虔心
[國語辭典（教育部）]ㄑㄧㄢˊ ㄒㄧㄣ
恭敬有誠心。《西遊記．第四回》：「三兄弟各辦虔心，牽著白馬，馬上馱著行李，找大路一直前進。」《初刻拍案驚奇．卷六》：「先喫兩日素，足見大娘虔心。」也作「虔誠」。
[佛學大辭典（丁福保）]
陪囉[口*縛]
（天名）金剛神之名。妙吉祥瑜伽大教金剛陪囉嚩輪觀想成就儀軌經畫像儀軌分曰：「方可求彼勇猛正直人衣，或求女人隱觸之衣，或求女人產生衣。若無如是等衣即用屍衣，求得衣已，即於寂靜無人到處，令彼畫人擇日起首。（中略）大金剛陪囉嚩相者，一身九面，裸形黑色，三十四臂，一十六足。（中略）於像前畫尸陀林，中有種種囉叉娑鬼神吠多拏等。又畫尼俱陀樹，樹上有懸掛人屍及有籤屍，復於林下畫眾人屍。（中略）於本尊前畫持明人，裸身被髮，以髑髏為冠，以五種甘露藥塗身。（中略）如是畫像畢已，將此幀安於深密寂靜之處，常燒人肉為香供養，持明人用人骨為數珠，於此像前以虔心專注，一日三時持誦大明滿三洛叉，然後隨意作法成就。此畫幀像不得寄於他人，亦不得輒於人前開展令人瞻見，持明人以酒食為食，又復一日三時以吠嚕左曩及人血相和為香，於幀前焚燒，以為供養。如是至誠不退者，決定獲得最上成就。」梵Bhairava。
凡十卷。宋代晁迥（951～1032）編纂於天聖五年（1027）。晁氏就學北宋初期政治家、學者王禹偁，耽於禪，虔心佛典，頗多有關佛理之隨筆。本書以儒教倫理為骨幹，亙儒、佛、道三家賢聖之言，並雜錄一己之隨想，有助於修身養性。原應收入雜錄部，然四庫提要依據陳振孫之書錄解題，而將之列入釋家類。由本書卷五「予謂法藏碎金錄如聚蓄百藥，隨方用治種種之疾」數語，可知晁氏編纂本書之目的。由卷八「彌陀之淨土，法華之化城乃權教、漸教；金剛之無所住心，圓覺之普眼觀門則是實教、頓教。閱內典者以此為戒」數語，亦知晁氏之所宗。〔宋史卷三十晁迥傳、中國佛教史籍概論（陳垣）〕 p3430
清代高宗乾隆年間（1736～1795）之民間宗教。於每月朔望燒香，誦念歌詞：「奉母親命祖萬篇，安天立地總收元；替父完結立後世，真金女子保團圓。」每晨虔心禮拜太陽，求免災禍及輪迴之苦，企求來世托生為好人。 p3703
（1885～1946）浙江上虞白馬湖人。名鑄，一字勉旃。早年留學日本。返國後，從事教育文化等事業。氏與弘一大師交往甚密，情同手足。弘一大師出家後，氏即虔心學佛，研究佛法。曾集資在白馬湖建晚晴山房，供養弘一大師。抗戰期間，參與上海熱心人士發起編印普慧大藏經，翻譯日文版南傳大藏經，先後譯出南傳經論二十餘種。又著有平屋雜文、文章作法，譯有愛的教育等。編有弘一大師遺書。 p4073
自佛教傳入我國，至六朝時代，信奉佛教者與批判佛教者之間產生多種歧見，其中，以佛教之輪迴報應說為主題所進行之理論探討，稱為神滅不滅論爭。首先，承認佛教輪迴報應說者以為，人死後，宿於肉體之靈魂兮神識一不會隨之死滅，而將繼續轉宿於另一肉體；且人經三世，輪迴於五道或六道中，必定身受相應於自己所做所為之善惡業報。反之，神滅論者站在我國傳統思想之立場，否認三世、輪迴報應、心神不滅之說，而以為人死之後，心神必隨形體散滅。
「神不滅」說，最早見於三國時代吳‧牟融所作之理惑論；然最具代表性者，為東晉廬山慧遠（334～416）之主張，其所作沙門不敬王者論卷五有「形盡神不滅」一說，以木與火之關係比喻形體與心神之關係，而謂：心神由一形體輪迴入於另一形體，而繼續存在；猶如火之燃燒，燃盡一木再轉燃另一木。慧遠之弟子宗炳（375～443）作「明佛論」，揭示二種神不滅義：(一)輪迴之神識不滅，(二)法身之神識常住。或謂「法身神識常住」之義融合涅槃經之佛性說與道家思想，而將佛性視作道家理想境界中虛靜無為之心，此心即神識；又佛性（此處指法身）常住，亦即心神不滅之意。此外，宗炳又聯結輪迴之本體神識與法身之神識，闡述人於輪迴過程中漸次斷除煩惱，則輪迴之神識亦能歸於本來清淨之法身神識；成為唯有法身神識之狀態時，人即成佛。吾人由(一)沙門不敬王者論卷五，(二)何承天（370～447）批駁沙門不敬王者論及明佛論之書簡，(三)何承天致神不滅論者顏延之（384～456）之書簡等文獻中，可進一步了解神滅論與神不滅論者間相互問難之情形。
學者咸謂，神滅論係源於中國傳統之思想，然若自神不滅論者之觀點而言，神滅論者之否定靈魂與精靈之存在無異違反儒家之傳統，蓋因儒者行宗廟祭儀，自是承認精靈存在；故若非難死後神識之存在，即是反對自己所信奉之儒家道統。此外，一般對神不滅論之評語則是：彼等將輪迴本體之神識與死後之靈魂視為同一者，此種混同之論，係因輪迴本體之神識乃源自中國傳統觀念中之「神」。然此種輪迴本體神識之論，實與否定實體存在之佛教無我論相悖。綜上所述，神不滅論亦非基於對佛教之正確理解，乃是國人為使自己容易接受佛教輪迥業報之說，所作之特殊解釋。
南朝梁武帝時，范縝作「神滅論」一文，引起學者間之激烈論戰。其主張形神一體，形為神之質，神為形之用；形若滅亡，神亦隨之滅亡。此一說法非但否定輪迴業報之論，亦且否定精靈鬼神之存在，乃一典型之反佛論者，遂使當時篤信佛教之人士紛紛著書批駁。如范縝之外弟蕭琛（476～513）作「難神滅論」，曹思文作「難范中書神滅義」，沈約作「神不滅義」、「難范縝神滅義」，梁武帝作「大梁皇帝立神明成佛義記」、「大梁皇帝敕答臣下神滅論」等。因梁武帝虔心信佛，致令當時之佛教勢力興盛異常，故對范縝之神滅論反應極為激烈。又當時之佛教信仰難免受魏晉玄談風氣之影響，而流於浮華迷信，范縝作神滅論，或即立意鍼砭時風，警醒世人崇尚自然、破除迷信因果。〔弘明集卷一至卷五、卷八至卷十、廣弘明集卷二十二、漢魏兩晉南北朝佛教史下（湯用彤）〕（參閱「三教論衡」612） p4257
印度僧團生活中之一固定儀式。指每年雨期夏安居末日，大眾就見、聞、疑三事，相互指謫罪過，懺悔修福。音譯鉢剌婆剌拏，意譯隨意，或自恣。安居期間共計九十日，是僧眾的特別修行期。而自恣可說是結束這種特別修行期的儀式。全部佛教徒循例住在同一結界內，在過去的九十天中，過特別的生活。而在安居的最後一天晚上，大家集於一堂，檢討在過去的九十日內，各自的言行有無違反戒律。大家互相指出對方在行為方面的錯失，藉以反省修養。結果若有犯戒，則要懺悔贖罪。這便是自恣。舉行自恣儀式的這一天，謂之「僧自恣日」。
《四分律行事鈔》卷上解釋其名稱云（大正40‧42b）︰「然九旬修道，精練身心。人多迷己，不自見過，理宜仰憑清眾，垂慈誨示。縱宣己罪，恣僧舉過。內彰無私隱，外顯有瑕疵。身口託於他人，故曰自恣。」
依《增一阿含經》卷二十四〈善聚品〉及《受新歲經》所載，自恣之後之比丘、比丘尼，其法臘即增加一歲。此謂之「受歲」或「受新歲」。
此外，《十誦律》卷二十三〈自恣法〉云（大正23‧165b）︰
「從今聽夏安居竟，諸比丘一處集，應三事求他說自恣，何等三﹖若見、若聞、若疑罪。如是應自恣，一心集僧，集僧已，應差能作自恣人，應如是唱，誰能為僧作自恣人，是中若有言我能。佛言︰若比丘五惡法成就，不應作自恣人。（中略）比丘成就五善法，應作自恣人。（中略）應如是語，長老憶念，今僧自恣日，我某甲比丘，長老僧自恣語，若見聞疑罪語我，憐憫故，我若見罪，當如法除。」
自恣有「非法別自恣」、「非法和合自恣」、「有法別自恣」、「有法和合自恣」四種。其中前三者，佛不聽許，惟最末之有法和合自恣為佛所聽許。
《四分律行事鈔》卷上又述其時期（大正40‧42c）︰「律云︰安居竟自恣，則七月十六日為定。律又云︰僧十四日自恣，尼十五日自恣，此謂相依問罪，故制異日。及論作法，三日通用。克定一期，十六日定。」
◎附一︰《南海寄歸內法傳》卷二（摘錄）
凡夏罷歲終之時，此日應名隨意，即是隨他於三事之中，任意舉發說罪除愆之義。舊云自恣者，是義翻也。必須於十四日夜，請一經師昇高座、誦佛經。于時俗士雲奔，法徒簸。燃燈續明，香花供養。怏總出，旋繞村城。各並虔心禮諸制底，棚車輿像、鼓樂張天。幡蓋縈羅，飄揚蔽日。名為三摩近離，譯為和集。凡大齋日，悉皆如是。即是神州行城法也。禺中始還入寺，日午方為大齋。過午咸集，各取鮮茅可一把許，手執足蹈作隨意事。先乃苾芻，後方尼眾，次下三眾，若其眾大恐延時者，應差多人分受隨意，被他舉罪則准法說除。當此時也，或俗人行施，或眾僧自為。所有施物將至眾前。其五德應問上座云︰此物得與眾僧為隨意物不﹖上座答云︰得所有衣服、刀子、針錐之流，受已均分。斯其教也，此日所以奉刀針者，意求聰咋智也。隨意既訖，任各東西。即是坐夏已周，無勞更經一宿。
◎附二︰《增一阿含經》卷二十四〈善聚品〉（摘錄）
佛告阿難曰︰汝今於露地速擊揵稚，所以然者，今七月十五日是受歲之日。是時尊者阿難，右膝著地長跪叉手，便說此偈︰淨眼無與等，無事而不練，智慧無染著，何等名受歲。爾時世尊復以偈報阿難曰︰受歲三業淨，身口意所作，兩兩比丘對，自陳所作短，還自稱名字，今日眾受歲，我亦淨意受，唯願原其過。（中略）是時世尊坐于草座，告諸比丘︰汝等盡當坐于草座。諸比丘對曰︰如是世尊。時諸比丘各坐草座。是時世尊默然觀諸比丘已，便勒諸比丘︰我今欲受歲，我無過咎於眾人乎﹖又不犯身、口、意。如來說此語已，諸比丘默然不對。是時復再三告諸比丘︰我今欲受歲，然我無過於眾人乎﹖是時尊者舍利弗，即從座起，長跪叉手白世尊言︰諸比丘眾觀察如來，無身、口、意過，所以然者，世尊今日不度者度，不脫者脫，不般涅槃者令般涅槃，無救者為作救護，盲者作眼目，為病者作大醫王，三界獨尊，無能及者，最尊最上。（中略）以此事緣，如來無咎於眾人，亦無身、口、意過。是時舍利弗白世尊言︰我今向如來自陳，然無咎於如來及比丘僧乎﹖世尊告曰︰汝今舍利弗，都無身、口、意所作非行，所以然者，汝今智慧無能及者。（中略）汝今所說，常如法義，未曾違理。是時舍利弗白佛言︰此五百比丘盡當受歲，此五百人盡無咎於如來乎﹖世尊告曰︰亦不責此五百比丘身、口、意行，所以然者，此舍利弗，大眾之中，極為清淨，無瑕穢，今此眾中，最小下坐，得須陀洹道必當上及不退轉法，以是之故，我不怨責此眾。
〔參考資料〕 《摩訶僧祇律》卷二十七；《曇無德律部雜羯磨》；《四分比丘羯磨法》；《五分律》卷十九；《善見律毗婆沙》卷十六；《毗尼母經》卷四、卷八；《歷代三寶紀》卷十一；《四分律行事鈔資持記》卷十三；《禪林象器箋》〈節時門〉；《釋氏要覽》卷下；《翻譯名義集》卷四。
安置佛像之壇座。即佛堂內為供奉佛像而造的基壇。或寺院與信徒家中佛堂所安置的佛龕，以及寺院須彌壇的總稱。依其材料的不同，而有石壇、土壇、木壇之分別。或依形狀之差異而有方壇、八角壇、圓壇等種類。
依印度古來之習俗，即常將本尊像安置於佛堂正面的壇上，如阿旃陀（Ajanta）、巴格（Bāgh）等石窟內，均是在高石壇上安奉佛像。依《大唐西域記》卷八摩訶陀國〉條載，精舍內佛像儼然結跏趺坐，像高一丈一尺五寸，座高四尺二寸、廣一丈二尺五寸。另外，我國新疆維吾爾自治區內的米蘭（Mīrān）廢寺，即於大壇上列置七佛藥師坐像。敦煌千佛洞第一四二窟內，於凹字形石壇上安置七佛藥師坐像。大同雲岡及駝山等古石窟中的佛像，則皆置於方形石壇上的臺座上。
