當麻曼荼羅
[佛光大辭典]乃日本大和當麻寺所傳之淨土曼荼羅。又稱觀經曼陀羅、藕絲曼陀羅。為日本淨土三曼荼羅之一。原圖係以蓮藕絲織成，歷經久傳，迄已破損，今僅存斷片。文龜年中（1501～1503）再度模寫，故又稱文龜曼荼羅。全圖分內、外陣，內陣為以彌陀三尊為中心之寶樓閣，其前為寶池，寶池中突出之舞臺，上演舞樂。於舞樂會之左右對稱排列父子相迎會，以迎接往生者。外陣則分為左右與下之外緣等，表現觀無量壽經之意，右緣共十三觀，左緣為序分之十一圖，下緣為九品來迎相。原圖縱橫各四點五公尺；縮寫本則大多為原圖之四分之一，一般甚為普及。 p5536
日本所流傳之佛教美術作品。為日本之淨土三曼荼羅（當麻、智光、清海）之一。是一幅以《觀無量壽經》內容為基礎所設計繪製出來的淨土往生圖，又稱「觀經曼荼羅」。由於該圖是日本奈良當麻寺大殿（金堂）所供奉的圖畫，因此日本人稱之為當麻曼荼羅。該圖最初是用蓮藕絲織造而成的，所以又稱為藕絲曼荼羅。
全圖的設計，以我國善導大師的《觀無量壽經疏》所說為基準。正中央是阿彌陀佛與觀世音、大勢至二菩薩合成的三尊圖，三尊周圍環繞著一群淨土菩薩眾。下方是由化鳥、蓮花、寶船、童子及九品生相組成的寶池會。再下方是舞樂會，是舞蹈與音樂行列的組合。舞樂會的左右兩側是父子相迎會，描繪的是阿彌陀佛（父）迎接眾生（子）到極樂世界的景象。父子相迎會的上方，依次是寶樹、寶樓宮殿及上方的虛空化佛、菩薩、天人、化鳥、雨華等景。
本圖的右方、左方及下方等三側面，又包含幾個部份。下方是九品往生圖，右方是觀經十六觀中的雜想十三觀圖。左方是靈山集會等十一圖。左右兩側圖畫的旁邊，還配上《觀無量壽經》〈序分〉中的經文。全圖包含淨土世界的重要景象，莊嚴殊勝，精美無匹。這是一幅值得淨土信徒供養的美術作品。
關於此一曼荼羅的原始作者為誰，尚有諍論。一說以為係天平寶字七年（763），藤原豐成之女中將姬法如以蓮藕絲編織而成；另一說以為係奈良時代後期由中國傳入日本。此中，以後者較為有力。
此一曼荼羅之原本因破損而僅存斷片。今安置於當麻寺曼荼羅堂者，乃慶舜、專舜仿原圖繪製而成。上有文龜年間（1501～1504），後柏原天皇御筆親書之銘文，故又稱文龜曼荼羅。
鎌倉時代以後，臨摹描繪此圖之風甚盛。有關此一圖相之解說書亦多，如《當麻曼荼羅疏》（又作《當麻變相鈔》）、《當麻曼荼羅搜玄疏》（又作《搜玄疏》）、《當麻曼荼羅注》、《當麻曼荼羅綱目祕決圖彙正記》等。
[佛光大辭典]
光明寺
(一)位於陝西西安（長安）。關於本寺之創建，由各僧傳與方志所記載，有下列四說：(一)據續高僧傳卷八曇延傳載，初由曇延於廣恩坊之賜地（後之長壽坊）創建延眾寺，至隋文帝開皇四年（584），改稱延興寺。當時因文帝所敕賜之蠟燭未曾點燃即自放光焰，帝聞之稱奇，遂更名為光明寺，並由曇延之奏請而另立一寺，亦稱光明寺。(二)據長安志卷十載，光明寺位於廣恩坊南邊之懷遠坊，係隋開皇四年，為沙門法經所建。(三)據酉陽雜俎續集卷五寺塔記長安長樂坊安國寺條中載，此寺位於懷遠坊，寺中之當陽彌勒像常常放光，故稱光明寺。(四)據新修往生傳載，唐代淨土教高僧善導曾住於此寺，因常念佛而口中放出光明，唐高宗感之，遂賜以「光明寺」之額。至武則天時，改稱「大雲經寺」，並在其寺境內建設三階院，成為三階教在京師的五所道場之一，與化度、慈門、慧日、弘善等四寺同為三階教弘布之道場。又依唐代張彥遠所撰歷代名畫記卷三光明寺條之記載，可知初唐以後，光明寺中形成淨土與三階兩宗對峙之勢。此外，據長安志卷七之說，長安開明坊中亦有一光明寺。〔續高僧傳卷十六、卷二十六、卷二十七、金石續編卷五、淨土往生傳卷中、宋高僧傳卷二十五、善導大師別傳纂註卷上、卷下〕
(二)位於日本丹波國何鹿郡奧上林村大字睦寄。為日本之古寺。相傳為推古天皇七年（599），聖德太子所創建。至大永七年（1527）遭回祿之災，後漸衰微。於明治三十七年（1904）二月，被指定為日本國寶之一。
(三)位於日本伊勢國宇治山田市岩淵町前田。屬於日本臨濟宗。別稱金鼓山。係於天平年間（729～749）依聖武天皇之敕願而建。曾遷移寺址，後寺運漸衰，至元應年間（1319～1321）住持惠觀修築伽藍，改為禪宗道場。寬文年間（1661～1673）又遷至今址。寺內之古鐘，原本禁止叩撞，後經寺僧訴之於豐臣秀吉，遂得以撞之，世稱光明寺之一鐘。
(四)位於日本京都府長岡京市粟生。屬於日本淨土宗西山派之本山。別稱報國山念佛三昧院。日本淨土宗宗祖法然（1133～1212）之廟所本在東山大谷（知恩院之地），由於比叡山（日本天台宗大本山）徒眾之襲燒，遂告荒廢，故移至西山，此地係一風景勝地。法然荼毘後，其遺骨納於廟所內。
(五)位於日本鎌倉市材木座。屬於日本淨土宗。本稱蓮華寺。為北條經時所創，開山初祖為然阿良忠。該寺為淨土宗關東十八檀林之一。寺內之當麻曼荼羅繪卷二卷為鎌倉期之作品，為日本國寶之一。 p2175
凡九卷。日僧住信著於正嘉元年（1257）。全書分為印度、中國、日本等三部分，類聚有關佛教之種種因緣事蹟而成，共收一四七則。其第七卷當麻曼荼羅事，及第八卷法然上人事蹟之資料，頗受重視。收於大日本佛教全書。 p2985
隨淨土宗之盛行，由淨土變相逐漸演變成阿彌陀佛來迎引接之動態圖畫。於敦煌等地可見其遺品。於日本，奈良時代即描繪於當麻曼荼羅中，惟獨立之來迎圖自平安中期始流行。又日本最早之來迎佛像為奈良法華寺所藏之阿彌陀三尊，次為高野山之聖眾來迎圖、平等院鳳凰堂所畫之九品來迎圖、奈良興福院之聖眾來迎圖、知恩院之早來迎圖（迅雲來迎圖）、還來迎圖等。 p3050
隨著淨土思想之發展，造形美術如繪畫、彫刻等亦盛行。有關阿彌陀造像之文獻，最早出現於四世紀，至六世紀初，河南龍門之無量壽佛已聞名於世。至七世紀，在善導之倡導下，淨土教一時蓬勃，以阿彌陀住西方極樂淨土為中心主題之淨土變亦告問世。寺院壁畫，如長安淨土院之西方變（吳道子畫）、雲花寺之淨土變（趙武端畫）、洛陽大雲寺之淨土經變（尉遲乙僧畫）、敬愛寺大殿西壁之十六觀（劉阿祖畫）等，皆出自名家手筆，然現今皆不存。敦煌壁畫存有自唐至宋之阿彌陀淨土變（第三十三、七○、一一四、一三九Ａ洞）或西方變不在少數。就其圖樣，一般可分為阿彌陀淨土變與觀經變相兩種（西方變通指此二種），前者繪阿彌陀說法之西方極樂淨土莊嚴相，後者則以觀無量壽經為根據，背景繪極樂淨土莊嚴美麗之樓閣，中畫阿彌陀、觀音、勢至三尊，周圍繞以聖眾，前景則有蓮池。畫之左右二邊及底部，亦有添加經之序或十六觀。另敦煌一三○洞遺有九品來迎圖。又中亞亦有淨土變相、來迎圖之遺品。
日本之淨土教美術受我國影響，經韓國傳入，今之平等院鳳凰堂、淨琉璃寺阿彌陀堂、白水阿彌陀堂之壁畫均係平安時代之代表作。奈良時代，受隋、唐之影響，今仍存有智光曼荼羅及自唐請去之當麻曼荼羅。 p4690
又作淨土變、淨土圖。俗稱淨土曼荼羅。指描繪淨土佛菩薩、聖眾及種種莊嚴施設等，以呈現淨土景象之圖像或雕刻。與「地獄變相」相對。變有二義，即：(一)動之義，圖畫不動而畫極樂種種動相，故稱變相。(二)變相之義，繪淨土種種之相而令變現。淨土變相係由於淨土信仰之流行而產生，隨著藥師、觀音、彌勒等信仰之盛行，亦出現不少種類之淨土變。變相種類可分為：(一)盧舍那淨土變，即以盧舍那佛為中心之蓮華藏世界。(二)靈山淨土變，乃釋尊於靈鷲山（耆闍崛山）之法華說法圖。(三)藥師淨土變，係東方淨琉璃世界之描繪。(四)彌勒淨土變，描繪即將成佛之補處菩薩之兜率天宮。此外尚有觀世音之補陀落淨土變，而流傳最盛之淨土變相為阿彌陀佛之西方淨土變。
我國從隋唐時即甚為盛行，傳說唐代善導嘗自繪西方變相三百鋪。今敦煌出土之遺品有二十餘種。又於中亞地方發現淨土變相之斷片，故淨土變相亦存在該地。於日本，一般所謂之淨土三曼荼羅即指當麻曼荼羅、智光曼荼羅、清海曼荼羅等。〔樂邦文類卷二、歷代名畫記卷三〕 p4692
位於日本大和奈良縣北葛城郡當麻村二上山麓。又稱二上山禪林寺。乃真言、淨土兩宗兼修之寺院。聖德太子之弟麻呂子王創建於河內（大阪府）山田鄉，時稱萬法藏院。天武天皇九年（681）移至現地。奈良時代，藤原豐成之女中將（法如尼）入住該寺，曾供奉所織之淨土變相圖（當麻曼荼羅）。治承年間（1177～1180）寺宇一度燒燬，其後源賴朝重興之。金堂之本尊彌勒菩薩坐像高二點二公尺，為白鳳時期之作品。四天王像為同時期之「乾漆造」。講堂建於鎌倉時期，其內置有藤原期之佛像。本堂建於曼荼羅堂東側，為全寺最大之堂，係鎌倉時代之建築。壇上之佛龕內置有當麻曼荼羅。 p5535
（1366～1440）日本淨土宗僧。號「大蓮社酉譽」。生於千葉，初在真言宗出家。二十歲時，隨聖冏受淨土教義而改宗。遊歷近畿，於武藏貝塚創建三緣山增上寺，為鎮西派正統第八祖。後專事講學與著述。永享十二年示寂，世壽七十五。著有當麻曼荼羅抄四十八卷、三部經直談要注記、徹選擇本末口傳鈔等多種。〔本朝高僧傳卷十八、鎮流祖傳卷二、淨土傳燈總系譜卷中〕 p5589
可分淨土曼荼羅之歌舞菩薩與密教金剛界曼荼羅之歌舞菩薩兩種。淨土曼荼羅之歌舞菩薩，於各種觀經曼荼羅（淨土變相）舞樂會中皆繪有歌舞菩薩。敦煌千佛洞第一三九Ａ窟壁畫中，臺子中央有一菩薩舉其足呈舞蹈狀，左右各有五菩薩相向而坐，呈現奏樂之相。於當麻曼荼羅中，則描繪臺前有裸形白色八童子，或舞蹈，或奏樂。其後方有二菩薩，呈坐舞之姿，左右各坐四菩薩奏樂，共計金色菩薩十人。此圖意義，據證空之當麻曼荼羅注卷五載，此種舞樂，係表示眾生之貪、瞋，以貪為樂，瞋為舞；以智慧為內供養，慈悲為外供養；又以慈悲為瞋，智慧為貪；以慈悲為舞，智慧為樂；而以白新生菩薩八人為眾生之貪欲，以金色菩薩十人為眾生之瞋恚。即以一切眾生之貪欲為樂，故為諸種方便譬喻之法門。又歌舞時之樂器數量極多，形狀亦有多種。此外，密教金剛界曼荼羅之歌舞菩薩，乃指金剛歌與金剛舞二位菩薩。（參閱「內四供養」1233） p5822
