（Gaṅgānadī-vāluk-opama，恒河沙數）。這句話含有「數不清的多」的意思。站在恒河岸邊的沙灘上向前望去，沙灘無垠地延伸著，如果要想像沙灘上有多少沙子的話，那將會使我們的想像力麻木。而如恒河沙子般無以計數的菩薩，也開始登上了大乘經典的舞臺。
淨土宗所膜拜的佛是阿彌陀佛，據說他是一名稱為法藏比丘的修行者。當阿彌陀佛在苦修前，對恒河的神聖與莊嚴感到一股難以壓抑的激動；他曾經嘗試用詩句來表達當時的心情︰「無以計數的成道者（諸佛）就像是恒河的沙子數之不清。假若我也想得到至高的省悟，就必須對所有的神表示敬意，最後才能在像恒河之沙一樣數之不盡的世界和無邊的國土（如果有的話）上發出光采，為了追求這個目標，我必須接受苦修的考驗！」
(五)歸於恒河
恒河是印度人民的靈魂故鄉。人一旦死去，就要將遺體焚化成骨灰，放諸恒河隨波逐流，表示靈魂返回故鄉。
在通往貝那拉斯的道路上，經常可以看到舉行火葬的行列。通常都是將遺體綁在兩支長約兩公尺半的木棒上，然後再運到火葬場。西元1976年，筆者曾在恒河南岸的道路上看到火葬的行列，當時他們是把穿著薄紅衣的遺體放在汽車上運到河邊。印度人對死後屍體所穿衣服的顏色也有諸多規定︰女性通常都是穿上橘紅色的衣服（紅色代表祝福），這是由於印度人認為妻子比丈夫先去世是可喜的事。相反地，假若丈夫先去世，妻子成為寡婦，那麼就是一件非常不幸的事，丈夫就必須穿上白色衣服。雖然死者穿上鮮艷衣服，但當火葬場上空出現來回盤旋的烏鴉時，整個場面仍顯得恐怖萬分。火葬的程序，通常都是先把遺體放在恒河清洗一番，再放在柴木上點火焚化。
著名的貝那拉斯火葬場火種是永不熄的，前往該地舉行火葬的遺體，都是由死者最親近的人拿著乾草在火種處點了火，再回到放遺體的地方進行火葬工作，點火費按貧富有所不同。點火之後要先在遺體四周環繞五次，理由是︰人的身體是由地、火、水、風、空等五個元素構成，人們相信天界也有這五種元素存在，因此破壞了肉體，五個元素自然會回歸於天界。
印度有關單位禁止拍攝火葬的情形，因此很少有人能夠真實地公開報導這種特殊的葬禮。一般說來，一具屍體需要焚化四至五小時，然後再用竹竿敲碎頭蓋骨，表示解放被關在頭部的靈魂，協助它升天，火化後的骨灰就被丟入恒河中。儘管如此，火葬場的四周還是十分的混亂、污濁，牛和野狗四處徘徊，甚至還有人在附近垂釣。
在貝那拉斯火葬場左面建有一所免費供應吃住的招待所。招待所專門收留復原無望的病人。他們一旦撒手西歸時，便就地舉行火葬，而把骨灰往河裏一撒了事！恒河附近還有專為寡婦設立的建築物，雖然她們的家人、親戚或朋友都能前往該地探望她們，但是據說來探望寡婦的人只有男性而已。
印度人死後回歸於恒河的觀念，是一般外國人所無法理解的。但是，對於終生依賴恒河生存的印度人而言，卻是天經地義的真理。因為，惟有在恒河去世，他們的靈魂才能回到永恒之鄉。
或許大家的心中不免會懷疑︰印度人為何會產生恒河信仰呢﹖這應該從他們的風土、生活習慣上尋找答案。在這個酷暑的國度，人們總是喜歡在河、湖中沐浴沖涼。因為印度缺乏雨水，所以水和生命便有了密不可分的關係。用水瓶裝聖水被認為是幸運的瑞兆，水瓶會帶來無窮的水源。對他們而言，滾滾而流的恒河，是他們永恒生命的泉源。
印度人認為人死後必回歸象徵生命泉源的恒河。他們不帶走任何東西，因為他們在恒河已尋找到至高無上的快樂。
〔參考資料〕 《一切法高王經》；《金光明最勝王經》卷三；《俱舍論》卷十一；《法苑珠林》卷六十三；季羡林《中印文化關係史論》。
普寧寺
承德外八廟之一。位於河北承德巿避暑山莊之東北。因寺內有木雕大佛，故又名大佛寺。建於清‧乾隆二十年（1755）。據碑記所載，是年五月，清政府平定準噶爾部的叛亂，稍後在避暑山莊大宴厄魯特蒙古四部的上層首領，並分別封爵。由於他們都崇奉藏傳佛教，因此，為了紀念戰事的勝利與此次盛會，乾隆帝乃循舊制創建普寧寺。
寺院的前半部採漢族寺廟七堂伽藍的形式，後半部則模仿桑耶寺的建築樣式，主體建築都在中軸線上。前半部有山門、幢竿、鐘鼓樓、碑亭、天王殿、大雄寶殿及東西配殿。主殿大雄寶殿，殿闊七間，進深五間，是漢族重檐歇山式屋頂。殿下須彌合座高達二公尺，寶殿正中供奉三世佛。後半部有梯形殿、大乘之閣、藏式佛塔等。主殿大乘之閣係仿桑耶寺烏策大殿的木造建構，閣高三十六點六五公尺，底層闊七間，深五間，依山而築。頂部四角有呈方形的攢尖頂，中間高出一層，是採大方亭形的攢尖頂。閣內供一尊千手千眼觀音佛像，為罕見的高大木雕立像。像高二十二點二八公尺，頭頂一尊無量壽小佛像，全身四十二隻手，每手一隻眼睛，分持一件法器。
在大乘之閣的東西兩邊有妙嚴室、月光殿、日光殿及講經堂等，為清帝聽經與休憩的場所。此外，在閣的四周尚有塔、臺等小型藏式建築，代表佛經中的四大部洲及八小部洲。又，寺的東南隅有一座附屬寺院，名普佑寺，為普寧寺喇嘛念經的經堂。
◎附一︰楊時英〈承德普寧寺〉（摘錄自《法音》雜誌第三十七期）
普寧寺俗稱大佛寺，位於承德巿東北五公里，依山面水，東南遙對磬錘峰，西南遠望避暑山莊，面積三萬三千平方米，是外八廟中一處較大的古建築群。
該寺建於乾隆二十年（1755），清政府平定了準噶爾部達瓦齊的割據勢力後，乾隆在避暑山莊大宴厄魯特四部（準噶爾、杜爾伯特、輝特、和碩特）的上層人物，並分別封以汗王、貝勒、貝子等爵位，因為他們信奉藏傳佛教，故仿西藏三摩耶寺修建此寺。