在日本，古時多為石造佛壇，藥師寺金堂、東大寺法華堂等佛壇，均是日本石壇的代表。中世以後有木造佛壇，其形式初時模仿石壇，後多仿須彌山形（即須彌壇），如鎌倉圓覺寺舍利殿、播磨鶴林寺本堂、金澤稱名寺金堂等佛壇，即為須彌壇。
有關佛壇中所供奉的主尊（本尊），依宗派之不同而有差異。譬如南傳佛教的佛壇，主尊皆為釋迦牟尼佛。大乘佛教所供奉之主尊，則頗為紛歧。如淨土信徒供奉的是西方三聖（阿彌陀佛、觀世音菩薩、大勢至菩薩）。禪宗信徒則有僅供奉達摩或六祖的。台灣的一般信徒常供奉三寶佛（釋迦牟尼、阿彌陀、藥師）。也有只供奉觀世音菩薩的。而密教信徒則依所信仰之派別及所修法門而有不盡相同的主尊。
附錄二文，為佛壇安設法之二例，僅供參考而已，並非各宗派皆等同於此。
◎附一︰林鈺堂〈佛壇安設法〉
(1)安設佛壇之意義
{1}迎請聖眾降臨常住，以加被行者及眷屬智悲日增，直至圓滿菩提。
{2}以禮拜、供養、讚頌、種種承事列於日課之中；一則加深皈依之關係，積集道業資糧，二則迴向眾生成佛，培養菩提心。
{3}藉觀佛、點燈、上香、獻花、禮拜等，使五官之作用全體投入佛事中，擴大並加速行者心靈之淨化。
{4}使日課不但定時並且定處，更易形成牢不可破之習慣。
{5}佛壇之莊嚴可以表明行者皈依之信心，並使訪客有見聞隨喜之機緣。
(2)佛壇之位置
佛壇以安於專室為理想。如為多層之建築，宜設於頂層。若無專室，應擇寂靜處，或常課時可閉門靜修之室。佛壇之坐向，視主尊而定。如為淨業行人，當以阿彌陀佛為主，彼應坐西向東。如為消災延壽藥師佛，則應坐東向西。如無適當方向之壁面可資利用，亦可不拘於此。宜擇光線充足，行者較易專心瞻仰之壁面。
(3)佛像之安置
佛像應擇如法製做者。儘量避免以易碎之材料（如陶瓷）做成者，以免不慎造成損毀。一般而言，應請完整而有底座者。但遇久經大德供奉之古董佛像，雖肢體略有殘缺，仍可請領繼續供奉。
平面之佛像，宜請大德為之開光，迎入佛之身、語、意、功德及事業。立體之佛像，如為中空者，應先請大德為之裝藏，以經咒、舍利、珍寶、松柏等填滿，再開光。如臨近無大德可請，仍可先安奉，待將來之機緣，再為之開光。
壁上懸掛之佛像，應依其地位之尊卑，而定高下。通常以上師、本尊、空行、護法之次第，由上而下，分排懸掛。其中並應再依法身、報身、化身；或佛、菩薩、辟支、羅漢之次第而分高下或左右。同一排之聖像，其地位高低可有兩種排法︰
{1}以右為尊──從壁面之最右邊（即行者面壁時，行者之左手邊）排起。
{2}以中間為最尊，再依次輪流安置於其右邊，再左邊。如此排所示︰{8}{6}{4}{2}{1}{3}{5}{7}{9}。
懸掛佛像也應考慮到各像之形式及大小，以排成美觀對稱之組合。因此以上所介紹的兩種排法，可斟酌選用其一。
本尊像與其壇城像，只可掛成上下，不可排成左右。壇城在本尊之上或下皆可。例如西方極樂世界圖，可安於阿彌陀佛像之上或下方，而不宜排於其側。
以上所述以右為尊，乃印度、西藏所傳文佛之古制。漢人所繪西方三聖像，往往依漢俗之以左為尊，分安觀音、勢至於彌陀之左、右側。吾人為顧及畫面兩菩薩都是向佛而立，只好入鄉隨俗，仍依左、右而安之。若三像不在同張上，且菩薩面向正前者，仍以依文佛古制安觀音於右為宜。
如果一面壁上掛不下所有佛像，可分掛於其他三面壁上。每面壁上之佛像，仍應遵循前述尊卑次序之原則而安設。護法聖眾也可集中掛於正對佛壇地位稍低之壁上，以便彼等注意佛陀之指令。也可於護法眾下添設供桌、供品，構成護法之專壇。
立體之佛像可安於佛桌上。如僅有一桌，則以靠近牆壁之桌面安像座，靠近行人之桌面陳設供品。佛桌上佛像之尊卑次第，仍循前述同排之兩種排法之一而定。若排成數排，則應注意避免大像遮小像之情況。佛桌及供桌皆宜以莊嚴之桌巾鋪設其上，或雕飾以吉祥圖案。
舍利宜裝於有透明玻璃窗之舍利塔，安於佛桌上供奉。
(4)經架之位置
一切諸佛皆由法出生，是故經咒只可安於佛像之上方或兩側，以示尊重，而不可誤置於佛像或供桌之下。經書或佛咒，亦可安於佛桌上以供奉之。惟於經上，不可安放他物。如果只有一個書架，無有專門之經架，則應將佛經置於頂層，佛學論著及梵唄、五會念佛等之錄音帶其次，外道及世間學問安於其下。
有心流通佛書、佛像之行者，可於經架上設一流通欄，或置一流通經像之專櫥，安於佛壇附近或客廳，供訪客自選自取。
(5)法器之安放
佛桌上可安放各種法器，如木魚、引磬、法輪、鈴杵等，於佛像之前方或兩側。念珠可右旋三圈繞成蓮座，而使父、母珠直立此座上，以安置之。拿起鈴杵時，應兩手交叉，右上左下，右杵左鈴；安放時亦復如是。因此在桌上，鈴應緊置於杵之左側。鈴上佛母面朝行者。如有密宗所用之鼓，則置於杵之右側，使鼓之側沿貼桌面而立（鼓面不貼桌面），法輪如無法平穩直立，可以其柄插入米杯中以安置之。密宗法器如蒲巴、鉞刀，應置於使用該項法器聖尊之附近。若平放，其尖鋒應朝外以防魔。若豎立，尖鋒應向下。因此蒲巴亦有直插於米筒者。用以計算佛號、供曼達或禮拜次數之計數器，亦可安於佛桌邊上。大禮拜所用之長板，小禮拜之拜墊，習定用之坐墊，可安於供桌前方，如供桌下空，則平時內藏，應用時方取出。
(6)供品之陳設
供桌中央可置香爐。爐內宜先置香灰或細砂，或者先暫用米，等將來香灰積多了，再篩過以供插香。或供燃檀香粉及檀香木。方法是先燃香粉，然後漸添切成小條之香木。如果防香煙燻壁，可用有蓋之臥香爐。線香如中途停熄，不可再燃，但可做臥香再燃。不可在香未盡時拔起熄之。不可用形如線香之小電燈混充供香。若租用他人房室，不准點香，至少應置檀香木三、五塊於供桌上。
供桌之左右側可供燈一對於佛像前。以有蓮座或龍座等莊嚴之供燈為佳。最好是小紅燈泡之電燈，並維持常明不斷。此外可添供酥油燈、花生油燈或蠟燭。
供桌兩側應供花瓶一對，以不易打碎並且有花飾美觀的為佳，例如景泰藍瓶。瓶中供花以時新之鮮花為佳。或者以人造花插成美觀之擺飾。遇有鮮花時，另以他瓶供陳。花瓶中也可夾插孔雀翎若干支。供花於佛，不可用有刺者，如玫瑰。有刺之花只可供護法，以其威武不畏刺故。瓶花插成美觀者後，應將最美方轉向受供之佛像。
香爐前可陳供杯一排。顯教行者可供清水三杯。密教各派傳承不同，有七杯、八杯、九杯之不同。杯中供物各派亦大同小異。八杯分表八供，由佛像之右至左分表水（盥洗用）、水（飲用）、花、香（燃香）、燈、塗（塗香）、食（食品）、樂（音樂）。普通為七杯清水，食品另供。代表塗香之第六杯中，可加入數滴香水。杯間距離為一粒米之長度。關房內之供桌，也可陳設兩排供杯。近佛一排供佛，近行者一排則供具本尊佛慢之行者。近行者之七杯，其表法則由行者之右至左。
密宗行人普通應供陳曼達，或為七供、三十七供，紅教則別有三身曼達。
各種時新果品、食物，皆可供陳。但顯教行人一般皆只供素。密宗行人兼供葷素，但不可為供葷而殺生或指使他人殺生。只可就巿面現成之葷物購來供奉。
(7)供品之添換
每餐之前宜先添換供品。香可隨時供，至少點早晚兩次。常明燈以外之油燈或燭火，如不能常供則於晚上或做功課時點燃。鮮花應每二、三日換清水，並隨時取出凋萎者。人造花可於數個月後換一次。每晚臨睡前或晚課後，將供水想為甘露倒掉以施餓鬼。將供杯擦乾堆成兩疊倒置。（第六杯沾有香水者自成一疊，其餘合為一疊。）如供杯不能套合，則分別倒置。晨起將七供杯排好，可先放第四杯於香爐前以為中央之基準，然後分列左右各三杯。然後以有嘴之水壺添入清水，同時唸「嗡、阿、吽」凡上供品時，皆應唸「嗡、阿、吽」。曼達亦應添米。若無時間可日日換曼達，至少於每月供上師、本尊、空行、護法之四日換之。（此四日依序為陰曆之初八、十五、二十五及二十九。紅教則改初八為蓮師之初十。）各種食品供陳之後，或經一炷香，或一、二日，即應取下，以免供久陳腐，反而遭罪。供品之價值重在誠心，故以特意為供佛而購備的為佳。自用之食物也可先供佛再領用，以領取加持，食時當作甘露想。供品取下後或自用，或施戶外生物，並念施殘食真言︰「嗡、烏幾札、巴零打、卡卡、卡嘻、卡嘻。」使彼等分享佛恩。曼達換下之米，可全施鳥雀。預備供奉用之香、燭、米、火柴等，可儲藏於供桌之抽屜內，或供桌下，較便取用。
(8)旅遊或遷居時之處理
出門旅遊時，最好能請人在佛壇依舊代供，自己在外每餐前也先以食品遙供再領用。若無人可代供，可先觀佛壇聖眾化光入自己心中，或入日常手轉之法輪內，然後取下會變壞的食品、鮮花，熄滅燭火，倒去清水。在外每飯前先供隨身所攜法輪內之聖眾，或於食用時想成是在供養心內諸聖。回家後再觀聖眾由心或法輪化光出來，回到各各像內。
遷居或佛壇遷室時，先觀聖眾化光入己心或法輪，再移動佛壇之一切。等佛壇重新安好，再觀聖眾化光返回像內。如臨近大德，此時亦可重請開光。
◎附二︰波古祖古尊者述‧孫一譯〈西藏佛教之佛壇安設法〉（摘錄自《西藏十六世噶瑪巴的歷史》）
佛壇
(一)三聖物（可用畫像代替）
(1)佛像（形像）或本尊像︰安置於佛壇中央，代表身。
(2)聖典︰以栗色或黃布包裹。安置於佛壇左邊，代表語、法。
(3)小寶塔（塔、聖骨匣）︰安置於佛壇右邊，代表佛意。
周圍可安置佛、菩薩、護法眾聖像。一切聖像均安置於高處，不可放在地板上。
(二)供品︰用七供杯，代表向十方三世諸佛之供養。
每天清晨倒清水於供杯中。它們經心意、咒語及手印轉變成勝妙供品。觀想它們是宇宙內寶貴美麗的珍物。
供杯排成一列，相距一米粒之間隔，小心盛滿，如果不溢出，即表福德；如果溢出，即示於戒有小疵。
供杯是獻供者面向佛壇自左向右排列。
(1)淨水︰供佛飲水，即意之清淨。
(2)淨水︰供洗腳，即身之清淨。
(3)米及花︰供眼賞，即視界之美。
(4)米及香︰供鼻聞，即香味之美，代表佛法無所不入。
(5)酥油燈或蠟燭︰可放在米杯上，即照明（太陽、月亮、星星；宇宙生死界中一切光明）。
(6)香水︰供塗身，即虔誠。
(7)米及水果（或甜食）︰供食，即感謝。
晚上將杯水倒乾，將供杯以淨布擦乾倒置。火則搧滅，不可吹熄。米杯則仍舊正置。
(三)佛壇中其他供品聖物（或特殊法會中供奉）
(1)食子︰儀式中供餅，由大麥粉、麵筋及奶油製成。
(2)金剛杵及鈴︰{1}杵，代表善巧慈悲。{2}鈴，代表結合善巧慈悲之智慧，也代表瞭解空性。
(3)噶巴拉（盛甘露）︰供養慈悲狀及忿怒狀本尊，代表空性之智慧等等。噶巴拉盛食子（tsok，即是食品供物、食物）時，它代表善巧及方法。
(4)達磨魯（手鼓）︰喇嘛用以驅魔，代表法音、供樂。
(5)曼達︰盛有五堆米之盤，或盛有米的三環，供養整個宇宙，其中心即為須彌山，為四大洲所圍繞。雖知覺、識妙物皆幻有，但以虔心獻諸佛。
(6)米杯中之水晶珠︰一切事物反映於晶珠中，但無一實有；正如一切反映於心，但僅為妄念。
(7)寶瓶或有孔雀羽毛扇的聖器︰寶瓶盛淨水或番紅花水（dutsi，意即甘露）。阿彌陀佛的御騎即是孔雀。其羽毛所顯之許多眼睛的代表視之智慧。阿彌陀佛是五智中之妙觀察智（Discriminating Awareness）佛，西方極樂國「德瓦城」（藏文Dewachen，即西方極樂淨土）的佛陀。
佛壇七供
獻供是佛法修習的一部分，有些寺廟中所看到的供品是依傳統方式獻供的。此處所言獻供不僅僅是儀軌的一部分，而是發願服務眾生的延長。堪布噶塔仁波切在1981年七月的阿彌陀佛法會中做了如下的開示。（此法會專修阿彌陀，為期一個月之久。）