為寺院法會所用金屬法器之一。又作銅盤。以響銅製之，形如圓盤，中央隆起一圓，中心穿孔，附以一紐。兩手各持一鈸，互擊而出聲。中亞貝沙克魯克（Bäzäklik）出土之壁畫、敦煌出土之淨土變相、日本當麻曼荼羅虛空會、阿彌陀二十五菩薩來迎圖中，皆有此法器之圖像。〔禪林象器箋唄器門、佛像圖彙卷三、A.Stein：The Thousand-Buddhas〕（參閱「鐃鈸」6840） p5945
梵語 vīnā，巴利語同。為一種古代絃樂器。又作空侯、空古、江胡。佛典中，如法華經分別功德品、大般若波羅蜜多經卷四○○、北本涅槃經卷十一、華嚴經普賢行願品、大乘理趣六波羅蜜多經卷一、金剛頂勝初瑜伽普賢菩薩念誦法、大樂金剛薩埵修行成就儀軌、大乘集菩薩學論卷六等均載有此樂器名，又如有部毘奈耶破僧事卷四載，菩薩由於少食之故，脊骨羸屈猶如箜篌。印度阿摩羅婆提大塔（梵 Amarāvatī）欄楯之浮雕中，即有手抱箜篌彈奏之伎女像，敦煌千佛洞之繪畫中亦出現箜篌之圖像。
據史記卷十二孝武本紀中徐廣所作之注釋謂，武帝時，樂人侯調始造箜篌。隋書音樂志第十則謂箜篌乃西域所出，非華夏固有之樂器；流行於西涼、龜玆、天竺、疏勒、安國、高麗等地之箜篌，分為豎箜篌、臥箜篌、鳳首箜篌等。希麟音義卷九亦謂箜篌本胡樂。又豎箜篌體曲面長，通常為二十三絃，亦有二十二、二十四、二十五絃等，置於懷中兩手齊奏。臥箜篌則為七絃，形如琵琶。鳳首箜篌之形如臥箜篌，而飾以鳳首。〔慧琳音義卷十、卷二十六、卷二十七、希麟音義卷一、卷二、卷六、淵鑑類函卷一八九、古今圖書集成樂律典第一一五、當麻曼荼羅搜玄疏卷七〕 p5880
(一)位於臺灣嘉義梅山鄉。開慧法師創建於民國四十五年（1956），工程艱鉅，迨至六十年始告完成。續又增建寮房、山門等。鄰近有梅山公園，為嘉義之觀光名勝，故每逢假日，遊客、信眾往來如織。
(二)位於日本京都市左京區永觀堂町。日本淨土宗西山禪林寺派之總本山。山號聖眾來迎山，舊號無量壽院，通稱永觀堂。為齊衡二年（855），空海弟子真紹所建，為鎮護國家之道場。後為敕願寺，受賜號禪林寺。承曆年中（1077～1080），永觀至寺專修念佛，為本寺中興之祖，後皈依淨土宗。明應六年（1497），敕令增建祖師堂、書院、鎮守堂等。本寺以楓葉著稱，並藏有山越阿彌陀圖、來迎圖（二種），以及傳為張思恭所繪之釋迦十大弟子像、佛涅槃圖、十六羅漢像、十界圖等佛畫，及波濤圖十二幅；另藏有當麻曼荼羅緣起一卷、融通念佛緣起二卷等淨土美術品。 p6465
（1177～1247）為日本淨土宗西山派之祖。通稱西山上人。俗姓源。號善慧房。敕諡「鑑智國師」。公卿出身，十四歲出家，入法然門下學淨土教義。復歷訪各宗碩學，究其教義，稟傳圓頓菩薩戒。法然撰述選擇本願念佛集時，師任校勘之職。後住西山善峰寺，常修不斷念佛、六時禮讚、問答論議等行事。法然示寂後，師致力於淨土教之宣揚。著有選擇集密要決、當麻曼荼羅注等書。寶治元年示寂，世壽七十一。〔西山上人傳、淨土法門源流章〕 p6703
據觀無量壽經所說而描繪之淨土變相。於日本淨土教，則指當麻曼荼羅、智光曼荼羅（以上奈良期）、清海曼荼羅（平安中期），並稱為淨土三曼荼羅，為日本淨土教美術著名的淨土變相圖。 p6970
據觀無量壽經所說而描繪之淨土變相。於日本淨土教，則指當麻曼荼羅、智光曼荼羅（以上奈良期）、清海曼荼羅（平安中期），並稱為淨土三曼荼羅，為日本淨土教美術著名的淨土變相圖。 p6970
(一)（梵deva-manuṣya，巴deva-manussa）指天界與人間的併稱。亦指住在天界與人間之有情。又稱人天。如《長阿含》卷二〈遊行經〉云（大正1‧15b）︰「如來可止一劫有餘，為世除冥，多所饒益，天人獲安。」舊譯《華嚴經》卷五云（大正9‧424a）︰「離諸人天樂，常行大慈心。」
(二)（梵apsara）指住在欲界、色界等天界之有情，即諸神。又作天眾。據經典所載，天人歡喜佛事，常奏天樂，散天花，飛行於虛空，故另有飛天之稱。《法華經》卷五〈如來壽量品〉云（大正9‧43c）︰「我此土安隱，天人常充滿。（中略）諸天擊天鼓，常作眾伎樂，雨曼陀羅花，散佛及大眾。」《無量壽經》卷上云（大正12‧269b）︰「斯願若剋果，大千應感動，虛空諸天人，當雨珍妙華。」
天人
關於欲、色二界天處之相狀，散說於諸經論中，但其中有關色界天人之記載則甚少，而欲界六天之身相及娛樂等之記載則稍詳細。據《起世經》卷七〈三十三天品〉等所述，欲界之天人所享歡樂無極，但其壽量欲盡時，有五衰之相。
古來佛教圖畫、雕刻等，常可見以天人展現佛教莊嚴之作品。印度鹿野苑及秣菟羅博物館所藏的石造釋迦說法像，其光背上刻有二飛天。阿富汗巴米揚摩崖中的大佛像龕，其天井有數尊散華的飛天彩繪；敦煌千佛洞的壁畫中，描繪散華奏樂之飛天者亦復不少；日本法隆寺內的四佛淨土變相中、藥師寺三重塔、當麻曼荼羅等，也有天人相的藝術作品。此外，密教胎藏界曼荼羅中的金剛藏王及千手觀音，也各配有二尊散華之飛天像。
〔參考資料〕 (一)《大乘本生心地觀經》卷二；《法華經》卷五〈從地踊出品〉；《無門關》；《臨濟錄》。(二)《阿閦佛國經》卷上；《圖像抄》卷三；A.Grünwedel《Alt-Kutscha》。
往生阿彌陀佛淨土的十六種觀法之一。又作日想、日觀，或日輪觀。出自《觀無量壽經》。此法以觀落日而知極樂淨土的方位，或想極樂淨土的光相。如《觀無量壽經》云（大正12‧341c）︰
「佛告韋提希，汝及眾生應當專心，繫念一處，想於西方。云何作想﹖凡作想者，一切眾生自非生盲，有目之徒皆見日沒。當起想念，正坐西向諦觀於日。令心堅住，專想不移，見日欲沒狀如懸鼓。既見日已，閉目開目皆令明了。是為日想，名曰初觀。」
善導《觀經疏》〈定善義〉說明觀日有三意︰先令觀日，藉以知西方極樂的方位；又藉黑、黃、白三種雲的障蔽落日不令明照，使眾生知曉業障也有如是輕重之別，此謂之「日觀三障」。既知業相則當勤心懺悔。末了則由觀日之光相，想知淨土的光明照曜之相。由此可知，日本當麻曼荼羅日想觀圖中描繪的黑、黃、白三種雲，乃依善導之說。
古來修行此觀者亦頗常見，如《鐔津文集》卷十二所載，遵式於杭州天竺寺之東建日觀庵，修淨業。又，《佛祖統紀》卷十四〈思照傳〉載，思照於所居德雲庵之後築一小閣，作為觀落日之處。
如上所述，作日想觀時可能出現黑、黃、白三色雲（障礙），是為「日觀三障」。此三障之生，是由於自身的罪業顯現而蔽障淨心的對境。善導《觀經疏》〈定善義〉詳說其相，其文云（大正37‧262a）︰
「亂想得除，心漸凝定，然後徐徐轉心諦觀於日。其利根者一坐即見明相現前。當境現時，或如錢大，或如鏡面大，於此明上即自見業障輕重之相。一者黑障，猶如黑雲障日；二者黃障，又如黃雲障日；三者白障，如似白雲障日。此日猶雲障，故不得朗然顯照，眾生業障亦如是。障蔽淨心之境，不能令心明照。」
同疏中並揭示見此相時的懺悔法。此法即︰嚴飾道場，安置佛像，清淨洗浴，著淨衣，燒名香，表白諸佛一切賢聖，向佛形像至心懺悔現在一生乃至無始以來身口意所造十惡、五逆、四重謗法闡提等罪。極須悲涕雨淚深生慚愧，內徹心髓，切骨自責。如此懺悔完後，復依前坐法安心取境。境若現時如前，三障盡除，所觀淨境朗然明淨，此名頓滅障。一懺罪障即淨盡，此為利根人。如果一懺僅除一障或二障，此名漸除而不名頓滅。
〔參考資料〕 《觀無量壽佛經疏妙宗鈔》卷四；《觀無量壽經義疏》卷中；《樂邦文類》卷一、卷五；《菩提心集》；《觀無量壽經釋》；《觀經祕決集》卷十一。
(一)日本淨土宗西山派總本山︰位於京都府長岡京巿粟生西条。又稱報恩山念佛三昧院，係熊谷蓮生房於建久九年（1198）所創，源空（法然）為其開山。
嘉祿三年（1227）東山大谷的源空墳墓遭到比叡山眾徒破壞，其遺骸遂被移至太秦。翌年遷本寺荼毗，並立廟祀之。後西山派祖證空繼任第四世，建樓門、三重塔，大振寺風。使此寺成為西山派的根本道場。至六世淨音，諸堂漸成。
仁治三年（1242）受賜「光明寺」匾額。應仁元年（1467）因戰亂波及，諸堂遭毀。爾後又遇二次火災，寬延年中（1748～1750）復興堂塔，以迄於今。有絹本著色二河白道圖、絹本著色四十九化佛阿彌陀來迎圖、木造千手觀音立像等重要文化財。
(二)日本淨土宗關東十八檀林之首︰位於神奈川縣鎌倉巿材木座，又號天照山蓮華院。
仁治元年（1240）三月，北条經時於佐介谷創蓮華寺，延請然阿良忠為開山。寬元元年（ 1243）遷寺至現址，乃改稱光明寺。逮第八世觀譽祐崇中興寺風，明應四年（1495），獲後土御門天皇賜為勒願所。慶長十三年（1608），德川家康命此寺列十八檀林之首，至三十一世深譽傳察時，成為關東六派的本山。有紙本著色當麻曼荼羅緣起、紙本著色淨土五祖繪傳、絹本著色十八羅漢及僧像等珍貴文物。
(三)屬日本臨濟宗東福寺派︰位於三重縣伊勢巿岩淵町，山號金鼓山。
天平十四年（742）依聖武天皇勒願，創建於繼橋鄉前山村鼓嶽，兼屬天台、真言二宗。元應元年（1319）禪僧月波惠觀移此寺至山田吹上，並使之改隸禪宗，大興堂舍，世稱中興開山。自此該寺成為東福寺之末寺。
延元三年（1338）八月，惠觀父結城宗廣與北𦤏親房隨義良親王，由大湊東渡陸奧。船經遠州灘時遇颶風，親王及宗廣漂流至伊勢。同年十月，宗廣於此寺病逝。寬文十年（1670）遭回祿之災。天和元年（1681）乃移建現址。原本境內有瑞慶院、廣德寺、東漸庵、大仙院四寺，境外有十輪寺、金剛寺等二十餘剎。其住持採輪番制。但明治維新時遭廢除。今僅存本堂、鐘樓等。
(四)屬日本真言宗醍醐派︰位於京都府綾部巿睦寄町，山號君尾山。
相傳係推古天皇七年（599），聖德太子所創建。寬平年間（889～898）聖寶中興寺門。大永七年（1527）遭火焚燬，爾後衰微。明治三十七年（1904）二月，被指定為日本國寶之一。
(五)屬日本真宗大谷派︰位於茨城縣（常陸國）下妻巿。又號西木山高月院，相傳係承久二年（1220）親鸞之弟子明空房所創。