山門前原來是一片很大的開闊地，有三座華麗雄偉的牌坊（現已不存），整個寺的建築大體可分為兩部分，由山門至大雄寶殿為前半部分，大乘閣等為後半部分。前半部分基本上是一般漢族寺廟的建築佈局。山門內自成一個小院落，正中為三間方形重檐歇山頂碑亭，亭內置巨碑三通。中為〈普寧寺碑文〉，記述了修建普寧寺的目的和意義；東側〈平定準噶爾勒銘伊犂之碑〉，記述了清政府平定達瓦齊割據勢力的經過及其採取的措施，西側〈平定準噶爾後勒銘伊犂之碑〉，記述了阿睦爾撒納在沙俄的支持下，再次製造分裂活動，清政府平定了阿睦爾撒納的叛亂勢力。三塊碑文均用漢、滿、蒙、藏四種文字寫成。碑亭兩側有鐘、鼓二樓。碑亭後即天王殿，中供彌勒佛像，背後為韋馱像，兩側為四大天王。
天王殿後為四合院佈局，主體建築大雄寶殿面寬七間，進深五間，重檐歇山頂，屋頂覆以黃琉璃瓦綠剪邊，台基為石須彌座，四角有石雕螭首，前有月台，並置石欄杆，殿內大型石須彌座上供三世佛，兩側為十八羅漢塑像。山牆壁畫為十八羅漢故事像，北牆壁畫為度母與伎樂天。
東西配殿各五間，均單檐歇山頂，覆以綠琉璃瓦。西配殿內供三大士，從左至右為普賢、觀音、文殊。東配殿內原供三尊金剛佛，現已不存。
大雄寶殿後屬該寺的後半部分；一堵00條石砌築的高台壁面，高達九米多，左右有四十二階台級可上，入口處為一座梯形建築，有兩拱券可供通行。裏面是一處廣大的平台，大乘之閣居中，閣高三十七點四米，雄踞於石須彌座台基上，前有月台，繞以石欄杆，南出三階，東西各一，體型的組合，融合了漢、藏的建築形式。面寬七間，進深五間，因地建築，變化自然。前為六層檐，後四層檐，兩側各為五層檐，逐層向內收進一步，第五層四角各置小方亭一座，最後大方亭壓頂，這種作法既穩固又美觀，使整個建築形成顯著的縱向感，具有很高的藝術價值。
閣內供千手千眼觀音菩薩，體量宏偉，高二十二點二八米，全身四十二隻手，每隻手有一隻眼睛，各持一件法器。造型莊嚴，慈眉善目，衣紋瀟灑流暢，是我國最高大的木質造像。據工程人員鑒定，此像的重量達一一０噸，約用木材一二０立方米。表面全部飾以金箔，至今燦然若新。左右塑像分別為善財、龍女，高十五點六米。
閣的前後左右，布置著殿廡、白台、喇嘛塔，它們簇擁著大乘之閣，形成豐富多彩的空間變化。這種建築佈局是根據佛經對宇宙構成的記載設計的。大乘之閣代表須彌山，象徵世界的中心。須彌山兩側有日月環繞升降，所以閣之兩側建有兩個長方形的台殿，叫日殿、月殿。閣的四面有四座重層殿宇代表四大部洲（即南瞻部洲、東勝神洲、西牛賀洲、北俱盧洲）。因南瞻部洲地形像人的肩胛骨，故建築平面前小後大為梯形台殿；東勝神洲地形像半月形，故建築平面為月及台殿，西牛賀洲地形為矩形，故建築平面為橢圓形台殿，北俱盧洲地形為方形，故建築平面為正方形台殿。在四大部洲之間又有八座重層白台，代表八小部洲。在大乘之閣四角又置紅、綠、黑、白四座塔。按碑文所說「義出陀羅尼，四智標功用。」所謂四智，即西北角上的白色塔為「大圓鏡智」，東北角上的黑色塔為「平等性智」，西南角上的綠色塔為「妙觀察智」，東南角上的紅色塔為「成所作智」。
大乘之閣的東西兩側地勢稍高，各排列一組建築，西側的南端一小院落為講經堂，是蒙古佛教首領章嘉國師和哲布尊丹巴呼圖克圖講經之所。東側與講經堂對面的建築為妙嚴室，是乾隆皇帝進廟休憩之所。在講經堂和妙嚴室前各建兩排朝房，每排八棟計四十間，為喇嘛僧房和上層佛教人士駐錫之所。
大乘之閣五頂緊密連接，結成一個屋頂組群，四大部洲的台殿和日月殿是把藏族平頂建築改變比例，做為基座，上建漢式木構建築，外形略有變化，而白台建築則是藏族形式，這樣使整個建築既有漢族的傳統結構，又有藏族的雄偉外形，又有園林配置的獨特風格，充分反映了漢藏文化的交流與融合，是我國古代勞動人民高度智慧的結晶。（中略）
1953年（中共政府在此）成立喇嘛管理機構，組織喇嘛護廟和生產勞動。1961年普寧寺被列為全國重點文物保護單位。為了加強對寺廟的管理成立了外八廟管理處，國家連年撥款對普寧寺進行了全面整修。1985年六月一日普寧寺交宗教部門領導，成立了普寧寺管理處，從內蒙迎請了三十名喇嘛，哈木爾出任普寧寺的住持，成立了喇嘛教務委員會，恢復喇嘛管廟，開展宗教活動，使這座塞外古剎經聲繼起，法螺重鳴。
◎附二︰清高宗弘曆〈普寧寺碑文〉（摘錄自《清政府與喇嘛教》）
乾隆二十年夏五月，平定準噶爾。冬十月，大宴賚四衛拉特部落舊附、新歸之眾於避暑山莊，曰綽羅斯、曰都爾伯特、曰輝特、曰和碩特四族台吉，各封以汗王、貝勒、貝子、公，若而人其無隸屬之宰桑，則歸之公，如內八旗、外四十九旗，喀爾喀四部之例。至是而內外一家，遐邇同風之言允符。昔我皇祖之定喀爾喀，建彙宗寺於多倫諾爾，以一眾志。式循舊章，建普寧寺於山莊之北麓，而為之記曰︰皇天有輔德之私，至聖有越世之度，君子有見幾之作，兆人有可格之誠。我國家撫有眾蒙古，詎準噶爾一部，終外王化，雖庸眾有「威之不知畏，惠之不知懷，地不可耕，民不可臣」之言，其然，豈其然哉﹖以我皇祖皇考聖德神功，經文緯武。其於奠伊犂，勒銘格登山，朝四部落之眾，而錫之爵，賜之幣，式宴陳舞，可汗起奉酒稱萬壽，如今日者何難﹖默契大造，意若有待，是以遵養時晦，垂成弗為。
予小子敬承乾佑，以為不可失者時。遲徊觀望，寧二聖付托藐躬之意。且此山莊，即皇祖歲時巡覲諸蒙古賓客之所也。越三十年，而克見準噶爾之眾，咸覲於此。豈非皇天無私，惟德之輔，至聖之度，越世先知，而見幾君子之作，予亦不敢不勉，衛拉特之眾，豈終不可格以誠哉﹖蒙古向敬佛，興黃教，故寺之式，即依西藏三摩耶廟之式為之。名之曰「普寧」者，蓋自是而雪山葱嶺，以逮西海，恒河沙數，臣庶咸願安其居，樂其業，永永普寧云爾。復依普賢世界品而述偈言︰
抖贊轉輪王，功德甚深大。造寺於西域，
其名三摩耶。逮今千歲餘，願海莊嚴就。
肖彼須彌山，巍閣凡三層。日月在兩肩，