獻供是執著與貪婪的對治方法。獻供有其物質的意義，就是一個人獻出他所有的有價值的物品。或者，某些人可能象徵性地獻出所有財物，想像眾生因此獲益，一切困乏獲得補償，圓滿布施波羅蜜。一般言之，佛壇上獻供以七種為一組，放在七個容器中的供品，每一供品均有其特別的意義。
(1)飲水︰第一個供品是飲水。供水的功德是消除眾生的渴。尤其是餓鬼道的眾生──餓鬼可以因之解除口渴的痛苦。
(2)浴水︰第二個供品是浴水，飲水及浴水做為供品，並非佛陀口渴或需要清潔，而是向皈依的對象獻水可以積功德而得到我們自身之清淨。我們的身體有許多缺陷而且很脆弱。獻供的目的也有消除修定及瞭解佛法的障礙，對於修法之干擾也可消除。
(3)花︰第三個獻供是花，以此將成就者周圍莊嚴，雖然獻花對於圓滿的佛界並不需要，但這對獻供者有利益，也有意願使所有眾生可以找到高貴的住所，終極可具備像成就者一樣圓滿的種種相好及特質。
(4)香︰第四個供品是獻香。並非因為佛菩薩需要，而是獻香可以消除眾生的不快及不健康的臭味，獻香所積的功德最後可實現修行深妙香氣的完成。據說完成修行的人都被甜香氣所包圍。
(5)燈︰第五種供品是燈。成就的人，用他們智慧的眼來看，並不需要小燈。但獻燈是意想將所有眾生的無明清除。獻燈也是為了最後行者超知識及經驗可以明白的顯現出本覺光明來，正如佛陀或澈悟者們表現的明和智一樣。
(6)塗香︰第六供是塗香。容光煥發而圓滿的成就者當然不需要這些塗抹的香水，通常我們以塗香水來表示自然圓滿境界，我們塗香是為了暫時淨化不良的習性，如貪、瞋、癡，而最後不但是習性，連外界也被清淨而圓滿。(7)食物︰第七供即是食物。成就者不耽著食品之供養，但供食品之目的是暫時消除眾生饑餓的痛苦，並帶來充分之食物。最後獻食物可令眾生經驗到靜思圓滿的境界──三摩地，令眾生依靜思之自然資糧生活。
成就者常以心身傾聽，佛法在樹葉的嚓嚓聲及鳥鳴中，可以聽到天籟之聲在訴說著真理的法言。所以行者也常以海螺作為第八供──即音樂，表示法螺常鳴。
瞭解這些獻供之象徵性意義是重要的，而不管一個人能獻一缽或許多，一個人要瞭解重要的是向佛獻供的意義。獻供是積聚無量功德的一件事。各人獻出各人所能。一個人愈能虔誠獻供，他發現自己獲得的比他所獻出的東西更多。
獻七供並不只是限於文化活動，也不僅與傳統或文化儀式有關。如果只是這樣的話，則這種教學課程中討論它將是時間的浪費。但它是具有普遍的重要性而有意義。
如果仔細檢查或者你會發現你獻供是為其他的理由。它可能很新奇，或只是他人做所以你也做，或由於感到嫉妒或競爭，但這些都不是正確的態度。這種想法不會增長福德，反而會種下未來更多的罪障。
有一則關於一個噶丹派僧的故事，他通常只做簡單的獻供。有一天他的檀越（施主）要來拜訪，他就早起而做了很別緻的獻供。他做完之後欣賞他辛辛苦苦用心做的獻供，實在很漂亮。但當他坐著看它，心裡自問「我為什麼通常只做簡單的獻供，而今天卻這麼用心做這樣的獻供呢﹖」他發現這不過是因為今天他的檀越要來，他才這樣做。因此他就站起抓一把灰撒在其上，使佛壇變成一團糟。他坐在那裏，傷心他會有這麼醜陋的意念，而兀自流淚。他的信徒們來到，看到他坐著流淚，而佛壇及他的法衣都蒙蓋著灰塵，如被遺棄似的。信徒們問他是否有賊來搶他，他說比通常的賊更壞，更嚴重的賊來了──不良意念的賊搶走了他積善資糧的機會。
要注意的是一個人很容易陷於此種惡念的陷阱，你要問為什麼你在做這些事情，動機為何是件關係重大的事。一個人獻供並不為世俗理由，而是他獻出一切去經驗到解脫，並因此也能令其他眾生也像自己一樣得到解脫。
〔參考資料〕 《敕修百丈清規》卷一〈報恩章〉；《南海寄歸內法傳》卷三；《日本書紀》卷二十九。
又稱讚唄。與印度歌讚之法並不相同，因為梵音和漢語的構造有異，無論用梵腔以咏漢語，或用漢曲而歌梵聲，都有困難。故佛教傳入中國之初，譯經事業雖漸發達，而梵土歌唄卻未獲傳授。梁‧慧皎說（大正50‧415a）︰
「自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重複，漢語單奇。若用梵音以咏漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以咏梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。」
一般梵唄是用以歌咏譯本經典中讚嘆三寶的聲調。「唄」是梵語的音譯，又稱婆陟、唄匿。印度原來統稱歌咏十二部經，不管長行、偈頌都謂之唄。傳來中國之後，將歌咏長行別開為轉讀，唄乃專指歌咏讚偈而言，故謂之讚唄，慧琳《一切經音義》卷八十一稱為「唄唱」，訓譯為梵讚聲。因其取法古印度的歌讚而變化之，故稱梵唄，有時略稱為梵。如慧皎所說（大正50‧414c）︰「東國之歌也，則結韻以成咏；西方之讚也，則作偈以和聲。雖復歌讚為殊，而並以協諧鐘律，符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌於金石，則謂之以為樂；設讚於管弦，則稱之以為唄。」道世也說（大正53‧574b）︰「西方之有唄，猶東國之有讚。讚者從文以結音，唄者短偈以流頌，比其事義名異實同。是故經言︰以微妙音聲歌讚於佛德，斯之謂也。」
中國梵唄的起源，相傳始於曹魏時代，陳思王曹植嘗遊魚山（一作漁山，在今山東東阿縣境），聞空中有一種梵響，清揚哀婉，獨聽良久，深有體會，乃摹其音節，寫為梵唄，撰文制音，傳為後式。其所製梵唄有六契（章）。後世所傳「魚山梵」，即其遺制。其後支謙亦傳有梵唄三契，康僧會復造有泥洹梵唄，晉‧帛尸梨蜜多羅也以梵唄傳於覓歷，曇籥又造有六言梵唄，當時名師所作的唄讚，到了六朝的齊梁時代，還多有存在。
此後，熱心提倡梵唄的要推南齊竟陵王蕭子良，梁‧僧祐《出三藏記集》卷十二列舉他所著述，在《淨住子》十卷、《講淨住記》一卷以外，有《讚梵唄偈文》一卷、《梵唄序》一卷、《轉讀法並釋滯》一卷等。僧祐的《法苑雜緣原始集‧經唄導師集》，列舉了二十一種當時有關梵唄的書目，其中有《陳思王（曹植）感魚山梵聲制唄記》、《支謙制連句梵唄記》、《康僧會傳泥洹唄記》、《覓歷高聲梵記》、《齊文皇帝制法樂讚》、《王融制法樂歌辭》、《竟陵文宣撰梵禮讚》等，可惜這些著作後來都不傳。
梵唄主要用於三方面。(1)講經儀式，(2)六時行道（後世朝暮課誦），(3)道場懺法，所謂法集三科。這三科法事，創始於晉時道安，至今已有一千五百餘年的歷史。道安制定的僧尼軌範︰一曰行香定座上經上講之法（即講經儀式），二曰常日六時行道飲食唱時法（即六時課誦二時齋粥儀式），三曰布薩差使悔過等法（即道場懺法儀式）。
在佛教講經、受戒、誦經等一切宗教儀式進行中舉唱梵唄，稱為「作梵」。這種梵音具有止息喧亂便利法事進行的作用，故又義譯為止斷或止息。講經法會的成員，有法師、都講、香火、維那、梵唄等，各有專職，梵唄即歌讚專職之人。
講經時的梵唄，一般行於講前講後。宋‧元照《四分律行事鈔資持記》卷三十九記講經應遵行的節目說︰初禮三寶、二昇高座、三打磬靜眾、四讚唄、五正說、六觀機進止、七說竟迴向、八復作讚唄、九下座禮辭。圓仁入唐所見「赤山院講經儀式」的實際順序是︰打講經鐘，大眾上堂。講師上堂登高座間，大眾同音稱嘆佛名。講師登座訖，稱佛名便停；一僧開始「作梵」，唱「云何於此經」一行偈。梵唄訖，講師唱經題目。講經，講訖，大眾同音長音讚嘆；讚嘆語中有迴向詞。講師下座，一僧唱「處世界，如虛空」偈。講經法會中的讚唄一職，有時亦可由聽眾任之。唐‧僧徹每入麟德殿講經，懿宗曾因法集，躬為讚唄。
六時行道的梵唄，為古來各宗所共遵行。近世禪林的朝暮課誦，猶可見其遺風。至於道場懺法，旨在化導俗眾，其儀式尤重歌咏讚嘆。隋‧智顗《法華三昧懺儀》第八「明行道法」述行道次第是︰禮佛、正身威儀、燒香散華、稱念佛名、誦經。行道欲竟，稱三寶名，燒香正念作契唄。唄竟，唱「三皈依文」。此為懺法上應用讚唄最古的記載。
梵唄的咏唱並不限於講經、行道，一般齋會也是常行的。唐‧大曆中（766～779）宋州刺史徐向等就本州設「八關齋會」（八關即八戒，居家信徒一日一夜所受之戒法），曾飯千僧於開元寺，其餘官民又各設一千五百人、五百人、五千人的齋會。當時「法筵等供，仄塞於郊坰；讚唄香花，喧填於晝夜」，梵唄之盛行於民間可知。此外唐代譯經道場置有「梵唄」一位，與譯主、筆受、譯語、潤文、證義、校勘等同為譯場九種職位之一。宋‧贊寧記載此事說（大正50‧724c）︰「法筵肇啟，梵唄前興，用作先容，令生物善。唐‧永泰中，方聞此位也。」
梵唄流傳以後，其音調亦因地域而有參差，主要的有南北之別。道宣記載唐代的情況說︰「地分鄭衛，聲亦參差，然其大途，不爽常習。江表（長江以南）關中（北方長安地域），巨細天隔，豈非吳越志揚、俗好浮綺，致使音頌所尚，唯以纖婉為工﹖秦壤雍冀音詞雄遠，至於咏歌所被，皆用深高為勝。（中略）京輔常傳，則有大小兩梵；金陵昔弄，亦傳長短兩引，事屬當機，不無其美。劍南隴右，其風體秦。」他又對江表關中的梵讚加以比較說（大正50‧706b）︰「若都集道俗，或傾國大齋，行香長梵，則秦聲為得。五眾常禮，七貴恒興，開發經講，則吳音抑在其次。」可知南北梵音，各有特長。到了宋代贊寧論梵音所以有南北二體，由於授受的淵源不同。他說（大正50‧872a）︰「原夫經傳震旦，夾譯漢庭。北則竺蘭，始直聲而宣剖；南惟僧會，揚曲韻以諷通。蘭乃月氏之生，會則康居之族。（中略）部類行事不同，或執親從佛聞，更難釐革；或稱我宗自許，多決派流。（中略）致令傳授各競師資，此是彼非、我真他謬；終年矛盾，未有罷期。」
唐代以前流行的梵唄，有「如來唄」（亦稱「如來梵」）、「云何唄」（亦稱「云何梵」）和「處世唄」，及《菩薩本行經》讚佛偈︰「天上天下無如佛」等。「如來梵」有二偈，出《勝鬘經》。其一為「如來妙色身，世間無與等；無比不思議，是故今敬禮。」其二為「如來色如盡，智慧亦復然；一切法常住，是故我歸依。」此二偈為行香讚佛時所唱，亦稱「行香梵」。「云何梵」亦有二偈，出自《涅槃經》。即「云何得長壽，金剛不壞身﹖復以何因緣，得大堅固力﹖云何於此經，究竟到彼岸；願佛開微密，廣為眾生說。」「處世梵」，出自《超日明經》。即「處世界，如虛空，如蓮花，不著水；心清淨，超於彼，稽首禮，無上尊。」
梵唄普通分為三節，即初唄、中唄、後唄。「如來唄」前一偈「如來妙色身」偈文，唱於一般法事之初，稱為初唄。若講經法會，則以「云何唄」第二偈「云何於此經」偈文為初唄，亦稱為「開經梵」。「如來唄」後偈「如來色無盡」偈文及「天上天下無如佛」讚佛偈，係法事中間所唱，稱為中唄。「處世唄」用於法事之後，稱為後唄。圓仁記〈赤山院講經儀式〉︰「講師登座訖，（中略）一僧作梵。（中略）即『云何於此經』等一行偈矣，至『願佛開微密』句，大眾同音唱云︰戒香、定香、解脫香等頌。（中略）講訖，（中略）講師下座。一僧唱『處世界，如虛空』偈，音勢頗似本國。」，此中，「云何梵」與「處世梵」兩個讚唄，至元時猶見流行。但近世講經，已改唱「鐘聲偈」、「迴向偈」代替「云何梵」和「處世梵」了。
