逃禪
[佛學大辭典（丁福保）]（雜語）逃禪。猶云逃墨逃楊。杜甫詩曰：「蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。」王嗣奭云：醉酒而悖其教，故曰逃禪。後人以學佛者為逃禪，誤。見訂譌雜錄。
謂學佛。西廂記中崔鶯鶯夜聽琴雜劇云：「我經文也不會談，逃禪也懶去參。」杜甫飲中八仙歌詩云：「蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。」或謂逃禪一詞猶如逃墨、逃楊，係逃而出，非逃而入，然一般多以逃禪為學佛之意。 p4335
（圖像）佛像或曼荼羅，以彩絲刺繡或織出者。吾國於唐代即有之。唐詩選飲中八仙曰：「蘇晉長齊繡佛前，醉中往往愛逃禪。」是也。
（1470～1523）明代書畫家。江蘇吳縣人，字伯虎。賦性疏朗，狂逸不羈，自號六如居士、逃禪仙吏、魯國唐生。幼有「才子」之譽，鄉試時名列第一，後舉應天解元，因株連受刑，憤而辭官回鄉，從此寄情詩文書畫，遍遊天下名都，嘗鐫其章曰：「江南第一風流才子」。唐寅工詩、古文詞，畫風師承李成、范寬、馬遠、夏珪，復宗法元代四大家，與沈周、文徵明等人之畫風亦有交融之處。其畫幅之廣，成為明代畫壇一大特色，誠屬院派畫家中之一枝獨秀。〔明史卷二八六、明史稿卷二六七〕 p4068
（1598～1652）明代佛畫家。諸暨（浙江）人，字章侯。號老蓮、老遲、悔遲、弗遲、雲門僧、九品蓮臺主者。能詩書，尤善畫人物山水，為仇英以後之人物畫大家，與順天崔子忠號稱「南陳北崔」。所繪人物，軀幹偉岸，衣紋清圓細勁，兼有伯時、子昂之妙，運筆旋轉，頗類陸探微，設色古雅，得吳道子法。所繪經史故事，狀貌服飾，世推為佳品，間作花鳥草蟲，無不精妙。所繪之「壽星觀音圖」現藏於國立故宮博物院，畫像面貌古奇，乃超塵絕俗之作品。氏一生飲酒自縱，閒游浮屠，至晚年則逃禪以終。〔清史稿卷五○九、清史列傳第七十、國朝先正事略卷四十四〕 p4822
一二０卷。清‧超永編。收在《卍續藏》第一四０～一四二冊、《禪宗全書》第二十五～二十七冊。內容收錄自七佛至清‧康熙年間（1662～1722），禪門傳法弘化之事蹟，而一般歷史事實及僧人生平則甚少提及。本書與《指月錄》、《續指月錄》等書性質相仿，較不具一般佛教史之史料價值，然對於有意研求禪宗公案與機鋒語義者，此書以百二十卷之豐富內容，自能滿足其需要。
此書大部份係根據五部《燈錄》及各禪宗史書編集而成。編者超永為康熙年間北京聖感寺住持。卷首有上康熙奏疏、序文、凡例及目錄。關於此書之價值，陳援菴於《清初僧諍記》一文中曾云︰「書合五燈會元及五燈會元纘續，而增其所未備。南嶽青原下，各迄三十七世，集五燈之大成，為宗門之寶窟。與嚴統之疏陋偏激，不可同年語矣。」
由於此書對曹洞宗世系及天皇、天王二禪師之認定問題，與清初若干禪僧之意見不合，故曾引起禪門之法諍。其原委具載在陳垣《清初僧諍記》中。
◎附︰陳垣《清初僧諍記》卷一（摘錄）
《五燈全書》一二０卷，編輯者霽崙超永（林野奇孫，道葊靜嗣，見本書百）；校閱者輪菴超揆（漢月藏孫，繼起儲嗣，見本書八十六），皆臨濟密雲悟三傳也。書成於康熙三十二年癸酉，時永住京師聖感寺，揆住玉泉山華嚴寺，曾進呈御覽，頒內府梨板刊行，冠以御製序，蓋半官書也。書合《五燈會元》及《五燈會元纘續》，而增其所未備，南嶽、青原下，各迄於三十七世，集五燈之大成，為宗門之寶窟，與《嚴統》之疏陋偏激，不可同年語矣。
顧天皇、天王，仍信有二人，不據《景德傳燈》，而據襲謬沿訛之《佛祖通載》，可云未達一間。至洞宗世次，悉據洞上人著述，本無可議，而竟以此嬰一部分洞上人之怒，肆其鬥諍，則甚矣載筆之難也。盤山拙菴智朴（瑞白雪孫，百愚斯嗣也）聞永著《五燈全書》，洞宗疊出五代，天皇仍據《嚴統》，特著《存誠錄》初刻二刻以諍之；《電光錄》又有與霽崙永五書，皆諍此二事。今錄其第二書如下︰
「事本于真，理貴乎正，友朋有切磨之益，前有書不見答，茲再持問。公知洞宗五代疊出乎﹖曾見大覺希辯自撰之塔記乎﹖曾檢勝果佛祖傳法偈之碑文乎﹖一載辯參覺有省，覺指禮楷一段因緣，親口自述，公孫師資，顏色相接，豈比後人揣摩偽造之詞也；一直載芙蓉楷、鹿門覺、青州辯云云。即此二碑所載，便可斬盡狐疑，何必牽引葛藤，搬弄是非邪！聖感去二碑不遠，舉足便至，公若不知，何謂窮搜極討邪﹖若果不知，妄自屬筆，是謂孟浪；若知而不取，是謂眇目盲心人矣。居敕建之寶坊，受皇恩之榮寵，作此譌謬之偽書，欺人誑世，清夜思之，能無愧乎﹖永公永公，何所圖而云然乎﹖不過紊亂別人之統系，張大自家之譜牒。如此心行，恐龍天不祐，憲律不容，於宗鏡堂中，無處著腳，三塗苦趣，置身有地哉！雖然，我更為公謀之，急據二碑釐正洞宗世次，求哀懺悔，猶不失為正人。若堅執續略、纘續等書，謬辯不從，此真妄人也已矣。勿足道，勿足道！癸酉九月二十日。」
五代疊出云者，洞宗世次，芙蓉楷下，有有丹霞淳、長蘆了、天童珏、雪竇鑑、天童淨等五代，而後至鹿門覺、青州辯者。有無丹霞淳等五代，而以鹿門覺直接芙蓉楷者。主有者謂無者刪削五代，主無者謂有者疊出五代，各是其是，為洞宗內部一大諍。青州辯《塔記》晚出，真偽無定論；勝果寺傳法偈，立於明‧正統十一年，亦未盡足據。《五燈續略》，遠門柱撰，《五燈纘續》，涵宇寬撰，皆主有五代者也。
《蔗菴範語錄》三十，有考定宗本說，其略曰︰
「先老人住雲門時，範問及湛祖拈大覺香，謂傳洞山二十六代，董玄宰撰少林無言塔銘，謂傳曹洞二十六代，續略則云三十二世，何也﹖老人曰︰前人不謬，所謬者後人。以大覺、無言俱出潤祖之門，故敘洞上源流，世代井然。老僧欲正之，而此書傳久，若動則費手矣，姑存疑以待賢者。據鹿門塔銘曰︰『鹿門自覺禪師，從芙蓉楷公落髮，親依久之契悟，出世住大乘，徽宗崇寧間，詔住淨因，政和遷鹿門，遂終焉。』又青州辯自敘︰『政和間參鹿門自覺，記莂後，覺使見芙蓉，道經鄧州，得謁丹霞淳，宣和間出住青州，次補華嚴。』此實據也。而後之續傳燈者，祇收丹霞至天童淨一派，而不及鹿門、青州者，或世同地異，集其所聞見，其遐陬絕域，或聞而未見，不敢擅收，非埒彼此。今丹霞淳五代疊出，為續略所誤，蓋遠門不知丹霞與鹿門實同門昆季，而芙蓉嗣曰淨因自覺，即鹿門覺，非天童淨下別有一鹿門覺也。今白巖考歷祖出處，世數年代，真確無疑，且有鹿門塔銘、青州自敘可證，吾宗人應尊行以傳後，否則終古不明矣。」
先老人者三宜盂，白巖即位中符，與遠門柱同嗣石雨方，而二人持論不同，三宜則是符而非柱。符後著《祖燈大統》，《宗統編年》於宋‧宣和元年載丹霞淳寂，謂《祖燈大統》刪五代為誤；於南宋‧乾道九年載天童淨寂，引月函潛洞宗世次疑問。月函則疑刪五代為合也，今錄其說如後︰
「洞宗有祖燈大統之刻，見聞其書者多非之，非之不一端，其著者沒浮山之代續，刪濟宗之兩祖，南潛亦非之而不疑者也；其據青州塔記，削去芙蓉楷下丹霞淳五世，南潛則甚疑而不敢驟決其非。考湛然澄語錄，嗣法門人明懷編︰『萬曆甲寅，師開法雲門廣孝寺，拈香云︰供養北京大覺堂上，嗣曹洞正宗第二十六代清涼大和尚。』乙卯開法徑山，拈香辭同；而《宗門或問》原序，題『會稽雲門顯聖寺住持、嗣曹洞正宗第二十七代、沙門圓澄撰』。涅槃會疏諸書自序，皆世次炳然。今之非祖燈大統者，以雲門澄稱曹洞三十二傳，世數合丹霞五人；然考之語錄，則實稱其本師為二十六代，自序則稱二十七代。使雲門拈香是，則大統之削五人不可非也；使雲門拈香非，則今天下曹洞宗派不知當誰準也。時己巳中秋後五日。」