地金水風輪。其內小鐵圍，大鹹海水滿。
持地障礙山，馬耳及善見。擔水并持軸，
持雙凡七山。其中乃香水，其上堅手天。
持鬘及恒橋，四天王所住。復有四方天，
其數各以八。中乃忉利天，善見帝釋宮。
欲界四天子。色界無色界，次第居其上；
東曰勝神洲，小勝及勝勝，左右以次住；
南曰贍部洲，妙拂并小拂，左右以次住；
西曰牛賀洲，行道將小行，左右以次住；
北曰俱盧洲，最勝復諂勝，左右以次住；
供養佛無數，如普賢願海，復為四色塔。
義出陀羅尼，四智標功用。懿此避暑莊，
古佛所遊歷。較彼衛藏地，佛土無差別。
有來眾蒙古，及新衛拉特。咸敬黃教人，
爰作大利益。肖彼三摩耶，為天奉人師。
作此曼陀羅，嚴潔身口意。依法香泥塗，
一切皆清淨。香花供養具，法螺法音聲。
轉無量法輪，聚無量法眾。誦無量法寶，
作無量法事。我聞普賢言，華藏莊嚴海。
是毗盧遮那，往劫修行處。種種寶光明，
大雲遍一切。舍身等塵剎，以昔願力住。
遍十方國土，出苦向菩提。方便示調伏，
世界所有塵。一一見法界，現佛如雲集。
此是如來剎，大願周法界。一切化群生，
莊嚴從此出。西土及震旦，究竟無同異。
眾生皆安穩，暨蠕動肖翹。遂生明佛性，
稽首天人師，普賢行如是。
摩突羅國
中印度之古國。又作秣菟羅國、摩偷羅國、末土羅國、摩瑜羅國。位於閻牟那河（Jumna）畔，距今德里東南約一四０公里，為古代通商要地及耆那教的中心地。被視為毗濕奴神化身之一的克利須那即誕生於此地，因此也是印度教七大聖地之一。
釋尊在世時，此國為印度十六大國之一。釋尊常在此地教化民眾，如《雜阿含經》卷二謂佛於此國跋陀羅河畔說無常涅槃法，卷二十四謂佛於此行布薩，悼惜舍利弗及目連之死。佛涅槃後，阿育王師優婆毱多（Upagupta）誕生於此，曾大興佛事。二至三世紀，貴霜王朝迦膩色迦王時，此地為說一切有部之勢力範圍，盛行佛教造像。四至五世紀之笈多王朝時，佛教造像形成較固定之形式，所雕佛像薄衣透體，衣紋細密勻稱。並在此地形成所謂的摩突羅佛教藝術。
此國佛教興隆甚久，《高僧法顯傳》記載，蒱那（閻牟那）河左右有二十僧伽藍，有三千僧住之。《大唐西域記》卷四記載，此地風俗善順，好修冥福，崇德尚學，伽藍二十餘所，僧徒二千餘人，大小二乘兼學。都城內有阿育王所建之三窣堵波及佛弟子菩薩窣堵波，城東五、六里又有鄔婆毱多所建之伽藍及石室，其東南二十四五里有獼猴供佛處、過去四佛經行之遺蹟，以及舍利子等一二五０人習定處之故址。就中，阿育王所建的三塔、鄔婆毱多伽藍、舍利子及獼猴塔等遺蹟至今仍存。近世更從古城蹟中，發現許多佛像、貴霜王朝之刻文、笈多王朝之石柱與雕刻、迦膩色迦王像與耆那教塔等物。
◎附一︰季羡林〈秣菟羅國校注〉（摘錄自《大唐西域記校注》卷四）
秣菟羅國，梵文Mathurā，俗語Madhurā，巴利文Madhurā。阿爾伯魯尼《印度志》作Māhūra、Mahura。亞里安及普林尼作Me-thora，托勒密作Madoura。舊譯摩偷羅、摩鍮羅、摩頭羅、摩突羅、摩度羅；意譯蜜善、美蜜、孔雀。在今朱木拿（Jumna）河西岸的馬特拉（Muttra）故城遺址較為偏南；由於河流長期浸蝕的緣故，新城不得不建立在靠北地區。故城在憍賞彌（Kosambī）的西北二一七英里處，為古代印度與西方通商路上之重要地點。
秣菟羅是印度古代十六大國之一的蘇羅森那（Śūrasena）的首都，相傳是羅摩的幼弟設睹盧祇那（Śatrughna）所建立。《吠陀》文獻中雖無關於秣菟羅的記載，但波檀闍利的《大疏》中卻提到此城，《女瑜伽行者呾多羅》（Yoginītantra）中也提到此城。由於地當印度通往西方的商道的要衝，西方典籍中提到它的也不少。如普林尼《博物志》第六卷第十九章談到朱木那河（Jomanes-Jumna）流經Methora（即秣菟羅）與Chrysobara城之間的華氏城而注入恆河。據拉森（Lassen，《印度考古學》Indische Alterthumskunde）考證，上文中的Chrysobara即黑天城（Kṛṣṇapura，在今阿格拉地方）。據希臘作家記載，秣菟羅城在朱木那河畔、阿格拉以上三十五英里處。據《摩訶婆羅多》〈大會篇〉記載，此城位於因陀羅波羅薩他那城（Indraprasthāna）以南。
我國法顯曾訪問過此地。據他記載該地「有二十僧伽藍，可有三千僧。」與玄奘本段所記「伽藍二十餘所，僧徒二千餘人」相對比，足以表明其間佛教逐漸衰微的情況。
據《摩訶婆羅多》及《往世書》記載，最初統治秣菟羅國的是耶杜或耶陀婆（Yadu或Yādava）家族。在笈多王朝興起之前，先後有七個那伽（Nāga）國王曾經統治此地。設睹盧祇那及其二子蘇伐護和蘇羅森那也曾君臨此城。但毗摩莎特伐多（Bhīmasātvata）逼走其子，而奪位自立。此後設睹盧祇那在朱木那河西岸擊潰莎特伐多耶陀婆人（Sātvatayā-dava），殺死摩陀伐羅伐那（Mādhavalava-na），建立秣菟羅城，該國從此命名為蘇羅森那。