古來佛教認為學習梵唄有許多功德︰(1)能知佛德深遠，(2)體制文之次第，(3)令舌根清淨，(4)得胸藏開通，(5)則處眾不惶，(6)乃長命無病。所以名山大剎，於休夏安居之時，定習唱讚頌為日課，名之為「學唱念」。故佛寺梵唄一科，今通稱為「唱念」。
唱念的內容，除「水陸道場儀軌」及「瑜伽焰口」等屬於應赴佛事外，古德讚頌多於課誦、祝延等舉唱。一般最流行者是六句讚及八句讚等。六句讚是南北通行的讚詞，其讚由六句二十九字構成，故稱六句讚。代表作品為「香讚」。其餘佛菩薩、韋馱、伽藍等讚詞，多用六句形式，故此讚韻調流行最廣。「香讚」還有數種，即「戒定真香」、「寶鼎爇名香」、「戒定慧解脫香」等；北方另有一種讚譜名「迓古令」，讚詞共有十條，亦名十供養讚，即香、花、燈、塗、果、茶、食、寶、珠、衣，各繫一讚。第一讚「清淨妙香」，共四句二十字，可用六句讚譜唱念。此等「香讚」多於法事開始時唱之，以啟請諸佛故。
八句讚係由八句讚詞構成，多於誦經之後法事中間唱之，亦稱為大讚。如「三寶讚」（有佛寶、法寶、僧寶三讚）、「彌陀佛讚」、「藥師佛讚」等，都以八句構成。近世禪林流行的讚唄，有「四大祝延」、「八大讚」，即「唵嘛呢叭彌吽」、「唵捺麻巴葛瓦帝」、「唵阿穆伽」、「佛寶」、「西方」、「十供養」等讚，都是佛寺僧眾於佛誕、安居等常唱的名讚。唱念方法的記譜法，只用點板，以鐺鉿等敲唱。其音量之大小、音階之高低及旋律過門等，均依口授。（林子青）
◎附一︰谷響〈談梵唄〉（摘錄自《香港佛教》第一一０至一一一期）
梵唄是用梵音來作歌詠。梵音是清淨的聲音，是具有「正直」、「和雅」、「清澈」、「深入人心」、「普遍能聽懂」的五種清淨的聲音。（見《長阿含經》卷五〈闍尼沙經〉）歌絢印度古音稱為「唄匿」（pathaka），（《法華玄贊》卷四說︰此字應該譯音婆涉，是讚歎的意思，古人譯音唄匿錯誤。）我國古人簡稱它為「唄」。（見《玄應音義》卷十四）因此「梵唄」二字，按字義說來，其本身便具有藝術性（正直、和雅、清澈、深入人心）和通俗性（普遍能聽懂）的涵義。以佛陀的偉大高尚的思想，和它愛護眾生的甚深情感，自不能不用音聲語言來向群眾表達，乃至不能不用歌唄來向群眾表達。因此佛在各經典中，數說「以音聲作佛事」（《華嚴經》卷四十一）、「以音聲語言而作佛事」（《維摩詰所說經》），還曾示現「梵唄詠歌自然敷奏」（《楞嚴經》卷六），還勸人「以歡喜心歌唄佛法」（《法華經》卷一〈方便品〉）。可見梵唄對於表達佛法的思想情感乃至廣行教化，是有其重要的意義和作用，而為佛教所需要的。
然而佛陀讚許梵唄，乃是讚許能感動人的有藝術性和通俗性的梵唄。如《十誦律》卷三十七說︰「有比丘名跋陀，為唄中第一，是比丘聲好，白佛言︰『世尊！願聽我作聲唄。』佛言︰聽汝作聲唄。唄有五利益︰身體不疲、不忘所憶、心不疲勞、聲音不壞、語言易解。」以上五利益中，前四項「身體不疲、不忘所憶、心不疲勞、聲音不壞」，便是由於梵唄有藝術性的說明。第五項「語言易解」，便是由於梵唄有通俗性的說明。必須有這樣的藝術和通俗性，才能傳達佛教偉大高尚的思想和對眾生甚深的情感。這樣的梵唄，才能為佛陀所讚許。
至於故意矯揉造作裝腔作調而脫離群眾的引聲歌詠，則非佛陀所能容忍。如《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷六︰
「時彼二人，先學婆羅門歌詠聲法，由串習故，今時讀誦，以本音詞，（中略）時諸苾芻緣以白佛。佛作是念︰『苾芻誦經，牽長音韻，作歌詠聲，有如是過。由是苾芻不應歌詠引聲而誦經法。若苾芻作闡陀聲誦經典者，得越法罪。』」
又這段律文的小註內說︰「言闡陀者，謂是婆羅門讀誦之法。長引其聲，手指點空，以為節段；博士先唱，諸人後隨。」因為這闡陀聲是自命為高貴特殊階級婆羅門所習慣的歌詠語聲，非是一般人所能聽懂和習聽的群眾歌聲。由於脫離群眾而不能與群眾活生生的情感理想和諧一致，便也失卻佛陀所讚許的能使「身體不疲、不忘所憶、心不疲勞、聲音不壞」的藝術性，和「語言易解」的通俗性；這樣便不能對群眾發生慈祥深厚的高尚感染力量，而乃成為冷酷可厭毫無意味的歌唱；這和佛教以利樂眾生為惟一目的底思想格格不入，這當然為佛陀所不許可。
佛陀之所以讚許聲唄，而訶斥闡陀的歌詠聲法，其意義就在於此。
為了證明上述理由，今再引出一件聲唄的故事，以顯佛陀所以讚許聲唄的用意︰佛語億耳︰「汝比丘唄！」億耳發細聲，誦波羅延薩陀舍修妒路竟。佛讚言︰「善哉比丘！汝善讚法。汝能以阿槃地語（西印度地方語言）聲讚誦，了了清淨（藝術性），盡易解（通俗性）。」（《十誦律》卷二十五）億耳比丘雖然是用阿槃地語來唄誦，但因他的唄聲具備了梵音中應有的諸種清淨（見前引《長阿含經》語）的藝術性，和人盡易解的通俗性，能夠充分地將佛法的偉大甚深的思想感情表達出來，因此便能博得佛陀的歡喜讚許。
至於所唱的阿槃地語，乃是億耳比丘的民族語聲，乃是佛陀所讚許的「隨國應作」（《毗尼母經》卷四語）的地方語聲。只有在這民族特有的音調節奏中，才能盡情地很自然地表現出這一族人民心靈中所領受所蘊藏的豐富美妙的思想情感。如若漠視這一原則，令山東人去演紹興戲，令河北人去唱梆子腔，必然是生疏隔膜非常勉強而兩不恰當。何況億耳比丘將他所領蓄的殊勝佛法，用他一向熟練的民族語聲唱出而了了清淨，這自有他的藝術技巧存在。同時也唯有這一民族語聲，才能與他這一族廣大群眾的心聲相呼應聯繫。因此佛陀一向主張各地人民傳習佛法應用其自有的民族語言（見《四分律》卷五十二），同時並鼓勵各族人民歌唱梵唄也應用其自有的民族聲調。
至於外道闡陀聲法，則和上述原則不相類似，為了證明佛陀所以訶斥之故，今再列舉佛陀對外道歌音的批判如次︰「用外道歌音說法復有五種過患︰(一)不名自持（不由自己真實思想感情出發），(二)不稱聽眾（不大眾化），(三)諸天不悅（語言無味），(四)語不正難解（裝腔作調），(五)語不巧故義亦難解（沒有群眾語言的技巧）是名五種過患。」（《毗尼母經》卷六。）這也說明外道歌音的五種過患，仍是由於藝術性和通俗性缺乏，不足以將佛法偉大深厚的思想感情表達出來，不能博得群眾的廣泛歡迎，因此佛陀對於當時比丘誦出這種歌音的，便絲毫不加讚許。
基於以上這些理由，佛才對僧眾屢次聲明︰「若比丘作闡陀聲誦經典者，得越法罪。」（《說一切有部毗奈耶雜事》卷六）「若作婆羅門誦書節段音韻而讀誦者，得越法罪。若方言，若國法，隨時吟詠唱導者，斯亦無犯。」（《根本薩婆多部律攝》卷九）
由於梵唄是根源於佛教利樂眾生的高尚思想感情出發，加以藝術性和通俗性的條件的襯托，於是梵唄歌聲，就有可能成為和平的呼聲，也有可能成為民主的呼聲，也有可能成為救護眾生饒益眾生的呼聲，更有可能形成不可想像的偉大的感動作用。如《賢愚經》卷十一〈無惱指鬘品〉說︰
「時波斯匿王（這是中印度恒河北岸憍薩羅國王，國都是舍衛城，有名的祇樹給孤獨園在此。）大合兵眾，躬欲往討鴦仇摩羅，路由祇洹。時祇洹中有一比丘，形極醜陋，音聲異妙，振聲高唄，音極和暢；軍眾傾耳，無有厭足，象馬豎耳，住不肯行。王與群眾乃還祇洹，到下象乘，解劍卻蓋，直至佛所，敬禮問訊。佛為說法，勸止殺伐云云。」
這是一位有名的「唄比丘」的歌聲，當他一心凝注在歌唄的當時，並未想到波斯匿王的大軍經過，也並未想到這些人馬竟會聽唄不前，然而竟能不期而感召和平止殺的功效。這是由於歌唄者慈愛深厚的感情，結晶成為一種有耳共賞的藝術化的美麗吸力，能夠吸引這些大軍人馬愛樂不捨。同時也因唄者的和平仁愛的深切感情藉唄聲而放射出來，能強烈地影響到一切有情的情感領域，不但能引起人類心靈中的和平共鳴，也還能引起畜類心靈中的和平共鳴，這並非是一件可懷疑的神話似的事情。
不僅能在一切有情的心靈深處博得和平、利濟眾生的和諧一致的感應，在這美妙動人的梵唄聲中，所有一切五根、五力、七菩提分、八正道分、六度、四攝的微妙佛法，無一不可由這清淨梵音傳達出來，而反映到一切眾生的八識田中，深深種植各種解脫分的善根，令漸成熟諸多功德。如《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷四說︰「善和苾芻作吟諷聲讚誦經法，其音清亮，上徹梵天。時有無數眾生聞其音者，皆悉種植解脫分善根。乃至傍生稟識之類，聞其聲音，無不攝耳聽其妙音。」關於畜類聞此清淨法音深受感染不肯捨去的這種情形，在這部律典的同卷內也有一事例︰
「善和苾芻於逝多林內高聲誦經。時彼象王，聞音愛樂，屬耳而聽，不肯前行。御者即便推鈎振足，象終不動。善和苾芻誦經既了，便說四頌。時彼象王聞斯頌已，即便搖耳舉足而行，任彼馳驅，隨鈎而去。」
其所以能有這樣巨大感染的力量，這與唄唱者真純的現實主義的內心修養所釀成的不可抑遏的深厚道德情感分不開的。這樣的歌唄，便為佛陀所最讚許。
因此佛陀屢屢讚美具有這樣高度藝術道德修養的歌唄比丘。如經律中說︰「我聲聞中第一比丘，音聲清徹，聲至梵天，所謂羅婆那婆提比丘是。」（《增一阿含經》卷三）「於我法中所有聲聞弟子，音聲美妙，善和苾芻最為第一。由其演暢，音韻和雅，能令聞者發歡喜心。」（《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷四）可見佛陀非常歡喜這一類的歌唄之道了。
然而應當認清這偉大的能暢演法要的梵唄基礎，是建立在佛教的語言學上的。假如要推問佛教的語言學的性質怎樣﹖如《大方等大集經》卷三︰「如來口業亦無過失。何以故﹖時語、真語、實語、淨語、解一切語、微妙語、無異語、一音語。」這便是佛教語言學不失其藝術性的證明。同經同卷又說︰「如來口業隨智慧行。何以故﹖易解語、易知語、非高語、非下語、非曲語、非麤語。」這便是佛教語言學不失其通俗性的說明。基於佛教語言的發展，由是梵唄在弘讚佛法的事業中，便以佛教的語業為體。如《翻譯名義集》卷五說︰「婆沙問云︰『如是佛教以何為體﹖』答云︰『語業為體。謂佛語言、唱詞、評論、語言、語論、語業、語表是為佛教。』」因之梵唄也是偉大的佛教法門之一，這當然是毫無疑問的。
既然梵唄是以佛教的語業為體，因此佛陀所說的十二部經，一一均可為梵唄的歌詠內容，一一也可為梵唄的歌詠資料。尤其是在印度特殊的語文組織中，由於梵音重複，聲繁而辭長；無論是契經正文，或是偈頌重頌，皆可加以歌詠。（見《高僧傳》卷十三〈經師論意〉）因此「天竺方俗」，凡是歌詠法言，皆稱為唄。（同上論語）這和漢文只能歌詠偈頌不能歌詠長行正文是完全異樣的。故此十二部經，在印度均可為佛弟子的天然唱本。前述億耳比丘誦修妬路，善和苾芻吟誦經法，皆名為唄，即是此故。除此以外，另從十二部經中提要鈎玄，刪繁取簡，或採選經中美文好辭，另編唄文，也為佛陀之所許可。如《毗尼母經》卷六說︰
「佛告諸比丘︰『聽汝等唄！唄者言說之辭。』佛雖聽言說，未知說何等法﹖諸比丘復諮問世尊。佛言︰『從修多羅乃至優波提舍，隨意所說。』諸比丘佛既聽說十二部經，欲示現此義，復有疑心︰若欲次第說文，眾大文多，恐生疲厭。若略撰集好辭，直顯其義，不知如何﹖以是因緣，具白世尊！佛即聽諸比丘引經中妙辭直顯其義。」
