淨土變相
[佛學大辭典（丁福保）]（術語）變者動也，圖畫不動，而畫極樂種種之動相，故云變相。或曰變者變現之義，圖淨土種種之相而令變現，故名變相。樂邦文類曰：「李翰林白。金銀泥畫淨土變相讚曰：圖金創端，繪銀設像。八法功德，波動青蓮之池。七寶香華，光映黃金之地。清風所拂，如生五音。百千妙樂，咸說動作。」
又作淨土變、淨土圖。俗稱淨土曼荼羅。指描繪淨土佛菩薩、聖眾及種種莊嚴施設等，以呈現淨土景象之圖像或雕刻。與「地獄變相」相對。變有二義，即：(一)動之義，圖畫不動而畫極樂種種動相，故稱變相。(二)變相之義，繪淨土種種之相而令變現。淨土變相係由於淨土信仰之流行而產生，隨著藥師、觀音、彌勒等信仰之盛行，亦出現不少種類之淨土變。變相種類可分為：(一)盧舍那淨土變，即以盧舍那佛為中心之蓮華藏世界。(二)靈山淨土變，乃釋尊於靈鷲山（耆闍崛山）之法華說法圖。(三)藥師淨土變，係東方淨琉璃世界之描繪。(四)彌勒淨土變，描繪即將成佛之補處菩薩之兜率天宮。此外尚有觀世音之補陀落淨土變，而流傳最盛之淨土變相為阿彌陀佛之西方淨土變。
我國從隋唐時即甚為盛行，傳說唐代善導嘗自繪西方變相三百鋪。今敦煌出土之遺品有二十餘種。又於中亞地方發現淨土變相之斷片，故淨土變相亦存在該地。於日本，一般所謂之淨土三曼荼羅即指當麻曼荼羅、智光曼荼羅、清海曼荼羅等。〔樂邦文類卷二、歷代名畫記卷三〕 p4692
[佛學大辭典（丁福保）]
迎接曼陀羅
（圖像）為淨土變相之一種，即念佛行者蒙阿彌陀如來來迎引接之圖像也。
日本對各種淨土之狀況，在奈良朝以前已有描繪，阿彌陀淨土之描繪乃在觀經曼荼羅以後，自平安中期始，來迎美術非常發達。阿彌陀堂之流行，與密教美術相對立，含有自然之明朗與動態之要素，隨後轉變發展成十界圖、地獄變相等。（參閱「十界圖」458、「地獄變」2313、「淨土變相」4692、「觀經曼荼羅」6970） p1452
佛教諸尊像之形態並非依據製作者之自由意志，而係以一定之規則為基準而造成。此一規則之基本即是經典與儀軌。所謂儀軌，即密教經典所說之念誦佛菩薩與天部等之供養儀式與軌則；將此類儀式與軌則以圖示解說之，通稱為儀軌。儀軌最初盛行於印度、中國，直至日僧最澄、空海、常曉、圓行、圓仁、惠運、圓珍、宗叡等所謂「入唐八大家」之留學僧始將儀軌傳入日本。其後，由安然集其大成，成立諸阿闍梨真言密教部類總錄（八家祕錄），共計二十部一七五五卷。於日本密教，儀軌之整理極為發達、繁雜。由平安末期至鎌倉時代，成立諸種儀軌，此等儀軌詳載佛像諸尊之形像、色彩、種子、持物、供養法等，凡欲雕塑諸尊佛像時，均須一一依照儀軌所示。
諸儀軌之分類方法有多種，或分灌頂部、胎藏界部等，總為二十部；或分七部、九部；或依修法之事、形像之事等而順次分類。以下參照此等分類，大別佛教諸尊像為如來、觀音、菩薩、明王、天部等五大部。
(一)如來部：如來諸尊皆以釋迦如來之形像為基本，故採出家形態，身著法衣，而無瓔珞等嚴身之具。著法衣之樣式，有通肩及偏袒右肩之區別。髮形為螺髮，頭頂高出之部分為肉髻，額有象徵智慧之白毫（白色旋毛）。各如來之區分主要依手之印相，印相係如來內在之覺悟表現於外之形式。(1)釋迦如來（梵 Śākya-muni-tathāgata），為究竟真理之體現者，為歷史上之佛陀，為佛教之教主，故具有超越之性格。釋迦如來像有八種，即：誕生像、樹下思惟像、苦行像、出山像、降魔成道像、說法像、涅槃像、金棺出現像。伴隨脅侍之釋迦三尊，原則上左方為文殊菩薩，右方為普賢菩薩。於禪、律系統中亦有配以迦葉、阿難，或觀自在、金剛藏等。法華經見寶塔品亦載有與多寶如來並坐之情況。(2)藥師如來（梵 Bhaisajyaguru-vaidūryaprabhā-rāja-tathāgata），為東方琉璃光世界之教主。古來皆作施無畏、與願印之通佛相，與釋迦如來無異，唯依銘文以分別。後於其左手上持藥壺，亦有持鐵鉢、錫杖或琉璃珠者。伴隨脅侍之藥師三尊，左方為日光菩薩，右方為月光菩薩，皆立像，另有十二神將之眷屬。於密教二部曼荼羅並未列出藥師如來，故另有與東方阿如來同體之說。(3)阿彌陀如來（梵 Amitāyus-amitābha-tathāgata，意譯無量壽如來、無量光如來），淨土三部經及無數大乘經典中屢次論及此尊，乃佛教淨土信仰之最主要信仰對象，於我國，常與長生不老之信仰相結合而廣被接受。其印相大致有三種：說法印相、定印相、來迎印相。就觀無量壽經所載九品往生，而有九種來迎之造型。阿彌陀如來三尊之情形，左方為觀世音菩薩，右方為大勢至菩薩。另基於觀無量壽經之記載，而有淨土曼荼羅、觀經曼荼羅等極樂淨土變相圖之繪製。此外，善導之往生禮贊以十往生阿彌陀佛國經為本據，而舉出二十五菩薩隨從彌陀來迎往生者之說，然此等二十五菩薩之名並未見於觀無量壽經。(4)毘盧遮那如來（梵 Vairocana-tathāgata），又稱盧舍那佛，為太陽神之神格佛格化。毘盧遮那之梵名 Vairocana 即「光明遍照」之意，蓋此尊係以釋迦如來為假像，其本身乃遍滿全宇宙者，故稱為毘盧遮那如來。其印相為於千葉蓮花臺座上結跏趺坐，左手置於膝上，右手向前，顯示說法印之姿。日本唐招提寺金堂毘盧遮那佛，即為此一造型。(5)大日如來（梵 Mahāvairocana-tathāgata），又稱摩訶毘盧遮那如來。乃由毘盧遮那如來開展出來，為密教內部至上之佛格。於如來部諸尊中，此尊為唯一之菩薩形像者。其印相，於密教金剛界為智拳印，於胎藏界為法界定印。於金胎二曼荼羅，皆以大日如來為中心，配置象徵大日智德之四如來，五佛一組，稱五智如來。