佛典中有關於秣菟羅的記載，如《島史》（Dīpavaṃsa）稱此地為莎定那（Sādhīna）王的子孫所統治，耆那經典也曾提到過秣菟羅城的名王槃藪天（Vāsudeva）。此後海護（Samudragupta）、彌蘭王、貴霜王、大夏希臘人都曾統治過秣菟羅。在印度宗教史上此城有其特殊地位，是傳說中的黑天（Kṛṣṇa）誕生之地，婆羅門教遍入天派的中心，其前身薄伽梵派（Bhagavatism）就發祥於此。到貴霜王朝該派在此地的勢力才衰微。佛教在此地也盛行過數世紀之久。佛陀的弟子摩訶迦多衍那（Mahākātyāyana）曾在此地說法並評論種姓制度。尊者鄔婆毱多（Upagupta，近護）在為阿育王聘往華氏城之前，也曾在此地說法，並主持那吒婆吒寺（Naṭavaṭavihāra），有人認為即本段中之「山伽藍」。秣菟羅的近護寺在佛教史上的地位十分重要，鄔婆毱多在此寺曾度過數千俗人為佛弟子。耆那教在此地的勢力也相當強大。該教文獻中秣菟羅號稱為「成就境地」（Siddhakṣetra），因為該教的兩位聖者都在此地取得圓滿成就，教主大雄也曾在此地說法佈道。眾多的貴霜王朝末期的銘文表明該地不僅建立過耆那教僧團，而且教團也還在此地化分為小集團。秣菟羅城的耆那教浮雕表明印度藝術中西北派傳統在此地根深蒂固。此地也出土過許多有年代和無年代的佛陀像及菩薩像。秣菟羅廟宇雕飾的富麗堂皇使伽色尼王朝的馬茂德（Mahmud）驚嘆不已，使他決心按照秣菟羅的藝術風格來裝飾自己的首都。
◎附二︰高田修著‧高橋宣治、楊美莉合譯《佛像的起源》第八、第十章（摘錄）
摩突羅
摩突羅（Mathurā，漢譯另有摩偷羅、末土羅、秣菟羅等，現在寫成Muttra），是烏達爾‧普拉迭修省的古代城巿，面臨閻牟那（Yamunā，Jamnā）河的西岸，約在德里東南東一四０公里的地方，是中印度最靠西北印度的城巿。因此在位置上，它是最近西北印度恒河流域的城巿，且中國和西北印度古來交通的幹線，和從西海岸經由烏遮尼的貿易路線，亦在這裏相會。可見此巿的重要性和繁榮。不僅如此，摩突羅以作為宗教都巿而著名，自古以來就是克里須那神信仰的中心，至今巡禮者仍群集於此，還有它是佛教和耆那教的重要據點。此地，宗教興起，美術繁榮，又是通商幹線的要衝，所以是一個商業殷盛的都巿。尤其貴霜王朝時代，是令人注意的宗教美術隆盛的顛峰期，發揮了富於力量感的獨特風格之雕刻特色，它還為中印度創始了最早的佛像，在美術史上佔著極為重要的地位。
摩突羅的歷史時代，是以作為十六大國之一的蘇羅娑（Sūrasena）國主要城巿而肇始的。在古代佛教聖典裏，記有摩突羅（Madhurā）之名。此巿有五種惡劣條件，佛弟子摩訶迦旃延（Mahākātyāyana，～Mahā-kaccāna），有一短暫時間住在該巿的Gundā-vana地方，這些事都在佛典中看得到。接著在佛滅後一百年召開的七百結集大會時，作為其主持人之一的摩突羅的陀娑羅（Daśabala，或叫Sambhūta）長老，還有阿育王時代，作為王的佛教指導者的長老優波笈多等，都是當地人。這樣的一個古代舊蹟，現在已無從考尋，然該巿附近出土的古陶或帙拉珂達雕刻等，包括了孔雀王朝時代乃至更早以前的遺物，這些遺物說明了該巿有作為古代造形活動的起源之地位。接著的熏伽王朝時代（前二至一世紀），除了該王朝統治當地的二、三個王的名字，可以從貨幣和碑銘窺知外，我們從遺品亦可以得知當時興起的佛教雕刻製作之情形。摩突羅巿的名稱早就傳到西方世界，或以克里須那信仰的中心地而著稱，或者被稱為「眾神之城」，這些事蹟，我們在此附記。
該巿重要性之倍增，是由於繼塞卡族之後，它成為印度內部貴霜族的據點，佛教及耆那教繁榮起來，宗教美術也於此時期大為興盛。在塞卡族入侵的時代，從西元前一世紀的後期，摩突羅地方在其佔領之下，摩訶庫沙德拉帕（Mahākṣatrapa）和修達沙（Śoḍāsa，Śuḍasa）父子，相繼統治當地。摩突羅的獅子柱頭，是庫沙德拉帕時代最古的遺品，有卡羅修體文字的奉獻銘，記載著佛教寺塔營造建築之事，還有當時各地的統治領主之名，因此非常重要。在修達沙時代，有布拉夫米銘的阿摩希尼奉獻板。除了佛教的之外，耆那教和毗濕奴信仰也一併被發現。恐怕在進入第一貴霜王朝時代（從一世紀後半至二世紀前半），塞卡族系的太守仍然繼續統治此地。
迦膩色迦以後的第二貴霜朝時代（二世紀後半至三世紀前半），摩突羅成為貴霜帝國在印度領土內政治、軍事上最重要的據點。現在的巿街地區的外圍，從南至西，有作馬蹄形的斷斷續續的磚造城壁痕跡，原來的基部厚約六公尺，係當時修築的城壁。散在郊外的遺蹟很多，巿區及其附近出土的布拉夫米銘和雕刻，還有建築物的斷片等，數量也很多，大部份是屬於從貴霜時代至後貴霜時代的東西。銘多半記著宗教的奉獻，由此可知佛教、耆那教和其他信仰的盛行，其中也顯示了寺塔的營建、聖像的造立，相次繁盛的狀況。不但如此，用迦膩色迦紀元的紀年銘不少，還有很多雕刻作品上附有奉獻銘的，這對當時歷史的再現，和美術遺品的編年研究，貢獻相當大。摩突羅之宗教及其文化的繁榮，一直至笈多時代（四至六世紀），而對當時創造的優秀美術之展開，扮演著指導性角色的，仍以該地的工房為主。但是貴霜時代晚期以後的史實不明，五世紀初的法顯和七世紀前半的玄奘也只不過記載當時在閻牟那河兩岸的二十幾個伽藍和大量佛塔、大小乘並行，如此一點點的訊息罷了。（中略）
摩突羅美術
從出土的遺品及碑銘來看摩突羅美術的時期，無論是熏伽時代或其前的笈多時代，都有一段相當長的時間。一般所謂的摩突羅派的雕刻，或稱之為摩突羅美術，是指這段期間在當地的工房製作的石造雕刻的總稱，但特別重要的是最為隆盛的貴霜時代的作品。換句話說，這時代的作品，可以視為摩突羅美術的代表作。各個時代，僅有少數例外，通常都是用Sikrī產的帶有黃斑的赤色砂岩雕刻，這是在材質上，摩突羅作品容易區別於其他作品的一個特徵。因此，即使在遠地發現這類作品，不但可以從風格上，亦可以從材質上，判斷它是摩突羅的製作品。
摩突羅最古的遺品是鐵拉珂答製品，如母神（mother-goddess）之類，可以鑒定為孔雀王朝時代，甚而是更早期的作品。在熏伽時代佛塔已經存在。若干欄楯浮雕，和巴路特的作品，都屬於中印度古代初期的樣式，圖案相當簡樸。繼此最初期的作品之後，即是我們所謂的廣義的貴霜時代，雖然此時代的歷史不太清楚，但大體可分成如下的三個時期︰