由於佛陀這一指示，梵唄的體相，愈益分明。從體裁方面說來，所有契經、重頌、孤起頌三部經文體，皆可唄唱。從內容方面說來，所有因緣、本事、本生、未曾有、譬喻、論議、方廣、自說、授記九部經的事情，也皆可唄唱。還可以從這些經中引受美妙辭句，擷其精華，顯其要義，來另編另唱。佛教語文藝術性的色彩，於此更加顯明。
至於在歷史上，佛教何時才有梵唄﹖以何因緣而有梵唄﹖這也不應忽略不談。考《薩婆多部毗尼摩得勒迦》卷六︰
「爾時瓶沙王（這是中印度恒河南岸摩揭陀國王，國都是王舍城，耆闍崛山和迦蘭陀竹園均在此境。）往詣佛所，白佛言︰『世尊！聽諸比丘八日、十四日、十五日集一處唄誦，當得利養，眷屬增長，諸檀越得福。諸比丘辯捷攝法故，正法久住故。』佛言︰『聽諸比丘八日、十四日、十五日集一處唄誦說法。（中略）聽諸比丘好聲唄誦。（中略）聽諸比丘立唄。（中略）聽諸比丘略頌要義。』」
由此可知這是由於佛陀最初的檀越頻婆娑羅王（按《涅槃經》卷二十九說︰佛初出家未得道時，頻婆娑羅王遣使來言︰悉達太子若為聖王，我當臣屬。若出家得道，願先來王舍城，說法度人，受我供養。佛成道後，受彼王請，詣王舍城；未至中路，王與無量大眾來迎，請為說法云云。）有見於世尊門下濟濟多才，有見於好聲唄誦能宣暢佛法，感化聽眾；因此便向佛陀啟請︰願諸比丘用這一藝術語言定期向群眾說法唄誦（當然需要通俗易解）或略誦要義；以攝持佛法，令法久住。這便是佛教梵唄興起的事緣。
梵唄在印度
（前略）在佛滅後，佛教梵唄的發展趨向，現在雖無史籍可尋。然而金容雖隱，遺訓猶存；而且根據佛說經法皆可唄唱的這一指示看來，梵唄在佛滅後初期的情形，也可就遺教編傳的跡象來想像其一二。
印度人民從古以來就是一個愛好歌詠民族，曾在往日親炙過佛陀遺訓而善於唄唱的大德比丘，和喜樂聽聞的善信四眾，由於表達佛教慈悲利眾的高尚思想感情的需要，對於群眾所喜悅的佛教藝術語言──梵唄，自必能繼續加以運用傳持，而謀有所發揚開展。至於梵唄的唱本問題，由於長老阿難諸大尊宿在結集三藏遺教的當中，對於世尊親口所說的可詠可唱的十二部經典，曾無遺地加以誦出。（中略）
其中尤以本生、本事、因緣、譬喻諸經，在吟誦歌唱的當中，最合乎文化水平低下的群眾口味，曾經一貫地受到群眾歡迎。因此在佛教歌唱文學中，關於以上四類的唄文，也最能在各地廣泛流行。
至於從上列十二部經中選取要義好辭另行編唱的詩篇，還有《法句經》、《法句要頌經》、《法句譬喻經》等，這都是以韻文為主，專為歌咏 佛法的要點。
此外在結集律藏時，也提出了佛陀的遺訓︰比丘讚大師德，誦三啟經（一誦經前讚三寶德，二誦時述意，三誦後迴向發願），須作聲唄，用梵音歌唱。
因此大師雖逝，而佛教教團中大德比丘等眾，還能繼軌傳弘，風韻不墬。由此可知在正法住世期間，梵唄的音響，也隨著佛教的弘傳而緜延廣播，這是可以想像到的。
從此以後，梵唄在印度，主要是循著以下幾條道路而發展︰
一種是歌詠句。如〈法句經序〉說︰「四部阿含佛去世後阿難所傳，卷無大小，皆稱聞如是，處佛所在，究暢其說。是後五部沙門，各自鈔眾經中四句六句之偈，比次其義，條別為品。於十二部經，靡不斟酌。無所適名，故曰法句。諸經為法言，法句者由法言也。（中略）其在天竺，始進業者，不學法句，謂之越敘。（中略）啟矇辯惑，誘人自立；學之功微，而所苞者廣。真可謂妙要也。」
一種是歌唱本生。如《南海寄歸內法傳》敘述當時印度的本生詩歌的情形說︰「其社得迦摩羅，若譯可成十餘軸；取本生事而為詩讚；欲求順俗研美，讀者歡愛，教攝群生耳。時戒日王極好文筆，乃下令曰︰諸君但有好詩讚者，明日早朝，或將示朕！及其總集，得五百夾。展而閱之，多是社得迦摩羅矣。方知讚詠之中，斯為美極。南海諸島有十餘國，無問法俗，咸皆諷誦。」
一種是歌讚佛德。如《高僧傳》〈鳩摩羅什傳〉說︰「天竺國甚重文製，其宮商體韻，以入絃為善。凡覲國王，必有贊德；見佛之儀，以歌歎為貴。經中偈頌，皆其式也。」義淨法師在《南海寄歸內法傳》中談到印度讚詠之禮的情形中也說︰「常途禮敬，作哀雅聲，明徹雄朗，讚大師德，或十頌，或二十頌。（中略）且如禮敬之時，云歎佛相好者，即合聲長讚，或十頌，或二十頌，斯其法也。又如來等唄，元是讚佛；良以音韻稍長，意義難顯。或可因齋靜夜，大眾淒然，令一能者，誦一百五十讚，或四百讚，並餘別讚，斯成佳也。」
一種是歌誦三啟。如《南海寄歸內法傳》談述印度比丘誦經的情形時說︰「所誦之經，多誦三啟，乃是尊者馬鳴之所集置。初可十誦許，取經意而讚歎三尊。次述正經，是佛親說。讀誦既畢，更陳十餘頌，論迴向發願。節段三開，故云三啟。」
此外還有講唱佛法因緣、譬喻、故事等類。那也是從經典中採取教材，用饒有興趣而通俗的語調，結合民間原有的說唱方式，向四眾善信講唱布教，如《百喻經》後頌文所說︰「此論我所造，和合喜笑語。（中略）戲笑如葉裏，實義在其中；智者取正義，戲笑便應棄。」由此可知這也是群眾所喜愛的藝術語言。
至於印度佛教中的歌唄作家──偉大的詩人，首推佛滅後五百年間中印度馬鳴菩薩。據《付法藏因緣傳》卷五敘述馬鳴製作賴吒啝羅唄歌，並由他親導演奏的情形中說︰
「馬鳴於華氏城遊行教化，欲度彼城諸眾生故，作妙伎樂，名賴吒啝羅。其音清雅哀婉調暢，宣說苦空無我之法。令作樂者，演暢斯音。時諸伎人不能解了，曲調音節皆悉乖錯。爾時馬鳴著白㲲衣，入眾伎中，自擊鐘鼓，調和琴瑟；音節哀雅，曲調成就，演宣諸法苦空無我。時此城中五百王子同時開悟，厭惡五欲，出家為道。」
馬鳴所製的歌唄名著，還有用印度欽定詩體，以優美清新無比的筆調，寫成佛陀一代生活和教化的偉大史詩──《佛所行讚》。又還有用散文和韻文參合的藝術詩調，寫出一些含有深厚教化意義而情趣橫生的故事傳說──《大莊嚴論經》。這兩部膾炙人口而傳遍各地的詩篇，都是廣大群眾所愛好的佛教文學珍品。唐‧義淨法師《南海寄歸內法傳》中也說︰「尊者馬鳴亦造歌詞，及莊嚴論，兼作佛本行詩，大本若譯有十餘卷；意述如來始自王宮終乎雙樹一代佛法，並輯為詩；南海五天無不諷誦。意明字少而攝義能多，復令誦者心悅忘倦。」
馬鳴還有用欽定詩體寫成富有戲劇意味的〈孫陀利和難陀詩〉，描寫難陀對孫陀利情愛纏綿終至虔心修道的故事。又還製有舍利弗行事的佛教歌劇，描寫佛弟子舍利弗的故事。這都是文情並茂的佛教歌曲。
還有中古時期印度比丘所歌詠的三啟唄讚，唐‧義淨法師也親見到是「尊者馬鳴之所集置」。由此可見馬鳴菩薩一方面是大乘佛教的中興聖者，一方面也是佛教歌唄最傑出的大家。
在馬鳴以前即佛滅後三百年間，還有一位偉大的唄讚作家中印度摩咥哩制吒尊者，廣造讚歌，頌佛德，調高辭麗，五天同仰。如《南海寄歸內法傳》說︰
「尊者摩咥哩制吒，乃西方宏才碩德秀冠群英之人也。（中略）自悲不遇大師，但逢遺像，遂抽盛藻，仰符授記，讚佛功德。初造四百讚，次造一百五十讚，總陳六度，明佛世尊所有盛德。斯可謂文情婉麗，共天葩而齊芳；理致清高，與地岳而爭峻。西方造讚者，莫不咸同祖習。無著世親菩薩，悉皆仰止。故五天之地初出家者，亦既誦得五戒十戒，即須先教誦斯二讚。無問大乘小乘，咸皆遵此。」
如上讚歌之外，摩咥哩制吒尊者還製有〈三寶吉祥讚〉、〈等正覺者名讚〉、〈三十五佛讚〉、〈三寶讚〉、〈增一讚〉、〈聖多羅天女一切義成就王讚〉、〈聖多羅母讚〉、〈寄迦膩迦王書頌〉等，今都存在藏文《丹珠爾》大藏經中。這都是古代西方學人一致崇仰的優美歌讚。
在馬鳴菩薩以後的大乘碩學導師龍樹菩薩，也製作了許多瑰麗的歌頌。其中最負盛名而遠近傳誦的是〈寄娑多婆漢那王詩〉。義淨法師也稱此詩是「文藻秀發，慰誨勤勤；的指中途，親逾骨肉。（中略）五天創學之流，皆先誦此書讀，歸心繫仰之類，靡不吟味終身。」龍樹菩薩還有許多傑出的歌頌作品，現都存在漢文和藏文大藏經中。
在這以後和義淨法師相近時代的有月官大士，也是一位有名的東印度佛教詩人。他曾製有許多佛教歌讚，其中尤以用佛陀本生蘇達拏太子故事寫成的詩歌最為有名。義淨法師也稱︰「月官大士作毗輸安怛羅太子歌，詞人皆舞詠遍五天矣。」可見此歌在印度當時的流行極盛。
和月官同時而曾對玄奘法師在印留學時熱誠護法的戒日王，也是一位虔敬三寶的有名的詩人。王曾下令徵集詩讚，得本生詩五百夾。又曾「自取乘雲菩薩以身代龍的故事輯為詩歌，奏諸絃管，令人作樂，舞之蹈之，流布於代。」王又製有《八大靈塔梵讚》一卷，也在當時盛行傳誦。
◎附二︰呂炳川〈佛教音樂──梵唄──台灣梵唄與日本聲明之比較〉（摘錄）
（前略）梵唄起源於梵土（即今印度），但今日在台灣所能聽到的梵唄，多已中國化，並非使用印度原有之曲調或音階歌詠。
因此梵唄的定義，應改為「在佛教儀式中所歌詠之各種經典，統稱為梵唄」，但如下列情形，則不稱為梵唄。
(1)祇念經︰沒有曲調，亦即所謂詠經，不稱梵唄，而稱為轉讀。
(2)變文（敦煌千佛洞中發現的有關佛教的變文稱為佛曲）。
(3)非在傳統儀式中使用之各種佛教歌曲，如作曲家新作曲的歌曲，或改編之歌曲。
在古時候，梵唄又稱「聲明」，日本通稱為「聲明」，偶稱「梵唄」，不過稱以「聲明」較普遍，在中國則反之，甚而有人連「聲明」為何都不知道。聲明本為古印度知識階級婆羅門僧的必修課程「五明」之一，聲是cabda，明是vidyā，合稱為cabda-vidyā，譯為聲明。五明為內明（哲學、教義學）、因明（邏輯學，logic）、醫方明（醫術）、工巧明（工藝、技術、數學、天文學）及聲明。
聲明的原義是音韻學，並非指佛教的儀式音樂，不知何故轉為梵唄之意思，可能原為婆羅門的經典也有歌詠，後因風俗習慣所趨，佛教經典也以歌詠方式表達，佛教從西元初介紹到中國後，印度及西藏的原經典由三藏法師及其他僧侶翻譯成中文。而日本的佛教是從飛鳥時代至平安時代初期輸入的，傳入日本的佛教，並非原始佛教，而是已中國化的佛教文化。
有關梵唄在中國最早的記錄︰是魏武帝第四子陳思王曹植有日遊歷魚山（山東省奉安府），忽聞空中傳來梵響，遂而興思作出梵唄。此說是否可靠，無法查證。歷史文獻上有關梵唄之記載微乎其微，因此無法得知原本詳情，祇有根據現在的資料推測以往的情況。至於流傳到日本的梵唄，其音樂構造至今已整理得相當有系統，例如各種用語的定名，音組織（System of tones）構造的分析、整理、各種派系的音樂構造等，皆有相當深入的結論。兩相比較，著實見絀，在我國有關佛教音樂的論文、資料寥寥無幾，更無庸談到比較分析了！
日本的聲明（梵唄），共分為三種，即梵讚、漢讚及和讚。主要使用梵文的經典稱為梵讚，使用中文的是漢讚（漢讚分為北方系的漢音及南方系的吳音，另有唐音及宋音），用日文唱的是和讚。
各聲明所使用的經典如下︰
梵文系︰四智梵語讚、大讚、仙讚、佛讚、法讚、僧讚、心略讚、百字讚、百八讚、驚覺真言、阿彌陀讚、能陀羅尼等等。
漢文系︰四智漢語讚、唄、散華、梵音、錫杖、吉慶漢語讚、天台大師畫讚等等。
和文系︰舍利讚嘆、法華讚嘆、教化、講式、和讚、論義、竪義等等。
梵唄的音樂構造