(二)觀音部：觀音諸像中有六觀音、七觀音、三十三觀音等變化身。以六觀音而言，通常係指：(1)聖觀音（梵 Āryāvalokiteśvara），於圖像學上，為區別各種變化觀音，而特稱本然之觀音時，冠以「聖」字以表示之。其造像之表現極為自由，並無特定規定。(2)十一面觀音（梵 Ekādaśa-mukha Āvalokiteśvara），變化觀音之一，具有十一面。一般以正面之三面為慈悲相，左三面為瞋怒相，右三面為狗牙上出相，後一面為大笑相，頂上為阿彌陀佛化佛之一面。(3)不空羂索觀音（梵 Amoghapāśa Āvalokiteśvara），隨菩提流支所譯「不空羂索神變真言經」之流布，其造像為數不少。羂索，為捕鳥之網，象徵投於大千世界以救度一切眾生之義；以其心願不空之故，稱為不空。形像大多為一面三目八臂。(4)千手觀音（梵 Sahasra-bhuja Āryāvalokiteśvara），具有千手、千眼以救度眾生，於我國最早係以「大悲觀音」之名而深受信奉。千手乃象徵此菩薩之救度範圍、方法之廣大無量。大部分之造像，非實際刻有千手，而以中央二手合掌，左右各有二十手，並以每一手救度二十五有界眾生，故總為千手；又每一手各有一眼，故為千眼。千手觀音，伴隨有婆藪仙人、風神、雷神及其他二十八部眾。(5)馬頭觀音（梵 Hayagrīva），一般各於三面之頂上戴著馬頭，為忿怒形相。於各種觀音變化身中，此尊較具明王之性格，故又被列於八大明王中。此尊之性格，頗受印度敘事詩摩訶婆羅多（梵 Mahābhārata）所載毘濕奴神之故事所影響。又此觀音因大悲，故不住涅槃，而住於無明諸境界中以斷盡諸惡趣。其形像有三面二臂、三面八臂等多種。(6)如意輪觀音（梵 Cintāmanicakra Āvalokiteśvara），乃住於如意寶珠三昧而轉法輪，以拔六道眾生苦之菩薩。其形像多為六臂，各臂或作思惟狀，或持如意寶、持念珠、按光明山、持蓮、持輪等。亦有以准胝觀音代替不空羂索而為六觀音，或於原先之六觀音另加准胝而為七觀音。
上舉之外，密教胎藏界曼荼羅蓮華部院中亦列有甚多觀音，持修法之觀音有三尊：(1)披葉衣觀音（梵 Palāśāmbarī），有二臂及四臂二種，二臂之造型多以左手執羂索，右手執開敷蓮花。(2)白衣觀音（梵 Pāndura-vāsinī），其頭部披白衣之造型，原非經典所載，而係唐代以後所成立者。通常有二種，或為列於蓮華部院之一尊；或為阿彌陀如來之眷屬，為諸觀音之母。其形像有一面二臂、三面六臂。多為育兒、求子者之祈願對象。(3)多羅觀音（梵 Tārā），由觀自在菩薩眼中放大光明而生者，為二臂之像。
持成就法之觀音有四尊：(1)青頸觀音（梵 Nīlakanthī），乃基於濕婆神之古傳說而來，念此尊可解脫一切之怖畏、厄難，有四臂像、二臂像等形像。(2)阿摩[齒*來]觀音（梵 Abhetrī），又稱無畏觀自在。源於「觀自在菩薩阿摩[齒*來]法」之記載。其形像為三目四臂，坐白獅子。(3)水月觀音，形像為見水中月之姿態。(4)香王觀音。
後世民間信仰，應三十三化身之思想，而產生三十三觀音，其中之楊柳觀音，右手執楊柳枝，能消除病難；水月觀音，於敦煌出土之古畫中可發現此觀音；魚籃觀音，為手持魚籃，或乘於魚背之姿態；馬郎婦觀音，其由來常與魚籃觀音相混合。
(三)菩薩部：(1)彌勒菩薩（梵 Maitreya-bodhisattva），現於兜率天教化眾生，釋尊入滅後，再下生成佛，於娑婆世界度化眾生之菩薩。多作思惟、半跏趺坐之姿。(2)文殊菩薩（梵 Mañjuśrī），與普賢共為釋迦三尊之脅侍，一般以文殊乘獅子，普賢乘白象。文殊為智慧第一，如童子般清純無執著，故為童子造型。山西省五臺山清涼寺為文殊之聖地。日本平安時代，有志於巡禮五臺山者不少，於此影響下，遂有所謂「渡海文殊像」。其眷屬有善財童子、優填王、佛陀波利三藏、最勝老人。持物一般為劍、經卷。文殊亦有依髻（或頭上文字）之數目，而稱一髻（一字）文殊、五髻（五字）文殊、六髻（六字）文殊、八髻（八字）文殊等稱。(3)普賢菩薩（梵 Samantabhadra），依法華經普賢菩薩勸發品所載，多以法華經之護持者而現像。於法華經中為女人成佛之證人，故被描繪成如女人之優美姿態。眷屬有十羅剎女。於密教，和金剛薩埵合一，示現為普賢金剛薩埵。或乘三頭六牙之象，特稱普賢延命菩薩，為祈求息災延命修法之本尊。(4)虛空藏菩薩（梵 Ākāśagarbha），藏有廣大無邊之德，猶如虛空。形像有多種，一般為坐蓮臺、左手執蓮花。於瑜祇經金剛吉祥大成就品有「五大虛空藏」之說，此五尊乃開虛空藏所具之五智而成之五尊。(5)地藏菩薩（梵 Ksitigarbha），為釋尊入滅後，彌勒出現前，其間無佛時期，出現於五濁惡世、救度六道眾生之菩薩。於我國、日本廣被信仰。一般造像為聲聞形，手持寶珠、錫杖。(6)大勢至菩薩（梵 Mahāsthāmaprāpta），為極樂淨土之補處菩薩，阿彌陀佛之脅侍。標幟為冠中有寶瓶。(7)日光（梵 Sūryaprabha）、月光（梵 Candraprabha）二菩薩，為藥師佛之脅侍，形像無定形。手持日、月，或蓮花莖上載日、月輪。(8)藥王菩薩（梵 Bhaisajya-rāja）、藥上菩薩（梵 Bhaisajya-samudgata），為釋迦如來之脅侍，然此一造型古來極少。於密教，為菩薩形，右手執藥草，左手為拳形。如為藥師八大菩薩之一，則藥王執藥草與藥壺，藥上僅持藥壺。