明空房俗姓三浦，原為武士。後投親鸞門下，成為六老僧之一，於下妻建此寺弘教。永仁五年（1297）示寂。後由子孫繼掌。此寺境內有江戶時代遷自小島的三月寺，乃建保二年（1214），親鸞應郡司武弘之請而說法的遺蹟。有安置阿彌陀如來的本堂、開山堂、鐘樓、鼓樓、庫裡、寶藏等。
〔參考資料〕 (一)《光明寺繪緣起》；《光明寺世代記》；《百鍊抄》卷十三。(二)《鎌倉佐介淨剎光明寺開山御傳》；《然阿上人傳》；《觀經疏傳通記糅鈔》卷一、卷四十八。. 三《光明寺殘篇》；《光明寺舊記》。(五)《大谷本願寺通紀》卷七；《和漢三才圖會》卷六十六。
指描繪阿彌陀佛極樂淨土相的圖畫。又稱西方淨土變、極樂淨土變、西方變相、極樂變相、極樂變曼荼羅、極樂曼荼羅、淨土曼陀羅。我國的極樂變相圖，始於初唐時代。《往生西方淨土瑞應刪傳》載，唐‧善導少年出家時，見西方變相而驚歎。相傳善導亦自畫淨土變相。善導在《觀念法門》謂，若有人依《觀經》等畫造淨土莊嚴變，日夜觀想寶地，現生念念除滅八十億劫生死。
此外，據傳是唐‧窺基所撰的《西方要決釋疑通規》亦載，敬有緣像教，謂造西方彌陀像變，不能廣作則但作一佛二菩薩亦得。日本‧三善清行《延曆寺座主圓珍傳》載，清和天皇貞觀九年（867），唐‧溫州內道場供奉德圓座主，將則天皇后所縫繡四百幅內的極樂淨土變一舖（長二丈四尺，廣一丈五尺）贈與圓珍。唐‧張彥遠《歷代名畫記》載，安國寺境內大佛殿的西壁，有吳道子畫的西方變，雲華寺小佛殿內有趙武端畫的淨土變。另依《白氏文集》卷七十一所載畫西方幀記，白居易嘗捨俸錢三萬，命工人杜宗敬，按《阿彌陀》、《無量壽》二經，畫西方世界一部，高九尺，廣丈有三尺。
至宋代，隨著蓮社念佛的流行，淨土變的圖寫似亦盛行。如元照《觀經九品圖後序》記載，姑蘇逸上人命工圖繪九品相；《法然上人傳記》卷二記載，後乘房重源入宋，請回觀經曼荼羅。近代在敦煌，亦發現數種阿彌陀淨土變。
日本自白鳳時代（673～685）以後，常有人作淨土變的圖繪。如大和法隆寺金堂西壁畫有阿彌陀淨土相。另有持統天皇六年（692）藥師寺講堂安置的繡佛像、天平二年（730）興福寺五重塔內的西方阿彌陀淨土變等，以及寬弘五年（1008）的極樂淨土尊、長久四年（1043）的極樂曼陀羅等。
其中，法隆寺壁畫的圖樣相當簡單，僅描繪彌陀三尊及天人、寶池往生者之相狀。然而，奈良時代的當麻曼荼羅，相傳畫有十三觀及九品來迎相，以及彌陀三尊、菩薩天人及寶閣寶池等，凡聖人畜計有五百九十九體，為現存淨土變中最詳密完備者。其他如敦煌出土的各種淨土變，也都以彌陀三尊為中心，圖相大致與當麻曼陀羅相似。
〔參考資料〕 李白《金銀泥畫淨土變相讚》；唐‧段成式《酉陽雜俎續集》卷五〈常樂坊趙景公寺〉條。
我國現存規模最大的石窟群。位於甘肅省西北端，包括莫高窟、西千佛洞及安西榆林窟，其中以莫高窟的規模最大，影響最深遠。
相傳莫高窟始鑿於前秦‧建元二年（366），此後歷經隋、唐、宋、元各代開鑿，共計一千餘窟，保存至今者有四九二窟，洞內的壁畫計有四萬五千多平方公尺，彩塑二千四百餘尊。開鑿的洞窟，最大的高四十公尺，小的高不盈尺。洞內造像均為泥質彩繪，有單身也有群像，最大的高三十三公尺，小的不過十公釐，多彩多姿，神態各異。壁畫內容豐富，題材廣泛，不僅表現佛教思想，並反映我國古代狩獵、耕作、紡織、交通、建築、藝術、婚喪嫁娶等現象，藝術成就極高。
西千佛洞開鑿在黨河崖壁的北側，始建於北朝晚期，以後歷代皆有興修。現存洞窟十九個，自西向東排列，窟頂是平坦的戈壁灘。安西榆林窟位於甘肅省安西縣南約七十公里處，開鑿於隋唐以前，現存洞窟四十一個（東崖三十個，西崖十一個），其中有一洞窟繪有唐僧西行取經彩畫，是極珍貴的文物資料。西千佛洞與榆林窟的壁畫、彩塑，在形制、內容、風格上，皆與莫高窟有密切的關係，是敦煌石窟藝術的組成部分。
由於敦煌處於中西文化交流的特殊地位，因而石窟藝術中反映了傳統藝術與外來藝術相結合的特徵，這在其他石窟中也是少見的。明代以降，由於航海術的發達，絲路驟衰，敦煌石窟遂鮮為世人所知。清‧光緒二十六年（1900），王圓簶道士無意間發現了藏經洞（即莫高窟第十七窟）的寶庫，敦煌之名始為世人所知。藏經洞內藏有從五世紀初晉代到十一世紀初宋代諸朝的經卷、文書、帛畫、織繡、銅像等文物六萬餘件。經卷中除佛經外，另有道經及佛典，所使用之文字，除漢文之外，藏文、梵文、粟特文、古和闐文、回鶻文等少數民族文字的寫本占六分之一。此一發現，震驚國際，西方探險隊陸續前來探查，迄今，敦煌石窟藏書及壁畫多流入法、英、日、印、俄、美、德等國博物館中，僅餘八千餘卷藏於北京圖書館。1943年，國民政府特成立敦煌藝術研究所，對敦煌寶物加以整理研究。1950年大陸政府將該機構改稱敦煌文物研究所，文革後又擴大為敦煌研究院，以期對敦煌石窟的研究，作更大的推展。像這種對敦煌文物的研究，在近代國際學術界已蔚然成風，並成為一門獨立學科，謂之「敦煌學」（Tunhuanology）。
◎附一︰河原由雄著‧莊伯和譯〈敦煌與絲路的石窟寺院〉（摘錄自《中國名山古剎》下）
敦煌石窟位於甘肅省西北端，可分莫高窟、安西榆林窟、西千佛洞三群。最大的莫高窟，沿大泉河的鳴沙山東崖，依南北寬一公里分上下二至三段開鑿而成；窟數四九二，塑像二千二百，因屬於砂礫水成岩石壁，洞內壁畫都先在底層加上石胎，佛像也都是石胎塑造，真正的石雕只有一尊而已。
就年代看，以中央地區的北魏至隋為最古老，左右（南北）為唐、宋，南北兩大佛附近更集中於唐後期，千佛洞南端、北端，則有少數開鑿於西夏、元代。
北朝時代
至於《沙州地誌斷簡》、《莫高窟記》所說的莫高窟開鑿期（353年、366年），如今卻找不到恰當的石窟。最古老的只有北涼、北魏，其中二七五、二七二、二六八洞，與永靖縣炳靈寺的建弘五年佛（424年，第一六九窟）比較，年代屬於北涼時代（421～439）。二五四、二五七、二五九、二六三窟則屬北魏時代（439～5 35）。二四九、二八五窟為西魏時代（535～557）。又原先被認定為北魏‧正央羯的二九０窟，經最近的研究，與二九六、四二八窟一樣地，年代應為北周時代（557～581）。
北涼、北魏的確可說是啟開了敦煌石窟史幕，可讓人感受到純樸的西方樣式，其中的二七五窟為架有克孜爾石窟作風的半圓錐型天井的長方洞，交腳彌勒佈滿裏壁空間，而在鑲嵌紅底花紋的牆壁上描繪惡生王、尸毗王本生的畫風，都應當是直接受中亞影響的。
這些初期窟，有屬於在主室周壁安置佛龕或穿鑿小室的僧房窟形式，有塑像放置於裏面，天井呈[□@◇]形的伏斗方形尊像窟，有主室中央雕刻塔柱，柱之四面設置佛龕的塔廟窟，後者以主室前部為前室，前室的天井形成窟頂人字坡，從而可以察知它與以禮拜為中心的尊像窟之間的變遷。
塑像都是在白底之上施以彩色的。北涼塑像，內體表面的凹凸表現法，顯得很粗放，衣褶隆起。北魏佛像則以刻線表現衣紋，相貌顯現出一種美術史家貫稱的「古拙的微笑」，很是纖細、優雅；尊形有交腳、倚坐、趺坐、半跏等，除寶冠彌勒、二佛並坐、思惟太子之外，也有不少是不知尊名的；龕形有尖拱龕、屋形龕，後者與漢代門闕有關，而為中國式龕的萌芽。
壁畫以本生、佛傳占主壁，其中又以描述苦行、布施的摩訶薩埵王子、須大拏太子、尸毗王本生的數量為最多，接著齊周時代則出現鹿母、善友、須闍提、得眼林。佛傳方面，「四相」出現於北魏，北周則有描繪得更仔細的「八相」；初唐更出現了描繪涅槃前後的奇蹟。
古老的構圖為一圖一景或同圖異時注的一圖式，其中二五四窟的「捨身飼虎」故事，為探尋東方故事畫源流的上好資料，並可與日本法隆寺玉蟲櫥子的佛傳畫互為對照，然而此窟的形制屬於在室中央豎立方柱的塔廟窟，對面壁上圖畫「割肉貿鴿」的尸毗王本生，在周壁上安置千佛，因此信徒可以環繞方柱禮拜塑像，並可從壁畫得到圖解說明的二重效果。二五七、二五九窟為方柱洞式的一對窟，然而二五九窟更模擬了裏壁佛龕制的尊像窟，從這裏可以了解窟制的變遷發展。總之，從齊周時代起，大致明顯地傾向於伏斗形天井的尊像窟形式。
西魏‧大統四至五年（538～539）的第二八五窟，屬於裏面開鑿三龕、兩壁各開鑿四龕的僧房窟形式；從裏面的脇龕置入坐禪僧形像，可知此窟構造是以禪定為要旨的。
周壁、窟頂的壁畫雖非出自同時期、同一作者之手，而日天、月天、象頭的大聖歡喜天、童形的拘那羅太子、多眼多臂的毗紐天、濕婆天神等模仿印度圖像，以及怪獸、神仙、飛天、風神、雷神、山中羅漢等中國式主題，都是受人注目的。至於畫風的區別，有在赤底上施以生動華麗色彩的西方式樣，相對地，也有在白底上用細勁朱線描繪的中國主題。
二八五窟的確是巧妙地消化吸收東西方樣式的洪爐，若說是敦煌初期壁畫的總決算，實不過言，但無論如何，初期壁畫最大的話題，仍是北魏佛菩薩的粗獷輪廓線所具備不可思議的魅力，實際上，這是白色肉身上的朱暈與鉛白相混，經年累月，才變化為黑色。例如二六三窟的後補壁被剝下後，即出現北魏佛畫的細勁鐵線描輪廓線。
隋、初唐時代
隋、初唐活潑的造窟活動，反映了世界帝國的特性，確知年代的石窟，依次為三０二窟（584年）、三０五窟（585年）、三九０窟（618～624年）、二二０窟（642年）、三三五窟（686年）、一二三窟（697年）、三三二窟（698年以前）。
窟制也有屬於古式的方柱洞，其中方柱的上部象徵須彌山形，有的截去方柱上部，形成佛壇。大致上自600年前後起，伏斗形天井裏壁佛龕制的方形窟已成定規。並且窟頂已非[◇@□]形，而皆飾以蔓草為主的藻井文樣，其中值得注目的還有西方意匠的聯殊文、葡萄蔓草文。
壁畫主題在隋代時，主要有描繪於南北兩壁上的樹下說法圖，以及周圍和千佛圖。然而說法圖在初期只有三尊，其次再加二羅漢的五尊式，初唐更加上二力士而形成七尊式，其次展開為圍繞天王、八部眾的大淨土圖。初唐已少見佛傳、本生，而以釋迦、西方、藥師、法華、彌勒變相圖占有主壁，東壁，即洞口左右，利用場所的特性而作對稱的維摩文殊對問圖。