(1)庫沙德拉帕時代︰先是由塞卡族的太守（即庫沙德拉帕）治理，後來被納入在西北印度的第一貴霜王朝的勢力圈內。
(2)第二貴霜朝時代︰以迦膩色迦開始，在第二王朝的治理下摩突羅繁榮的一世紀間。依我們的年代算法，是從後二世紀中葉至三世紀中葉。其間有依迦膩色迦紀元的紀年銘。
(3)後貴霜時代︰從第二王朝滅亡以後到笈多朝興起，這不到一世紀的期間關於摩突羅的歷史情況完全不清楚，其統治者一個也不知道，然可以看出來，迦膩色迦紀元的紀年法依然被繼續使用。
上面所言的各時期，就摩突羅美術的展開而言，大體可以稱為勃興期、興盛期與衰退期。以下只簡單地把上述各時期的美術作一概觀。
首先，庫沙德拉帕時代，作為最初標幟的獅子柱頭之後，接著是在修達沙的治世間，留存有以阿摩希尼奉獻板為首的少數作品，然其後的庫沙德拉帕時代後期（從一世紀中葉起約一世紀間，約相當於第一貴霜王朝時代），可以推知其年代的遺品，一個也沒有被發現。但是在樣式上，可以推溯到迦膩色迦以前的作品，存在不少。且值得注意的是，這些作品中不乏富於創造性的優秀作品，這時期──恐怕可以認為是已經進入二世紀前期──在摩突羅的造像活動相當活潑，可以推定它呈現著一片蠢蠢欲動的勃興之象。不這樣推定的話，就不能理解在第二貴霜朝時代興盛的造像活動了。摩突羅佛陀形像的出現，想來也該是這期間的事。
接著，從二世紀中葉迦膩色迦登位以後，以佛像和耆那像為首，遺品的數量突然增加了，至貴霜時代晚期仍繼續增加。這時期，即從第二貴霜王朝時代包括貴霜時代晚期的作品，有迦膩色迦紀元的紀年銘的東西不少，根據這些，可以編定某一程度的遺品編年順序。但是由於紀年銘的年數問題，我們未必都可以立刻接受這份編年順序。就佛像來看，附有迦膩色迦二年和三年銘的立像，是已知的年代最古的作品，然那並不意味著它是最早的摩突羅佛像。
無論如何，摩突羅美術以第二貴霜朝時代前後最值得重視。在內容上大部份為佛教和耆那教的遺品，從作品本身來看，有關佛教的卓越作品很多。其他還有關於當地民間信仰的雕像等，還出現了印度教的神像。不論任何宗教，一般喜好在欄楯等處雕刻著裸形妖艷的女像，即藥叉像，這也成為摩突羅顯著的一個特色。還有把貴霜族諸王侯的肖像拿來祭祀，在印度也只限於摩突羅地方，這一個特殊的例外，是值得注意的。這時期的摩突羅在印度美術史上，乃至文化史上所扮演的重要性，再怎麼強調也不夠。作品的表現雖可謂生硬，但雕像卻以充實的力量感作為其特色，還有浮雕也在簡樸中具有無盡的韻味，造型上富於魅力的作品，佔絕大多數。
在貴霜時代有上述那樣美術興盛的摩突羅，在笈多時代，依然繼續其隆盛的製作活動，尤其是領導這時代的新式樣的佛像製作，最值得注意。以笈多文化最高揚的時代為背景，在摩突羅，從五世紀以來，開始以一種身材高大莊嚴的佛像，取代以前那種以重量感作為其表現特色的佛像。這種新姿態的規範是四肢碩長，各個佛像的面貌不同，有裝飾性的衣褶，具有花草飾樣浮雕的大頭光，這種式樣的佛像和沙爾那特式，成了笈多佛像的典型。Yaśadinna奉獻的立像，和新德里國立博物館藏的立像等，是特別出色的代表作，還有，不僅這些佛像，還留下有毗濕奴像等傑作。但是到了六世紀，突然製作少了，大概其後已失掉創作能力的緣故吧﹖（中略）
以「菩薩」名義出現的佛像
〔佛像出現的各種條件〕
(1)首先談摩突羅。摩突羅是古代初期以來一個造型活動的中心，其時代的特色是它是一個固執遵守不表現佛像的制約之環境。這可從古代的遺品得到證明。因此，如果沒有什麼內在的乃至外在的動因或契機去打破傳統的話，是不能有這樣的佛像表現的。久被期待的佛陀形像雖然開始登場，但在初期還是可以看到古來的象徵表現法亦被併用，從這事來看，可以窺知這傳統的打破不是容易的事。
(2)而且佛陀的像容被創作的話，首先第一個要考慮的是︰隨著時代的推移，佛教思想有可能有新的展開。而這不外是因為不表現佛像的佛教環境有了顯著的改變。但是我們只知道當時在摩突羅有幾個小乘部派盤據，至於新的思想運動之跡象一點也沒找到。不但如此，據我們所知，這些的部派佛教，他們一點也沒有積極創作佛像和發展作為佛像出現之背景的思想。在當時當地佔優勢而也是最進步的大眾部，依然是強調從來的不表現佛像之觀念，所以像這種打破傳統而去具體表現佛陀形像之舉，在理論上大眾部不可能是推動者。
(3)一方面，出現的摩突羅佛像的形式，若說其坐像和耆那像、立像和藥叉神像，各有密切關聯的話，那麼佛像的產生是由於佛教徒模仿已經開始製作的耆那形象和自古以來就有的藥叉神像，而創造出佛陀的像嗎﹖這樣的推論也有可能罷。但是表現出佛陀的形像不是一件容易的事。因為佛陀的偉大是形與色所無法表現的，而且一般人更久已固執於從早期就確立的不表現之傳統。如此看來，在摩突羅佛像的出現，到底不是自摩突羅本身內在的諸條件所造成的。
(4)那麼，我們當然要考慮其他外來的影響，也就是犍陀羅佛像的影響。犍陀羅佛傳圖中，佛陀以主要角色出現的開始年代，如果我們的年代觀沒有錯誤的話，是約在後一世紀的末期左右，比摩突羅佛像的出現雖僅幾年之隔，但總是較早。因此極有可能是由於在中印度最靠近西北地方的摩突羅由於當時殷盛的交通，加速了犍陀羅的影響。但是從初期的摩突羅佛像和初期的犍陀羅佛像之比較，果然可以看出一方接受他方的影響嗎﹖如果硬要在他們兩者之間找到共通的因素，那也只有在表現佛陀的形像這一點是共通的罷了。犍陀羅和摩突羅兩者在造型上的影響關係是要到更晚的事了。