(四)明王部：(1)不動明王（梵 Acalanātha），為大日如來之使者，守護真言行者。形像依善無畏譯「大毘盧遮那成佛神變加持經」之說，持物為慧刀、羂索，髮垂於左肩，現威怒相，身負猛火，坐於磐石上，額有水波相。眷屬為八大童子。(2)降三世明王（梵 Trailokyavijaya），為五大明王中東方之尊，以降伏貪瞋癡等三世一切之障難而被信仰。足下踩踏大自在天及濕婆神之妃烏摩（梵 Umā），一般有八臂、二臂、四臂等形像。(3)軍荼利明王（梵 Kundalī），為五大明王中南方之尊。呈現四面四臂或一面八臂之形像，手足捲附甚多蛇，蛇表示我癡、我見、我慢、我愛。(4)大威德明王（梵 Yamāntaka），又稱降閻摩尊。於五大明王中配置於西方。以髑髏為瓔珞，跨乘水牛，為六面六臂之像。(5)金剛夜叉明王（梵 Vajrayaksa），於五大明王中配置於北方。為三面六臂之像，中心面為五眼。(6)烏樞沙摩明王（梵 Ucchusma），又稱受觸金剛、不淨忿怒、不壞金剛。表示燒盡世間一切染污及邪惡之尊。(7)愛染明王（梵 Rāgarāja），具有改變愛欲貪染為清淨菩提作用之明王。形像為背有日輪，手持弓、矢，頭戴獅子冠，坐於寶瓶上。(8)馬頭明王，即馬頭觀音。(9)孔雀明王（梵 Mahāmayūrīvidyā-rājñī），為孔雀之神格化。表示滅除一切毒害、怖畏、苦惱、災厄而得安樂。其形像，據不空所譯大孔雀明王畫像壇場儀軌載，係於白蓮花上結跏趺坐之慈悲相，具有四臂，各持蓮花、俱緣果、吉祥果、孔雀尾。
(五)天部諸尊：(1)天（梵 Deva），係將印度古代神話之諸天佛教化，成為守護佛法者。主要有：1.梵天（梵 Brahmā），為色界四禪天之第一天，一般形像多著中國式禮服，為二臂之像。2.帝釋天（梵 Indra），為欲界六天中第二天忉利天之主神，守護釋尊甚力。其造型有多種，較常見者為持寶蓋柄或執金剛杵之形像。3.執金剛神（梵 Vajra-dhara），象徵帝釋天發揮威力之一面，通常有二尊分立於寺門之左右，乃一體之二分。4.四天王，自古即為佛教之守護神，於印度為貴人之形態，由中亞傳入中國後即變成武人像。於日本，則立於須彌壇或密教修法壇之四方。5.兜跋毘沙門天，傳說化現於西域兜跋國。左手執寶塔，右手執戟、寶棒。身著鎧甲，頭戴三面寶冠，為守護王城而置於城門。6.吉祥天（梵 Mahāśrī），為印度古神話中吉祥天（梵 Laksmī）之佛教化，其形像模擬唐代貴婦人，右手結施無畏印或與願印，左手執如意寶珠。7.辯才天（梵 Sarasvatī），古為八臂，後為二臂，手執琵琶，或為八臂蛇頭人身之造型。8.伎藝天女，又稱大自在天女，其形像，身著天衣，左手捧一天花，右手執裙。9.焰摩天（梵 Yama），又稱閻摩王，二臂，手持人頭幢，乘牛。10.水天（梵 Varuna），左手執龍索，右手執劍，乘於龜背。11.摩醯首羅天（梵 Maheśvara），又稱大自在天，乃濕婆神之佛教化，有二臂、四臂、十八臂等造型，乘牛。12.摩利支天（梵 Marīci），為陽炎之神格化，有二臂、三面六臂、三面八臂等造型。13.大黑天（梵 Mahākāla），形像有二臂、六臂、八臂，背負象皮，呈兇暴相；於印度、我國司寺院之守護、豐饒等職，後轉司財福。14.聖天（梵 Nandikeśvara），又稱大聖歡喜天。原為誘惑佛道修行者之邪惡天神，後成為排除魔障力量之象徵。其形像為人身象頭之二天抱擁像。15.韋馱天（梵 Skanda），於禪宗寺院多安置於廚房。身著甲冑，兩手合掌，手上橫置寶劍。16.深沙大將，二臂，胸著髑髏瓔珞，腹部為小兒臉；為般若經之守護神，常與般若十六善神並列於佛教圖像中。(2)龍王（梵 Nāga），乃被認為住於水中，而有呼雨魔力之神格化動物。其造型，人身蛇尾，頭上冠有三至九個龍頭，呈瞋恚忿怒相。(3)夜叉（梵 Yaksa），於印度古神話中為吃人之鬼，於佛教則為佛法之守護神，藥師十二神將、大般若十六善神皆由夜叉演變而來者，後世大都以武裝的天部之造型表現之。(4)乾闥婆（梵 Gandharva），武裝天部造型，頭戴獅冠，手持三叉戟；亦有呈菩薩形者，頭戴八角冠，左手持簫笛，右手持寶劍，具有大威力。(5)阿修羅（梵 Asura），多為三面六臂，據攝無礙經載，呈青黑色、忿怒之裸形像，具有六臂兩足，六手之中，有二手結合掌印，其餘四手各持火頗胝、刀杖、水頗胝、持鎰印。(6)迦樓羅（梵 Garuda），為佛典常記載之金翅鳥，常吞食龍。形像有二臂、四臂，人身鳥頭。(7)緊那羅（梵 Kijnara），於密教胎藏界曼荼羅有二尊，一奏橫鼓，一奏豎鼓；亦有呈現麞鹿馬頭面人身、裸形、持笛之像。(8)摩睺羅伽（梵Mahoraga），為蛇之神格化。於密教胎藏界曼荼羅中，共描繪三尊，一為二手作拳，置於胸前，呈舞蹈之狀；一為吹橫笛；一為頭戴蛇冠而歌之形態。 p2701