畫風已不只有西方樣式，並積極採取了中原畫壇樣式，為了以周到的計畫、強靭筆力描繪大畫面的淨土圖，導入中原畫壇畫風是很必要的。事實上，足以與吳道子（繪畫）、楊惠之（雕塑）相比擬的卓越造形，已是這一時代的特色。其中的二二０窟，裏壁佛龕為三尊塑像，北壁畫七佛藥師的淨土圖，南壁畫西方淨土，東壁畫維摩變相，雖屬以禮拜為中心的尊像窟形式，但從明朗的色彩、諸尊纖細的形態，呈現出新的氣氛，特別是維摩變，其傑出應可比擬現已無存的瓦官寺顧愷之筆下的維摩。西方淨土圖則與古代淨土圖不同，具有虛空、寶樓、寶池、舞樂諸會的完備形式，在淨土變展開史上是值得注意的。
此時代的壁畫，重要的還有三三二窟南壁描繪由金棺出現、荼毗、分舍利組成的涅槃前後的奇蹟圖；東壁描繪阿彌陀五十二身圖，與日本法隆寺金堂壁畫的西方淨土圖一脈相承，為值得注目的初期淨土圖資料。
盛唐時代
盛唐時代以開元、天寶（713～756）為中心，國力充實，佛教美術也在質量上都臻於至境，大乘佛教則隨著東傳的路線，而在絲路的石窟寺裏接連不斷地雕刻巨佛。例如則天武后曾在洛陽郊外鑄造一千丈的銅造彌勒佛，實與誇張她的威權有關。而這種製作巨像的作風，更波及敦煌，莫高窟就有二尊威容堂堂的大佛，北大佛在第九十六窟，高三十五公尺（695年），南大佛稍小，在一三０窟，高二十四點三公尺（開元年間，713～742），都屬倚坐彌勒像；北大佛補修的地方較多，南大佛保存狀況較好，線條有彎曲變化的細長眼睛，微妙的嘴唇造型處理，任何部位都著重於調和、均齊，洋溢出典雅的氣氛，說是經典之作，絲毫不差。
盛唐塑像除此之外，又以三二八、四十五窟保存最佳也最為出色，佛菩薩的尊嚴，羅漢、神將、天王的激情，都巧妙地包容在唐代寫實性之內。仔細一看，迦葉彷彿給塑成羅漢留下稀疏的顎鬚的樣子，又，衣紋上的裝飾文樣更顯現造形的細緻來。
盛唐壁畫在主題、構圖都值得注意的二一七窟，主壁以一大山水圖為背景，堂堂表現出觀經變、法華變、普門品變相等複雜構圖；佛龕內部和窟頂的各個角落，詳細地裝飾著堪稱盛唐之華麗寶相華文，其中騎象普賢、騎獅文殊的讚迎圖，還有觀音、地藏的供養圖也有具備無比豪華的結構。尤其北壁的觀經變相，分為畫面左右及下面的序品、十三觀、九品來迎的描寫方式，構成技法之卓越，無可比擬。
中唐時代以後
安祿山之亂（755年）後，唐朝國勢衰微，在莫高窟的塑像壁畫上也顯現了變化傾向。建中二年（781）敦煌為吐番佔領（中唐時代），到大中五年（851）漢人張義潮又奪回敦煌（此後依次進入「歸義軍張氏時代」與「曹氏時代」。年代從晚唐至宋代）。儘管如此，敦煌幾乎都未受中原文化的刺激。在壁畫上則重複出現傳習的同一主題、構圖、畫技，而呈現明顯的類形化傾向。佛、菩薩的形態變得生硬起來，以重重的強烈色暈表現立體感的作風更加顯著，色彩則多用丹色、白綠等單調的顏色，缺乏紅色調特別成為八世紀後期以後的特色。
但，造窟活動決不因吐番占領而衰退，如一四八（776年）、一五八、一五九窟以及晚唐、宋代為紀念張氏、曹氏，都陸續營造壯麗的大型佛窟。
十六、三六五（附置藏經洞的吳洪弁窟）、一五六（張義潮窟）、九十四（張淮深窟）、九（張承奉窟）、九十八（于闐王窟）、六十一（曹元忠夫人翟氏窟）等是其代表。
而且隨著構造的擴大化，原來的裏壁佛龕制逐漸衰微，代以大規模的佛壇窟制，即以主室中央雕刻寬廣的佛壇上配置塑像，本尊背後雕出象徵樹葉的屏障。其中也有在裏壁刻出十五公尺高的大涅槃像、南北向的空間寬廣的變形窟（一四八、一五八窟）。
從吐番時代起，尊像的種類更多了，並增加釋迦瑞像、觀音、地藏、千手、如意輪、千鉢文殊、熾盛光佛等密教像；在光背、身光上裝飾著焰光形、劍用等繁縟的文樣；同時諸尊周圍及虛空又有數重渦卷狀的光變，畫面上呈現出苦重的氣氛。壁畫主題有西方、藥師、彌勒、法華、報恩、華嚴、降魔、大乘密嚴、天請問等十餘種，這些淨土變相都給描繪在周壁劃分的三至五區之上，腰壁上並繪有窟主及其家族肖像，此外更細分佛傳、本生，在屏風狀畫面一扇一扇地加以仔細描繪，畫板數目單是一邊的壁面就有十數區之多。畫題中最受喜好的是維摩變、牢度叉鬥聖變等神變故事，以及善友、惡友太子報恩變等。又如莫高窟最具規模的六十一窟，裏壁描繪五台山一大勝景圖，並不單是寫景圖，而是攙合了五台山文殊的靈異譚，反映了對於靈驗與神變的時代要求。總而言之，中唐以後的佛窟，除畫格、技法之外，圖像種類極其豐富，每一件作品除美術史之外，對於佛教史、文學史也深具貴重的價值。
◎附二︰鄧健吾著‧張桐生譯〈敦煌漢族文化的傳統與佛教美術〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{58}）
關於敦煌石窟寺院的情形在《水經注》和《高僧傳》等史書裡面都沒有記載。不過，現在保存在敦煌文物研究所，即莫高窟第三三二窟的唐‧聖曆元年（698）李懷讓的斷碑〈大周李君重修莫高窟佛龕碑〉上，有莫高窟草創的記錄。根據碑文的記載，前秦‧建元二年（366）有一個叫做樂僔的沙門，他戒行清虛，執心恬靜。他行腳林野之際來到了三危山，忽見夕陽殘照下的三危閃閃地放出金色的光，光中似有千佛之姿，於是，樂僔於山中架吊橋，鑿岩壁，打造了許多龕像。接著有法良禪師自東方來，於樂僔所鑿的石窟旁邊又營造石窟，伽藍（石窟寺院）的產生就是自此二僧開始的……。除了這個碑文以外，在有名的張義潮所捐獻的第一五六窟北壁的上部有以墨書寫的十行〈莫高窟記〉。這上面也記述了樂僔和法良的事蹟，因為許多地方的字受到了磨損，所以要判讀全文非常困難。不過，在伯希和三七二０文書中有唐‧咸通六年（865）的〈莫高窟記〉，可以用來填補缺落的地方。在文中後半記著「晉司空索靖於岩壁題仙嶽寺，此後鐫造不絕，有五百餘窟龕」，可是在〈李君佛龕碑〉上沒有這樣的記述。索靖是敦煌出身的人，在《晉書》裡有他的傳，歿於太安二年（303），上面的記述可能是附會敦煌民間傳說而寫的。此外，在第十七窟的藏經洞所發現的《沙州士鏡》殘卷裡面有莫高窟「創建於永和八年癸丑年」的記載。癸丑實際上是永和九年（35 3），較樂僔開莫高窟還早十三年。《沙州士鏡》是五代後漢‧乾祐二年（949）的記錄，比〈李君佛龕碑〉遲了二五０年，可信性不高。總之，晉‧永和九年相當於漢人政權前涼‧張重華的八年，前秦‧建元二年相當於前涼‧張天錫的太清四年。因為〈李君佛龕碑〉上有前秦‧建元二年的年號，所以我們很容易產生當莫高窟開創的時候，敦煌已收入前秦版圖的錯覺。而事實上，張氏的前涼滅於前秦是在這十年以後的東晉‧太元元年（376）。那麼，〈李君佛龕碑〉上為什麼要寫上前秦的年號呢﹖第一五六窟的〈莫高窟記〉上記述說，沙門樂僔為了禪行「行腳西遊」而千里迢迢從東方來。又，在〈李君佛龕碑〉上也說，接著有法良禪師自東而來。所以，樂僔和法良大概是前秦的禪僧，為了修行而來到敦煌，所以碑上才會寫上前秦的年號。
下面我們來談一下敦煌的石窟美術，而且把重點放在壁畫上面。唐‧咸通四年（863）所寫的文書裡面有「三所禪窟」這個名稱，正如這個名稱所顯示的，敦煌附近有三個石窟，敦煌的莫高窟、西千佛洞以及安西的榆林窟。一般所說的敦煌石窟或千佛洞指的是莫高窟。大同雲岡、洛陽龍門等石窟，是在洞裡岩壁上雕出石佛。而敦煌的石窟則是於壁面塗上泥土，使表面平整以後再畫上壁畫，或者揉土以造塑像。敦煌一帶的石質是混有砂粒的礫岩，所以無法直接雕刻石佛，因此，敦煌石窟的美術是以壁畫和塑像為主的。尤其是壁畫，內容非常豐富，形成了敦煌美術中最重要的一部分。
古來的中國，當北方民族入侵或者發生內亂的時候，都巿或寺院總會遭到燒毀。所以，不僅是當時的佛教美術，就是宮廷和貴族所收藏的繪畫、雕刻、工藝等也都幾乎蕩然無存。尤其是繪畫的遺品，在考古挖掘的時候，出土的非常稀少，而且，唐以前的傳世品幾乎找不到了。然而在敦煌，不僅擁有從五世紀前半期到十四世紀左右的元代為止的各時代的繪畫，其中一部分還幾乎保存著完整的姿態。其中又以南北朝到隋唐的繪畫遺品為多，有的還寫著紀年銘。在中原已經找不到可以代表各時代的繪畫的情況之下，要知道當時繪畫的實情以及在繪畫史的編年工作上，敦煌的美術更具備了無可取代的貴重價值。
在莫高窟裡面，樂僔和法良所開鑿的草創期的石窟已經逸失了，所以我們無法看到四世紀後半到五世紀初的佛像和壁畫。現存的初期窟都集中於莫高窟南區的中央，其中擁有最古式樣的第二七五窟的北側到第四四二窟之間的寬約二十五公尺的崖面崩壞得很厲害，樂僔和法良的石窟很可能就是開在這附近的。有關中國四世紀初的佛像和壁畫的樣式，這從1963年所發現的中國石窟最古的寫有西秦‧建弘五年（424）的墨書銘的佛像和壁畫上，可以知道一個大概的情形。
在屬於敦煌最初期的第二七五窟裡，南壁畫著太子的四門出遊，北壁畫著畢鄰迦里迦本生、尸毗王本生和月光王本生等。這些佛傳、本生的壁畫，情景單一，以象徵性的手法表現主題，作風樸素。其中飛天急遽地曲腰飛翔的姿態，與馬蹄寺石窟最初期的金塔寺窟裡的飛天造形有共通的地方。佛傳雖然是以印度的故事為題目，可是，樓閣、人物等都反映了漢人的風俗，使人感覺到，這裡雖然是鄰接西域的西陲邊地，而漢以來的傳統卻是那樣地根深蒂固。不過，在畫人物的面孔和軀體的時候，為了表現立體感而使用粗線條暈色的畫法是不同於中國傳統畫法的。這些粗線所暈的色雖然都變成了暗褐色，不過，從第二六三窟的壁畫上仍然可以看到當時的姿態。第二六三窟的壁畫因為直到最近幾年表面都覆了一層宋代的壁畫，所以沒有變色，北魏時代的色調仍然保存得很好，使我們知道了北朝的壁畫使用了西方的美麗的烘托畫法。也就是說在顏面和軀體上先以銀朱畫上粗輪廓，再以暈色烘托出眼和鼻子的形狀，再在上面蓋上一層以鉛白為主體的膚色，使銀朱隱約地襯托出立體感來。
北朝期的莫高窟壁畫主要畫的是千佛、佛傳和本生。在五世紀後半期到六世紀前半期之間，佛傳和本生的表現方法發生了變化，過去是以單一的畫面來表現主題，後來則採用了以橫長的畫面來表現故事的過程的方法，就像我們在第二五七窟所見到的一樣。第二五七窟是由具備北魏窟中常見的尖形窟頂的前室和擁有方柱的後室所構成的塔廟窟。後室的方柱四壁的上段畫有千佛，中段有沙彌守戒自殺品、九色鹿王本生、須摩提女緣品等，像攤開的畫卷一樣。畫中的山岳、河川、馬車、樓閣等顯著的具備了漢墓壁畫的傳統作風。另外一方面，在第二五四窟裡面，尸毗王本生、摩訶薩埵本生、佛傳的降魔圖等都是以單幅表現出來的。摩訶薩埵本生也就是須陀王子捨身飼虎圖的構圖，是在單幅裡面各處畫上同一人物，表現了時間的推移以及故事的進展。像這樣的表現似乎也影響到了法隆寺的玉蟲櫥子（櫥子即佛龕──譯者註）的漆繪。