目前在台灣的梵唄大約分為二大派，一即海潮音及鼓山音，前者是屬於大陸北方系，後者是南方系統。南方系統據說是從福州近邊之鼓山寺傳來的，本省籍的寺院大都屬於鼓山音，筆者在本年二月與恩師岸邊成雄博士赴香港、新加坡調查佛教音樂時，發現大多數寺院也屬於鼓山音，曲調與台灣大致相同，不同之處只是比較喜歡使用裝飾音及滑音，兩者比較時，台灣的唱法較為純正。譬如唱同一首梵唄時，台灣使用五音音階歌詠的梵唄，新加坡都加入fa音的半音歌詠。除此以外並無太大的差
異。新加坡的居民，大多數是從福建移民的，因此，我們知道福建省的寺院梵唄大多屬於鼓山音。
音組織
梵唄所用的音階，原則上是以無半音五音音階為主，此為中國最具代表性的宮商角徵羽的音階（即等於西洋音樂的do.re.mi.sol.la），北方系的梵唄偶爾使用半音的昇降，這情形較少出現於南方系的鼓山音（即在台大多數寺院，亦包括佛光山）梵唄中。
關於梵唄所使用的音階音律及調式，過去有關佛教音樂的文獻資料中並無提及，又因筆者調查未臻完成，在此無法討論得十分詳盡，待後研究出結果再來論述。
日本的聲明（梵唄）分為很多宗派，其中最有名的是天台宗及真言宗，其他尚有淨土宗、禪宗等，他們在這一方面的研究，已有相當成就，茲述於後。
音律
〔天台宗聲明〕
以下是天台聲明中大原流所使用的音域，他們使用相當寬的音域，不過下述的音列是組合聲明的因素，實際的聲明曲是從這些音列中選出幾個音的組合稱為調式（modus）。聲明的調式與西洋音樂的調式及音階，同樣以八度作為單位。大原流聲明最先確定調式的人是湛智法師，他設定下述三種調式。
這是七百多年前的理論，不過這三種音階，實際上在當時的聲明曲如何分別使用，不甚明瞭。現在的聲明曲雖然有呂曲、律曲、中曲的區別，但實際上如用音階來觀察，大多數是旋律法（調式），上述五音中最重要的是宮徵音，其餘商角羽三音不太穩定，五音以外之音叫作en bai on鹽梅音。這三音接近鹽梅音的性格，鹽梅音在聲明中雖然不是主要的音，他的主要任務是從某一個基準音出發然後上昇或下降的滑音、前倚音（Vorschlag）及裝飾音。
鹽梅音的機能是基本音的強調、裝飾、導入、餘韻、連結及轉換。因此聲明曲美的價值，由鹽梅音的微妙的機能而決定。
此種鹽梅音在台灣的梵唄中也曾使用，不過並不像日本的聲明那樣頻繁使用，依筆者過去所調查的資料中觀察，只在獨唱起音時出現，合唱時很少使用。再以海潮音及鼓山音來比較，海潮音較多使用鹽梅音，不過以現有的資料缺乏，尚不能作肯定結論。
〔真言宗聲明〕
真言宗的聲明分為進流派及新義派，兩者唱法略有差異。漢語的歌詞分為吳音及漢音。
音階傳統上分為「呂曲」、「律曲」、「中曲」及「反音曲」。
依原來的記載，聲明使用下列五種調式︰(1)雙調，(2)黃鐘調，(3)盤涉調，(4)壹越調，(5)平調，其中「呂曲」使用雙調及壹越調。
「呂曲」的音階是宮商角徵羽的五音加上變徵變宮。但實際上聲明很少使用變徵和變宮，且原來列入呂曲的聲明的詠頌，並未全部使用上述呂曲的音階，而很多使用律曲的音階。
「律曲」的音階是宮商角徵羽的五音加上「嬰商」「嬰羽」構成七聲。共有「平調」、「黃鐘調」及「盤涉調」。
傳統上分為律曲的音階也和上述呂曲的音階同樣分析結果，現在指定為律曲的音階，實際的演唱發現使用「民謠音階」（如下述譜例）（此音階是日本著名民族音樂家小泉文夫氏大約在二十年前分類定名的），而並非用「律曲」的音階歌詠。
此外尚有「中曲」的音階及「反音」的音階。其中前者甚為複雜，至今尚未解決中曲的音階到底是什麼音階，後者「反音」是西洋音樂的移調或轉調。
日本聲明的音階最大特點是每一首聲明，均受核音的支配，核音有二個，即宮音和徵音（核音是最重要而有影響力的音）。台灣的梵唄，像此種由核音支配的情形似乎較少。這不只是聲明，日本的民謠也是同樣受核音的支配，而中國的民謠就較少有此種現象。台灣原住民的音樂大多數也受核音的支配。在世界上的其他民族裏也有核音組織的民謠。
旋律型
旋律型的意思是定形的曲調（即曲牌的一種），英文稱為melody-types，或melodicpatterns，東方的音樂有很多是這一種構造。在近代以前的西洋音樂也有旋律型，例如，葛麗果聖歌（Gregorian Chant）作好定旋律及吟遊詩人所唱的部分曲子，十九世紀德國作曲家華格納（Richard Wagner）的歌劇裏，所使用的主導動機（leitmotiv），也有類似的構想，不過如以整個來觀察，西洋音樂較少使用旋律型的情形，因為他們注重個性的表現，大致說來東方音樂曲調不同︰
西洋音樂的曲調︰A→B→C→D→E→F
東方音樂曲調如︰A的旋律型（或節奏型）→B的旋律型→C的旋律型→A的旋律型…
東方音樂有很多是先作若干曲牌（旋律型），然後適當組合而成，每個曲牌各自獨立，而沒有橫的關係之連絡，因此聽起來每首曲子差不了多少，未免失去個性。西洋音樂能充分考慮到旋律橫的關係之連絡，亦無預先作固定的曲牌，祇求自由發揮，所以聽起來頗具個性。當然並不能由此評判孰優孰劣，此乃因東方民族與西方民族所持美的意識不同之故，並非美的價值問題。在台灣佛教音樂也有很多是採用旋律型的方式，還有其他民間音樂（例如北管），也是使用旋律型或節奏型。因之有許多梵唄的曲調相類似，我們可以發現一首梵唄的某部分曲調與另外一首幾乎相差無幾。日本的聲明也是為各種旋律型的累積，還有日本音樂的謠曲、平曲、箏曲、琵琶曲、民謠等也是使用旋律型。
天台聲明的旋律型音域均在完全四度內（即do至fa音內），每一個旋律型均有固定的名稱，大原流聲明通常使用的單獨旋律型大約有三十種。台灣梵唄的旋律型的音域，比天台聲明寬，如下列譜例就有完全五度（do至sol）的音域。梵唄究竟有多少旋律型尚未統計，例如下述的旋律型經常出現。（採自《般若波羅蜜多心經》）
節奏
梵唄節奏分為自由節奏（free rhythm）及固定節奏，自由節奏是每一拍的時價很大，或為無拍節奏，固定節奏為有一定時間單位的拍子（tactus），前者在日本稱為序曲，大多數的聲明曲屬於序曲，後者稱為定曲，在兩者之間叫做破曲。在我國則沒有專有名詞，台灣的鼓山音梵唄來講，自由節奏的梵唄也發生在獨唱的起音及有些寺院讀唱式部分，拍子以偶數拍子如8/4或4/4等較多，但奇數拍子也有，情形較少，這與經句的字數有關，梵唄大部分為兩種唱法，一種是歌唱式（melisma style）歌詠，另一種是讀唱式（一字一音）（sylla-bic style）歌詠。尤其是讀唱式時，完全視其經句之字數，如果是三、五、七、九等奇數時，其節奏也可能是奇數的節奏。例如念「阿彌陀佛」時共有四字變為4/4拍子。不過讀唱式的唱法，不一定全部都是一字一音，一字二音的也不少，原則上也視為讀唱式。
例如上述的譜例A「行」、「深」及「羅」是一字二音，其餘是一字一音，或者B及C的譜例，「陀」是一字二音，「佛」有二拍，但均稱為讀唱式的唱法。
每小節的第一音並未像西洋音樂那樣以強音開始。木魚的節奏是典型的自由節奏，無強弱之分。其他樂器大致上也如此。
表情
像西洋音樂在曲子內故意使用漸弱、漸強、突強、強弱的表現，或者是各種表情的註明，在梵唄是沒有的，但是有些寺院（說不定是有些經文），唱讀唱式的部份時越來越快，日本聲明原則上也是同樣。不過有些曲子要求華麗的聲音，或莊重的聲音，或要求特殊的聲音。
音域、發聲
無論聲明或梵唄，均需要適合合唱的發聲法，不可有獨特的風格，事實上也都是這樣。
梵唄及聲明均以低音域使用的次數較多。
記譜法
台灣的梵唄過去完全是採用口傳的方式傳授，因此沒有如工尺譜之類的譜，不過在經文的右側有註明法器的記號而已。例如◎是大磬，＝是引磬，○是鉿子等等，不過這並不是統一性的記號。因為是口傳的關係，其唱法很可能與原始的唱法不一致，並發生異音性的現象。
日本聲明的記譜法叫作「博士」（hakase）或「墨譜」（hakase）。這等於西洋音樂的Neuma式記譜法。西洋葛麗果聖歌初期時也是用Neuma譜。「博士」是以直寫式寫在歌詞的左或右側。「博士」又分為「古博士」（ko haka se）、「五音博士」（go in haka se）、「目安博士」（me yasu haka se），但實際上演唱時並未忠實地照記譜（即博士）歌詠。而且據說博士的記譜法也相當難解。他們雖然有「博士」，但仍然墨守師傳的制度，學徒到一定的資格時才傳授。這些「博士」譜中，最先出現的是「古博士」，在左側記載旋律型，不過這個旋律型並不能正確表示，只是音感上的感覺而已。然後改為以一畫或一撇表示宮商角徵羽五音的「五音博士」，至今真言宗尚採用上述若干不同的「五音博士」。天台宗即使用「目安博士」。這是表明調式樣式、起音及五音的位置。
多音性
此即西洋音樂的和聲。如二人以上唱歌唱式部分時，原則上是齊唱，因此沒有多音性的唱法。但是唱到讀唱式的部分時就產生異音性（heterophony）的現象。所謂異音性的意思是很多人同時唱（奏）出同一旋律時，如未經過訓練就不能完全一致，因而產生另一種旋律，此種現象叫做異音性的音樂。這種情形共有二種，一種是無意識之下發生的，甚至有的是音盲所唱，不知道音高與別人不一樣，自然就產生異音性的唱法。
這種情形的異音性又分為三種，第一種是在某一段或整個曲子從頭到尾產生並行現象，如並行三度、四度、五度等（所謂並行唱法是第一部與第二部持同樣的距離（音高）進行，例如第一部唱do.re.mi時，第二部唱la.si.do.這是並行三度的唱法）。第二種是第二部與第一部唱同樣的旋律，但是有時在某一部分唱錯或故意要唱別的曲調或加上裝飾音，這也產生異音性合唱。第三種情形是第一部與第二部在某一段的音高及曲調完全不同，所產生百分之百的異音性合唱。
還有另一種異音性合唱是有意識之下故意造成的。如佛光山的讀唱式的部分就有這種現象（例如歌詠《波羅蜜多心經》）時，在大士殿裏詠唱這一類的異音性合唱時能產生一種神祕及莊嚴的氣氛。
除了上述以外，沒有其他多音性的音樂，例如西洋三和音和聲是絕對沒有的。
日本的聲明原則上是獨唱或齊唱，不過有時也會發生異音性的合唱。
演唱方式
梵唄的演唱方式可分為獨唱、齊唱（包括異音性唱法）及應答唱法。獨唱分為二種，一種是從頭到尾由一個人歌詠的，另一種是每段齊唱的開頭，先由維那師獨唱小部分後連續接下來齊唱。例如爐香讚的第一句「爐」先獨唱後，「香」以下由齊唱接下來，然後由齊唱唱完某一段後再由獨唱起音，如此輪流歌詠。另一種是應答式的唱法，此即分為二部、二部輪流歌詠的方式。又每次歌詠均由樂器（法器）起音及收尾。至於各種法器的詳細用法，尚須研究，待以後有機會時再說明。
梵唄尚有一個特點，即︰開始部分是歌唱式的唱法，然後再進入讀唱式的唱法。
梵唄和聲明音樂的另一個特徵是，如以西洋音樂的美學來看，宗教的意義比藝術的意義優先，例如念佛及拜願部分不斷的反覆，如用西洋音樂的美學來觀察就成問題，因為同一音型原則上不得超過三次之規定。齊唱也沒有像西洋音樂的合唱那樣整齊。這一點也和西洋音樂的美學觀念相反，因為西洋人重視合理主義之故，東方人是從非合理（不是不合理）中求美。
和聲也如此，他們重視完全協和音，梵唄的和音（多音性）是不協和和音，西洋音樂的節奏，必需每小節都是同樣的節拍，梵唄的音樂就不是這樣，沒有統一的節奏。因此不可以用西洋的尺度來衡量東方的藝術，因為東方及西方各有其審美觀點。上述的情形，同樣適用於日本的聲明。不過聲明是否有應答式的唱法，不甚明瞭。