又稱畫像、繪像。即將佛及菩薩等形像繪於壁面、紙絹上，或刺繡於[疊*毛]布之上。可作為本尊以供養禮拜，或作為傳說、教義之圖解。佛畫與佛像之起源被視為同時，經典之記載亦不少。大寶積經卷八十九（大一一‧五一二下）：「爾時有一比丘，於白[疊*毛]上畫如來像，眾彩莊嚴悉皆具足。」
據有部毘奈耶雜事卷十七載，佛陀嘗允許於祇洹精舍之諸堂畫諸種變相，並於瞻病堂畫如來親自看病之相。又高僧法顯傳、大唐西域記卷二、卷八等載，謂北印度那竭國之南及中印度前正覺山之石窟有佛之肖像（觀佛三昧海經卷七謂那竭國之佛肖像為佛所留）。巴利文大史（Mahāvajsa, 30）謂，錫蘭國王木扠伽摩尼（Dutthagāmanī）於其所建之遺骨堂，命人描繪佛傳及本生譚。
現存遺品除傳於西藏、尼泊爾等梵夾佛菩薩像之外，另於阿旃多（梵 Ajanta）、悉耆利耶（巴 Sīgiriya）等石窟所繪之壁畫，係笈多王朝所製作，然迄今僅剩餘殘蹟。西域之佛畫製作亦興盛，近年從阿富汗之巴米羊（Bamian）、土耳其斯坦之吐木斯庫（Tumsuq）、高昌（Chotscho）、米瑞（Miran）等石窟及廢址發現甚多，尤以米瑞出土之六比丘壁畫斷片，係三世紀頃之作品，為現存之最古遺品。
密教興起後，曼荼羅及諸佛、菩薩、諸天等圖畫流行，如大日經具緣品載有大悲胎藏曼荼羅畫像壇法、金剛頂經載有金剛界曼荼羅畫像法等。又尊勝佛頂修瑜伽法軌儀卷上（大一九‧三七五下）：「先須畫像，擇取吉善好月時日，晨朝起畫。好月者，正、二、三、四、五、六、七、十二月等，此為最上好月；好日者，日月蝕時及地動時、鬼宿日，此為上好勝日，或取白月十五日，或取二十三日等。已擇取日月時節，喚畫師沐浴，與三昧耶戒，或與三昧耶灌頂，每出入洗浴換衣，食三白食，不雜穢食等，亦不還價，其畫物白氈，或好細布、絹等物中，如法畫之。」由此可知畫法之一斑。
我國佛畫於古時已流行，如佛祖統紀卷三十六載，東晉太寧元年（323），明帝於大內樂賢堂繪釋迦佛像，梁高僧傳卷五道安傳載，苻堅遣使至外國，送金縷繡像及織成像各一張。至宋、齊以後，彫像盛行，織刺繡像亦流行。洛陽伽藍記卷一永寧寺條（大五一‧一○○○上）：「繡珠像三軀，織成五軀，作功奇巧，冠於當世。」北齊以後阿彌陀五十菩薩像之繪像甚流行，現敦煌出土之壁畫，存有淨土變相之圖。
日本於崇峻元年（588），百濟之畫工白加等前往朝貢，佛畫始流行。至平安朝，空海等傳入密教，金胎兩部曼荼羅之圖畫流行，其後復有九品來迎圖之流行。
佛畫以所畫之材料分類，可分為壁畫、扉繪、柱繪、天井繪、紙絹畫、繡像、織成像、結珠像、錦像、障子畫等；以畫題之分類有一尊像、三尊像、群像、變相及曼荼羅等，種類繁多。〔般舟三昧經卷上四事品、信力入印法門經卷五、正法念處經卷四十三、大乘造像功德經卷下、慈氏菩薩略修愈誐念誦法卷下、十誦律卷五十六、南海寄歸內法傳卷四灌沐尊儀、Le Coq: Die Buddhistische Spätantike in Mittelasien,vol. II〕 p2727
隨淨土宗之盛行，由淨土變相逐漸演變成阿彌陀佛來迎引接之動態圖畫。於敦煌等地可見其遺品。於日本，奈良時代即描繪於當麻曼荼羅中，惟獨立之來迎圖自平安中期始流行。又日本最早之來迎佛像為奈良法華寺所藏之阿彌陀三尊，次為高野山之聖眾來迎圖、平等院鳳凰堂所畫之九品來迎圖、奈良興福院之聖眾來迎圖、知恩院之早來迎圖（迅雲來迎圖）、還來迎圖等。 p3050
日本「障壁畫」之一種。為繪製於板上之藝術。日本法隆寺之玉蟲廚子、橘夫人念持佛廚子之廚門與四壁都有密陀繪。此種板繪之風起於平安初期之佛畫。於日本室生寺金堂內，亦有帝釋天曼荼羅像，繪於諸佛像身後之壁上，此繪以三佛尊為中心，其餘九十八佛之坐像列於兩側。平安中期，醍醐寺五重塔第一層塔之中心柱、陣柱四周都繪有兩界曼荼羅之變形像，此繪完成於天曆五年（951）。板繪技術即於白底之上，塗以明暗朦朧而色彩鮮艷之油彩。平安末期富貴寺大堂，與平等院鳳凰堂之後壁、門扉均繪有淨土變相圖。鎌倉時代淨琉璃寺吉祥天廚子之廚門亦為板繪藝術之一例。 p3316
又作聖眾來迎圖、迎接變相。即念佛行者臨終時，阿彌陀佛與諸聖眾前來接引之圖像，乃淨土變相之一。東晉竺僧顯、北魏曇鸞、唐代道綽、懷感等諸師皆曾感佛來迎。
大方廣佛華嚴經卷四十（大一○‧八四八上）：「願我臨欲命終時，盡除一切諸障礙，面見彼佛阿彌陀，即得往生安樂剎。」
於日本，依據後拾遺往生傳卷中平維茂傳所載，惠心院之僧都源信首作迎接圖。其後，有阿彌陀三尊來迎圖、迅雲來迎圖等作品。然據迎接曼陀羅由來一書之記載，源空首作迎接曼陀羅。 p3516
又作五通曼荼羅。為淨土變相圖之一。即以阿彌陀佛為中心而描繪五十尊佛菩薩像之圖畫。依據唐代道宣之集神州三寶感通錄卷中所載，昔時天竺雞頭摩寺之五通菩薩，往極樂世界請阿彌陀佛垂許佛像，令娑婆眾生願生淨土者，藉佛形像而達願力，佛允之。及菩薩回還，其像已至，乃一佛五十菩薩各坐蓮華在樹葉上。菩薩遂取葉於所到之處圖寫之，流布於遠近。