從北魏末年到西魏之間，中國的具備民族特色的題材以及表現方式更加顯著起來。第二四九窟的窟頂是伏斗形，各斜面被比擬作天空，畫上了西王母、東王公、風神雷神、四神、怪獸、乘著鳳凰的神佛等，中國古來的黃老思想支配了佛國淨土，眾神佛舞動的姿態像是將窟頂捲起了旋渦一樣。此外，在記載西魏‧大統四、五年（538、539）銘文的第二八五窟的窟頂也畫著和第二四九窟同樣的民族題材，壁畫上的菩薩和飛天的容姿具備與南朝墓磚印壁畫中的人物和飛仙相近似的樣式，很受人注目。暈色的技法也採用了不同於北魏的水暈，而且，在佛和菩薩的衣裳上用一種叫做鐵線描的細而有勁的線條畫上輪廓，再施以群青、綠青、紅等色彩，與白堊地的背景形成了強烈的對比，給進窟的人以鮮明的印象。
到了北周時代，佛傳和本生的表現方式又發生了變化。在第四二八窟的東壁上，門的左邊畫著須陀拿太子本生，右邊畫著摩訶薩埵本生。畫面分成三段，從上而下以S字或Z字形畫出故事展開的過程，從某一個角度來看，情節的進行近似今天的戲劇，表現的方式則更為明快。以前據說第二九０窟有北魏‧正光年間（520～524）的供祀銘，最近對此事發生了懷疑。這個窟被認為是北周期所營造的，在這個窟的前室尖形窟頂的兩個斜面上畫著佛傳，畫面分成三段，用五十多個場面表現了從釋迦誕生到成佛為止的各情景。這樣的表現法可以使信徒一目瞭然，在教化眾生上一定產生了很大的效果。
隋窟也繼承了前代，裝飾著千佛和佛傳、本生的壁畫，此外還新出現了法華經變、維摩詰變等經變。東晉的顧愷之曾在丹陽的瓦官寺畫過維摩詰變，敦煌維摩詰變的出現要遲了兩百年以上。此外，隋代人喜畫釋迦的樹下說法圖，唐代也繼承了這個傳統。一般來說，中央畫壇的影響力大了起來，這是隋代的特色。另一方面，反映了隋與西方的交流，在建築裝飾和衣服上喜歡用連珠紋、唐草紋等伊朗系統的紋樣。
到了唐代，莫高窟的美術在質量兩方面都達到了最盛的時期。內壁的佛龕占據了整個壁面，上面安放著本尊，以菩薩作陪。各壁面畫著大幅的各種淨土變相，越發流露出佛國淨土的氣氛。第二二０窟是初唐的代表窟，在西壁的佛龕左右畫著普賢和文殊菩薩，南壁畫著西方淨土變，北壁畫著東方藥師淨土變，東壁畫著維摩詰變，內壁的龕下有墨書的「翟家窟」三個字，北壁的中間和東壁的門上殘留著貞觀十六年（642）的銘文──這是在1944年剝去了覆在上層的西夏壁畫而出現的。由於當時剝畫的技術不甚高明，所以初唐的原畫稍微受到了損傷，這是很遺憾的事。1975年把西夏補修的入口向外推出去的時候，又出現了五代的壁畫和翟奉達的題記。
這個窟的淨土圖與隋代以來的樹下說法圖式的淨土圖有所不同，在中間畫著雙樹下的阿彌陀如來等諸尊，周圍環繞著寶池，左右及上部遠方配置著宮殿閣樓，前方畫著搧動著長絹、跳著胡旋舞的天人和樂人，表現出極樂淨土中華美的理想世界。在寶池的蓮華上有兒童模樣的菩薩在那裡很快活地翻著觔斗或者騎在別人的肩膀上，這是化生於西方淨土的信徒的姿態，也一定就是捐獻這個窟的翟氏一族死去的父母及兄弟的姿態。這個在極樂世界裡轉生為菩薩的蓮華化生才是西方淨土變的核心部分吧！
這個窟的北壁並排畫著七佛的立像，在七佛的左右分別配置著六個神將，如果這就是十二神將的話，那麼這七佛就是七佛藥師了。另一方面，玄奘翻譯《藥師琉璃光如來本願功德經》是在這個壁畫完成以後的永徽元年（650），所以也有人把這個本尊解釋為過去七佛。不過，從手上拿著藥壺和錫杖來看，很明顯的應該是七佛藥師。在玄奘譯的《藥師經》裡面有「禮拜供祀藥師如來……造如來形像七軀」的句子，裡面有造七佛以禮拜藥師的思想，不過，我們不能夠斷定在玄奘翻譯《藥師經》以前就不存在這種想法。在七佛藥師的左右所配置的十二神將的臉上可以看到動態的表情，與平靜的本尊形成了對比。
在東壁入口的兩側畫著維摩詰變，是描寫文殊菩薩造訪病榻的維摩詰時，互論法門的情景。上方顯示出各種神異，下方左邊文殊的旁邊可以看到帝王和文官，右邊維摩詰的旁邊可以看到諸民族的國王和從者。維摩詰從帳中探身出來與文殊激論，在他的面部所表現的咄咄逼人的表情，以及強勁的描線技術都告訴了我們︰一進入唐代，中原優秀的寫實畫風就千里迢迢地傳到了敦煌。這是因為唐代自貞觀初年開始積極地經營西域，敦煌成了中央政府的前衝據點而與長安之間的往來比以前更為密切的緣故。
隋代所流行的樹下說法圖在進入初唐以後很流行。在第五十七窟、第三二二窟有保存得很好的說法圖，以菩提樹下說法為主而配以羅漢、菩薩和金剛力士。纖細的技法和鮮明的色彩使全體洋溢著優美的氣氛。有人指出第三三二窟的樹下說法圖與法隆寺金堂壁畫在樣式上有共通的地方，這大概是因為長安、洛陽寺院的範本分別傳到了東西的緣故吧！
到了盛唐期，西方淨土變、東方藥師淨土變、維摩詰變、法華經變、彌勒淨土變等，各種變相圖更加發達起來。第二一七窟的北壁畫了以《觀無量壽經》為本的觀經變，在彌陀淨土的兩側及下方畫著未生怨及韋提希夫人的十三觀相，在這裡我們可以說從氣宇恢宏的大畫面上看到了淨土變的完成。在這些淨土圖中所出現的瓊樓玉宇的華麗世界，代表了生活在封建社會裡人們的理想樂園。而在另一方面，也可以說是唐代貴族對豪華的現實生活的謳歌。
第一四八窟的觀經變在構造上酷似日本的當麻曼荼羅，使人以為前者是後者的祖型。盛唐期的窟是在內壁安置寬大的佛龕，上面以本尊為中心，並配置寫實的彩塑，在背後的壁面上畫著與彩塑相對應的羅漢或菩薩像，顯示出立體感以及空間的緊迫感。像這樣將塑像與壁畫併為一體的手法到了中唐期就消失了，開始出現在龕內塑像的周圍安置直條屏風的形式。
建中二年（781），敦煌淪陷於吐蕃之手，將近七十年被異族（藏人）所統治。在第一五九窟的東壁上有大畫面的維摩詰變，維摩詰的下方可以看到吐蕃的贊普（王）。上方畫的維摩詰像雖然是形式化的表現，下方的贊普像則很寫實地表現了他的動作。第一五八窟是一個放置了十五公尺的涅槃像的大窟。在涅槃佛背後寬大的內壁上畫著菩薩天王，南壁畫著羅漢，北壁畫著穿了各民族服裝的信徒在那裡悲嘆的樣子。在吐蕃時期像這樣表現各民族風俗的畫算是相當多，每一個人物的姿態都透露出獨特的個性。一般來說，技巧比以前大膽，表現人物立體感的暈色法與傳統的中原作風不同，色彩也轉以土黃、茶、綠青等為主調，顯示出敦煌與中原交通斷絕以後，畫匠們無法自由地獲得顏料和筆的苦狀。
大中二年（848），此地豪族張義潮把吐蕃驅逐出去，唐收回了河西地區，張義潮因此受任為歸義軍節度使，而唐朝的國力已不如往昔，所以事實上，河西走廊成了張氏一族的獨立王國。第一五六窟是張氏所營造的，在南、北壁和東壁的經變下層有張義潮及其妻宋國夫人的出行圖，像長卷一樣的攤開著。當俄國革命之際逃到中國領內的白俄兵士住在敦煌莫高窟的時候，這個窟內的壁畫受到了相當大的損傷，不過，仍然不失為表現了當時王侯豪華出行的景觀及風俗的貴重的形像資料。
第十七窟又叫藏經洞，由於發現了敦煌文書而知名，這是一個附屬於河西地方都僧統洪辯所營造的第十六窟的甬道的窟，這個窟的作用與收放唐招提寺鑑真和上像的開山堂相同，窟的內壁中間放著洪辯的肖像（塑造），壁面畫著在樹下的人物像。樹木和人物在技法上都非常的優秀，頗有唐最盛期的傳統之餘緒。
張氏一族衰退以後曹議金抬頭，在五代的後唐‧同光二年（924）接任歸義軍節度使，在曹氏的時候，河西一帶回鶻（回紇）、吐蕃的勢力逐漸強大，曹氏的勢力範圍後退，僅占據敦煌和瓜州一帶。這個小王國的政權所以能夠維持將近一三０年之久，這主要是因為他們與于闐和甘州的回鶻王締結婚姻關係，而加深了政治和經濟上的連繫的緣故。在第九十八窟前壁的入口左右有于闐國王及其妻曹氏的供祀像，于闐國王的供祀像是莫高窟中最大的，從這件事也可以看出兩者關係之密切。此外，第一０八窟有曹議金夫婦出行圖，據說曹氏設置了畫院，這一族所營造的許多窟中的壁畫大概就是出於畫院的畫師之手的。
第六十一窟畫在整個內壁的大幅五台山圖是宋代的代表作品之一，在《華嚴經》裡有文殊菩薩住於東北方的清涼山的記載，由於名字及有五個山頂的條件相符合，所以山西省的五台山成了信仰的聖地。製作五台山圖最早的記錄是唐高宗龍朔元年（661），不久流傳到吐蕃和日本。這個第六十一窟裡的圖似乎是根據唐末的五台山圖而畫的，天空中顯現出各種靈異，在五峰當中有清涼寺、佛光寺及大小一百七十多建築物散在各處，下方畫了參詣五台山的信徒、耕田的農民以及小販等，是傳達了當時的風俗的名勝圖繪，頗耐人尋味。
據說黨項羌族建立的西夏滅了沙州歸義軍是在1036年左右。在西夏的支配期間，敦煌沒有營造新的洞窟，不過，許多窟裡的壁畫都重新畫過了。第四０九窟的東壁入口左右畫著身穿龍袍看似西夏王的供祀者像，大概是由於長年歲月的侵蝕而變色的緣故，人物的畫法看起來像兒童畫，可是風味獨特，技法熟練，使人推測，五代、宋以來的畫院傳統仍然存在於這個時代裡。西夏於十三世紀初亡於元，此後的莫高窟的壁畫就只有一些西藏情調的密教繪畫了。
在上千年的悠長歲月當中，敦煌的世相流轉變遷，莫高窟的美術也有盛有衰。不過，通過此一宗教美術，我們不僅能夠知道各個時代的支配者以及民眾的信仰和思想，還可以了解一些他們的生活情形。殘留在莫高窟的壁畫告訴了我們，當時的畫師們雖然受到宗教上的限制，可是，他們仍然能夠基於自己的生活體驗，把當時的風俗、習慣、生產活動等，表現於繪畫上面。
莫高窟的壁畫所畫的本生、佛傳、經變等佛教繪畫的主題，固然是莫高窟壁畫中最重要的內容，可是，事實上，當時的壁畫作家們對印度這個國家一無所知，所以，他們對於在印度所畫的佛傳和本生裡面出現的生活情景是完全沒有體驗過的。因此，他們最初一定是一邊看著印度或西域的僧侶們所帶來的底本，一邊加以模倣描繪的。