梵唄與聲明的比較
〔梵唄〕
(1)歌詠以僧侶及尼眾為主，但一般居士及信
徒亦可以參加歌詠。
(2)男女聲的獨唱曲或齊唱曲。
(3)伴奏樂器原則上（傳統上）是打擊樂器，
但有些寺院使用如風琴、吉他等旋律樂器伴奏
（不過這並非正道）。
(4)歌詞使用漢字（在台灣有台語、國語、客
語等）。
(5)沒有樂譜。
(6)旋律的進行沒有顯著的特點。
(7)兼有固定節奏及自由節奏。
(8)原則上以五音音階構成，核音的存在較
少。
〔聲明〕
(1)限於僧侶，一般大眾不得參加齊唱。
(2)男聲的獨唱或齊唱曲。
(3)伴奏樂器只使用打擊樂器，不使用旋律的
樂器。
(4)歌詞分為梵語、中國語、日本語。
(5)使用叫做「博士」的樂譜。
(6)喜歡使用將某一音上下以小的幅度振動並
拉長的旋律。
(7)自由節奏佔大半。
(8)音階單純，有強力的核音組織。
〔兩者共同之特徵〕
(1)使用旋律型，一首經文是各種旋律型的組
合。
(2)齊唱時先由獨唱者領唱，然後進入齊唱的
形式較多。
(3)聲明使用的法器（樂器部分）除了法螺以
外，梵唄均有。
梵唄的樂器
佛教寺院使用的樂器（法器）有下列︰(1)梵鐘，(2)大鼓（大、中、小），(3)鈴，(4)木魚（大、中、小），(5)磬，(6)引磬，(7)鐺子，(8)鉿子，(9)手鈴，(10)鐃鈸，(11)報鐘，(12)板，(13)叫香，(14)大點（佛鼎），(15)梆（魚板）。
(1)梵鐘︰另稱大鐘，寺院較大者另設鐘樓，較小者掛在寺內左側上方報時或召集人員時使用，日本稱為梵鐘或吊鐘。
(2)大鼓︰有大、中、小，寺院較大者大鼓另設鼓樓，較小者掛在寺內右側上方。亦有將大鼓置在殿內者（如佛光山）。另有較小型之鼓與鈴（小鐘）放在一起，歌詠梵唄時擊打。日本稱為太鼓。
(3)鈴︰即小鐘，如上述通常與中小型之鼓放在一起。日本通常使用手鈴。
(4)木魚︰有大、中、小型各種，通常置在壇上或另作架子，配合誦經的節奏用木槌敲打。日本也稱為木魚。
(5)磬︰誦經時使用，有大小各種，銅製，日本叫作鏧，通常放在面對右側使用槌敲打。打法有二種，一種是敲打後馬上放開，因此有餘韻，另一種是敲打後同時將槌貼上磬邊，不需要餘韻時用此種打法。
(6)引磬︰通常右手打磬，用狀如筷子之棒敲打，棒與引磬同執於左手，其聲清脆。
(7)鐺子︰歌詠梵唄使用之法器。
(8)鉿子︰銅或青銅製，歌詠梵唄時使用。
(9)手鈴︰即小鐘，有手柄，日名是鈴，金屬製鈴中有舌，日本是法會時由維那師（引導師）邊唱邊搖。
(10)鐃鈸︰兩組鉿子所組成的，亦為銅或青銅製。
(11)報鐘︰類似梵鐘，然體型稍長，為集合所用，通常與板懸掛在上下端。
(12)板︰集合用，通常置於報鐘之下端。
(13)叫香︰通知用齋時擊打，由緩而急，且有規律性，木製。
(14)大點（佛鼎）︰金屬製，掛於齋堂之內。
(15)梆子（魚板）︰通知用齋時用木槌擊打，木製，魚形，約有四、五尺長。
〔參考資料〕 《高僧傳》卷十三；《法苑珠林》卷三十六；《釋氏要覽》卷上；《宋高僧傳》卷三、卷六、卷二十五；《續高僧傳》卷三十；《入唐求法巡禮行記》卷二；《南海寄歸內法傳》卷四〈讚咏之禮〉；昭慧〈從非樂思想到音聲佛事〉。
密教修持法。又作護魔、呼麼、戶摩。「homa」之詞義為「焚燒」。密教在修此法時，係焚燒供物以供養本尊，故有此名。又稱火供養法，略稱火供養、火供、火法。亦可引申為以中道正觀（不偏於內外理事）之智火燒除煩惱業苦，以六度四攝之供具供養心王心數之諸尊。《大日經疏》卷二十（大正39‧782a）︰「護摩義者，謂以慧火燒煩惱薪，令盡無餘之義也。」《尊勝軌》卷下（大正19‧381a）︰「護摩者此方為火天。火，能燒草木卉林無有餘者。天者，智也。智火能燒一切，無明株杌無不盡燒。」《瑜祇經》卷上〈內護摩品〉（大正18‧264b）︰「我說內護摩，謂淨除固業，令獲菩提心。」
按，護摩法自古即盛行於印度。尤以事火婆羅門最重此法，彼等謂焚燒供物之香氣可達諸天，諸天食之則可賜福予人。其後，密教亦廣行此法。密教諸修法中，大抵皆有護摩法。
關於密教所用之護摩，《大日經》卷六〈世出世護摩品〉於說畢韋陀世典之四十四種邪行火法後，又說出世真實正行之十二種智火。《大日經疏》卷十九釋云（大正39‧779a）︰「佛欲除彼未來世中諸淨行者我慢心故，自說本生作梵王時演外韋陀之法，令彼邪宗心伏，然後說此真言門正行也。」同疏卷二十又云（大正39‧ 780b）︰「復說真慧之火十二種法，所謂能成大事，除盡一切垢障之暗。而成大事不同往昔邪道非法之行也。」又云（大正39‧780b）︰「佛所以作此說者，欲伏諸外道。分別邪正，令彼知有真護摩。」即以方便引入外道，使其捨邪歸正，並以外道之邪火為緣，說佛道之正護摩。按，外道護摩為未了知火之自性及其業用，而了知火之自性及其方便、作業等則為真護摩。所謂火之自性，即如來之一切智光。
護摩有內、外二種。出世間之護摩為內，世間外道之護摩為外。在出世間護摩中，觀心為內，事相為外。「內護摩」者，謂行者以觀想之智火燒除諸業煩惱。因僅於心中觀想，不行事作法，故名內護摩。又因僅觀理法，故又稱「理護摩」。所謂「外護摩」，則指擇地造壇，焚燒乳木、五穀等物，以淨滌行者三業，成就息災、增益等事業。因在心外行事作法，故又名「外護摩」、「事護摩」。外護摩若不與內觀相應則悉地不能成就。故行外護摩時，內護摩三平等觀亦為必修之項目，且不可僅事內火不用外火。《大日經疏》卷八（大正39‧662b）︰「若真言行者但作世諦護摩，不解此中密意，則與韋陀火祀豈不相濫耶。」同疏卷二十（大正39‧781a）︰「有物可為而不作之，但以心作不如法也。」此謂護摩法如能內外相應、事理相融，則悉地可以速得成就。
護摩修法依其祈願目的，如息災、增益等之不同而有三種法、四種法、五種法之分類護摩法所根據之本軌有三，即︰《瑜伽護摩軌》、《火吽供養軌》、《建立護摩軌》。在日本，東密主要依據《瑜伽軌》，台密則依據《建立軌》。
此外，與護摩法有關者有若干重要用語，玆分條略釋如次︰
(1)三摩波多護摩（Samāpta-homaḥ）
指護摩法中，最後階段的行法。又稱三摩波多法，又作成就護摩法、終法。即在一座護摩的最終階段，祈願此次火供能究竟成就的行法。依《蘇悉地羯囉經》卷下〈補闕少法品〉及《金剛頂瑜伽護摩儀軌》的記載，此法之修習次第即︰在供品安置妥當後，手執小杓取酥油，口誦真言，至「娑婆訶」時舉杓將油投火，與「訶」聲俱下。
(2)五穀
密教修護摩法時，投入爐中燒供的五種穀物，即大麥、小麥、稻穀、小豆、胡麻。此外，在建立曼荼羅時，此五穀也與五寶、五藥及五香一起納入瓶中，安置在壇的中央與四方之埋寶處。此埋寶法象徵菩提心中安置著五智之寶，能發五穀之善芽，滅除五種過惑。然五穀之名目，各經軌所列有異。《陀羅尼集經》卷九謂粟、大麥、青稞、小豆、稻穀。《金剛頂瑜伽中略出念誦經》卷四謂稻穀、綠豆、油麻、小麥、大麥。《建立曼荼羅及揀擇地法》謂稻穀、大麥、小麥、綠豆、胡麻。《火吽供養儀軌》謂稻穀花、油麻、綠豆、小豆、小麥、粳米。
(3)護摩木
護摩時所焚燒之燃木。又作護摩薪、護摩柴或火木。《蘇悉地羯囉經》卷下云（大正18‧688c）︰
「護摩木謂鉢邏輸木、烏曇摩囉木、鉢■996a訖沙木、尼俱陀木、佉他囉木、閼伽木、吠宮訖那木、閼沒囉木、迦濕沒囉也木、閃弭木、阿簸麼㗚伽木、閼說替那木。此十二種木，取枝、量長兩指一折，皆須濕潤新採得者，通於一切護摩法用條端直者，觀其上下一向置之。」
關於護摩木之木種及材質，則依護摩作法之不同而有差別。此具載在《一切如來大祕密王未曾有最上微妙大曼拏羅經》卷三、《金剛頂瑜伽護摩儀軌》、《蕤呬耶經》卷下，及《牟梨曼陀羅咒經》等書中。
(4)護摩壇
又稱光明壇、護摩火壇、火壇、軍荼壇或火漫荼羅。壇為梵語maṅḍala之譯，有大壇、水壇、木壇之別。「大壇」是選取悉地相應之地，開掘而除去穢物，埋五寶、五藥、五穀、五香等，於其上以淨土造壇。「水壇」是起建於急病或兵亂發生時，僅須灑水淨地。此兩壇都是以土興築，故稱之為土壇。「木壇」是以木製作，通常是用四腳的牙壇。在印度，大部分是使用土壇，因此經軌唯揭舉土壇建立之法。（參見《蕤呬耶經》卷上〈淨地品〉）。
又，關於地點的揀擇，據《建立曼荼羅及揀擇地法》所述，應嚐其土味，辨其善惡，若土味甘美及香氣最為殊勝。又須觀其土色，若土色與所求之事相應，方可建立。譬如︰其土白色，則與息災成就相應；土若黃色，堪為增益；土若青黑唯堪降伏；土若赤色即與鉤召、敬愛相應。
壇之形狀又依修法而有異，即息災護摩壇是圓形，以白黃色塗之；增益是方形，以赤黃色塗之；降伏是三角形，以黑色塗之；鉤召及敬愛是半月形或八葉蓮華形，以赤色或雜色塗之。壇之中央置火爐，燒護摩木焚燎供物。火爐之形狀亦依修法而有異。
此上所述，係日本密教所傳之護摩法大略。至於西藏佛教之護摩法，雖然在原理上與東、台二密相同，但在內容、過程，及修法種類上則仍有差別。關於西藏佛教之護摩法，可參閱陳健民之《曲肱齋護摩儀軌集》。（附錄二文，即自此書中摘出者）。
◎附一︰陳健民〈修護摩法如何方易感應〉（摘錄自《曲肱齋護摩儀軌集》）
(1)主旨正大；但為正法，非為私人。
(2)戒律清淨，威儀莊重。
(3)平日為天龍八部所護持。
(4)祈禱誠懇，不雜貪心。
(5)正見具足，正定堅固，觀想明晰。
(6)菩提心大，菩薩事業已見實效。
(7)火供各種條件如法圓滿。
(8)選擇日期、地點，皆合法度。
◎附二︰陳健民〈綠度母息法火供儀軌〉（摘錄自《曲肱齋護摩儀軌集》）
(一)乞地
緣想地神女黃色，從地湧出，受加持已，允許借地，然後隱入地下。行者以杵向所乞地，作壇之中心，先作橫放勢，次作直放勢，想成金剛羯磨地基；唸綠度母十字咒加持之。以後其他儀軌觀想相同，不再詳述。本法乞地以後。即想成本地為普陀洛宮。
(二)發心
「令黑白業海眾得休息 唯為此事發起大悲心
此心原與綠度母心同 當下自成綠救度母身」
(三)加持鈴杵
於鈴杵空性上觀不動父母（父杵、母鈴），彼等化光入於杵、鈴，於右掌上觀月，左掌上觀日，右持杵，唸「麻哈班札吽」；左持鈴，唸「班札假走阿」。以杵觸心三下，同時振鈴三下，唸下頌曰︰
「出生無邊寂靜智 以大笑聲而除障
諸法非先淨後染 示遊戲故而表揚」
次唸〈加持鈴、杵咒〉
「嗡沙哇打他嘎打、洗底班札、三昧耶、底叉、嘔扯司當、打惹雅米、班札沙朵、黑黑黑黑黑、吽吽吽呸、娑哈。」
次唸〈聲空三昧召請諸佛咒〉，同時以杵觸心，表開心性本具諸佛得以警醒。次以鈴口向內、向頂上，四方、八面（先四方，後四隅）搖動，以召請十方諸佛之加持。
「嗡班札、梗札惹里打、抓惹里打、爽抓惹里打、沙哇不打肯札、抓札里縷、抓札拔里米、梗札打那惹、爽哈比打、班札打媽洗打雅、沙哇扯里、吽吽吽、火火火、阿康娑哈。」
(四)守護
三角食子，以糌粑、紅、白糖和成，分作葷、素兩個。三角食子高可三吋，作長三角柱形，以紅顏料和酥油染者，作為葷者；其素者則不用染紅。素者供諸天龍神明，葷者供諸忿怒明王、藥叉等護法。
初唸「嗡喀喀、喀黑以、喀黑以。」（意謂︰請嘗！請嘗！）