漢明帝永平年中（58～75），因感夢而遣使求法，便獲迦葉摩騰等至洛陽，其後摩騰之甥出家為沙門，持此瑞像來我國弘傳，未幾齎像西返。然此圖流傳不甚廣，加以魏晉以來年代久遠，又歷經滅法禍患，經、像隨之湮沒。至隋初，沙門明憲從高齊之道長處得此一本，遂說其本起與傳符，是以圖寫流布遍於宇內，當時北齊之畫工曹仲達尤善此畫。唐代人士亦多傳寫此像，以為本尊。又阿彌陀淨土之變相，流布後代者雖多，而以此五通曼荼羅為最古。日僧覺禪之覺禪鈔「阿彌陀卷」載有阿彌陀五十二身像之圖樣，然是否即唐代所傳之曼荼羅，則無法確知。〔法苑珠林卷十五、圖像抄卷二〕 p3679
係表現阿彌陀佛極樂淨土相之圖像。又作西方淨土變、西方變相、淨土曼陀羅、極樂變曼荼羅。我國畫此像始於唐代善導。據善導之觀念法門所載，若有人依觀無量壽經等，畫造淨土莊嚴之變相，日夜觀想寶地，現生念念，能除滅八十億劫生死之罪。
據李白之金銀泥畫淨土變相讚載，馮翊郡秦夫人為亡夫湖州刺史韋公，以金銀泥畫西方淨土變相。據唐代張彥遠之歷代名畫記所載，安國寺境內大佛殿之西壁，有吳道子所畫之西方變；雲華寺小佛殿內，有趙武瑞所畫之淨土變。至宋代，盛行蓮社念佛及圖繪淨土變。據日本之法然上人傳記卷二載，俊乘房重源來宋，請回觀經曼陀羅。又近代於敦煌發現數種阿彌陀淨土變。
於日本，自白鳳（673～685）時代以後，漸有淨土變之畫作，現存者如法隆寺壁畫，然圖樣簡單，僅有彌陀三尊及天人、寶池往生人之相。阿彌陀院之淨土變則依阿彌陀院寶物帳載，在寶殿內設上下二階，安置彌陀三尊、音聲菩薩十尊、羅漢二尊。又當麻曼陀羅乃現存淨土變中之最詳密完備者。〔往生西方淨土瑞應刪傳、西方要決釋疑通規、觀經九品圖後序（元照）、白氏文集卷七十、卷七十一、酉陽雜俎續集卷五常樂坊趙景公寺條、延曆寺座主圓珍傳、樂邦文類卷二、卷三、拾遺往生傳卷下〕 p3683
唐代佛教脫離了南北朝輸入期之領域，而獨自創立許多新宗派。唐室維護宗教，高僧碩學輩出，譯經事業空前大盛。尤其佛教寺院林立，佛畫推陳出新，十宗並弘，文物燦然大備，為中國佛教傳播之輝煌時代。
淨土宗因道綽、善導而盛。道綽前後講經二百回，日日稱名七萬遍，盡力社會教化，提倡小豆念佛法，著有安樂集二卷。善導於長安吾真寺、實際寺、光明寺等大弘念佛法門，曾寫阿彌陀經十萬卷，畫淨土變相圖三百幅，又任龍門石窟奉先寺大石佛造立之檢校，其聲名廣受唐室上下之尊崇，著觀經疏、往生禮讚等五部九卷書。其他淨土高僧尚有迦才、懷感、法照、飛錫、少康、慧日等，晚唐之際，尚有道鏡等。
律宗為依五部律中之四分律以弘通戒律之一派，有道宣之南山律宗、法勵之相部宗、懷素之東塔宗。道宣鑽研律學，修行定慧，廣求諸律之異傳，為律宗之集大成者，住於終南山豐德寺，被譽為南山律師。所著總有三十五部，一八八卷。其中，四分律行事鈔、戒疏、羯磨疏、拾毘尼義鈔、比丘尼鈔等稱南山五大部，為律學必讀之書。法勵學律於靜洪、洪淵，又往江南學十誦律，前後講四分律四十餘遍，著四分律疏、羯磨疏等，有弟子滿意、懷素等。懷素為東塔宗開祖，有四分律開宗記一書，補法勵說之不足。
法相宗為論究諸法之體性相狀，明萬法唯識之妙理。自世親立說以來，經南北朝地論宗、陳時攝論宗之所傳，到唐代玄奘、窺基，終於成立法相宗。玄奘求法天竺，從戒賢學瑜伽唯識，巡歷印度各地，攜回六五七部經，奉詔於長安弘福寺譯經，譯出六百卷大般若波羅蜜多經以及顯揚聖教論、佛地經、瑜伽師地論等。在譯經史上與鳩摩羅什前後輝映，當時長安以玄奘為中心之法相宗，風靡一世。
華嚴宗依大方廣佛華嚴經，談法界緣起，事事無礙之妙旨，為唐代新興宗派。初祖杜順、二祖智儼、三祖法藏。杜順著有法界觀門；智儼著華嚴經搜玄記、華嚴經孔目章、華嚴五十要問答，為華嚴宗成立之基礎。法藏為華嚴宗實際上之開祖，曾於太原寺講華嚴經，武后賜號「賢首大師」；師對五教十宗之教判中，以華嚴經為最圓滿，而以一乘圓教之思想，開華嚴一宗，又著探玄記、五教章、華嚴經旨歸等六十餘部。
天台宗依妙法蓮華經倡一心三觀，三諦圓融，與華嚴宗共為中國佛學之雙璧。自隋代智顗開宗，灌頂相承，入唐後，沈寂一時，後智威、慧威、玄朗、湛然繼之。湛然為六祖，乃天台中興大師，大張教綱，開闡智顗之微旨，對抗諸宗之學說。有法華玄義釋籤、法華文句記、止觀輔行傳弘決等著作。會昌法難後，此宗漸衰。
禪宗自梁時菩提達磨東來傳法，經慧可、僧璨、道信、弘忍次第相承，至唐代神秀、慧能出，確立禪宗，其間高僧輩出，盛極一時，唐末以後他宗漸衰，而禪宗猶盛，中國佛教遂漸以禪宗為代表，且幾以慧能一派為宗。唐代禪宗除慧能、神秀南北二宗外，尚有牛頭禪，為四祖道信之弟子法融之一派。神秀一系傳法於長安、洛陽，以北方為中心；慧能一系初在韶州，更及於湖南、江西。南北二宗因教義不同而有南頓北漸之分。唐代北宗勢力大，但其後漸衰。慧能門下英才群集，最著名者有青原行思、南嶽懷讓、荷澤神會、永嘉玄覺、南陽慧忠等。中唐以後，大為興盛，其中青原、南嶽二系更盛，傳法於江西、湖南等地，後來所稱之禪宗五家：臨濟、曹洞、溈仰、雲門、法眼等均屬此二系之下。