月函本遺民逃禪，見後《樹泉集》章。《祖燈大統》之刻，木陳曾著〈寶鐸醒迷論〉四篇攻之，載《百城集》二十一。月函所見之《湛然澄語錄》，稱本師為二十六代，似也；然吾所見《湛然語錄》，有稱本師為三十一代者。故同一語錄也，甲編者與乙編者異；同一編也，元刻與翻刻又異；同一刻也，初印與後印又異，蓋編者、刻者、印者隨時有所改易也。至謂刪削五代者，為欲與濟宗老宿爭坐位，則誣詞耳。竊嘗考之，洞宗自宋南渡後，盛行河北，惜其時江准河漢，縱橫萬里，悉為戰區，古剎名藍，多罹兵火，歷數百年，未遭殘破者，僅燕京一城耳。《金史》八載金世宗言︰「燕人自古忠直者鮮，遼兵至則從遼，宋人至則從宋，本朝至則從本朝，其俗詭隨，有自來矣。雖屢經遷變，而未嘗殘破者，凡以此也。」然區區一城，能保存幾許！中國分裂，南北隔閡，道人竄身荒谷，聲聞罕通，譜牒源流，遂生淆亂，此時為之也。欲使不生異議，應選舉天下同派博學宗徒，開大會決定之，不然，彼一是非，此一是非，終無定論也。今智朴乃以此諍超永，不亦異乎！使永而刪削五代，不又為反對刪削者所諍乎！則永固左右為難者也。
其與永第四書，則又重提天王之案，若有甚不得已者，此鬥諍所以終不能息也。曰︰
「二月下旬，遣僧持書併存誠錄去，獲公款待，歸述所言，殊非雅論。謂悉據洞宗著述譜五代，非臆創也；謂天皇天王據佛祖通載，非嚴統也。試問永公，洞宗著述，除淨柱偽說之前，更有何說﹖偽說足據，青州自撰之塔記反不足據乎﹖偽說足據，續略以前諸家金石之文獻反不足據乎﹖請公下一轉語。再問永公，佛祖通載載龍潭崇信果誰屬邪﹖本朝順治十年，通容嚴統出，始翻亂藏典，據會元小注收龍潭為天王之嗣，援雲門、法眼為馬祖之所出，以致諸山公詰，有司公討，卒至醜態百出，難于為言。今公集五燈全書，不能救正其非，且從而效之，陰懼罪案久定，人所共知，故游易其詞，曰據通載，然通載所載果如是乎﹖余埋頭盤山，二十餘年，未敢輕易論法門事，恐辱宗風，迫不得已，四次寄書與公，苦口勸誡，即欲殺欲割，亦不敢辭，無他，惟冀報佛恩祖恩于萬一耳。存誠錄二刻成寄覽。甲戌五月十五日。」
與超永書外，復有上張相國素存書云︰「近有妄人，突出偽書，誑君罔聖，靡所不至。某眎法如泰嶽，眎身如游塵，恐辱至道，不惜微軀，作存誠錄初刻成，進呈覽觀，今以二刻奉上，我大護法不忘宿因，俯垂明鑒，法門幸甚。」素存張玉書。又有與王侍郎阮亭書云︰「某辱知遇于先生，幾二十年，不為不久，先生知某戇直，不為不深，書札往復最夥，不為不信。而先生謂某豈好辯之人哉﹖然事有不獲已者，即斧鉞當前，固弗暇避耳！或謂出家應忍辱，不應辯諍，此戶外之見，皮膚之語也。昔吾佛世尊，有折攝二門，降伏外道，制諸魔王，非一槩慈悲，以聽其戾亂橫言皮也。今超永根嚴統之偽書，引近日之譌言，種種繆亂，某若隱忍而不敢言，此誠法門之罪人也。前存誠錄初刻成呈覽，今以二刻奉上。先生靈山囑累，當代鴻儒，維持世道，不無公論。」《蠶尾集》八，答拙菴禪師書云︰「侍者至自山中，詢知道味甚適。大刻存誠二錄，具知衛道苦心。向所以不奉報者，以天界浪杖人與費隱一段公案，流傳諸方，至今以為口實，似不必又煩筆舌。且張無盡行事污人齒頰，其言何足為有無哉！冤親平等，豈況鬥諍，唯吾師裁之。」拙菴來書急，漁洋答書緩，拙菴來書熱，漁洋答書冷。漁洋所養，超於拙菴矣。
惟徐華隱嘉炎撰《拙菴語錄》序，頗為拙菴張目，然亦限於丘玄素偽碑一節，至洞宗世次，局外人不能贊一詞也。序有云︰「余于禪宗，雅不能為楊大年、張無垢之入室，顧常留心考證之學，于方外典籍，時復博稽而詳核之。獨怪近者兩宗之爭，為張無盡所傳丘玄素偽碑事。無盡之品，視無垢不啻薰蕕，觀其陰陽于惇、卞之間，已非君子，彼所援附，豈足為信，乃欲借以獨張南嶽之軍，為識已陋矣。拙菴爭之急，辨之疾，固有所不得已」云。無垢張九成。序作於康熙三十八年己卯，華隱己未鴻博也。然鴻博參加《五燈全書》之諍者，尚有潘次耕耒，則別有作用者也。
明末清初曹洞宗僧。浙江仁和人。俗姓金，名堡。字澹歸、道隱，號性因。明‧崇禎五年（1640）舉進士。清‧順治五年（1648）起兵江楚兩粵，七年遭誅遣免死，後居桂林茅坪菴剃髮。九年下廣州（廣東省），受具足戒於天然函是。函是隱居匡山時，今釋奉命行乞於常熟（江蘇省）、毗陵（江蘇省），後歸棲賢，不久，又返粵侍函是。康熙元年（1662）開丹霞克監寺，五年迎函是入住，得其法。十三年函是赴歸宗之請，今釋繼董其席。後遊歷姑蘇、嘉禾（江蘇省）之間，道俗請住名剎皆不赴，隱於匡山。然師之晚節，亦頗有為人所不滿者。清初黃晦木，民初陳援菴，皆頗不齒其人。師於康熙十九年八月九日示寂，世壽六十七，法臘二十九。著有《遍行堂集》、《嶺海焚餘》。
◎附︰陳垣《清初僧諍記》記餘（摘錄）
（前略）尤有甚者，結交貴游，出入公庭，如澹歸晚節之所為，則不如即反初服之為愈矣。《續甬上詩》三十九載，黃晦木閱《澹歸語錄》詩序云︰「澹歸名今釋，故給諫金道隱也，從亡西南，其大節多可觀。行朝嫉之，以杖戍遣，遂祝髮為僧，竟忘所自，但成一領眾募緣俗漢而已。閱其遍行堂集，尤為濫惡不堪。使道隱逃禪，而不受源流，不開堂營建，豈非千秋義士。即以若所為，而無此語錄，作彼供狀，傳之後日，或疑是雪菴之徒，朦朧影響，令人可思。今則一誤再誤，使前此之苦節，雲飛煙燼，不足觀也已。天下之因好名而自敗其名者，皆澹歸之語錄乎！鍼神補綴苦辛勤，無縫天衣穩稱身，感概流連懷故國，趨炎附勢媚時人。詩文撮合爛朝報，凡例差排新搢紳，畢竟西山採薇曲，武成未可一齊陳。」雪菴，建文從亡僧。《鮚埼亭集》十四載，天多老人楊秉紘言︰「近聞澹歸晚節稍委蛇，諸公可為我審之，如其果也，則其人可絕，如不然，莫妄言。」邵廷采《西南紀事》七亦言︰「堡為僧後，嘗作聖政詩及平南王年譜，以山人稱頌功德，士林訾之。」今所傳《遍行堂續集》二，有某太守，某總戎，某中丞壽序十餘篇，卷十一有上某將軍，某撫軍，某方伯，某臬司尺牘數十篇，睹其標題，已令人嘔噦。《鮚埼亭詩集》十，肇慶訪故宮云︰「辛苦何來笑澹翁，遍行堂集玷宗風，丹霞精舍成年譜，又在平南珠履中。」註︰「丹霞精舍在南雄，予嘗謂澹歸在五虎中，本非端士，不待為平南作年譜而始一敗塗地也」云云。則晦木之諍澹歸，又有以也。然則遺民逃禪者，必如何而後可﹖曰︰宙亭詩集十九初夏詩註，言︰「東塔僧某，刻一印，取東坡句，名其堂曰病不開堂。」堂且不開，何有歌頌功德之事，若是，庶可免梨洲兄弟之諍也夫。或謂梨洲晚節，亦頗頹唐，為晦木所不滿，此則遺民之諍遺民，非本篇範圍所及矣。
〔參考資料〕 《憺圜文集》卷三十二；《留溪外傳》〈性因和尚傳〉；《宗統編年》卷三十二。
台灣省最古的寺院。位於台南巿區。創建年代眾說紛紜，一說建於明‧永曆十五年（1661），或說十八年末、十九年初；一說清‧康熙二十二年（1683）所建，或說三十二年。初名小西天寺，以寺旁綠竹茂密，林中溪流激湍，故又名竹溪寺。後遭風雨侵蝕，堂宇陳腐不堪，經清‧乾隆、嘉慶、光緒年間的三度維修，寺貌煥然一新；復經民初以來歷代住持的增建，遂具今日規模。本寺與開元、法華二寺為清末至民初，全臺灣佛教的大本營。
◎附︰《台灣佛教名剎》後部〈竹溪寺〉
永曆五年（1651）沈光文遇颶風漂流至台灣，初播我國文化。十五年延王鄭成功率軍渡台驅逐紅毛為復明基地，經置東都，設承天府併天興、萬年兩縣治理。十八年嗣王鄭經放棄金、廈回台，改東都為東寧，升天興、萬年二縣為二州，裁承天府。是時經州守倡建梵宮於南郊南溪之旁，顏曰「小西天」。此時有沈光文所詠詩題︰「州守新構僧舍于南溪，人多往遊，余未及也。」可以證明。沈氏窗蝴詩不久因寓諷鄭經之賦被纔，幾罹不測，經變服入山為僧，故小西天寺係在二縣升州之後，沈氏逃禪之前，亦即在十八年末，或十九年初所建，乃台島最早興建之寺院。嗣因南溪沿畔綠竹成蔭，風景宜人，另名竹溪，因是寺名亦隨之稱為竹溪寺。
永曆三十七年即清‧康熙二十二年（1683）鄭成功裔孫鄭克塽降清，經設一府三縣，府名台灣府，縣為台灣、鳳山及諸羅等三縣。康熙三十二年台灣府第二任知府吳國柱倡議於寺旁建書院，士庶輦石輸材，諭禁不能止，稱為竹溪書院，經塑肖像祀焉。此據清領後十一年，即康熙三十三年最早纂修《台灣府志》有所記載。該志對清領後創建之各寺年代均有記述，竹溪寺則未記，似非在清領十一年內新建，因年代已久，修志時已無法查考，或未便明記所致，其創建年代即可證實係建自明鄭時期。又據三十年第二任台灣府同知齊體物所咏「竹溪寺」詩，有「梵宮偏得占名山，屼作蠻州第一觀」之句，其含義為此寺占得名山且為台島之第一寺院。