次唸〈祈禱頌〉，此頌為古人沿用甚久者。凡經古人沿用甚久，其加持必大，諸天龍亦慣聞之，而易接受。頌曰︰
「諸八大護守界神 一切藥叉及眷屬
領納此呈供食子 願瑜伽士及眷屬
無病長壽得自在 功德美譽及善種
勝妙受用咸感得 特於息災之事業
祈為助辦賜成就 具誓本願為守護
各種成就祈助辦 非時死與諸違緣
祈消滅諸魔障等 惡夢與彼惡相等
祈免一切凶惡事 世間安樂禾稼豐
五穀盈登法增長 賢善妙樂悉圓滿
祈垂隨欲皆成就 汝等成黑方神者
於甚深祕密儀軌 未得見聞之自在
汝等各自他方去 倘若違越我之命
以熾燃金剛天杖 碎汝頭顱百數分。」
次唸〈四吽咒〉灑芥子以驅魔。同時事業金剛即將預陳在佛案之側兩個三角食子，棄於遠方；想靜寂、忿怒兩類護法，皆已受用滿願，各隨行者所命而守護之。咒曰︰
「嗡松巴里、松把里、吽吽呸。嗡格里哈那、格里哈那、吽吽呸。嗡格里哈那巴雅、格里哈那巴雅、吽吽呸。嗡阿那雅火、巴嘎蘊、比雅攬扎、吽吽呸。」
次結金剛網印。其法出自本人之《光明法藏》，即二掌相合，二中指頭相抵，二無明指外遶中指之背，二頭指屈壓二無明指上，二小指、二拇指各屈於掌中；外形似五鈷杵，中指中央一鈷特長，餘四略短，以中指為主力所在，初向四方，次向四隅，次向上方，次向下方，用力舉出。想金剛網由此散佈。結界之內，火焰即由各杵發出，一切魔鬼無法入內。
(五)加持供品
鈴、杵，除結手印時不可離手，加持供品，即用盛瓢上承，灌瓢下合。如本尊父母雙融而出生甘露，以此甘露，加持供品，則成無上空樂之妙供。持瓢時，鈴、杵仍在手中，以瓢遙指各供品，口唸︰「嗡叉叉叉叉叉」，於一切供品上加持之。
(六)安座並禮讚
如佛坐吉祥草上證菩提果，是以當獻吉祥草於火壇四周，由左向右排列之。火壇中有兩重座位，下方為火神之座，上方為本尊之座；而事實上火壇已架成，火壇底已如法繪壇城，其上已堆滿引火之薪及紙等，所謂下方架火神座者，惟依觀想耳。故當在火壇口，先架火神座，再於此上，次架本尊座。四周者四根吉祥草，座上者即架十字形，草尖向前，順次架成兩十字座。
甲、安火神座。如前安吉祥草已，頌曰︰
除世間暗普光焰外座 智火悲壯除魔之內座
喜笑柔克勝成就密座 無不吉祥請住密密座
〈觀三昧耶火神頌〉曰︰ 蓮月座上現（朗）字 轉成息災白火神 一面二臂右持竈
左手仙壺仙人相 其髮甚多具威嚴 大腹以白梵線飾
次迎火神智慧尊入座法 以右手握舉吉祥草作無畏施手印，左手握右手之小腕，右大指於無明指末節捏動三次，作歡迎勢。口唸「札格吽札」而召入之。入已，讚曰︰
世間自在法王依怙子 已得事業灌頂火神王
殊勝智慧燒除彼二障 能助大事尊前恭敬禮
乙、安本尊座。頌曰︰
秋月清淨勝外吉祥座 光明周遍勝內吉祥座
笑聲寂靜勝密吉祥座 無緣大悲密密吉祥座
〈觀本尊頌〉曰︰
尊身明空如淚珠 慈眼注視諸眾苦 右手下
施大救度
右持開敷智慧花 右足下垂不捨眾 左足半
跏不捨空
綠光施成所作智 為諸佛悲心精華 勝主勝
伴廿一尊 聞聲皆近前救度
〈七支頌〉曰︰
通達本淨以敬禮 法喜禪悅為讚嘆 觀業不
生真懺悔
住大休息以隨喜 請轉大救度法輪 長住大
悲同體身 迴向眾生皆成佛
〈本尊讚〉曰︰
遍身毛孔悲流之結晶 綠光怖畏令眾成所作
慈音明咒連聲呼救度 大悲大慈大寂大方便
大救大度大遍大解脫 大光大聲大笑大調伏
大施大眾大空大淨樂
〈訴苦頌〉曰︰（此頌全文參閱《曲肱齋護摩儀軌集》）
唸已，對於施主特有之苦，宜虔心三次禱告，以求熄滅。如某君以病求度母治癒，即默唸三次︰某君某病，特別求尊救度早日痊癒。然行者必以大眾大事大心，如前遍緣，普請救度為先；然後迴向於某君某事，則易成就。所謂法乎其上，得乎其中也。
(七)加持薪
半頌曰︰即災苦薪能生智慧火 供已聖凡同享大淨樂
(八)加持油
此油指助火之燃料，非供品中之酥油。息法可用花生油，或芥子油，或芝麻油，如能用印度特產之椰油，白色凝結如酥油更好。此油除先供火神，後謝火神外，二者之間，視其火壇之需要，亦可以供本尊，次數不拘也。頌曰︰
妙油能生白淨般若火 供已燒盡六道諸苦毒
(九)舉火
其法先將安在灶之東南角位之糌粑燈，移入火壇中心，事業金剛當以事先預備之引火紙條等，和油在燈上點燃，然後就火壇上面，及四周所安引火淨紙，各處同時引燃。行者即以右手中三指直出，拇小扣入掌內，口唸「」（朗）字三聲。朗者，火之種子字也。唸時即以此印向火壇中心，右旋三度，以加持之。次以白綾所作大扇（即以壹尺五吋見方之白綾，上書「」（養）字，養字者，風也），雙手向火壇，上下撲火三次。隨唸頌曰︰
養養養 般若般若 麻哈般若 般若般若
經常般若
般若般若 覺觀般若 般若般若
寂靜般若
供油一瓢，並就各種供品中，先取出少許，先供火神，想火神受後歡喜，化成火光，以助火供。以後供本尊時，每種皆留少許，將於供本尊後，再以此物酬謝火神。供法詳後。
次觀火像。此雖列於舉火之後，然所觀火像，並未限於此一期中。自開始舉火，乃至火供完畢，全部事業中，皆宜隨時觀察火像，憑此可以預測施主所求之結果。
《燒供光穗經》所載火供火像，頌文曰︰ 吉羊如意結拂傘 或如寶幢與蓮花 三尖寶劍及魚相 色如綠色翠玉吉 或現金剛海螺相 灌瓢或盛瓢之相 白色虹霓相亦吉 右旋與極光潤相 珊瑚色與黃金色 寶琉璃色與銀色 如日光明無有垢 無煙且具有香氣 如二面鼓聲為勝至若不吉火相，亦依彼經所載，抄錄如次︰ 煙氣騰騰火星裂 驟然遍焚具裂聲 火尖分裂或難燃
報紙或雜誌之紙，彼等多印黃色新聞，凡社會罪業現象，每加倍描寫，中有臭氣，不可為天及諸佛所聞也。
再者，當舉火時，其東南角之燈，當捧入火壇中心，設使開其外護之盒時，或事業金剛就其燈上點火時，失手將火熄滅，或被風吹熄，或祈禱之文太長，未入壇中，先已油乾，當就原來借火之火種上，再點燈，不可遽用火柴直點此燈，火柴之上，藥物有毒故。
次供火神。觀火壇火勢已上升，得前供油後，火力已不致被供物所撲滅，即以所預備之火神供品，供與火神，口唸供火神及其眷屬，咒曰︰
「嗡、阿那也、沙巴里哇那、喀喀喀黑以、喀黑以。」
次讚之曰︰
世間自在依怙法王子 已得事業灌頂火神王
殊勝智慧消除諸煩惱 能持火神尊前恭敬禮
次祈求之曰︰
我阿闍黎及眷屬 心往正法行事業 於中能
作障礙者 及諸罪業與病魔 沙哇辛當古魯也
娑哈
如上如法供已，火神及其眷屬非常歡喜，皆化成火光，助我事業；以下直至火供未完前，想火光即是火神，不另觀火神。最後酬謝時，則本尊已歸其本淨之土，而火神如前觀想者，復現於火壇中。
(十)正式供本尊綠度母 初供菩提枝 唸頌曰︰
現成本地大蔭菩提柯 供已大笑降魔顯正覺
持菩提枝，順其上下方，直立供於本尊
次唸〈供菩提枝咒曰〉︰
「嗡、打縷、朵打縷、朵縷、娑哈、嗡、菩提支扯也、娑哈。」（三次）
次供芝麻（黑色）。左手食指按左鼻孔，使右鼻孔出氣，吹於黑芝麻上；想行者、施主、法侶、眾生所有一切黑業，能招致災苦病患者，皆變成蜈蚣、毒蛇、毒氣等，入於黑芝麻。然後唸下咒曰︰
「嗡、打縷、朵打縷、朵縷、娑哈、沙哇、巴榜、辛當古魯也、娑哈。」
此咒在不念頌讚之詞等時，口中不斷念之，直至火供完畢。
次唸〈供芝麻頌〉︰
無明為因黑白業所執 災苦邪見一切皆化供
供已了知無明本來空 顯眾法身與眾大休息
次供芥子，唸〈供芥子咒〉曰︰
「嗡、打縷、朵打縷、朵縷、娑哈、嗡、沙
哇阿叉洗打也、娑哈。」
次唸〈供芥子頌〉︰
一切魔仇自性本空寂 芥子供已諸魔自消滅
看透空色原無有主敵 同體悲中大救大休息
次供三白、三甜。三白︰即白乳、白酪、白酥，三甜者︰白糖、紅糖、蜂糖。
唸咒曰︰
「嗡、打縷、朵打縷、朵縷、娑哈、嗡、沙
哇傘巴斗、娑哈。」
唸頌曰︰
諸法白淨具禪悅 供已願眾餐空色
次供白花，唸咒曰︰
「嗡、打縷、朵打縷、朵縷、娑哈、嗡、沙
哇不白也、娑哈。」
唸頌曰︰
清淨聖潔及時花 供已從空顯光華
次八供，唸咒曰︰
「嗡、打縷、朵打縷、朵縷、娑哈、嗡、阿
港、巴當、不白、睹白、阿努茍、梗登、努尾
斗、下打、札底札、娑哈。」
唸〈八供頌〉︰
寂靜八苦平等功德水 寂靜貪著本具童瓶花
寂靜戒犯唯一任運香 寂靜無明光照四方燈
寂靜五毒無取捨塗香 寂靜貧乏無增減食子
寂靜八風無戲論音樂 供已罪淨心明得大樂
在供八供以前，其他一切供品，如五穀、五綢、五香、五果、五藥等，皆可加入；因此儀軌，欲令貧苦行人，無力多購供品者，聊列數種耳。
(十一)酬謝火神 即以所餘供品供火神，唸頌如前。
(十二)迴向 甲、普通迴向。唸下頌︰
慧命由上師所生 生命由父母所生 供物功
德主所生
火屬火神水龍王 地屬國家伴是他 此中離
我與我所
何因何緣所生善 彼因彼緣自結果 眾生本
具大寂靜
此中非因果所攝 即此離因果火供 願顯大
因之大果
未顯果前之災苦 禪定氣功諸障難 法性光
中祈寂靜
乙、特別迴向。即隨火供施主所請求者而迴向之。如某君有病，求免病，則將其姓名、住址、病況，及所請醫生等條件，逐一宣明，請求本尊，默為庇佑，早日痊癒。
丙、唸〈百字明〉懺悔。
丁、唸行者本人之願文。
戊、結特別手印回遮。此印乃由本人著作中傳承所得，此書名曰《光明法藏》，其中包括手印、法訣等，未經古德祖師傳授者。此印結法者，先合掌，以二中指頭相抵，成三角尖，二食指亦相抵，虎口跨開，二拇指頭，亦在下方相抵，如是虎口（拇指與食指間距離曰虎口）如普陀山；海中碧洞，為本尊所居。無明指及小指各向上撒開左右，如洞上光線。將此印置本人頂上，想本尊即住在頂。然後口發「哈」字七聲，如本尊在文佛頂上大笑七聲然。
己、火供一切暖熱，收攝入於行者拙火位中，入拙火定片刻，然後下座。
〔參考資料〕 《方便心論》；《大乘理趣六波羅蜜多經》卷三；《大日經疏》卷二十；《密宗儀軌與圖式》（《現代佛教學術叢刊》{74}）；龜井宗忠《護摩の歷史的研究》；高井觀海《密教事相大系》；《祕密事相の研究》（《栂尾祥雲全集》{2}）。
亦名：過受四月藥請戒制意
戒本疏‧九十單提法：「（波逸
ㄎㄨˇ ㄏㄞˇ, 1.比喻痛苦的處境。《紅樓夢．第六三回》：「這恐是虔心得道，已出苦海，脫去皮囊，自了去也。」
2.佛教用語。比喻生死輪迴的三界。《六祖大師法寶壇經．行由第一》：「汝等終日只求福田，不求出離生死苦海。」
ㄑㄧㄢˊ ㄔㄥˊ
恭敬有誠心。北周．庾信〈周祀五帝歌〉一二首之五：「朱絃絳鼓罄虔誠，萬物含養各長生。」《初刻拍案驚奇．卷五》：「民間各處，立起個虎媒之祠，若是有婚姻求合的，虔誠祈禱，無有不應。」也作「虔心」。
ㄔ ㄓㄞ ㄋㄧㄢˋ ㄈㄛˊ
吃齋飯，念佛經。指虔心禮佛。《文明小史．第二五回》：「我聽說令堂歡喜吃齋唸佛，料來功德是肯做的。」
ㄕㄣˊ ㄢ ㄑㄧˋ ㄉㄧㄥˋ
神情安適，內心平靜。金．王丹桂〈洞仙歌．修行日用〉詞：「下虔心、苦志挫銳摧強，忘寵辱，自得神安氣定。」
ㄩˋ ㄏㄨㄤˊ, 1.玉皇大帝的簡稱。參見「玉皇大帝」條。唐．李白〈贈別舍人弟臺卿之江南〉詩：「入洞過天地，登真朝玉皇。」《紅樓夢．第三九回》：「你這樣虔心，原本你該絕後的，如今奏了玉皇，給你個孫子。」
2.古代稱皇帝為「玉皇」。唐．溫庭筠〈彈箏人〉詩：「天寶年中事玉皇，曾將新曲教寧王。」
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