密宗即瑜伽密教，依真言陀羅尼之法門，修五相三密妙行，期即身成佛。雖西晉已開其端緒，而唐玄宗時天竺之善無畏、金剛智、不空等先後至長安，密宗始盛。善無畏為印度那爛陀寺學者，開元年間來中土，譯出密教經典無數，其中與弟子一行共譯大毘盧遮那佛神變加持經，為密教所依之根本聖典。
初唐、中唐佛教之隆盛，大致如上，晚唐由於武宗廢佛，除禪宗外，諸宗因受摧殘，漸次式微。 p4065
又作超昇寺曼荼羅。淨土曼荼羅之一。清海，日本平安中期人，大和超昇寺僧。據說清海曼荼羅係清水寺觀音授予清海之淨土變相，然原本已失逸。今奈良極樂寺所藏之清海曼荼羅，係作於鎌倉初期者。其圖類於智光曼荼羅，然較為複雜；又模寫本極多。 p4664
（613～681）唐代僧。山東臨淄（一說安徽盱眙）人，俗姓朱。號終南大師。為淨土宗第三祖。亦即淨土宗曇鸞、道綽派之集大成者。幼年投密州明勝法師出家，誦法華、維摩等經。後得觀無量壽經，悲喜交集，乃修習十六觀。唐太宗貞觀十五年（641），赴西河玄中寺，謁見道綽，修學方等懺法，又聽講觀無量壽經。此後專事念佛，篤勤精苦，遂得念佛三昧，於定中親見淨土之莊嚴。其後入長安光明寺，傳淨土法門。師行持精嚴，日常合掌胡坐，一心念佛，至力竭方休。三十餘年中，不別定寢處，不舉目視女子，亦不受沙彌禮拜，並遠避名利，不受供養，好衣美食皆送大廚供養大眾，自食皆粗惡。以所受之[貝*親]施書寫阿彌陀經十萬卷，及淨土變相三百幅，見塔廟伽藍損壞者，必修復之。道化京華諸州，眾皆仰慕其德，或有誦彌陀經十萬至三十萬遍者，或有日課稱名一萬乃至十萬遍者，或有得念佛三昧而往生淨土者，或有投身高嶺、命寄深泉，捨命焚身者，遂被稱為「彌陀化身」。此外，師曾與金剛法師論說念佛之勝劣。高宗時，於洛陽龍門造立大盧舍那佛像，師擔任檢校之職。永隆二年三月十四日（一說二十七日）示寂，世壽六十九。一說係於光明寺前之柳樹上自縊捨生。葬於長安城南之神禾原。門人有懷感、懷惲、淨業等。著有觀無量壽佛經疏四卷、淨土法事讚二卷，及觀念法門、往生禮讚偈、般舟讚、五種增上緣義等各一卷，甚受淨土宗重視，故經其闡揚而確立之淨土宗，特稱善導流，為唐代佛教特色之一，對淨土宗影響至鉅。
西元一九○九年，日本學者橘瑞超等，於東土耳其斯坦吐峪溝（Toyuk，為高昌故址）附近，發現往生禮讚偈及阿彌陀經之斷片，後者且附有師之發願文，或即師所書寫之阿彌陀經十萬卷之一。又觀無量壽佛經疏亦稱觀經四帖疏，於八世紀時傳入日本，流傳甚廣，日僧法然（源空）即依該書創立日本淨土宗，並尊師為高祖。〔續高僧傳卷二十七、往生淨土瑞應刪傳、念佛鏡、佛祖統紀卷二十六、卷二十七、淨土往生傳卷中、龍舒增廣淨土文卷五、樂邦文類卷二、神僧傳卷五、往生集卷上、釋氏稽古略卷三、淨土聖賢錄卷二、類聚淨土五祖傳、金石萃編第七十三、第八十六〕 p4896
日本元興寺智光依感見所畫之淨土曼荼羅。為日本淨土三曼荼羅之一。奈良時代，智光從智藏受三論宗，兼行淨土。同學禮光（或作賴光）示寂之後，一日夜夢禮光，禮光導之禮拜阿彌陀佛；佛舉右手，於掌中現出淨土之相。智光遂依所見，命畫工繪其圖像，常觀此圖，期得往生。原本藏於元興寺極樂坊，室町時代被燒毀。今有模寫本，西大寺所藏者為五十一公分之方形圖，圖形極為簡略，於中央置阿彌陀三尊，四周環繞寶地、寶池、樓閣、寶樹等，其間有化佛、菩薩、天童、化鳥之類，虛空有瑞雲，現天樂和鳴之情狀。此一曼荼羅亦可能係以我國傳入之淨土變相為藍本而繪製者。〔日本往生極樂記、元亨釋書卷二智光傳、智光曼荼羅合讚〕 p5017
隨著淨土思想之發展，造形美術如繪畫、彫刻等亦盛行。有關阿彌陀造像之文獻，最早出現於四世紀，至六世紀初，河南龍門之無量壽佛已聞名於世。至七世紀，在善導之倡導下，淨土教一時蓬勃，以阿彌陀住西方極樂淨土為中心主題之淨土變亦告問世。寺院壁畫，如長安淨土院之西方變（吳道子畫）、雲花寺之淨土變（趙武端畫）、洛陽大雲寺之淨土經變（尉遲乙僧畫）、敬愛寺大殿西壁之十六觀（劉阿祖畫）等，皆出自名家手筆，然現今皆不存。敦煌壁畫存有自唐至宋之阿彌陀淨土變（第三十三、七○、一一四、一三九Ａ洞）或西方變不在少數。就其圖樣，一般可分為阿彌陀淨土變與觀經變相兩種（西方變通指此二種），前者繪阿彌陀說法之西方極樂淨土莊嚴相，後者則以觀無量壽經為根據，背景繪極樂淨土莊嚴美麗之樓閣，中畫阿彌陀、觀音、勢至三尊，周圍繞以聖眾，前景則有蓮池。畫之左右二邊及底部，亦有添加經之序或十六觀。另敦煌一三○洞遺有九品來迎圖。又中亞亦有淨土變相、來迎圖之遺品。
日本之淨土教美術受我國影響，經韓國傳入，今之平等院鳳凰堂、淨琉璃寺阿彌陀堂、白水阿彌陀堂之壁畫均係平安時代之代表作。奈良時代，受隋、唐之影響，今仍存有智光曼荼羅及自唐請去之當麻曼荼羅。 p4690
梵語 sughosaka。音譯索伽沙迦。管樂器之一種。又稱笙笛。起源不詳，乃行於古代東方諸國之樂器。
據通典卷一四四載，我國之笙，古代以瓠（匏）類為之，簧管插列於瓠中，於管底裝上由響銅製成之簧片，吹之發聲。有十三、十七、十九簧片所成之笙。佛典中，佛本行集經卷十四常飾納妃品、卷三十成無上道品、北本大般涅槃經卷十一現病品、大哀經卷六十八不共法品、證契大乘經卷上等均載有此物之名稱。近世敦煌出土之淨土變相中，即有天女吹奏笙之圖像。〔梵語千字文、隋書音樂志第十、玄應音義卷七〕 p4765