嗣因歷年既久，寺貌陳舊，於乾隆五十四年（1789）經里人蔡和生倡修，煥然一新。至嘉慶元年（1796）黃鍾岳等再募捐重修，二十三年董事劉廷貴復修。光緒十二年（1886）候補通判鮑復康重修。民國二年（1913）又經管理人上官宏、林神等聘捷圓和尚為住持，銳意整修，建蓮花寶塔（舊塔）於寺旁，弘法度眾。十六年捷圓和尚將所積淨財全部捐出，採取中西折衷型加以改建，後殿上層樓大悲樓，係將大悲咒一０八句，每句畫一佛像，共繪成一０八尊佛像，用以堅定信眾對佛菩薩之信心。三十七年上人圓寂，由其高足眼淨禪師繼承住持。眼淨德高望重，徒眾來歸。經開辦佛學書院，培植僧徒，另新建蓮池寶塔於舊塔之旁，廣度眾信，復改建廂房為樓舍禪室，以供僧眾修持。六十年禪師滅度，由其高足然妙法師接任住持，繼續擴增建設。因大殿歲時浸久，棟桷朽壞，雨漏壁淋，屢修罔效，丹粉陳暗，常圬無功。思更新而式廓，企重建復廣基。承十方信眾踴躍捐資。採宮殿式，於六十五年初興工，歷八星霜，至七十二年底全部重建完竣，續辦佛學院，培育僧才。棟宇巍峨，掩映於翠竹蒼松之間，使此最早之古蹟，勝駕舊日之壯觀，成為古都之一觀光勝地，台南巿亦與榮焉。惜然妙大師於七十六年二月十四日圓寂，享年六十六歲。現任住持（1992）為常定法師。
〔參考資料〕 《中國佛教史論集》八（《現代佛教學術叢刊》{87}）。
應佛教之信仰、崇拜、儀禮之需要而作的一切造型美術。與基督教美術並稱世界二大宗教美術。
佛教本來並不注重美術，然教祖釋迦入滅後，在家信徒間對釋迦遺物的崇拜，尤其是安置佛舍利的佛塔崇拜頗為盛行，因而促使佛教美術產生多樣化的發展。其歷史發展，大體可分為三個系統︰(1)小乘美術︰以根源於早期遺物崇拜之風的佛塔為中心。繪畫、雕刻方面則以故事圖為主題。爾後造像盛行，所作佛像風格呈現的是歷史性佛陀之形像。其範圍包括印度的初期美術及錫蘭、東南亞等南傳佛教諸國的美術。(2)大乘美術︰以尊像的製作與崇拜為中心。所作尊像多屬表現理想化之佛、菩薩、諸神的雕像及畫像。另外，又依宗派的不同，而有淨土教美術、法華經美術、禪宗美術、密教美術等區別。此系源自印度，經中亞傳入中國、日本而甚為蓬勃。不過，中亞及中國初期仍盛行小乘美術。(3)密教美術︰西元七、八世紀時興起於印度。此系除宗教儀禮與美術關係密切外，更攝取印度教諸神圖像，製作多面（如三面、十一面等）、多臂（如四臂、八臂、千手等）的異型尊像及怒髮怒顏、手持武器的忿怒像等，增加甚多尊像的種類。又因密教於修法時，供有按照儀軌（修法的規定）配置的曼荼羅（如兩界曼荼羅、尊勝曼荼羅、安鎮曼荼羅、北斗曼荼羅等），故中國、日本亦有根據此圖來描繪諸尊的情形。爾後密教美術分二支，一支經中國傳入日本，成為平安、鎌倉時代美術的主流；另一支由尼泊爾入西藏、蒙古及中國東北，促成藏傳佛教美術的發展。
關於佛教美術的特色，玆依建築、雕刻、繪畫、工藝四方面，略加說明︰
(一)建築︰佛教建築形式多樣，玆列舉數種略述如次︰(1)佛塔︰即印度所謂的窣堵波。因受信徒熱烈崇拜，而成為佛教特有的建築。位居建築群（伽藍、寺院）的中心。印度古塔呈覆鉢形（半球形），四周圍以欄楯，塔門敞開，建材為磚或石，其特色是平面直徑較塔身長。後來塔身逐漸增高，在山崎曾有遺蹟留存。其後，此制傳入中國、日本，不僅促進磚或石造雁塔、喇嘛塔及木造塔婆（三重塔、五重塔等）的發展，更有木多寶塔、石造五輪塔、寶篋印塔等新形式產生。此外，緬甸、泰國、錫蘭等地也有各具本國特色的覆鉢式塔。(2)石窟︰自古盛行於印度。後更遠播至阿富汗、中亞及中國等地。由於其集建築、雕刻、繪畫於一身，故對佛教綜合美術的發達助益甚大。今存頗多遺例，著名的有印度阿旃陀石窟、中國的雲岡石窟、敦煌千佛洞等。(3)祠堂︰隨著佛像製作與崇拜的盛行，奉祀佛及諸尊像的祠堂遂被普遍設立。但在印度，其重要性不若佛塔。至傳入中國，始成為佛教的主要建築。其名稱依所奉本尊的不同，而稱為佛堂、阿彌陀堂或觀音堂等。寺院中最主要的祠堂（多為佛堂），在印度稱根本香堂，在中國稱為大雄寶殿，在日本則稱為金堂（或本堂）。(4)僧院（vihāra）︰為僧眾所居的住房，又稱僧坊。印度的僧院如同祠堂。初為木造，後為磚造或石造。形式是方形，三面羅列房室，中央是大廳。與中國、日本的木造三面僧坊之形式類似。另有用方形厚壁圍繞中庭，四面房室布置井然的僧坊制，始於犍陀羅，普及於中印度，現存的印度石窟有多數僧院遺蹟留存。
此外，亦有用於說法及其他法會的講堂、附屬於僧院的各項建築等。此等堂塔形成一座伽藍（即一寺院）。在中國，主要以七堂塔為一單位，成立所謂的七堂伽藍制。爾後此制亦傳入日本。關於七堂的種類與布置，因宗派、用途、名稱、建材、地域、時代之別而呈多種風貌。
(二)雕刻︰其起源係為了莊嚴佛教建築。在古印度早期，盛行依據佛傳、本生譚等佛教故事圖所刻的浮雕。後因佛像崇拜風氣蓬勃，以及大乘佛教興起，乃使種種佛、菩薩及諸神雕像的製作漸趨普遍。至密教時代，更增加許多異型尊像。此等尊像原則上依類別的不同，而呈現各種形態。如佛陀是根據釋迦形像的如來形，菩薩是模仿世俗貴人之姿的菩薩形，剃髮的佛弟子及僧眾是作僧形（比丘形），明王及天部的一部分作忿怒形。然也有例外，如大日如來作菩薩形，地藏菩薩作僧形等。爾後隨著佛教的東傳，東亞諸國亦製作、崇拜各具本國色彩的尊像。但所製尊像的形貌仍多少保存印度的風格。此外，密教對諸尊像的印契與持物皆有所規定。
造像在印度，於貴霜時代後期興起。至五、六世紀笈多時代產生最圓熟的作品。但八、九世紀以後，因密教諸尊的出現，在造型上呈衰退之勢。故至十二世紀終告消滅。遺品大部分為石雕，然在犍陀羅、阿富汗等地亦盛行金屬（銅）像及泥塑雕像。在中國，造像活動之盛凌駕印度，其年代可遠溯至二世紀後半，所造之像主要為大乘諸尊像。北魏與唐代前期為中國造像史的二大顛峰。遺品多為石像、金屬像、塑像及乾漆像。木造像則較少。中唐以後，密教雕刻亦頗流行，但遺品幾乎不存，到宋代，佛像雕刻漸趨衰微。
朝鮮、日本的佛像完全受中國影響，與印度並無直接關係。朝鮮的佛像係以取材自中國北魏、北朝形式的三國時期作品及依據唐代形式的新羅統一時代作品為代表。日本佛像則吸收三國時代的朝鮮與隋唐樣式。其種類有金銅像、塑像及乾漆像等。但石像甚少。又自平安至鎌倉時代，密教雕刻最為繁榮，且隨淨土思想的普及，其本尊與菩薩的雕像亦甚盛行。
(三)繪畫︰佛教繪畫的產生亦與雕刻同出一轍，是從莊嚴建築內部開始，並以佛教故事（佛傳、本生譚）為主要畫題。一般古繪畫多已湮滅，現存者大體為石窟壁畫。其中，印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米揚石窟、中國敦煌千佛洞等地的壁畫均甚有名。此外，在中國、日本，描於寺壁、扉、柱、天井等處的壁畫畫題，不僅取材自佛教故事圖，同時也依據取材自各種經典的變相圖（如維摩經變相、法華經變相、華嚴經變相等）；而懸掛在壁上，作為禮拜對象的佛畫，則有單獨像、三尊像、群像等多種。又與禪宗有關的水墨佛畫亦頗盛行。在密教，則經常製作諸尊的畫像，並用之於修法。其中，曼荼羅為特有的密教繪畫。在西藏及日本，此類作品都留傳甚廣。
(四)工藝︰在佛教工藝品中，以舍利容器的年代最為古老。其材料有金屬（金、銀、銅）、玉、石、木等類。此容器多埋於佛塔之中。在印度有西元前四世紀的遺品留存。而中國及日本的塔婆亦以埋有舍利容器為原則。此外，有一般佛教徒稱之為「佛具」的器具，其種類可分成︰
(1)堂內或尊像之莊嚴具︰如天蓋、幡、纓絡、華鬘等。
(2)供養具︰如香爐、燭臺、華瓶、華籠、盤等。
(3)樂器︰如梵鐘、金鼓、磬、銅鑼、鈴、木魚等。
(4)容器︰如經箱、袈裟箱等。