後來，他們開始根據自己直接或間接的生活體驗來表現佛教的世界。也就是說，作家們通過宗教藝術把自己對現實生活的認識表現出來。而這種認識又成了宗教繪畫內容的一部分。因此，儘管這些繪畫所畫的是佛像、本生、經變等富有濃厚宗教色彩的東西，可是，作品本身卻曲折委婉地反映了當時的生活情景及審美意識。
在各種佛教傳說、本生、佛傳、經變，尤其是表現天的天頂畫裡面摻入了許多中國古來的傳說和寓言等，特別是從北魏末年進入西魏以後，人們喜歡表現中國傳統的神話和傳說，同時更進一步把自己經常聽到的傳說或寓言等當作比喻，用來表現民眾的某種願望或對善惡的批判。
唐代以後，經變的繪畫流行起來。在淨土變裡面配置著樓閣、殿堂、寶池和伎樂、舞蹈等的宮廷生活，甚至於一般民眾的農耕生活以及狩獵、冠婚葬祭等，各種各樣的生活情景都成了描繪的對象，直接地反映了各個時代的社會生活和風俗習慣。因此，從這個角度來看，這些繪畫為我們這些學歷史的人提供了非常貴重的形象資料。在中國繪畫的領域裡面，佛教繪畫從出現到成長發展的過程當中，超越了佛教美術的形式和內容上的限制，而為某種生活提供了表現的場所，這是多麼有意義的事。
下面我們就來談一下敦煌的現狀。
莫高窟位於敦煌東南大約二十五公里的地方，直線距離雖然只有十八、十九公里，可是從敦煌到莫高窟之間的柏油公路剛好成T字形，等於要走三角形的兩邊，所以有二十五公里。
從1963年起，開始修補莫高窟的石窟。看了伯希和、斯坦因或大谷探險隊所拍的照片，我們也會知道，本世紀前半期的莫高窟的崖的前方全部都已崩壞，洞窟內的塑像和壁面悽慘地暴露在外面。而且，當時除了自然破壞以外還有人為的破壞助威。十九世紀末以來，住在莫高窟的王道士見到莫高窟的棧道崩壞了，就在各壁面橫加開鑿洞穴作為連絡的通道。在這種情形下，貴重的壁畫、塑像遭到破壞，或者暴露在直射陽光和風砂之下任其摧殘。在1963年，開始修補敦煌。（中略）從1963到1966年之間，重要地方的修復工程大致完成。
工程開始以前，在把石窟前面堆積的砂石搬開的時候，又重新發現了三窟三龕。敦煌莫高窟在共產政府初統治大陸之時有四六八窟，後來成了四八六窟，現在又增加到了四九二窟就是因為這個緣故。在地下四、五公尺深的地方發現的六窟，包括北魏的三窟以及盛唐、中唐、西夏所開的三龕。其中第四八七窟的窟形是與具有西魏‧大統四年銘的第二八五窟相同形式的僧房窟，頗受人注意。
1965年，在第一二五窟和第一二六窟之間又發現了北魏‧太和年間（477～499）的刺繡，這在《文物》雜誌上有詳細的報告，在此不作詳細的敘述。這是用鏈狀花樣刺繡成的一佛二菩薩及供祀者，並且寫著發願文。根據研究者的報告，這個刺繡作於太和十一年（487）的四月八日，因為樣式接近中原的樣式，所以很受到研究者的注意。此外，在當時的石窟前面所建的「飛閣」遺蹟也被發掘了出來。
◎附三︰王重民〈記敦煌寫本的佛經〉（摘錄自《敦煌遺書論文集》下編）
敦煌佛經的價值應該說︰一是寫本之古，足以校勘宋代以後開雕的各藏；二是古佚經、佚文之多，可以補足宋代以後各藏的不足；三是有一些佛教史料過去失傳，佛教史上一些未決的問題，只有利用了敦煌佛教史料以後，才獲得了解決。單就這三點來說，就可知道它的價值是非常鉅大的。
如前所述，敦煌佛經寫本的年代，包括第四到第十的七個世紀，其中北魏時代的寫本當然非常寶貴，而隋唐時代（唐代斷自天寶以前）由於多據官本，紙墨書法又都好，也有很高的校勘價值。現在我們對於宋刻各藏已經視為珍品，翻印校勘不遺餘力，但對於比宋藏刻本還古到五、六、七百年時間的敦煌佛經寫本，除了一些極個別的卷軸，和日本校勘《大正大藏經》用過的一些敦煌佛經寫本作校勘外，還有很大量很寶貴的寫本未經利用過。至於敦煌佛經中所包含的古逸經，那就更重要了。因為屬於這類的佛經，都是在古代通行一時，在佛教史上造成過一定的影響，竟因原本或原譯本失傳，在最近九百年間，研究佛經和佛學史的人，只知經名而未見經本，或者連經名都不知道了。敦煌佛經的發見，使那些古佚經又和世人相見，當然是佛教史研究上的一個極其重大的事件。所以當被劫餘的八千卷敦煌佛經運藏在京師圖書館以後，我國佛學專家李翊灼先生就在這方面作了廣泛的研究。他遍閱了那八千多卷佛經，從中選出了一五九種古逸經，編成了《敦煌石室經卷中未入藏經論著述目錄》，並附《疑偽外道目錄》，今有1912年《古學彙刊》排印本。後來日本校印《大正大藏經》時，又印入《昭和法寶總目錄》內。這部目錄著作可以說給研究敦煌佛經打開了一個新的門徑。隨後日本的佛教團體和佛學專家在這一目錄的影響下，利用倫敦、巴黎和日本私人收藏家所藏的敦煌佛經，經過了十多年的努力，校訂出了一八八種古佚經，編入《大正新修大藏經》內，成為第八十五卷的〈古逸部〉和〈疑似部〉。這應該說是一個很大的貢獻，給佛經研究提供了大量新材料，引起佛學研究者很大的注意。
在《大正新修大藏經》所校印的這一八八種古逸經和疑似經中，有很多北朝時期的佛經解義，如《法華義記》卷第三，《維摩經義記》卷第四，《華嚴經義記》卷第一，《涅槃經義記》、《勝鬘義記》、《十地論義疏》第一、第二殘卷。唐代的逸經逸注就更多了，最重要的如道氤撰的《御注金剛般若波羅蜜經宣演》二卷。關於法成的講解，有《大乘稻芉經隨聽疏》、《大乘稻芉經隨聽疏決》、《瑜伽師地論分門記》和《瑜伽論手記》等，還有關於禪宗的一些經論。最古的寫本《法句經》，也作為「疑似經」校印在這裏。《法句經》的翻譯時代較早，和梵本校對起來，有些句法不相同，但那是翻譯人時代局限性所造成的，不能因此說那個經本有什麼可疑。若是作為古譯墨本來看待，才算比較合理。又敦煌佛經多是殘卷，有的有前題無後題，有的有後題無前題，還有一些前後題都沒有，這就給編校人造成了極大的困難，《大正新修大藏經》中也就不可避免的要在這一類的困難中發生錯誤。如〈古逸部〉既根據伯2132和2173兩卷，校錄了道氤的《御製金剛般若波羅蜜經宣演》兩卷，又根據伯2330，校錄了《金剛般若經疏》一卷。但這裏的《金剛般若經疏》的全文，已經包括在《御製金剛般若波羅蜜經宣演》的上卷當中，讀者一對就能立刻覺察出來。所以《金剛般若經疏》就是《御製金剛般若波羅蜜經宣演》的另一個寫本，應該用它（伯2330卷）校伯2132卷。但由於伯2330卷沒有前後題，編者不知道，就出現了這樣的錯誤。
◎附四︰周一良〈敦煌寶藏的學術價值〉（摘錄自《敦煌遺書論文集》序）
敦煌寶藏主要可以分為文物和寫本（也有一部分刊本）兩大方面，而這兩方面又各包含許許多多需要研究探討的內容。就文物而言，如洞窟的類型、斷代與分期，壁畫的源流、技法及其在中國繪畫史上的地位，壁畫所反映的佛經經義、佛教故事、社會經濟狀況、風俗服飾，不同時期的建築、雕塑、幡幢、刺繡品等的風格、特點等等。就寫本文獻而言，涉及的方面和問題就更為廣泛了。古寫本經史子集的校勘，久已亡佚的四部書的考訂，彌補文學史上失去的環節的、前所未見的變文及詩、曲子詞等作品，研究唐代宗教不可缺少而早已失傳的佛教、道教、摩尼教等經典，反映敦煌地方各個時期（唐朝統治、吐蕃佔領、張氏、曹氏歸義軍）政治、社會、經濟、法律的官私和寺院文書等等。而敦煌經卷的題記、壁畫上的榜題、功德記、發願文、寫本文獻中的俗字、變文中的語詞以及寫本的書法等等，也無不給歷史、語言、考古、藝術等學科提供了研究對象和寶貴資料。敦煌所出西藏文、于闐文和其他民族語文的文獻，同樣具有極高價值。如吐蕃贊普朝廷上頓悟、漸悟一場激烈的佛教爭論，若非敦煌藏文資料，是無從為世所知的。總而言之，敦煌寶藏豐富多彩，利用這些材料，可以幫助解決大大小小許多方面的問題，可以取得五光十色的研究成果。
〔參考資料〕 姜亮夫《莫高窟年表》；潘絜茲《敦煌莫高窟藝術》；敦煌藝術研究所《敦煌藝術寶庫》；商務印書館編《敦煌遺書總目索引》；《敦煌藝術》（里仁書局影印本）；榎一雄（等）編《講座敦煌》（十三冊）；矢吹慶輝《鳴沙餘韻解說》；《西域文化研究》第一冊〈敦煌佛教資料〉、第五冊〈中央アジア佛教美術〉；塚本善隆《敦煌佛教史》。
依據各種淨土信仰所製作的佛教美術。在大乘佛教之中，除了釋迦如來外，另外還出現許多如來。經典中所出現的這些如來，多以建設其各自的理想國土（淨土）為其目標。述說此種思想的經典稱為淨土經典。西元一世紀時已傳出阿閦如來及其國土妙喜淨土。其後又出現述說阿彌陀如來及其國土極樂淨土的經典。此外，又有各種淨土存在，其中如彌勒菩薩的兜率天、觀世音菩薩的補陀落迦山等，皆頗為著名。但在淨土教美術中，以有關阿彌陀如來及其極樂淨土之造型為最多。
一般認為，西元一至二世紀以來，即大乘佛教的初期，阿彌陀淨土信仰已在印度成立。但尚未發現當時有阿彌陀如來之造像。現存所知最古的造像，係中國六世紀初期有無量壽佛銘記的龍門石窟像。又，六世紀時所雕鑿的響堂山石窟中，也有被推定為描繪彌陀淨土的浮雕。
中國的淨土教美術，以唐代最為盛行。特別是七世紀。初唐高宗時代善導大成中國淨土教以來，以彌陀信仰為中心的佛、菩薩信仰更為盛行，以阿彌陀佛等諸佛之淨土為主題的繪畫為數甚多。相傳善導嘗作三百幅淨土變，但現已不存。
在敦煌莫高窟內，現尚存有許多唐宋時代的淨土變相。其初期作品，主要在描繪彌陀三尊及諸菩薩，尚未繪畫出極樂宮殿之寶樓閣（第三三二窟）。後來逐漸增加寶樓閣及舞樂會（第二二０窟）。八世紀以降，畫面周圍加入《觀無量壽經》之教說，而形成「觀無量壽經變」（觀經變，第三二一、一七二、一四八、二一七窟）。又，莫高窟中另有藥師淨土變相（藥師經變相）約十種，以及依據《彌勒下生經》所作的彌勒淨土變相數種。此外，西域伯孜克里克千佛洞壁畫上，也有藥師淨土變相。庫車西南的庫木土拉石窟壁畫，則有觀經變相及藥師淨土變相。
日本正式造立阿彌陀如來及淨土變，始於八世紀以後。早期的作品有法隆寺金堂壁面、法隆寺橘夫人念持佛等。其後，在奈良時代後期（八世紀後半）受唐代淨土教的影響，淨土變的製作乃漸盛行。代表作品為當麻寺所藏的觀經變當麻曼荼羅。