位於甘肅安西縣西南七十五公里，榆林河兩岸之崖壁上。俗稱萬佛峽，為敦煌莫高窟藝術之分支，現存石窟四十一，分佈於東（三十窟）、西（十一窟）兩崖上。開鑿年代晚於莫高窟，約當北朝之際。現存以五代及宋初石窟為最多，約佔一半以上。石窟內之遺物以壁畫為主，第二十五號窟之西方淨土變相及彌勒變相尤為精美。 p5494
位於日本大和奈良縣北葛城郡當麻村二上山麓。又稱二上山禪林寺。乃真言、淨土兩宗兼修之寺院。聖德太子之弟麻呂子王創建於河內（大阪府）山田鄉，時稱萬法藏院。天武天皇九年（681）移至現地。奈良時代，藤原豐成之女中將（法如尼）入住該寺，曾供奉所織之淨土變相圖（當麻曼荼羅）。治承年間（1177～1180）寺宇一度燒燬，其後源賴朝重興之。金堂之本尊彌勒菩薩坐像高二點二公尺，為白鳳時期之作品。四天王像為同時期之「乾漆造」。講堂建於鎌倉時期，其內置有藤原期之佛像。本堂建於曼荼羅堂東側，為全寺最大之堂，係鎌倉時代之建築。壇上之佛龕內置有當麻曼荼羅。 p5535
全稱佛經變相。為描繪經典所記述情景之圖畫。以唐代寺院壁畫為主。唐代張彥遠所著歷代名畫記卷三之長安慈恩寺條：「塔北殿前牕間，吳畫菩薩；殿內，楊庭光畫經變。」為其例。其種類甚多。例如：維摩變、千鉢文殊、金剛經變、本行經變、彌勒變、華嚴變、除災患變、法華變、日藏月藏變、業報差別變、十輪經變、藥師變、寶積經變、楞嚴經變相、智度論色偈變等。諸書之中，以歷代名畫記所存有關經變之記事最多。其他，除散見於諸書外，尚有現存遺品若干。以下略述經變中之較著名者：
(一)維摩變：歷代名畫記卷三長安薦福寺條：「西廊菩提院，吳畫維摩詰本行變。」同書長安安國寺條：「殿內維摩變，吳畫。」同書洛陽敬愛寺條：「大殿內東西面壁畫，劉行臣描維摩詰、盧舍那。」同書洛陽聖慈寺條：「維摩詰並諸功德，楊廷光畫。」同書卷六劉宋袁倩條：「又維摩詰變一卷，百有餘事，運思高妙，六法備呈，置位無差。若神靈感會，精光指顧，得瞻仰威容，前使顧陸知慙，後得張閻駭歎。」此外，如宋代黃休復之茅亭客談卷四所載，益州大聖慈寺創興於開元中，其周迴廊廡皆累朝名畫，東廊有維摩居士堂，係李唐之洪度所畫，其筆絕妙。又如唐代段成式之寺塔記所載，平康坊菩薩寺之佛殿內槽東壁有維摩變。維摩變之遺品留傳迄今者，有敦煌千佛洞第一、五十二、七十四、八十四、一一七、一四九窟之維摩文殊法論壁畫，以及山西龍門古陽洞之浮彫、日本奈良縣法隆寺之五重塔內有維摩文殊法論之塑像。
(二)千鉢文殊：歷代名畫記卷三長安慈恩寺條：「（塔）西壁千鉢文殊，尉遲畫。」此變相圖或依據大乘瑜伽金剛性海曼殊室利千鉢大教王經所說而畫者。遺品有敦煌千佛洞第六、七十二窟之壁畫，於同窟出土品中亦有畫軸。
(三)淨土經變：歷代名畫記卷三長安光宅寺條：「（佛）殿內，吳生、楊廷光畫，又尹琳畫西方變。」同書長安淨土院條：「小殿內，吳畫神、菩薩、帝釋，西壁西方變，亦吳畫。」同書長安安國寺條：「（殿內）西壁西方變，吳畫。」同書洛陽敬愛寺條：「（大殿）西壁西方佛會，趙武端描。十六觀及閻羅王變，劉阿祖描。（中略）（東禪院殿內）東壁西方變，蘇思忠描，陳慶子成（色）。」同書長安雲花寺條：「小佛殿，有趙武端畫淨土變。」同書洛陽大雲寺條：「佛殿上菩薩六軀、淨土經變、閣上婆叟仙，並尉遲畫。」同書洛陽昭成寺條：「香爐兩頭淨土變、藥師變，程遜畫。」此外，李白之金銀泥畫淨土變相讚（大四七‧一七九中）：「金銀泥畫西方淨土變相，蓋憑翊郡秦夫人，奉為亡夫湖州刺史韋公之所建也。（中略）八法功德波動青蓮之池，七寶香華光映黃金之地。清風所拂，如生五音，百千妙樂，咸疑動作。」凡此，或係指觀經曼陀羅之類；十六觀者，或指觀經曼陀羅外緣之十六正觀。遺品有敦煌千佛洞第八、十四、十九ｂ、三十一、三十三、三十四、四十四、五十一Ｅ、五十三Ｂ、七十、一一四窟之壁畫與畫軸、日本法隆寺壁畫、當麻曼陀羅等畫軸。
(四)金剛經變：歷代名畫記卷三長安淨土院條：「院內次北廊向東塔院內西壁，吳畫金剛變，工人成色，損。次南廊，吳畫金剛經變，及郗后等，並自題。」或係依金剛般若經描繪者。遺品無。
(五)金光明經變：歷代名畫記卷三長安淨土院條：「（小殿內）東南角，吳弟子李生畫金光明經變。」遺品見於敦煌千佛洞第一三五窟之壁畫、日本法隆寺金堂玉蟲廚子密陀繪等之投身餓虎圖，此係依據金光明經捨身品之經變。
(六)本行經變：歷代名畫記卷三長安菩提寺條：「（佛殿）東壁，董諤畫本行經變。」同書長安化度寺條：「楊廷光、楊仙喬畫本行經變。」同書長安大雲寺條：「（塔）外邊四面，楊契丹畫本行經。」同書洛陽聖慈寺條：「西北禪院，程遜畫本行經變。」此類變相圖或係根據佛本行經或佛本行集經等，以描繪佛傳或佛本生譚。於元開所著唐大和上東征傳一書中，記述餘姚郡育王塔云：「一面薩埵王子變，一面捨眼變，一面出腦變，一面救鴿變。」於吳越錢弘俶之八萬四千塔，鑄有尸毘王、慈力王、薩埵王子、月光王之本生，敦煌千佛洞第十七ｂ之降魔圖、第六十三、一三八窟六師外道降伏圖之壁畫，山西雲崗石窟第六窟佛傳圖之浮彫等，均係與本生或佛傳有關係之經變。