(5)僧人所持之物︰如袈裟、錫杖、數珠、鉢、如意等。
在密教，用於修法之用具稱為法具或道具。有金剛杵（獨鈷杵、三鈷、五鈷）、金剛鈴、羯磨、禮盤等。此外，建築方面有櫥子、龕、佛壇、燈籠等。
◎附一︰中村元、肥塚隆合著〈印度の佛教美術〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{91}）
(一)古代初期的美術
〔孔雀王朝〕 這裏所謂「古代初期的美術」，是指西元前五、六世紀至西元後一世紀之間的美術史。當時的印度由於婆羅門教不崇拜神像，耆那教的美術作品也幾乎不存在，因此，印度初期的美術在實質上，是以佛教為主題的美術。
佛教徒的宗教藝術開始於西元前三世紀，如前所述阿育王在全國各地建築佛塔和石柱。這些石柱頂端的雕刻都相當講究，除了在勞利亞‧南旦格當地的例子外，目前還有五個遺蹟可資佐證。其中以鹿野苑出土的獅子柱頭最為精緻，是雕刻的上品，一直保存得很好。雕像是以寫實的手法，將毛髮與腳趾以強勁的手法表現出來。這種表現可能是沿襲波斯阿凱梅尼斯王朝的傳統，但在式樣上，卻和波斯迥然不同。以安置動物石雕的蓮花瓣而論，波斯王朝雕刻的花瓣呈垂直狀；但是阿育王柱的花瓣卻有鼓起的變化。另外在動物形體表現方面，前者硬而平板；後者則富有彈性及變化。上述的樣式並非印度傳統的樣式，很可能是經由巴德利亞，傳入印度的希臘化藝術。
除了柱頭雕刻之外，起源於阿利安生活信仰的數個守護神像，也可能是當代的作品，這種守護神像的代表作品有︰巴特那郊外迭達剛吉出土的「夜叉女神」和摩突羅郊外出土的「夜叉女神」，但兩者的造形並不盡相同。有人認為前者是西元前後期的作品，但由於該作品採西方樣式，再糅合印度固有的傳統，因此有人堅持是孔雀王朝末期的作品。摩突羅郊外出土的作品，便純粹保留了印度純樸、稚拙的樣式。
〔不畫佛陀的佛傳圖〕 佛教美術發展到巽伽王朝，就開始出現以釋尊的生涯為主題的佛傳浮雕。這些浮雕大都雕刻在石造佛塔塔門以及欄柵上。
初期佛傳圖最大的特色是︰不畫釋尊的形像。例如︰在巴路特出土的「伊羅鉢龍王禮佛圖」上的中央空白處，僅用伽羅希底文寫著︰「Erapata nāgarājā bhagavato vadate」（伊羅鉢龍王朝拜釋尊）；而在合掌下跪的伊羅鉢前面，卻沒有畫出佛陀的形像，僅在樹根處放著一個方形的台座。以聖樹（菩提樹）和台座象徵佛陀的坐落處。此外，暗示佛陀存在的東西還有足跡、傘蓋、經行石和佛塔等，這些東西有時候會單獨出現，但大多數是數件事物配合而成，使人藉著它們而緬懷釋尊的偉大事蹟。
本生圖為表現釋尊前世形像的浮雕，但是圖中由誕生到入滅，卻完全沒有釋尊前世的形像出現，理由是︰印度阿利安人並不崇拜偶像，而且佛教徒認為佛陀超乎常人，一旦進入涅槃後，其形像是無法窺視的，因此佛教徒的崇拜對象僅止於佛塔以及聖樹。
〔巴路特〕 西元1873年，康尼罕在馬底亞布拉提休州北部的巴路特村，發現了著名的佛塔遺蹟。佛塔塔門和欄柵上共刻有︰夜叉女神像、佛傳圖、本生圖、佛教聖地圖、動植物紋樣和人物胸像等浮雕。
夜叉神像和夜叉女神像的浮雕，其輪廓大都與背後壁面成直角，頂多沿著輪廓稍作圓形修飾而已，雕像表面缺乏變化。最遺憾的是，神像雖是高浮雕，但是沒有立體感，從側面觀看，整個胸部就像被合掌的手背壓住胸口般，雙腳雖然向兩側打開，但是肢體的動態僵硬不自然，這是因為肉體的各部分都是機械性地連接而成的，因此缺乏統一感。
支配巴路特浮雕的是︰平坦的面以及刻在上面銳利、明確的線條。這種雕刻線所表現出來的形像並不自然，但是能夠予人一種明快的感覺，這種特色就成為巴路特雕刻深具魅力的地方。當時因為透視圖法尚未發達，因此無法表現出遠近關係，譬如︰在表現一個四角台座時，從台座的正面描繪出側面，並且由台座的正上方，把所觀察的實像雕刻下來，因此大地就直接成為背景，使原本是遠近的關係變為上下關係，這就是印度雕刻的特色。
在東門的石柱上雕刻著巽伽王朝統治時代的刻文，此刻文被認為是西元前150年左右的作品；但也有人就刻文的書體，提出該遺蹟是西元前125至175年間的作品之論調；其他還有許多說法，但以該刻文是西元前一世紀初期的作品之說法最為有力。
〔佛陀伽耶〕 佛教雕刻除了巴路特出土的作品外，還有西元前一世紀中葉的佛陀伽耶欄柵，目前，這些原本是圍在大精舍四周的欄柵，已經被陳列於當地的博物館內。佛陀伽耶的浮雕脫離了巴路特的平面性，人物的軀體富圓滑感，人體各部位的接合處也都自然有神。其中最大的轉變是，佛陀伽耶的浮雕已經不再受柱寬的限制，夜叉女神或其他高浮雕的神像，較過去的作品更有立體感。
另外，在說法圖和聖地圖中存在著一種留下空白的表現，這種表現是巴路特或山崎浮雕上所看不到的。同時，佛陀伽耶的浮雕還出現有翼飛馬、半人魚和半人馬等作品，這很顯然是受了希臘文明的影響。
〔山崎〕 在古代商業城巿維底加近郊的山崎山丘上，遺留有西元前三世紀至西元後十二世紀的佛塔、佛堂和僧院等遺蹟，這些遺蹟的歷史可追溯至阿育王建造石柱和開始用紅磚堆砌小型佛塔的時代。
三座佛塔中的第一座是阿育王塔，在巽伽王朝曾經加以整修。除了石製欄柵外，在四面的入口處也加建塔門。雖然欄柵沒有任何浮雕裝飾，但是塔門上卻刻滿了浮雕；南門上刻有薩達瓦哈那朝，一位工匠捐獻給希利夏塔卡尼國王的銘文。根據近代研究，希利夏塔卡尼國王在位年代約在一世紀初期。不過最耐人尋味的是，佛塔不同樣式的四座塔門，依其完成的年代以南門最為古老，其次依序是北、東、西，不過，年代間的差距均不超過一世紀。
山崎出土的浮雕，和巴路特、佛陀伽耶出土的浮雕最大的差異是︰前者的刻紋深，能微妙地將細部凹凸處表現出來。而且由於紋路深，一旦經陽折射，會產生陰影，更強調了雕像的立體感。南門的年代最早，其平板的感覺也較強烈；但是其他三門所表現的神像充滿圓滑感，充分表現出柔美與優雅的線條；雖然對事物遠近的表達不夠成熟，但是，卻因為採用新的斜雕法，使浮雕藝術更向前邁進一步。所謂斜雕法，就是將實物的表面或側面雕刻在石塊表面，從偏斜的視點補捉實物的影像。除此之外，再加上深刻法所產生的陰影，自然能表現出立體感。有關樹木的雕刻，特別強調樹葉的纖細，在表達方面，摒除呆板、墨守成規的手法。斜雕和深刻雖同屬突破性的一環，但是它們偏重於觀念性模型化的表達，在寫實上似嫌不足。
第二佛塔只有欄柵和浮雕，沒有塔門，同時，也見不到佛傳圖與本生圖的蹤跡。浮雕的樣式樸實，略帶平板感，可能是西元前二世紀的作品。第三佛塔只留下南門，浮雕的表現不似第一佛塔西門般具有緊湊氣勢，可能是一世紀中葉的作品。
(二)佛教美術的發展與衰微
〔佛像的出現〕 朱木拿河畔的古城摩突羅，位居通商要衝，自古就是繁榮的商業都巿。這裏有許多佛教和耆那教的寺院，同時也是克利修那信仰的中心地。過去，摩突羅屢遭異族入侵，城巿的建築被毀壞無遺，如今僅能從遺蹟中的石雕作品，遙想古代繁榮的情形。
摩突羅地區的美術盛期是始於西元前一世紀末，在薩喀族的統治下逐漸萌芽。在第一貴霜王朝時代（一世紀中葉～二世紀前半）中，摩突羅仍然受制於薩喀族，直到迦膩色迦王上任的第二貴霜王朝時代（二世紀中葉～三世紀前半），佛教美術才得以大力發展。此期是佛教美術的最盛時期，並一直發展到笈多王朝時代（四～六世紀）。雕塑佛像所用的石材，都是來自希克里所產帶有黃白斑點的紅色沙岩。現今考古學家在恆河平原進行廣泛挖掘工作，他們發現︰出土的雕刻作品在材料上幾乎相同，而且，製作手法也都屬於摩突羅派。由此可知，摩突羅在佛教美術發展史上自有其重要性。
巴基斯坦西北部的犍陀羅，昔日是貴霜王朝的中心地。由於地處東西文化交流的要地，因而其美術作品帶有極為濃厚的西方色彩。一世紀末左右，犍陀羅首度出現以人體表現佛陀形像的雕像，這種人體雕像隨即影響摩突羅的作品，後者在二世紀初期也出現佛像，不過在樣式上卻與犍陀羅大異其趣；摩突羅的作品純粹以印度傳統為基礎。