平安時代初期，密教的結定印阿彌陀像傳入日本。比叡山東塔常行堂內，有仁壽元年（851）所造以寶冠阿彌陀像為中尊的五尊曼荼羅。當時由於念佛行法盛行，促進了淨土教的發展，奠定造立定印阿彌陀像的基礎。平安後期，是阿彌陀信仰鼎盛的時期。盛行製作阿彌陀堂、丈六阿彌陀像、九品來迎圖等。如十一世紀建立的平等院鳳凰堂、法界寺阿彌陀堂、白水阿彌陀堂等，皆是其代表作。
鎌倉時代，與淨土有關的新宗派成立，淨土信仰趨於大眾化。此時有立像形式的來迎圖、山越阿彌陀圖、二河白道圖等新的淨土教美術出現，亦有彌勒、觀音、地藏等佛菩薩之來迎圖、十王圖的製作。
◎附︰〈淨土變相〉（編譯組）
描繪諸佛菩薩所住樂土之相狀的圖像或雕刻，謂之淨土變相。又稱淨土變、淨土圖、淨土繪。在日本，由於淨土變與密教的曼荼羅類似，因此亦稱之為淨土曼荼羅。有時又稱之為淨土曼陀羅。曼陀羅係依《阿彌陀經》的「雨曼陀羅華」而來。廣義而言，淨土變相包括釋迦如來之靈山、阿閦佛之妙喜國、藥師如來之淨琉璃世界、觀音菩薩之補陀落迦山，以及彌勒菩薩之兜率內院等圖像。但通常專指阿彌陀佛之極樂淨土的圖繪。所謂「變」，即將種種相狀變現在一區劃內之謂。其製材種類不一，有壁畫、柱畫、板繪、木雕、石刻、塑像、縫繡織成等等。另有相對於淨土變的地獄變，亦頗盛行。
淨土變相的製作，是隨著彌陀淨土及藥師、觀音、彌勒等信仰的盛行發展而成的。中國六朝時代，北齊畫工曹仲達曾繪五通曼荼羅，內容為阿彌陀佛與五十菩薩來迎圖。另依《歷代名畫記》卷三所載，兩京寺觀壁畫中，有尉遲跋質那的淨土經變、吳道子的西方變、趙武端的西方佛會與淨土變、劉阿祖的十六觀與閻羅王變、程遜的淨土變等。
唐初，善導盛唱淨土往生法門，曾畫西方變相三百幅。敦煌莫高窟中亦有描繪淨土的壁畫。又依《樂邦文類》的記載，白居易曾命工人杜宗敬，依《阿彌陀》、《無量壽》二經，畫西方世界一部，高九尺，橫丈有三尺，彌陀尊佛坐中央，觀音勢至二大士侍左右，人天瞻仰，眷屬圍繞，樓臺伎樂，水樹華鳥，七寶嚴飾，五彩張施，頗為莊嚴。
近代由里克克（Le Coq）所發現的中亞出土的佛畫中，有古代製作絹本著色的淨土變相斷片。依此可知，中亞地區亦曾有淨土變的製作風氣。在日本，古來製作淨土變相作品之風頗盛，法隆寺金堂四佛淨土變、阿彌陀淨土、藥師淨土、補陀落迦淨土、兜率淨土等各種變相即其顯例。
〔參考資料〕 菅沼晃（等）編《佛教文化事典》〈信仰衹造形〉。
描繪佛經內容或佛傳故事的圖畫。又稱變相、佛經變相。其取材多與當時流傳的佛教思想有關，如南北朝時代的經變多採自小乘經典，宣揚自我犧牲的精神，呈現樸拙的風格，內容以本生經變相、佛傳故事居多；隋唐以後，大乘思想盛行，諸師更創新義、立新派，以致其內容富變化，有維摩詰經變、本行經變、金剛經變、金光明經變等類，為中國美術史上相當特殊的創作。
一般而言，經變多以壁畫表現，此風至唐代尤盛。另外，亦有表現在立體雕塑者。兩宋以後，則多繪於緙絲、繡像、絹畫上。至於文獻方面，則以《歷代名畫記》所存有關經變之記事最豐，其他除散見於諸書外，尚有若干遺品現存。茲依古籍所載，略述經變之類別及處所如次︰
(1)維摩變︰由晉代顧愷之首創，以《維摩詰所說經》為所依經典。在長安薦福寺淨土院西廊菩提院、安國寺大佛殿、定水寺殿內東壁，以及洛陽敬愛寺東禪院大殿東西面、聖慈寺西北禪院、益州大聖慈寺東廊、平康坊菩薩寺之佛殿內槽東壁，分別有吳道子、彌尚子、劉行臣、楊庭光、洪度等人所繪此類作品。現存遺品有敦煌千佛洞第一、五十二、七十四、八十四、一一七、一四九窟的維摩、文殊論法壁畫，以及山西龍門古陽洞之浮雕、日本奈良縣法隆寺五重塔內之維摩文殊論法的塑像。
(2)千鉢文殊︰據《歷代名畫記》卷三所載，長安慈恩寺塔西壁有尉遲乙僧所畫千鉢文殊。此變相圖可能係根據《大乘瑜伽金剛性海曼殊室利千臂千鉢大教王經》所說而畫。遺品有敦煌千佛洞第六、七十二窟的壁畫及畫軸。
(3)淨土經變︰一般指西方淨土變，又稱西方變、極樂世界。創始於南北朝，至唐代盛行，所根據的經典有《觀無量壽經》、《無量壽經》、《阿彌陀經》等。在長安光宅寺東菩提院、興唐寺淨土院小殿內西壁、雲花寺小佛殿、安國寺大佛殿內西壁、趙景公寺三階院四廊，以及洛陽大雲寺佛殿、敬愛寺大殿內西壁、昭成寺香爐兩頭皆繪有此變相圖，乃分別出自尹琳、吳道子、趙武端、尉遲乙僧、劉阿祖、程遜、范長壽等人之手筆。遺品有敦煌千佛洞第八、十四、十九B、三十一、三十三、三十四、四十四、五十一E、五十三B、七十、一一四窟的壁畫與畫軸，日本法隆寺壁畫、當麻曼荼羅等畫軸，又，四川成都萬佛寺出土的石刻品中，有南朝宋文帝元嘉二年（425）的淨土變浮雕。
(4)金剛經變︰據《歷代名畫記》卷三〈長安淨土院〉條載，吳道子於院內次北廊向東塔院內西壁畫金剛變，於次南廊畫金剛經變及郗后等，並自題。此圖或係依《金剛般若經》而畫。
(5)金光明經變︰據《歷代名畫記》卷三敘述，在長安淨土院小殿內東南角，有吳道子之弟子李生所畫金光明經變。遺品為見於敦煌千佛洞第一三五窟之壁畫、日本法隆寺金堂玉蟲廚子之密陀繪等之投身餓虎圖，此係依《金光明經》〈捨身品〉而畫之經變。
(6)本行經變︰據《歷代名畫記》卷三所述，在長安菩提寺佛殿東壁、化度寺、大雲寺塔外邊四面，以及洛陽聖慈寺西北禪院有本行經變，乃董諤、楊廷光、楊仙喬、楊契丹、程遜等人所畫。此等或許是基於《佛本行經》或《佛本行集經》等，圖示佛傳或佛本生譚的作品。另外，元開的《唐大和上東征傳》記載，餘姚郡育王塔四面分別繪有薩埵王子變、捨眼變、出腦變及救鴿變。吳越‧錢弘俶的八萬四千塔，鑄有尸毗王、慈力王、薩埵王子、月光王之本生，敦煌千佛洞第十七B窟的降魔圖、第六十三、一三八窟的六師外道降伏圖壁畫，山西雲岡石窟第六窟的佛傳圖浮雕等，均為與本生或佛傳有關的經變。
(7)彌勒變︰依《歷代名畫記》卷三載，長安西塔院有韓幹畫彌勒下生變，細小稠鬧。同書卷八〈隋代董伯仁〉條又謂，周明帝畋遊圖、雜畫臺閣樣、彌勒變、弘農田家圖、隋文帝上廐名馬圖，代代相傳。此類變相圖可視為根據《彌勒下生經》的龍華會圖，或根據《彌勒上生經》的兜率天宮圖等。敦煌出土的畫幅中，有下生圖遺品。
(8)華嚴變︰創於唐高宗、武后時，以新譯《華嚴經》為藍本，歷代藝術家依此經內容，創作出毗盧遮那佛（或稱盧舍那佛）像、善財童子五十三參圖、華藏世界海（或稱華藏剎海，指毗盧遮那佛的淨土）圖、華嚴經七處九會（指釋迦世尊演說《華嚴經》的處所及次數）圖四種題材，然一般所謂的華嚴經變相，蓋指後二者。在唐代長安懿德寺中三門、洛陽敬愛寺西禪院及山亭院等均有此變相壁畫；宋代李公麟、元代許擇山、明代萬壽祺等人亦繪有此類作品。於敦煌千佛洞第八、一０二、一一七、一一八F、一六八窟的華嚴七處九會圖壁畫是其重要遺品，另外，在四川大足石窟內有此經變的立體石雕。
(9)除災患變︰依《歷代名畫記》卷三所載，洛陽天宮寺三門有吳道子畫除災患變。此當係根據《除恐災患經》之經變。
(10)法華變︰在南北朝時已有流傳，其內容取材以《法華經》之〈化城喻品〉、〈見寶塔品〉、〈如來壽量品〉、〈觀世音菩薩普門品〉、〈普賢菩薩勸發品〉等為最常見。其中，〈見寶塔品〉多表現於南北朝初期的塑像；〈化城喻品〉、〈如來壽量品〉、〈普賢菩薩勸發品〉多表現於唐代的寺壁或絹畫中；〈觀世音菩薩普門品〉則在唐代以後盛行。遺品有敦煌千佛洞第七十四、八十一、一一七、一二０F、一六八窟的壁畫及其他。另外，《歷代名畫記》卷三敘述洛陽敬愛寺大殿內，有劉茂德畫法華太子變。此圖是否屬《法華經》之經變則不詳。
(11)日藏月藏變︰據《歷代名畫記》卷三所載，吳道子於開元十年（722），在洛陽敬愛寺禪院內西廊描日藏月藏經變及業報差別變。其（中門）日藏月藏經變有病龍。此變相圖當與《大方等大集經》之〈日藏分〉及〈月藏分〉有關，而病龍當係〈日藏分‧三歸濟龍品〉之所說者。
(12)業報差別變︰見於上項所引《歷代名畫記》卷三之敘述。此當係依據《佛為首伽長者說業報差別經》之經變。
(13)十輪經變︰依《歷代名畫記》卷三載，武靜藏於洛陽敬愛寺東禪院殿內描十輪變，又於殿內則天真、山亭院畫十輪經變、華嚴經。此係根據《地藏十輪經》等之經變，而敦煌千佛洞出土等之地藏十輪圖，可能是源自此經變所轉變成者。
(14)藥師變︰《歷代名畫記》卷三謂，程遜在洛陽昭成寺之香爐兩頭，畫淨土變、藥師變。此為與《藥師琉璃光如來本願功德經》等所載藥師如來有關之經變。遺品有敦煌出土之畫軸等。
(15)寶積經變︰《歷代名畫記》卷七〈梁儒童〉條有謂，釋迦會圖、寶積經變，代代相傳。此恐係舊《寶積經》（《大寶積經》〈普明菩薩會〉）之經變。
(16)楞嚴經變相︰據宋代黃休復《茅亭客談》卷十〈小童處士〉條所述，宋以前有張、杜二人善畫佛像、羅漢，有童君與前輩不相上下，其曾在海雲山寺畫慈氏如來、十六羅漢，於大聖慈寺三學院畫楞嚴經變。
(17)楞伽變相︰《景德傳燈錄》卷三〈弘忍傳〉云（大正51‧222c）︰「其壁本欲令處士盧珍繪楞伽變相。」此當係依《楞伽經》而繪之經變。
(18)智度論色偈變︰依唐代段成式《寺塔記》〈平康坊菩薩寺〉條載，吳道玄於食堂東壁畫智度論色偈變，並自題偈，其筆跡遒勁，如磔鬼神毛𩬊。智度論或係《大智度論》，而「色偈」一詞則語意不明。
(19)消災經︰據段成式《寺塔記》所述，菩薩寺佛殿內槽後壁面有吳道玄畫《消災經》之事。
◎附︰金維諾〈壁畫維摩變的發展〉（摘錄自《中國美術史論集》）
佛教圖像隨著佛教的傳播進入中國以後，在我國具有深厚優秀的美術傳統的土壤上，很快得到了發展，在世世代代美術家的辛勤耕耘下，不僅使外來形象逐步民族化了，而且也創造了中國佛教美術的特有形式與風格。在佛本生故事與佛教故事畫上，我們還可以從印度、中國新疆與內地的遺例中，尋求到外來形式與形象的演變過程。而在大型的經變上，卻只能依靠我國自己的文獻與遺存的圖像，來尋求創造與發展的過程。根據今天所掌握的材料，可以說大型經變的創造是中國佛教美術的巨大貢獻，這種貢獻不僅在於它創造了一種新的別開生面的形式，促進了繪畫藝術技巧與樣式的發展，重要的是它擺脫了佛本生與佛傳故事範圍的限制。在表現內容比較廣闊的佛教經典時，有了更多的反映現實生活與創造新的形象的可能。在這些新的大型經變的創造中，維摩變是最先產生而又極其成熟的代表。（中略）