(5)但是在犍陀羅佛像開始出現後，摩突羅也接著開始，而其絲毫沒有受到犍陀羅造型的影響，獨自創作形像，這一點應該要注意，而且是解開摩突羅佛像的出現的問題。在我們所舉出的種種條件，從理論上去追究尋求摩突羅佛像表現的契機，除此之外，別無途徑。佛像實在是眾所渴望的，卻也是從來所禁忌的。犍陀羅打破了這個禁忌，在當時給予佛教界一個大的衝擊，這是可以想像的。而佛典裏，有關此事幾乎保持沉默的，就優填王造像說而言，把佛像的起源假託在釋尊時代那是為了建立起權威，卻也是當時佛教界對這造像之行動的一個反應。而實際的造像，在中印度地區以摩突羅最早，接著傳至遙遠的南印度。
這種摩突羅佛像的出現，是在犍陀羅造像開始後，且與犍陀羅佛像沒有什麼關係的情況下獨自開始創作的，因此摩突羅是造型美術的一個中心，以其傳統的手法創作，想來是應具備有得以創造的準備的。話雖如此，在固執不表現佛像的環境下，「試作佛像」如果是由當地的佛教徒所進行，佛教徒難道一點也沒有異議的接受嗎﹖而且基於摩突羅佛像製作的逐漸盛大來看，我們也不得不認為，佛教徒當然是採取接受的態度的。而我們從初期的摩突羅佛銘為「菩薩」之事實也可以看出其態度趨勢。
〔佛像的接納〕 摩突羅佛陀像的出現，和犍陀羅同樣，一開始都是以佛傳圖的主要角色出場，最初其像相尚未定型，其位置佔在佛傳圖乃至佛供養圖中心，然後逐漸其像相定型化而後終於成立了佛陀像的形式。其早期也沒有銘文，而像本身被接受的程度如何不得而知，在當時的佛雕上，表現佛像的圖和把佛陀以象徵物來表現的圖並存，可見當時佛像未必全面被接受，想來尚有若干的躊躇。從摩突羅到約晚半世紀多的阿摩羅瓦第，佛陀的佛傳圖與沿襲古來象徵主義的佛傳圖，是兩相並行的。至龍樹山為止，仍為象徵主義所影響。對於造像初期佛像的接受是在同一地方的教團（但不意味著單一部派）之間，這可以看作是長期對立的最顯著例子。但是，在摩突羅雖也有躊躇，但還看不到對立的跡象，整個趨勢是向著以佛像為中心的方向展開，在單獨製作碑像時，各部派都能接受佛像了。這正說明在摩突羅的佛教界，不拘於部派之別，全部都採取接納佛像的態度了。
關於這些，我們可以看看《十誦律》中一段值得重視的文章。「爾時給孤獨居士，信心清淨，往到佛門，頭面作禮，一面坐已，白佛言︰世尊！如佛身像不應作，願佛聽我作菩薩侍像者善。佛言︰聽作。」
上文所說是不作佛身像即佛陀的形像，但作「菩薩侍像」是無妨的。這樣的話就好像三尊佛像中，除了中尊的佛陀之外僅作其兩旁的侍像的意思了。但是叫作「菩薩侍像」是依照在此經被漢譯之當時（五世紀初期）的中國造像狀況翻譯者把它作如此稱呼，而實際上這經的文意是單作菩薩像的意思。其菩薩既是在有部的經裏所提到的，自然不會是大乘的菩薩了。而且這裏所提到的菩薩像是與佛身像對立的像，理應指著成道以前的釋迦像，且不限於其最後生的菩薩，即連其前生的菩薩也包括在內。此中，值得注意的是，不可以作佛身像而僅允許作菩薩像。那不會是釋尊時代自不待言。而在此提到釋尊的聽許也無非說明了那是一個有必要假託釋尊權威之時代。提到不作佛身像，並不能證明禁止造像，寧可看作那是在古代初期以來不表現佛像的傳統延續的時期，現實中所常使用的敘述語句。而且就在同時，進入了菩薩像開始出現的時代。
這樣看來上面所敘述的《十誦律》之文是否可以說正是反應當時摩突羅的實情呢。在佛像開始製作的初期，雖意圖去作佛陀像，但是卻以「菩薩」像來接受它，這種衝擊心理只有摩突羅有。也就是說，在摩突羅基於對犍陀羅佛像的出現，自己也作出佛陀的像來，但在從古以來的傳統環境之下不能馬上把它接受為佛陀像，才作了這種權宜之策。那也正與前面引示所提到的不作佛身像相符合。而且對於在犍陀羅造像風氣漸趨盛行的情勢，摩突羅當地渴望的氣勢也高漲起來，因此摩突羅的佛教界會去尋求一個接受佛像的妥當途徑，這是自然的事。於是就在「菩薩」的名下接受了佛陀像。菩薩自前代以來已經出現在本生圖中了，這菩薩可以指成道以前的釋尊。但如在古代初期那樣，如果強調其最後生的話，就會產生矛盾，反之把這菩薩之語指為最後生的佛陀也是可以適用的。總之，至此固執不表現佛像的傳統實際上已經被打破了，佛教徒有不得不向現實妥協的苦衷，他們對於新出現的佛像既然沒有能力拒絕，為了找尋接受的理由，勢必要尋得佛教的根據，這是自然的事。而在庫沙德拉帕時代末期，至少有三個部派假菩薩之名接受了佛像。
摩突羅佛像就這樣的出現且被接受了，一旦成立之後，造像迅速地盛行起來。又幸得第二貴霜朝統治下政治情勢的安定，摩突羅遂成為中印度造像的中心，其聲名不逕而走。整個貴霜時代摩突羅的佛像被運到遙遠的鹿野苑（沙爾那特）、祇園（沙黑特、麻黑特）高桑比、山崎等地去奉獻，摩突羅成為中印度造像的先驅，而其產生了極為印度化的像，在這同時，其他地區的教團尚未達到接受佛像的態勢，而僅摩突羅教團建立起接受佛像的佛教根據。
〔參考資料〕 《雜阿含經》卷二十三、卷二十五；《有部毗奈耶藥事》卷九、卷十；舊譯《華嚴經》卷二十九〈菩薩住處品〉；《慧苑音義》卷中；V. A.Smith《A History of Fine Art in India and Ceylon》。
運慶
日本鎌倉時期著名的佛像雕刻師。京都人，康慶之子。相傳年僅十餘即從事雕塑佛像。長寬二年（1164），與父親康慶共刻蓮華王院的佛像。文治五年（1189），雕造奧州毛越寺的藥師佛像及十二神將像。其後，又參與為兵火燒毀之東大寺、興福寺之造佛工作等。