在摩突羅西郊卡多拉發現的佛像，充分表達了摩突羅佛像初期的特色。該佛像的體軀有重量感，左肘張開，具有無比的雄渾力，雙眼炯炯有神，口部緊閉；頭頂的髮髻呈卷貝狀，髮際光滑潔淨；身披輕紗，隱約可見其圓滿的肉體；從左肩到盤坐的大腿之間，刻有凹凸幅度非常大的粗褶，佛像的台座刻著「菩薩」的銘文。初期摩突羅的如來佛像，也都用「菩薩」來命名。這種作法有人認為，過去遵循傳統不展示佛像的摩突羅美術，為了配合犍陀羅的美術造型，因此，才開始用「菩薩」的名稱。
〔摩突羅雕刻的種種特色〕 從純印度傳統出發的摩突羅佛像，隨後也受到犍陀羅的影響，其中最顯著的是在衣服的表現︰從過去的右肩改為通肩的披法，甚至有了領端向外摺的特徵。不過，這種改變很可能已是二世紀末期的事。在此之前，摩突羅佛像仍然保有其獨特的風格，例如︰螺髮覆蓋整個頭部，在最上端梳個髮髻。摩突羅佛像首度出現於佛傳圖後，才有膜拜像的雕刻，但是現今發掘的遺蹟中，膜拜像的雕刻多於佛傳圖的雕刻。
摩突羅除了雕刻佛像外，還有耆那教祖的雕像。初期的優秀作品首推捐獻板。女性像是摩突羅美術雕刻中最富有變化與特別經過潤色的作品。雕刻在佛教及耆那教佛塔欄柵柱上的夜叉女神像幾乎全裸。除此之外，還有男女合歡圖，這後來成為印度教美特娜像的先驅。另外，在摩突羅美術雕刻中較重要的是，穿著富有伊朗風味服飾的貴霜王朝諸王和戰士們的雕像。
〔笈多佛像的完成〕 摩突羅雕刻發展到三世紀末時，就逐漸趨於形式化。不過，在五世紀初期進入笈多王朝時，卻又再度呈現生動的氣象。最近在摩突羅西郊布提西瓦出土的佛立像，在台座上刻著「笈多紀元115年」（西元434年），今天被視為珍貴的作品。另外，在查瑪布羅出土的佛像特徵是︰眉毛雄勁、雙眼微張、豐唇、下顎飽滿，神態極為沉著、莊嚴，雙耳特長且耳翼凹凸非常明顯；通肩的袈裟緊緊地裹住身體，衣服的褶紋是用近乎U字型的陽刻線表現。在具有「施無畏印」的佛像背後，殘留著未完成修飾的部位與上肩部連在一起（貴霜王朝的摩突羅佛像也有此例），手指間呈現縵網狀。當初此佛像的背部十分光滑華麗，只是目前已經破損不堪，真是一大憾事。
五世紀時，鹿野苑的雕像活動突然大為盛行，而且有凌駕摩突羅之勢；但兩者之間的關係非常密切。出土於鹿野苑的初轉法輪像，毫無衣褶刻線是其特色。微閉的雙眼，冥想的表情，再配合朱納所產的黃白色沙岩，整個雕像呈現出優美而靜默的氣息。這段時期的雕刻主要是以膜拜像為主；浮雕的佛傳圖在貴霜王朝的摩突羅已經衰微，圖案也漸趨簡化，神話色彩減弱，偏向於描述佛陀的四或八個重要事蹟，這種傾向至笈多王朝更形強烈。然而這並不表示人們對佛傳圖的關心降低，只是將說法圖轉以繪畫來表達。不過，出土於鹿野苑的佛傳圖浮雕，則為例外。
〔佛教美術的末期〕 七世紀中葉，佛教隨著戒日王王國的崩潰，而急速衰退，印度教即起而代之。佛教在八世紀中葉到十一世紀初期，接受波羅王朝的庇護，在恆河下游的比哈爾和孟加拉兩地擴大勢力，後來，由於受到伊斯蘭教的壓迫，遂於十三世紀初期消失於印度本土，改向尼泊爾、西藏等地發展。
此期的「從天降下圖」，雖然繼承了鹿野苑派的傳統技巧，但是身體的各部位不自然，而且欠缺平衡感與整體性，也無法表現出鹿野苑派所具有的崇高精神。佛陀和另外二神足下的階梯，象徵佛陀從三十三天降下人間；其右方是帝釋天，左方持傘竿者是梵天，在梵天下方跪坐、合掌的是烏特帕拉瓦那比丘尼。雖然「從天降下圖」取材自佛傳，但是一般人都將它視為膜拜像。另外，在波羅時代完成的觸地印坐佛（表示降魔成道）的四周，出現表示誕生、初轉法輪、涅槃、千佛化身、從天降下、平服醉象、獼猴奉蜜等有關釋尊八相的圖示，不過，神話的成分已經相當薄弱了。
此期的佛教已經逐漸和印度教融合，趨於密宗體系，最後終於發展出金剛乘佛教。金剛乘教派以「本初佛」（普賢王如來）為根本佛，進一步產生五禪定佛，即所謂的毗盧舍那、阿閦、寶生、阿彌陀、不空成就五佛，五佛各有配偶，由五佛生出無數尊神，形成以本初佛為中心的大體系。在金剛乘體系內尚包括了多面多臂像和女性化的尊像。
此外，金剛乘教派規定信徒必須觀想諸神，同時，為了獲得功德而必須積極修行。其代表經典──《成就法鬘》，對諸神的膚色、姿勢、面數、臂數、願印、持物等都有詳細的規定。這種規定就成為造像的規範（儀軌）。然而，重視規範的結果，使得波羅王朝的美術成為注重外表修飾、缺乏生氣的形式化作品。
雖然在這個時期興起了青銅像的雕鑄，但是傑出的作品卻不多，大多和石雕一樣缺乏內涵。另外，在繪畫方面也有以經典為體裁的創作。遺憾的是，纖細、奢華的內容，在實質上仍然與石雕一樣，都是屬於形式化作品。波羅時代的美術，後來也盛行於東南亞、尼泊爾、西藏。
◎附二︰〈中國佛教美術〉（編譯組）
我國美術因佛教的傳入，而融和印度、波斯、希臘、羅馬、犍陀羅美術的精華，形成特有的佛教美術。其後更經僧侶的傳播，而影響及於西藏、蒙古、朝鮮、日本、越南等地。
我國的佛教美術，就建築、雕塑、繪畫三方面而言，情形略如下述︰
(一)建築︰我國佛教建築源自印度，但明顯地帶有漢化痕跡，其形式可分三類︰
(1)寺︰建於東漢明帝時的洛陽白馬寺，為我國佛寺的濫觴。當時為方便弘法，多設在都府城邑。至魏晉南北朝時，除平地建寺外，亦興起鑿窟造像之風。寺院格局為前有寺門，門內立塔，塔有佛殿，塔為全寺主體。隋唐的寺院則是佛殿與塔並重，塔建殿前。其後佛殿成為全寺主體，塔便立於寺旁，另成塔院。五代時期，寺院盛行造羅漢殿，供奉五百羅漢像。宋代佛寺的台階、勾欄繁雜，彩畫朱漆，金碧輝煌，頗能凸顯寺院的神祕莊嚴。然此時木造佛寺逐漸衰微。元代因受西藏佛教影響，故多塔而少寺。明清以來，佛寺建築日趨複雜。然現存佛寺均由清代所重修，已失原有的風格。其中，以五台山的南禪寺與佛光寺，年代最古。
(2)塔︰我國佛塔形制多樣，風格獨特，建築材料以木、磚、石為主，乃佛教建築的重要形式之一。依其塔型可分為︰
{1}樓閣式塔︰屬木造，呈角椎型。最早出現於東漢末年，至南北朝時成為塔的主流。洛陽永寧寺塔即為其代表，然已遭焚毀。唐代盛行仿木塔式的磚石塔，平面呈方形。宋以後演變為六角或八角形，一般高十三層。
{2}密檐式塔︰屬磚石造，呈炮彈型，第一層特別高，以上各層漸矮。平面為方形或八角形，塔內中空或實心，一般無柱樑斗拱等裝飾。如河南嵩岳寺塔、永泰寺塔、法王寺塔，及雲南昆明慧光寺塔、大理崇聖寺塔皆屬此類。其中，建於北魏的嵩岳寺塔為我國現存最古的塔。
{3}單層塔︰屬磚石造，多為墓塔。平面呈方形、六角形、八角形和圓形。初為中空，後變成實心。唐代嵩山會善寺的淨藏塔即屬此類。另外，亦有兩層重檐，頂上立磚者，如山東長清靈岩寺的惠崇塔即是。
{4}喇嘛式塔︰此類塔的基座平面為方形或十字形。塔身由肥短變為瘦高。正面設「眼光門」，內置佛像。有相輪十三層，最上為寶珠或小銅塔。清代多是日、月、火焰。外層呈灰白色，俗稱白塔。北平妙應寺舍利塔、山西五台山大塔院寺塔即屬此類。
{5}金剛寶座塔︰造形仿印度佛陀伽耶金剛寶座塔。於方形台基中央建大塔，四隅各設一小塔，故又稱五塔。初建於唐代，至明代盛行。雲南昆明妙湛寺塔、北京五塔寺塔即屬此類。
現今留存的佛塔多係明清時代所建。
(3)石窟︰模仿印度開窟建龕之風，興起於魏晉南北朝。其初期形制是洞底平面呈橢圓形，頂為穹窿形，有門窗。爾後洞窟平面由橢圓變為方形，或分前後二室，或為中心柱式，窟頂呈覆斗形、方形或長方形平棋，窟外有卷形門，門上有方形小窗。此外，亦有因石質鬆軟而用木造的窟檐、殿廊者。現存石窟有新疆的拜城、庫車、吐魯番等地石窟、甘肅的敦煌千佛洞、榆林窟、麥積山石窟、山西的雲岡、天龍山石窟、河南的龍門、鞏縣石窟、河北響堂山石窟、雲南劍川石窟等。
(二)雕塑︰東漢明帝年間，佛教雕刻開始興起。魏晉南北朝時造像藝術盛行，尤其石窟造像更大放異彩。依石質的軟硬度，可分為石雕與泥塑。如雲岡、龍門、天龍山石窟即屬前者；敦煌千佛洞、麥積山石窟便屬後者。