敦煌保存了極大數目的維摩變，而且有極成熟的代表作品，從北朝末期一直到宋初都有遺例，給我們提供了窺視其發展的重要證例。敦煌在邊區，維摩變是中原創始的一種經變，因此它的出現稍晚於內地。（中略）
維摩變在雲岡與龍門石窟極常見，特別是龍門的維摩變為數甚多。各地出土的造像碑上也不少，且大部有紀年銘，我們可以選擇其中年代確實而又有代表性的作品，來追尋早期維摩變發展的線索。
雲岡第七窟、第一窟、第二窟、第六窟、第十四窟、第三十一窟都有維摩變，其中七、一、二等窟都是五世紀的洞窟，我們可以作為現存最早的維摩變來看。（中略）
龍門賓陽洞維摩變是六世紀初期的作品，這是了解當時繪畫藝術水準的重要參考品。維摩變在入口內壁左右側上部。門左為坐於几帳之維摩詰。冠帶長鬚，右手執麈尾，斜倚几上，前有天人，左側有侍女二人；門右側為文殊師利，寶冠瓔珞，坐蓮座上，手舉胸前，前有舍利弗，後有菩薩弟子二人，這一鋪石刻維摩變中的人物形象，特別是維摩詰的形象有描寫了現實生活中人物的意義，可以覺察出對「清羸示病之容，隱幾忘言之狀」的表現要求。其他如河南澠池鴻慶寺石窟第二窟、鞏縣石窟寺第五窟等處維摩變均屬同一類型，是早期簡單問疾品的發展。天龍山石窟第二窟左壁維摩變和第三窟前壁的維摩變均為東魏作品，雖屬同一類型，而又有獨特風格。（中略）
在隋代的敦煌壁畫中，維摩變大都在佛龕兩側，文殊與維摩都坐方形室中，似乎仍是早期敦煌維摩變與釋迦牟尼分坐三室畫法的省略。但是已經接近內地石刻維摩變形式。特別是像第四二０窟的維摩變，在人物形象刻劃上已突破了以前簡單的描繪手法，而開始注意了性格的表現，走向了內地石刻中對中心人物作深入描寫的道路，這正是唐代敦煌維摩變獲得進一步發展的前奏。
隋代維摩變也有僅僅一見的特殊形式，一般的維摩變都作文殊與維摩二人對坐，而敦煌第二七六窟佛龕兩側外壁的維摩變，則作二人相向而立。這鋪維摩變在表現技巧上也達到了新的成就，文殊在龕右側，身後有樹和山石，文殊表現得平和而又溫謙；維摩在龕左側，病態中顯示出智慧與高傲。
唐代初年時，維摩變仍然安置在佛龕兩側外壁上方，如第二０三、第三二二窟。畫面也大體保存了隋的處理方法。以後維摩變開始放置在龕內兩側壁和入口內壁兩側。利用一個完整壁面表現維摩變多方面內容的形式也同時出現。這時這一經過一再表現的題材，形象的塑造更加深化，在技巧上日趨成熟。
初、盛唐在龕內側壁出現的維摩變有第三四二、第三四一窟、第三三四窟、第六十八窟幾鋪，在入口內壁兩側的有第二二０窟、第一０三窟兩鋪，這些畫都以其精美形象給人以難忘的印象。在這些畫面上不僅文殊、維摩等中心人物有了更明確的性格刻劃與情態表現，而且通過周圍人物對同一事件的不同反映，密切的突出了主題，集中地表現了活躍在群眾想像中的維摩的智慧。這些畫大部份色彩鮮艷、金碧輝煌。但是也有像第一０三窟那樣以線描為主的，這並沒有限制了畫家的表現才能，而相反地，第一０三窟的維摩變有著更細緻的人物刻劃。維摩右手執麈尾，左手放膝上，身稍向右傾，面向文殊。外衣披於肩上，從坐的姿態以及衣冠不整顯示出病態與高傲。臉上與其說有病容，更不如說充滿了辯論時的慷概自負。畫家以現實為依據，按照當時的具有學識的長者的模樣來畫想像中的維摩，從對人物外形的描繪，達到對形象內心的追求，使佛教繪畫中現實主義因素更加強烈。
初唐還出現了另一種形式的維摩變。第三三五窟、第三三二窟的維摩變都描繪在窟北壁的一個完整的畫面上，畫面除了表現相對的文殊與維摩以外，還在畫中穿插了《維摩詰所說經》內記述的其他種種情節。在同一畫面既有中心而又組合了多種內容，這種形式的創造為以後許多經變所採納，特別是祇園記圖，由於吸收這一構圖的優點，有了光輝的藝術創造。
第三三五窟有垂拱二年（686）題銘在入口上壁，而維摩變下部題榜中尚隱約可見聖曆年號及張思藝題名。同時據云「大周李君修功德記」碑出土於第三三二窟，李君修功德記有武周‧聖曆元年銘記，那麼可知第三三二窟與第三三五窟維摩變均係武后時期的作品。第三三二窟和第三三五窟七世紀末的大型維摩變，成為中、晚唐以後摹繪的準則。在這以後敦煌壁畫中所見到的維摩變，幾乎都屬於同一形式，即使分列兩個壁面，也不過是分開兩半的同一構圖而已，所以第三三二窟維摩變這一形式，可以稱為大型維摩變的代表。
維摩變發展到初唐不管在形式上或是在形象的刻畫上，都趨於完善，是維摩變發展的成熟期。這以後直到宋、元，雖像李公麟等名畫家筆下的維摩變，也莫不因襲著過去的成就，只偶爾在筆墨技法上、人物細節上追求些新的創造。
〔參考資料〕 《歷代名畫記》卷三（《現代佛學大系》{12}）；陳清香《佛經變相美術創作之研究》。
(一)法器名︰又作鏧子或鏧。為銅製鉢形的法器，敷褥而安放於一定之台上，以桴敲擊。法會或課誦時，作為起止之節。《中天竺舍衞國祇洹寺圖經》卷下〈佛衣服院〉條云（大正45‧893a）︰
「有一銅磬可受五升，磬子四邊悉黃金，鏤作過去佛弟子，又鼻上以紫磨金為九龍形，背上立天人像，執玉槌用擊磬，聞三千世界。」
由此可知，古代印度祇洹精舍之一院已設有銅磬。
在我國宋代以後，磬多被用於禪林中，《敕修百丈清規》卷八〈法器章〉云（大正48‧1156a）︰「磬，大殿早暮住持知事行香時，大眾看誦經咒時，直殿者鳴之；唱衣時維那鳴之；行者披剃時作梵闍梨鳴之。」又，同書卷五〈大眾章〉「沙彌得度」條云（大正48‧1137a）︰「作梵闍梨鳴大磬作梵。」現今則普及於一般寺院，各寺佛殿中均安置之，是早晚課誦、法會讀經或作法時不可或缺的法器。
磬有大、小之分。小磬又名引磬或小手磬，《禪林象器箋》〈唄器門〉云︰「小磬，如桃大，底有竅貫緒，連縛小竹枝為柄，以小鐵桴擊之。名為引磬，蓋因導引眾故名。」又，《敕修百丈清規》〈法器章〉云（大正48‧1156a）︰「小手磬，堂司行者常隨身，遇眾諷誦鳴之，為起止之節。」至於大磬，即安於佛殿者，其大小不一，一般而言，口徑多在一尺到二尺間。
(二)樂器名︰又作銈。材質有玉、石、銅、鐵等，主要懸於𥲤而擊之。原為中國樂器，板狀中曲，兩頭下垂。
磬之種類，有玉磬、銅磬、鐵磬、編磬、笙磬、頌磬、歌磬、特磬等。古代多以玉石製之，南齊時始作鐵磬，梁代又有銅磬。一般的磬都懸垂於框架上，僅單獨一個，則稱為特磬；如成為一組，則稱為編磬。所謂編磬是將石磬十六枚，依十二律的順序，各分八枚，懸吊於二段的橫架上。隋唐時代的方響與此類似，然係由十六枚鐵片組成，分上下兩段懸吊，《舊唐書》〈音樂志〉即云︰「梁有銅磬，蓋今方響之類。方響，以鐵為之，修八寸、廣二寸，圓上方下。架如磬而不設業，倚於架上，以代鐘磬。」
〔參考資料〕 (一)《黃檗清規》；《考信錄》卷一；《諸迴向寶鑑》卷五；《持寶通覽》卷中。(二)《古今圖書集成》〈樂律典〉卷一０一、卷一０二；《當麻曼荼羅搜玄疏》卷七；《佛像圖彙》卷五；《類聚名物考》卷三０七；《鹽尻》卷四十六；《世界美術全集》卷十二、卷十六。
略稱「變」或「變相」，即將佛教故事，以繪畫、浮彫、彫塑等方式予以造形化者。「變」原是佛教用語，梵語為pariṇama，意謂轉變，此處依其衍生義「變現」，即將佛教故事及經典中所述的譬喻、神奇事蹟，表現為視覺上的造形。依《高僧法顯傳》載，五世紀初葉法顯曾見師子國無畏山精舍中稱為「變」、「變相」的本生故事圖。
佛傳圖、本生圖是初期佛教故事畫的基本形式。按照故事情節或將故事中最具特色的部分，以比較簡單的構圖表現出來，俾使人易於理解故事內容。相對於後來以曼荼羅為主的密教美術，此種變相圖可稱為顯教美術。隨著佛教東漸，變相圖也傳入西域、中國等地，而在這些地區蓬勃發展。
傳入中國後，表現大乘經典經意及故事的變相圖有大規模的發展。許多故事錯置在同一畫面中，形成鉅大的構圖。根據大乘經典而繪者，稱為「經變」。流行於唐代的變相圖，除了善導繪於長安的淨土變相三（二）百鋪之外，在唐代畫史中亦不乏其例。根據《寺塔記》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》等畫史記載，作為寺院壁畫的有「維摩變」、「本行經變」、「涅槃變」、「地獄變」、「西方變」等。此外，《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷十七及《不空羂索神變真言經》卷十五也載有「大神通變」、「淨土阿彌陀佛變」等。在經變方面，除「維摩經變」、「法華經變」、「觀經變」、「藥師經變」之外，也有「西方淨土變」、「靈山淨土變」、「彌勒淨土變」等淨土變相。
經變多採用大畫面構圖，以一般信徒及大眾為對象，使觀者理解故事及其意義。當時用來說明畫意的原文（即變文），已從敦煌發現多種。除對應經變之變文外，也有以〈王昭君變文〉等世俗故事為題材的。「變」的意義逐漸擴大，乃使世俗故事畫也能適用。此外，在形式方面，後來也有畫卷出現。
日本在飛鳥、奈良時代所流傳的許多變相圖是從中國由船舶運載傳入的，此外日本本土也有製作，如法隆寺金堂的淨土變及當麻曼荼羅（觀經變）等是其代表作。根據《過去現在因果經》而繪製的《繪因果經》，是「變」作為經典繪畫化的最佳範例。此一經典，主要在記述佛傳，其下半部書寫經文，上半部則係對應經文情景所連續繪出的圖畫，類似後來的畫卷。
平安時代以後，「變」或「變相」的意義似乎逐漸不明，稱為「變」或「變相」的用語例相對減少，而轉仿密教的曼荼羅作為用語。除當麻曼荼羅、九品曼荼羅、淨土曼荼羅、迎攝曼荼羅等各種淨土變外，也有法華經變相之法華（經）曼荼羅等變相圖。中世以降，流行六道繪及聖德太子繪傳等圖解說明，對後來的說唱文學、故事文學、民間藝術皆有不小的影響。
〔參考資料〕 陳清香《佛經變相美術創作之研究》。
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