運慶對於寫實的天平時期雕刻，及富有重量感的平安初期雕刻曾經深究，對雕刻賦予新的實在感，而樹立與向來溫柔典雅之平安後期雕刻完全迥異的鎌倉新樣式。其作品富有強力的寫實性。代表性作品有︰在康慶指導之下所造立的奈良圓成寺大日如來像（1176），靜岡願成就院的阿彌陀如來像、不動明王及二童子像、毗沙門天像（1186），神奈川淨樂寺的阿彌陀三尊、不動明王、毗沙門天像（1189），與快慶等競作的東大寺南大門金剛力士像（1203，為國寶），興福寺北圓堂的彌勒如來像、無著與世親之像（1208，國寶）。
〔參考資料〕 《東大寺造立供養記》；《吾妻鏡》卷九；《東寶記》卷一；《東大寺續要錄》。
[國語辭典（教育部）]
磅
(一)ㄅㄤˋ, [名]
1.量詞。英美計算重量的單位。為英語 pound的音譯。常衡一磅等於零點四五三六公斤；金屬衡一磅合零點三七三二公斤。也稱為「英磅」。
2.秤。如：「磅秤」、「地磅」、「過磅」。
[動]
用磅秤稱重量。如：「磅體重」、「磅一磅」。
石
(二)ㄉㄢˋ, [名]
量詞：(1) 計算容量的單位。公制一石等於十斗。也稱為「公石」。(2) 古代計算重量的單位。漢．?錯〈論貴粟疏〉：「數石之重，中人弗勝，不為奸邪所利，一日弗得而飢寒至，是故明君貴五穀而賤金玉。」《戰國策．齊策》：「大王據千乘之地，而建千石鐘，萬石?。」
噸
ㄉㄨㄣˋ, [名]
量詞：(1) 計算重量的單位。為英語 ton的音譯。公制一噸等於一千公斤；英制一噸等於二千二百四十磅；美制一噸等於九百零七點一八五八公斤。(2) 計算船艙容積的單位。為英語 ton的音譯。一噸等於一百立方英尺。(3) 計算船載貨的單位。為英語ton的音譯。一噸等於四十立方英尺。
彈
(二)ㄊㄢˊ, [動]
1.用彈弓發射。《左傳．宣公二年》：「從臺上彈人，而觀其辟丸也。」《呂氏春秋．仲春季．貴生》：「以隋侯之珠，彈千仞之雀。」
2.敲擊。《戰國策．齊策四》：「食以草具，居有頃，倚柱彈其劍，歌曰：『長鋏歸來乎！食無魚。』」
3.撥弄或按弄樂器。如：「彈吉他」、「彈琵琶」。唐．劉長卿〈聽彈琴〉詩：「古調雖自愛，今人多不彈。」
4.糾劾、檢舉。《漢書．卷八四．翟方進傳》：「（方進）十餘年間至宰相，據法以彈咸等，皆罷退之。」《宋書．卷八七．蕭惠開傳》：「偃任遇甚隆，惠開不為之屈，偃怒，使門下推彈之。」
5.鬆、緊或伸縮東西，使產生力量。如：「彈棉花」、「彈球」。
6.掉落。如：「英雄有淚不輕彈。」
7.撥動天平上的準星，以稱重量。元．無名氏《陳州糶米．第一折》：「拏來上天平彈著。少少少，你這銀子則十四兩。」
釐
(一)ㄌㄧˊ, [名]
1.量詞：(1) 計算長度的單位。公制一釐等於千分之一公尺。(2) 計算地積的單位。一釐等於百分之一畝。(3) 計算重量的單位。一釐等於千分之一兩。(4) 計算利率的單位。年利率一釐是本金的百分之一，月利率一釐是本金的千分之一。
2.寡婦。通「嫠」。《文選．張協．七命》：「煢釐為之擗摽，孀老為之嗚咽。」
3.姓。如五胡十六國時後秦有釐豔。
[動]
1.治理。《書經．堯典》：「允釐百工，庶績咸熙。」漢．孔安國．傳：「釐，治。工，官。」《資治通鑑．卷一七一．陳紀五．宣帝太建六年》：「群臣表請，累旬乃止。命太子總釐庶政。」
2.改正、改變。《後漢書．卷三四．梁統傳》：「議者以為隆刑峻法，非明王急務，施行日久，豈一朝所釐？」《梁書．卷三八．賀琛傳》：「今若釐其風而正其失，易於反掌。」
3.賜予。《詩經．大雅．既醉》：「其僕維何？釐爾女士。」漢．毛亨．傳：「釐，予也。」
喱
ㄌㄧˇ, [名]
英美的重量單位。一公克等於十五點四三二喱。
兩
ㄌㄧㄤˇ, [名]
1.量詞：(1) 計算重量的單位。公制一兩等於十分之一公斤；一臺兩等於十六分之一臺斤。(2) 計算車輛的單位。通「輛」。《書經．牧誓．序》：「戎車三百兩。」
2.數目字，表一對、一雙之意。如：「兩本書」、「兩姊妹」。唐．李白〈長干行〉二首之一：「同居長干里，兩小無嫌猜。」
[副]
雙方、彼此。如：「兩敗俱傷」、「模棱兩可」。《三國志．卷一○．魏書．荀攸傳》：「今兄弟遘惡，此勢不兩全。」
[形]
幾、若干，表約略之詞。如：「兩下子」、「過兩天再看看！」
啢
ㄌㄧㄤˇ, [名]
量詞。英美計算重量的單位。即盎司。是英文 ounce的舊譯。
量
(二)ㄌㄧㄤˋ, [名]
1.計算物體數量的器具。如斗、斛等。《廣韻．去聲．漾韻》：「量，合、斗、斛。」《漢書．卷二一．律歷志上》：「量者，龠、合、升、斗、斛也，所以量多少也。」
2.能容納事物的限度。如：「容量」、「器量」。《三國志．卷三五．蜀書．諸葛亮傳》：「時左將軍劉備以亮有殊量，乃三顧亮於草廬之中。」宋．劉子翬〈夜飲〉詩：「沉沉玉?酒，量淺難負荷。」
3.數量、數目。如：「含量」、「流量」、「重量」、「降雨量」。
[動]
估計、審度。如：「不自量力」、「量入為出」。《孟子．公孫丑上》：「量敵而後進，慮勝而後會。」
欒
ㄌㄨㄢˊ, [名]
1.植物名。無患子科欒樹屬，落葉喬木。羽狀複葉，卵形，邊緣具鈍鋸齒。夏季開黃 綠色小花。種子呈球形，黑色堅硬，可做數珠。也稱為「欒樹」。
2.建築物中置於柱子上用以承載橫梁重量的弓形曲木。《文選．張衡．西京賦》：「跱遊 極於浮柱，結重欒以相承。」三國吳．薛綜．注：「欒，柱上曲木，兩頭受櫨者。」
3.鐘口的兩角。《周禮．冬官考工記．鳧氏》：「鳧氏為鍾，兩欒謂之銑。」唐．賈公彥．疏：「欒、銑一物，俱謂鍾兩角。古之樂器應律之鍾，狀如今之鈴，不圜，故有兩角也。」
4.姓。如漢代有欒布。
[形]
參見「團欒」條。
鋝
ㄌㄩㄝˋ, [名]
量詞。古代計算重量的單位。約合六兩。《說文解字．金部》：「鋝，十一銖二十五分銖之十三也。《周禮》曰：『重三鋝。』北方以二十兩為鋝。」