關於石窟雕像的面容、花紋、服裝等，因時代而有異。六朝前期造像皆身軀高大，寬肩，粗頸，臉型豐滿，眼睛長而銳利，唇厚耳長，面露微笑而蘊含崇高氣魄。服飾方面深受犍陀羅美術的影響，通肩或袒式袈裟衣紋凸起。後期造像雖無前期高大，然民族化傾向加強。面相多瘦長，身軀細長窈窕，唇薄，嘴角上翹，服飾為褒衣博帶，衣紋呈階梯狀。至隋、唐代，雕像面容由瘦長再變為頰豐頤滿，眉似半月，眼睛長而慈柔，目光朝下作沈思狀，體態健美，服飾輕薄，以波浪線條表示。但晚唐作品已自優美境界的追求，墮入官能的頹廢美，失去佛教的莊嚴氣氛。
(三)繪畫︰我國早期繪畫係以點線為主要的表現手段與成型效果。其後因佛教東傳，印度重色彩暈染的凹凸畫法逐漸影響傳統的線畫藝術，遂使色彩的運用逐漸靈活而普遍，成為重要的造型手段，且隨著朝代而變換。如漢代的寺院壁畫習以墨為界，中填朱、赭等色，再以白粉塗明處，彩度較低。魏晉南北朝的敦煌石窟壁畫則多用土紅、粉紅、藍、草綠等色，設色較為活潑、熱烈。
最早的佛教繪畫可塑自漢明帝時，置於清涼殿與顯節陵上的圖寫佛像，以及繪於白馬寺壁的千乘萬騎繞塔三匝像，但今已難窺其技法。至魏晉南北朝，佛畫成為中國畫的重要項目之一。至唐代，更為蓬勃發展。然宋代以後，因文人畫興起，遂呈分歧。著名的佛畫家有吳‧曹不興、北齊‧曹仲達、南朝的顧愷之、陸探微、張僧繇、隋‧展子虔、唐‧尉遲乙僧、閻立本、張孝師、吳道子等人。其中，吳道子集佛畫之大成，世稱「百代畫聖」。
◎附三︰〈佛畫〉（摘譯自《佛教大事典》）
指佛教繪畫，有廣、狹二義。狹義是指代替佛像成為禮拜對象的佛、菩薩諸畫像，及淨土圖、曼荼羅等像；廣義則包涵依據佛教主題所描繪的本生圖、佛傳圖與經典故事圖。其技法係以線條描輪廓，多塗上色彩，然亦有素描及木版印刷者。其形式可分裝飾寺院垣牆的壁畫，繪於紙、麻、絹等的掛畫及捲軸畫等類。
在印度，佛畫因佛教美術的成立而發展。其中，以阿旃陀石窟壁畫最為著名，然今遺存者不多。爾後隨佛教的東傳，造成了巴米揚諸洞、克孜爾、庫姆多拉、貝沙克魯克諸千佛洞，及敦煌莫高窟等地的壁畫藝術。此等壁畫至西元六世紀左右，多以本生、佛傳、千佛等為主題。其後，漸由淨土變與經變所取代。另外，敦煌莫高窟第十七窟（藏經洞）的軸裝及幡式之多彩佛畫，對了解我國佛畫在八世紀左右的發展情形，頗有助益。雖然我國對古代佛畫遺品的保存並不完善，但我們仍可從古代的畫史、畫譜去做約略的理解。
日本的佛畫深受大陸文化的影響，其動向幾乎與我國並行推移。奈良時代以前（八世紀以前），以本生、佛傳、各種淨土等為主題的顯教系佛畫為主流。到平安時代，屬密教系佛畫的曼荼羅及密教尊像大量產生。中期以後，又有屬淨土教繪畫的來迎圖流行。鎌倉時代，隨著新佛教的隆盛，而出現了日本獨特的佛畫。另一方面，亦自我國傳入禪宗系佛畫。其後漸告衰微。
◎附四︰周叔迦〈漫譚佛畫〉（摘錄自《現代佛教學術叢刊》{20}）
佛教畫的種類，總的來說，可以分為圖和像兩大類。所謂像，是指一幅畫中單獨畫一像，或一幅畫中雖畫有多像，其內容都只是側重在表現每一像的儀容形貌，別無其他的意義。所謂圖，是指一幅畫中以一尊像為主題，或多尊像共構成為主體，其中有主有伴，共同體現一項故事。例如︰「十八羅漢像」是在一幅畫中或多幅畫中畫十八羅漢，但只是繪出每位羅漢的儀容形貌，或降龍，或伏虎，各各羅漢不相聯繫。至於「十八羅漢過海圖」便是在一幅畫中繪出十八羅漢共同渡越滄海的不同動作。
佛像畫就其內容來分，可以有七類︰(1)佛類，(2)菩薩類，(3)明王類，(4)羅漢類（包括緣覺類），(5)天龍八部類，(6)高僧類，(7)曼陀羅類。佛圖就其內容來分，也可以有六類︰(1)佛傳類，(2)本生類，(3)經變類，(4)故事類，(5)山寺類，(6)雜類。此外還有「水陸畫」一種，是由像和圖混合組成的佛畫集。
現在就各類佛畫簡略說明如下︰
(一)佛像︰（中略）
一切佛像從其形體容貌的相好來說，都是相同的。所以區別各各不同的佛，主要是從其手的姿勢，所謂「手印」來分辨的。例如釋迦牟尼佛像也有說法相、降魔相、禪定相之不同。右手上舉，以食指與大指作環形，餘三指微伸，是說法相。右手平伸五指，撫右膝上，是降魔相。以右掌壓左掌，仰置足上當臍前，是禪定相。彌陀佛像是以右掌壓左掌置足上，掌中置寶瓶。藥師佛像是垂伸右手，掌向外，以食指與大指夾一藥丸。在漢地相傳有所謂「旃檀佛像」，是釋迦牟尼佛立像的一種，右手施無畏印（右手上舉，伸五指，掌向外），左手與願印（左手下垂，伸五指，掌向外），衣紋作水波紋形。相傳這是佛在世時，印度優填王用旃檀木所造佛像的形式，是最初的佛像。
繪畫佛像，除了相好和手印外，還應注意度量。就立像而言，以全身之長為一二○分，其肉髻高四分，就是佛頂上有肉塊高起如髻，狀如積粟覆甌，名為不見頂相。由肉髻之根下至髮際也長四分。面長十二分，頸長四分。頸下到心窩，即是與兩乳平，為十二分。由心窩到臍為十二分，由臍至胯為十二分。以上是上身量，共為六十分，當全身之半。胯骨長四分，股長二十四分，膝骨長四分，脛長二十四分，足踵長四分。以上是下身量，也是六十分，亦當全身之半。形像寬廣的量度︰由心窩向上六分處橫量至腋為十二分，由此向下量至肘為二十分，由肘向下量至於腕為十六分，由腕向下量至中指尖為十二分，共為六十分，當全身之半。左右合計，等於全身之量。坐像的量度，上身與立像相同。由胯下更加四分是結跏雙趺交會處。由此向下再加四分是寶座的上邊。由趺會向上量至眉間白毫，即以其長為兩膝外邊的寬度。兩踵相距是四分。這是畫佛像的量度。
(二)菩薩像︰（中略）
菩薩像可以分為四類︰第一類是總的用形像來表達菩薩修行階次的畫像。根據佛教的理論，自凡夫而修行到達佛果，中間要經過四十二個階次，就是十住、十行、十向、十地、等覺、妙覺共四十二階次。住、行、向三十位又總稱為三賢位，十地又稱為十聖位。等覺是等同於佛的菩薩，妙覺就是佛位。用四十二個不同形狀的人像來表達這四十二位，便是四十二賢聖像，又可以分開來各各單畫，如等覺菩薩像之類。
第二類是佛經中具體提出名號的菩薩畫像。這些菩薩都是等覺位的菩薩，輔助釋迦弘揚教化的。此中常畫的有文殊菩薩（又名妙吉祥菩薩）、普賢菩薩、彌勒菩薩（又稱慈氏菩薩）、地藏菩薩、大勢至菩薩、藥上菩薩、維摩居士以及姚秦‧鳩摩羅什譯《仁王般若經》〈受持品〉所說的五大力菩薩（又稱仁王菩薩或大力菩薩）等。此外還有宋人所繪或宋人畫錄中所記，其名稱不見經傳的菩薩像，如（《宣和畫譜》）有唐‧吳道元的如意菩薩（疑是如意輪菩薩之誤），唐宋人畫的寶印菩薩（疑是寶印手菩薩）、寶檀菩薩（疑即寶檀華菩薩之誤）等。其原卷今已不傳，不能知其內容如何，應亦屬於此類。
第三類是觀世音菩薩畫像。觀世音菩薩也是佛經中具體提出名號的菩薩。因為民間對之信仰甚深，畫家又繪成種種不同的姿勢，在繪畫藝術上是極盡豐富多采的能事，所以別為一類。觀世音菩薩畫像，又可以分為三類︰第一類是遵照正規儀容所繪的一面二臂、或坐或立、相好端嚴的形像（聖觀音）。第二類是遵照密宗儀軌所繪的一面二臂或多面多臂手持種種法物的形像，如大悲觀音、如意輪觀音、七俱胝觀音（又稱准提觀音）、不空羂索觀音、不空鈎觀音等。第三類是畫家自創風格，任意寫作，任意題名的觀音像，其中也有符合於相好服飾手印度量等法則的，如水月觀音、寶相觀音等；也有只是一般人物像而毫不顧及菩薩像應有法度，如佇立觀音、白衣觀音、魚籃觀音、行道觀音、自在觀音等。此類像最為複雜，難可勝舉。在日本相傳有十五觀音、二十五觀音、三十三觀音之說，包括以上三類的形像。
第四類菩薩像是包括佛像旁所畫的供養菩薩像，如樂音菩薩、獻花菩薩、獻香菩薩等，和畫家任己胸臆，隨意寫畫，毫無規矩尺度的菩薩像，如行道菩薩、親近菩薩、思維菩薩、思定菩薩、蓮花菩薩、玩蓮菩薩、獅子菩薩等。
正規菩薩像的畫法，也與佛像一樣，要注意到相好、服飾、手印、量度的。一般來說，佛的相好要端正溫肅；菩薩相好要柔麗慈祥。佛的服飾是單純樸實，披服袈裟，偏袒右肩，顯露心胸；菩薩的服飾要華美莊嚴，首戴天冠，身披瓔珞，手貫環釧，衣曳飄帶。各個菩薩也有一定的手印姿勢。觀世音菩薩手持蓮花，天冠中有一化佛（阿彌陀佛）。大勢至菩薩也手持蓮花，天冠中有一寶瓶。彌勒菩薩手持寶塔，文殊菩薩手持經篋或經卷，地藏菩薩手持摩尼珠和錫坏。菩薩像的度量，大致與佛相仿，所不同的是頂無肉髻，胯無胯骨；髮際、頸喉、膝骨、足趺各減佛四分之一。以上六處共減十二分，如佛身量為一二０分，菩薩身量便是一０八分。寬量是由心窩平量至兩腋是十分（較佛減二分），由此下垂十八分至肘（較佛減二分），再下十四分（較佛減二分）至腕，由腹至中指尖是十二分，共為五十四分，左右合為一０八分。
(三)明王像︰明王像是佛、菩薩的忿怒像。根據佛教密宗的理論，佛和菩薩各各都有兩種身︰一是正法輪身，即是佛、菩薩由所修的行願所得真實報身；二是教令輪身，即是佛、菩薩由於大悲而示現威猛明王之相。明是光明之義，密宗以智慧的光明摧破一切煩惱業障，所以稱為明王。明王像一般都是多面多臂，手持各種法物的忿怒相。如不動明王是毗盧遮那佛的忿怒相，降三世明王是阿閦佛的忿怒相，軍荼利明王是多寶佛的忿怒相，六足尊是阿彌陀佛的忿怒相，金剛藥叉是不空成就佛的忿怒相。但也有非忿怒相的明王，如孔雀明王便是一面四臂，騎金色孔雀，住慈悲相的明王，是毗盧遮那佛的等流身。
一般明王除面相忿怒外，服飾如同菩薩像。手印也各有一定的儀軌。明王的度量，上身如菩薩像同，只是腹與脛各減四分之一（各十八分）。如佛身量為一二０分，菩薩像是一０八分，明王像便是九十六分。其寬度由心至腋如菩薩像同為十分，只是由腋至肘減為十四分（少四分），由肘至腕為十二分（減二分），手仍是十二分，共四十八分，左右共九十六分。
(四)羅漢像︰羅漢是梵語「阿羅漢」的略稱，含有三義︰(1)不生、(2)殺賊、(3)應供。就是依小乘佛教修行的方法進修而得到破除煩惱，解脫生死輪迴而決定得入涅槃果證的出家弟子。阿羅漢的畫像大約有三類︰第一是眾多羅漢的組合像，如十大弟子像（根據《維摩經》〈弟子品〉所記的釋迦如來的十大弟子）、十六羅漢像（根據《法住記》所記受釋迦如來付囑長住世間的十六弟子）、五百羅漢等。十八羅漢像是從十六羅漢像發展而成，可能是中國畫家增繪了《法住記》的作者和譯者，但是很難考了。至於古畫卷上所看到的四羅漢像、六羅漢像、十四羅漢像等都是十六羅漢像的殘本。第二是由十大弟子或十六羅漢中選繪的單獨一羅漢像，如迦葉像、須菩提像、富樓那像、賓頭盧像、降龍羅漢、伏虎羅漢等。第三是畫家任意寫作，不拘尺度的畫一比丘形像而題為羅漢，如岩居羅漢、赤腳羅漢、玩蓮羅漢、羅漢出山、羅漢補衲等。就相好而言，羅漢像是頂無肉髻。相貌或老或少、或善或惡以及美醜、雅俗怪異、胖瘦高矮、動靜喜怒均可任意寫作。顏色可以赤黃白黑。唯須目端鼻正，身著僧衣。切忌根殘肢缺。至於量度標準是與菩薩的量度相同的。
小乘行者有兩種︰一是羅漢，二是緣覺。（中略）依據正規，獨覺的像是頂上微現肉髻，面目與佛同，身著僧衣，而量度與菩薩的量度相同。但是畫家繪辟支佛像常與羅漢像同，任意作其形像而題作辟支佛而已。
(五)天龍八部像︰天龍八部像亦即是鬼神像。天龍八部是指天、龍、藥叉、乾闥婆（天樂神）、阿修羅（神）、迦樓羅（金翅鳥神）、緊那羅（天歌神）、摩睺羅迦（蟒神）。其中主要是天神像。這種像也有兩類︰一是佛經中具體舉出名字的天神像，二是畫家任意圖繪的天神像。具體有名字的天神，如梵王、帝釋（此二天是最初請佛說法，後來經常侍衛佛的）、摩醯首羅天（世界中最高的天）、摩利支天（道教所謂斗姆）、四大天王（東方持國天王，抱琵琶；南方增長天王，持劍；西方廣目天王，持蛇；北方多聞天王，托塔或抱傘）、龍王、鬼子母和九曜神（日、月、金、木、水、火、土、羅睺、計都）等。畫家任意繪畫的如佛像旁的飛天以及行道天王、過海天王、雲蓋天王、善神、護法神、坐神、立神等。
天神的度量，全身長為九十六分。無頸項。面輪十二分，由下顎至心，由心至臍，由臍至胯各十二分，股十八分，脛十八分。髮際、膝蓋、足趺各三分。共為九十六分。寬度從心間橫量至腋為十分。由腋下至肘為十四分，由肘至腕為十二分，由腕至中指尖為十二分，共為四十八分，左右合九十六分。
鬼神像中又有「侏儒量」，寬廣各七十二分。面輪十二分與上同。由下顎至心，由心至臍，由臍至胯各十分。股與脛各十二分。膝蓋、足趺各三分。其上無髮，共七十二分。從心橫量至腋為六分，由腋下至肘為十分，由肘至腕為八分，由腕至中指尖仍為十二分，共為三十六分，左右共七十二分。
(六)高僧像︰高僧像都是佛教歷史中具體人物。其量度無有一定，縱廣不等。一般可以身量為八十四分，而寬廣為九十六分。也可以由畫家任意繪畫比丘形像以舒情意，如梵僧、渡水僧等。
(七)曼荼羅畫︰「曼荼羅」是梵語，義為輪集。古譯作「壇」或「輪壇」。是密宗修行時所供奉的佛像畫。其形式或方或圓。在其中央畫一佛或一菩薩像以為本尊。本尊的上下左右四方以及四隅各畫一菩薩像，形成一俯視的蓮花，其中央蓮台上是本尊，周圍八個蓮瓣上各有一像，總成為中院。在此外周圍又有一層或二層畫諸菩薩或護法諸天像，成為外院。繪畫曼荼羅畫，必須遵照各個本尊的經軌中所規定的儀則，不得改變。如依據《大日經》所繪的胎藏界曼荼羅，根據《金剛頂經》所繪的金剛界曼荼羅，一幅之中層層有眾多佛菩薩，名為「普門曼荼羅」，或「都會曼荼羅」，或「普門會曼荼羅」。其中有以藥師佛、阿彌陀佛、觀世音菩薩等為中心的比較簡單的曼荼羅，名為「一門曼荼羅」，或「別尊曼荼羅」。如居庸關石刻在其洞券頂上石刻佛畫便是尊勝佛頂曼荼羅畫。修密宗的人持誦顯教經典，如《法華經》、《仁王般若經》等而繪畫成的法華曼荼羅、仁王曼荼羅等，總稱為「經法曼荼羅」。
(八)佛傳圖︰佛傳圖是繪畫釋迦牟尼佛一生教化事蹟的圖。可以多幅連續表其一生，或選畫其中某一事蹟，如說法圖之類。（中略）
(九)本生圖︰本生圖是繪畫釋迦牟尼佛在過去生中為菩薩時種種教化眾生事蹟。（中略）
(十)經變圖︰凡將佛經中所敘的故事繪為圖畫，名為經變相。佛傳圖和本生圖也是根據佛經所說的故事而繪畫的，也屬於經變一類。但是因為內容是表達釋迦牟尼佛今生或過去生中的事蹟，所以別為佛傳圖和本生圖。此外專門描繪某一經中一段或全部所說的內容，稱為經變圖。如根據《阿彌陀經》繪畫極樂世界的情況叫作極樂淨土變；根據《觀無量壽經》繪畫韋提希夫人被囚和觀極樂世界十六觀法，叫作觀無量壽佛經變；根據《藥師本願經》繪畫藥師佛淨土情況，叫作藥師經變；根據《彌勒上生經》繪畫彌勒菩薩在兜率天說法，叫做彌勒上生經變；根據《彌勒下生經》繪畫彌勒成佛的情況，叫作彌勒下生經變；根據《華嚴經》所繪毗盧佛說法或華藏世界，或善財童子五十三參，叫作華嚴經變；根據《維摩經》所謂十大弟子與維摩問答、文殊問疾、天女散花等，叫作維摩經變；根據《法華經》繪畫佛說法相，叫作法華經變；根據《金剛經》繪畫佛說法相，叫作金剛經變；根據《楞伽經》繪畫佛說法相，叫作楞伽經變；根據《法華經》〈普門品〉繪畫觀音普門示現三十二應相，叫作觀音經變；根據《大悲心陀羅尼經》繪畫大悲觀音像，叫作大悲經變；根據《楞嚴經》繪畫二十五圓通相，叫作楞嚴經變。此外繪地獄情狀，叫作地獄變等等。
(十一)故事圖︰根據佛教歷史中所記載的故事，繪畫成圖，叫作故事圖。關於印度佛教史中有阿育王像。中國佛教史的故事，首先是︰攝摩騰取經圖。石勒禮佛圖澄圖，也叫作石勒問道圖，也叫作蕃王禮佛圖，這是古人常畫的。關於東晉時佛教故事有︰支（遁）許（詢）間曠圖、支遁三𮥼圖、慧遠虎溪三笑圖、東林蓮社圖、生公說法圖等。關於南北朝的佛教故事有︰梁武帝翻經圖、梁武帝與志公論法圖、達磨渡江圖、達磨面壁圖、二祖調心圖。關於隋唐的佛教故事有︰隋文帝入佛堂圖、唐‧玄奘取經圖、五祖授衣圖、龐居士圖、丹霞訪龐居士圖、昌黎見大顛圖、李翱訪藥山圖、圓澤三生圖、豐干與寒山拾得天台說問圖。宋代的佛教故事圖有︰贊寧譜竹圖、東坡留玉帶圖等。此外還有畫家遣興之作，如元‧趙孟頫的寫經換茶圖、明‧孫克弘的聽經雞圖、劉廷美的上方遊覽圖、赴璞的石梁飛錫圖等，都是描繪當時的故事。