克
ㄎㄜˋ, [動]
1.勝任。《說文解字．克部》：「克，肩也。」清．段玉裁．注：「鄭箋云：『仔肩，任也。』許云：『勝任也。』」唐．劉禹錫〈為杜司徒謝賜追贈表〉：「常懼不克負荷，以忝前人。」
2.戰勝、攻破。如：「克敵」、「攻無不克」。《左傳．莊公十年》：「彼竭我盈，故克之。」《三國志．卷三五．蜀書．諸葛亮傳》：「然操遂能克紹，非惟天時，抑亦人謀。」
3.制服、約束。如：「克服」、「以柔克剛」。《論語．顏淵》：「克己復禮為仁。」何晏集解引馬融注：「克己，約身。」
4.約定。南朝宋．劉義慶《世說新語．方正》：「淮使戒裝，克日當發。」
5.剋扣。《水滸傳．第八三回》：「寡人御賜之酒，一瓶克減半瓶。」
6.消化。如：「多吃水果能克食。」
[名]
量詞。計算重量的單位。為英語gram的義譯。即公克的簡稱。公制一克等於千分之一 公斤。
[副]
能。如：「不克分身」。《書經．大禹謨》：「克勤於邦，克儉於邦。」唐．柳宗元〈封建論〉：「人不能搏噬，而且無毛羽，莫克自奉自衛。」
錁
ㄎㄜˋ, [名]
俗稱金銀鑄成的小錠為「錁」，狀如小饅頭，重量由一、二兩至三、五兩不等。《紅樓夢．第一七、一八回》：「紫金筆錠如意錁十錠，吉慶有魚銀錁十錠。」
垸
ㄏㄨㄢˊ, [動]
修補牆垣。《說文解字．土部》：「垸，補垣也。」
[名]
量詞。古代計算重量的單位。《周禮．冬官考工記．冶氏》：「冶氏為殺矢，刃長寸，圍寸，鋌十之，重三垸。」鄭玄注引鄭眾云：「垸，量名。」
鍰
ㄏㄨㄢˊ, [名]
1.量詞。古代計算重量的單位。有六兩、十一銖二十五分銖之十三為一鍰的說法。《書經．呂刑》：「墨辟疑赦，其罰百鍰。」
2.金錢。唐．柳宗元〈酬韶州裴曹長使君寄道州呂八大使因以見示二十韻〉：「聖理高懸象，爰書降罰鍰。」
斤
ㄐㄧㄣ, [名]
1.一種砍樹用的器具。《孟子．梁惠王上》：「斧斤以時入山林，材木不可勝用也。」
2.量詞。計算重量的單位。公制一公斤等於一千公克；一臺斤等於零點六公斤；一市斤等於零點五公斤。
3.二一四部首之一。
觔
ㄐㄧㄣ, [名]
1.肌腱，韌帶。通「筋」。漢．王充《論衡．書虛》：「舉鼎用力，力由觔脈；觔脈不堪，絕傷而死，道理宜也。」元．蕭德祥《殺狗勸夫．第四折》：「俺如今剔下了這骨和觔，割掉了這肉共脂。」
2.量詞。古代計算重量的單位。通「斤」。《淮南子．天文》：「天有四時以成一歲，因而四之，四四十六，故十六兩而為一觔。」《聊齋志異．卷六．大人》：「於石室中出銅鎚，重三四百觔，出門遂逝。」
鈞
ㄐㄩㄣ, [名]
1.量詞。古代計算重量的單位。三十斤為一鈞。《說文解字．金部》：「鈞，三十斤也。」《左傳．定公八年》：「顏高之弓六鈞。」《孟子．梁惠王上》：「吾力足以舉百鈞，而不足以舉一羽。」
2.製作陶器時所用的轉輪。《漢書．卷五六．董仲舒傳》：「夫上之化下，下之從上，猶泥之在鈞。」
3.姓。如漢代有鈞喜。
[副]
同樣。通「均」。《孟子．告子上》：「鈞是人也，或為大人，或為小人，何也？」漢．趙岐．注：「鈞，同也。」
[形]
1.相同。《漢書．卷七八．蕭望之傳》：「會庭中，與丞相鈞禮。」
2.尊稱有關長輩或上級的事物、行為等的敬詞。如：「鈞命」、「鈞鑒」、「鈞啟」、「鈞安」。
[動]
權衡。《後漢書．卷六六．陳蕃傳》：「鈞此二者，臣寧得禍，不敢欺天也。」《文選．顏延之．陶徵士誄》：「度量難鈞，進退可限。」
錢
(一)ㄑㄧㄢˊ, [名]
1.貨幣的通稱。如：「錢幣」、「銅錢」、「五銖錢」。
2.泛指錢財。如：「值錢」、「有錢有勢」。《宋史．卷三六五．岳飛傳》：「文臣不愛錢，武臣不惜死，天下太平矣。」
3.費用、款項。如：「車錢」、「飯錢」、「價錢」、「會錢」。
4.形狀像錢的東西。如：「榆錢」、「地錢」。《文選．沈約．冬節後至丞相第詣世子車中詩》：「賓階綠錢滿，客位紫苔生。」
5.量詞。計算重量的單位。公制一錢等於百分之一公斤；一臺錢等於十分之一臺兩。
6.姓。如清代有錢大昕。
[形]
裝錢用的。如：「錢包」、「錢櫃」、「錢筒」。
權
ㄑㄩㄢˊ, [名]
1.古代稱測量重量的砝碼或秤錘。以鐵或銅製成。《論語．堯曰》：「謹權量，審法度。」《莊子．胠篋》：「為之權衡以稱之。」
2.變通的理念。如：「通權達變」。《孟子．離婁上》：「男女授受不親，禮也；嫂溺援之以手者，權也。」《儒林外史．第四回》：「禮有經，亦有權，想沒有甚麼行不得處。」
3.勢力。如：「權力」、「大權在握」。《文選．賈誼．過秦論》：「然秦以區區之地，致萬乘之權，招八州而朝同列，百有餘年矣。」
4.因自然或人為環境（如法律規定）所產生的力量與利益。如：「人權」、「政權」、「投票權」、「土地所有權」。
5.姓。如唐代有權德輿。
[動]
衡量。《孟子．梁惠王上》：「權然後知輕重，度然後知長短。」
[副]
暫且。如：「權充」。南朝梁．沈約〈晉書選舉志九品論〉：「漢末喪亂，魏武時始創，軍中倉卒，權立九品。」《水滸傳．第八六回》：「盧俊義道：『軍士廝殺了一日，神思困倦，且就這里權歇一宵，暫停戰馬，明日卻尋歸路。』」
銖
ㄓㄨ, [名]
1.量詞。古代計算重量的單位。六銖為一錙，八銖為一錘，二十四銖為一兩。《淮南子．說山》：「有千金之璧，而無錙錘之礛諸。」漢．高誘．注：「六銖曰錙，八銖曰錘。」《漢書．卷二一．律曆志上》：「二十四銖為兩，十六兩為斤。」
2.姓。如明代有銖鉉。
[形]
參見「錙銖」條。
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