(十二)山寺圖︰山寺圖是佛畫中的山水畫，以描寫山寺的風景為題。可以根據佛經繪畫與佛教有關的山水，如阿耨達池蓮圖、雪山佛剎圖。但是主要的是繪畫中國有名的，或當時與繪畫家有特別淵源的佛寺風景。古代的山寺圖有白馬寺寶台樣、永業寺佛影堂、靈嘉寺塔樣、天宮寺等。唐宋人所繪有江心寺圖、五台山圖、峨嵋山圖。元人的獅子林圖最有名。又有多寶塔院圖，此外明代人所繪多是一時與寺僧遺贈之作，如金山寺圖、南湖禪舍圖、結庵圖、肇林社圖、治平山寺圖、吉祥庵圖、寒山寺圖、金明寺圖，清人有盤山十六景圖、桃花寺八景圖、棲霞寺圖、會善寺圖、雲棲山寺圖、鎮海寺雪景圖、香山寺圖、雲林寺圖等。
(十三)雜類圖︰雜類圖是畫家不根據經論，只是一時遣興之作。如禪宗主張除破一切名相的執著，稱為掃相，而畫家便畫作大像而一人用掃帚掃之，或用水洗之，題為掃像圖，或洗像圖。又如譏笑比丘的醉僧圖。又如無關具體事實的講經圖、聽法圖、禪會圖、參禪圖、問禪圖、解禪圖、逃禪圖、禮佛圖、托體圖、繡佛圖、三教圖、佛道圖、儒佛圖、貝葉注經圖、竹間持咒圖、貝葉清課圖、宣梵雨花圖、香象皈依圖、羚羊獻花圖，這些都只屬於雜類而已。
(十四)水陸圖︰水陸法會，全名叫作「法界聖凡水陸普渡大齋盛會」，是佛教中最盛大的宗教儀式之一。在舉行水陸法會時，要在殿堂上懸掛種種宗教畫，統稱之為水陸畫。水陸法會的緣起，一般傳說是梁武帝夢中得神僧的啟示，醒後與寶誌禪師研究，創作了儀軌，在金山寺最初舉行。現在水陸畫中還將此故事畫成水陸緣起圖，成為一幅。但就水陸儀軌中所誦咒語都是唐代所譯經咒，絕不能是梁代所撰。水陸法會是由北宋神宗時才盛興起來的，是由唐代密宗的冥道供和梁武帝的「慈悲懺法」綜合組成。
水陸畫並無一定的幅數，最多有二百幅或一二０幅，少即三十二幅或七十二幅。其中分上堂和下堂兩部分。上堂之中有佛像、經典像、菩薩像、緣覺像、聲聞像、各宗祖師像、印度古仙人像、明王像、護法鬼神像、水陸撰作諸大士像。下堂之中有諸天像、山嶽江海諸神像、儒士神仙像、諸種善惡神像、阿修羅像、種種鬼像、閻羅王及鬼卒像、地獄像、畜生像、中陰眾生像、城隍土地像。可以說水陸畫是集釋道畫的大成。下堂畫中諸天和諸神像大部雜有道教畫。每幅的繪法章法雖不一定，人物可分可合，可多可少，但是每幅的畫法都有一定的規矩，而且保持著唐宋的遺法。
◎附五︰陳觀勝著‧古鼎儀譯〈佛教對中國文化的貢獻〉（摘譯自《Buddhism in China》）
佛教對中國山水畫的影響
中國山水畫以宋代最出名，而題材方面又以有禪味的最為優美。畫家們將大自然景色繪入作品中，高山流水，樹木川河，無一不表現出心靈之創造與無常的理法，若隱若現，似有還無，這也就是大乘佛教所說的空。正如法國漢學家歌索（Grousset）指出，馬遠的獨釣圖可說就是最好的例子。在此圖中，漁翁獨坐舟中，四面煙波瀰漫，不見其涯，而湖水亦僅淡淡幾筆，其他部份全是空白，表現出奧妙的禪理。
禪宗主張一切有情眾生皆有佛性。山川走獸，瀑布松風，無一不是佛性之所在。畫家們就嘗試把它表現出來。禪畫家們先於禪定中觀照自然，直至心與境合，下筆時方能自然無礙，有如流水行雲，一揮而就。此中更無半點延擱，畫筆飛快運轉，就恍如自動一般。
由於禪畫家們認為花草中亦有佛性，所以他們竭力畫出花草中的內蘊，而不是表現它們的外表。在高度的凝神之下，畫家與對象合一，然後迅速地過轉到畫紙上。禪畫家喜歡繪竹，因為竹中空外直，象徵佛教「空」之理念。據說，禪畫家若連續繪竹十年，自身的性格亦會如竹一般。不過提筆時他已忘記這一切，但隨靈感而動。
〔參考資料〕 金維諾《中國美術史論集》；《佛教藝術論集》（《現代佛教學術叢刊》{20}）；曉雲《印度藝術》；松本文三郎《印度の佛教美術》；逸見梅榮《印度佛教美術考》；高田修《印度‧南海の佛教美術》；小野玄妙《佛教美術概論》、《小野玄妙佛教藝術著作集》；《西域文化研究》第五冊〈中央アジア佛教美術〉；小衫一雄《中國佛教美術史の研究》；A.Grunwedel《Buddhistische Kunst in Indien》；J. Ph.Vogel《Buddhist Art in India， Ceylon and Java》。
清朝第三代皇帝。即雍正帝。姓愛新覺羅，名胤禎，自號圓明居士。為清聖祖玄燁之第四子。在位十四年間，文治、武功頗盛，使清朝進入鼎盛時期。
帝少年時即喜閱佛典，常與僧侶交往。即帝位後，曾與當時的名僧大德及親王大臣談禪說佛，集成所謂《當今法會》一書，並撰《揀魔辨異錄》、《御選語錄》等書。又倡儒、道、釋三教合一，佛教諸宗合一，禪宗諸家合一，並效法明代蓮池大師，鼓吹持名念佛的淨土宗。凡此諸事，對近世佛教影響甚大。此外，在雍正十三年（1735），帝特開藏經館，進行雕刻大藏經的工作，然未成即駕崩，後由高宗續成，此即《龍藏》。
◎附︰石峻（等）編《中國佛教思想資料選編》第三卷第三冊（摘錄）
胤禎登帝位後，在佛教方面有以下三件事值得一提。一是親撰了一部《揀魔辨異錄》，此書表面上是評論明末清初臨濟宗內部天童圓悟，與其弟子三峰漢月法藏（以及法藏弟子弘忍）兩系之間的爭論。胤禎以帝皇之權威，公開站在圓悟一方，直斥法藏與弘忍的理論為魔說，並下令削去其所傳的所有支派，永遠革除於「祖庭」之外，將他們的著作盡行毀版。其實，在這場所謂維護「諸佛法眼」、「眾生慧命」爭論的背後，有著隱深的政治原因。這就是在法藏系下，多有明末遺民逃禪者，他們多懷故國之思，多有忠義之士，這就不能不遭到清統治者的注目，必欲盡除之而後安也。
其二是，在雍正十一年間，胤禎親自編選了一部禪宗語錄，題名為《御選語錄》，共十九卷。其中以選錄歷代禪宗名師語錄為主，同時也特別表彰明代雲棲大師袾宏的淨土法門。在每選成一篇後，胤禎即親撰序言一篇，計有二十餘篇。在這些序言中，反映了胤禎對佛教的一些基本看法。如在禪宗方面，他強調五家宗旨，同是曹溪一脈；在禪教方面，則強調宗教合一，特別是禪淨無二；進而在儒佛道三教關係上，他認為︰「三教之異用而同體」，倡導三教一致，「並行不悖」。
其三，在雍正十三年，他特開藏經館，進行再次雕刻大藏經的工作，但半年後他就去世了。乾隆帝弘曆繼位後，繼續了這一事業，並於乾隆三年（1738）完成。此藏經是在明《北藏》的基礎上增訂而成的，計收一六七二部、七二四七卷，史稱《龍藏》，是我國封建社會的最後一部官刻佛教大藏經。
〔參考資料〕 郭朋《明清佛教》第三章；蔣維喬《中國佛教史》卷四；忽滑谷快天《禪學思想史》下卷第六編。
ㄒㄧㄡˋ ㄈㄛˊ
用五彩絲線繡成的佛像。唐．杜甫〈飲中八僊歌〉：「蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。」
ㄔㄤˊ ㄓㄞ ㄒㄧㄡˋ ㄈㄛˊ
終年吃齋禮佛。唐．杜甫〈飲中八僊歌〉：「蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。」清．余懷《板橋雜記．卷中．麗品》：「後歸吳，依良醫鄭保御，築別館以居，長齋繡佛，持戒律甚嚴。」
ㄨㄤˇ ㄨㄤˇ, 1.每每、常常。唐．杜甫〈飲中八僊歌〉：「蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。」《大宋宣和遺事．元集》：「今之官府，督取甚急，往往鞭撻人民取足，至有伐葉為薪以易錢貨。」
2.處處。《管子．度地》：「令下貧守之，往往而為界，可以毋敗。」《魏書．卷四二．堯暄傳》：「初，暄使徐州，見州城樓觀，嫌其華盛，乃令往往毀撤，由是後更損落。」
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