(七)彌勒變：歷代名畫記卷三長安西塔院條：「彌勒下生變，韓幹正畫，細小稠鬧。」同書卷八隋代董伯仁條：「周明帝畋遊圖、雜畫臺閤樣、彌勒變、弘農田家圖、隋文帝上廄名馬圖，代代相傳。」此類變相可視為依據彌勒下生經之龍華會圖，或依彌勒上生經之兜率天宮等圖。遺品有敦煌出土之下生圖。
(八)華嚴變：歷代名畫記卷三長安懿德寺條：「中三門東西華嚴變並妙。」同書洛陽敬愛寺條：「西禪院北壁華嚴變，張法受描。（中略）山亭院十輪經變、華嚴經，並武靜藏畫。」另於敦煌千佛洞第八、一○二、一一七、一一八Ｆ、一六八窟之壁畫華嚴七處九會圖亦為重要之遺品。
(九)除災患變：歷代名畫記卷三洛陽天宮寺條：「天宮寺三門，吳畫除災患變。」此或係根據除恐災患經之經變。
(十)法華變：歷代名畫記卷八隋代展子虔條：「法華變白麻紙、（中略）朱買臣覆水圖，並代代相傳。」遺品有敦煌千佛洞第七十四、八十一、一一七、一二○Ｆ、一六八窟之壁畫以及其他。又歷代名畫記卷三洛陽敬愛寺條所云：「（大殿內）法華太子變，劉茂德成」者，是否屬法華經之經變則不詳。
(十一)日藏月藏變：歷代名畫記卷三洛陽敬愛寺條：「禪院內西廊壁畫，開元十年（722），吳道子描日藏月藏經變，及業報差別變。（中略）其（中門）日藏月藏經變，有病龍，又妙於福先寺者。」此經變或與大方等大集經之日藏分及月藏分有關，其中之病龍或指日藏分三歸濟龍品所說者。
(十二)業報差別變：即前項所引歷代名畫記卷三敬愛寺條所述者，或係佛為首伽長者說業報差別經之經變。
(十三)十輪經變：歷代名畫記卷三洛陽敬愛寺條：「東禪院殿內十輪變，武靜藏描。（中略）殿內則天真山亭院十輪經變、華嚴經，並武靜藏畫。」此係根據地藏十輪經等所繪之經變；敦煌千佛洞出土等之地藏十王圖，或係源於此一經變而轉變成者。
(十四)藥師變：歷代名畫記卷三洛陽昭成寺條：「香爐兩頭淨土變、藥師變，程遜畫。」此係與藥師瑠璃光如來本願功德經等藥師如來有關係之經變。遺品有敦煌出土之畫軸等。
(十五)寶積經變：歷代名畫記卷七梁儒童條：「釋迦會圖、寶積經變，代代相傳。」此或係舊寶積經（大寶積經之普明菩薩會）之經變。
(十六)楞嚴經變相：據宋代黃休復所著之茅亭客談卷十小童處士條所載，宋以前有張、杜二人善畫佛像、羅漢，有童君與前輩不相上下；童君畫有慈氏如來、十六羅漢於海雲山寺，於大聖慈寺三學院有楞嚴經變。其所繪變相是否依據首楞嚴三昧經不詳，然歷代名畫記卷五晉衛協條：「詩北風圖，（中略）又有小列女楞嚴七佛。」其圖若屬經變，則無疑必依據首楞嚴三昧經者。
(十七)楞伽變相：景德傳燈錄卷三弘忍傅（大五一‧二二二下）：「其壁本欲令處士盧珍繪楞伽變相。」此或係楞伽經之經變。
(十八)智度論色偈變：唐代段成式所著寺塔記之平康坊菩薩寺條：「食堂東壁上，吳道玄畫智度論色偈變，偈是吳自題，筆跡遒勁，如磔鬼神毛[髟/火]。」智度論或係大智度論，色偈一詞則語意不明。
(十九)消災經：據段成式之寺塔記菩薩寺條所記載，該寺佛殿內槽後壁面有吳道玄畫消災經之事，樹石古嶮。此消災經或指熾盛光大威德消災吉祥陀羅尼經，然難確定。
(廿)地獄變：據段成式之寺塔記常樂坊趙景公寺條載，南中三門內之東壁上，有吳道玄所畫地獄變相，構圖陰怪。又佛祖統紀卷四十亦載該寺之地獄變，都人咸觀，皆懼罪修善，兩市屠沽不售，而為之轉業。敦煌千佛洞亦發現此種變相之斷片。 p5558
可分淨土曼荼羅之歌舞菩薩與密教金剛界曼荼羅之歌舞菩薩兩種。淨土曼荼羅之歌舞菩薩，於各種觀經曼荼羅（淨土變相）舞樂會中皆繪有歌舞菩薩。敦煌千佛洞第一三九Ａ窟壁畫中，臺子中央有一菩薩舉其足呈舞蹈狀，左右各有五菩薩相向而坐，呈現奏樂之相。於當麻曼荼羅中，則描繪臺前有裸形白色八童子，或舞蹈，或奏樂。其後方有二菩薩，呈坐舞之姿，左右各坐四菩薩奏樂，共計金色菩薩十人。此圖意義，據證空之當麻曼荼羅注卷五載，此種舞樂，係表示眾生之貪、瞋，以貪為樂，瞋為舞；以智慧為內供養，慈悲為外供養；又以慈悲為瞋，智慧為貪；以慈悲為舞，智慧為樂；而以白新生菩薩八人為眾生之貪欲，以金色菩薩十人為眾生之瞋恚。即以一切眾生之貪欲為樂，故為諸種方便譬喻之法門。又歌舞時之樂器數量極多，形狀亦有多種。此外，密教金剛界曼荼羅之歌舞菩薩，乃指金剛歌與金剛舞二位菩薩。（參閱「內四供養」1233） p5822
絃樂器之一。又稱秦箏，或唐琴。為自古流行於東方諸國之樂器。佛典中，其名散見於六度集經卷七、佛本行集經卷二、卷十四常飾納妃品、正法華經卷一善權品、華嚴經普賢行願品卷十五、北本涅槃經卷十一現病品、大哀經卷六十八不共法品、大方等大集經卷四十七諸阿修羅詣佛所品、守護國界主陀羅尼經卷六、十誦律卷十九、成實論卷十一假名相品等。說文通訓定聲：「箏，古五弦，施于竹，如筑。秦蒙恬改為十二弦，變形如瑟，易竹以木，唐以後加十三弦。」敦煌千佛洞出土之淨土變相圖中亦有類似箏者數種。〔希麟音義卷二、隋書音樂志第十、通典卷一四四、文獻通考卷一三七、 絲竹口傳、A. Stein: The Thousand Buddhas. Pl. ii, vii, xxx〕 p5882
為寺院法會所用金屬法器之一。又作銅盤。以響銅製之，形如圓盤，中央隆起一圓，中心穿孔，附以一紐。兩手各持一鈸，互擊而出聲。中亞貝沙克魯克（Bäzäklik）出土之壁畫、敦煌出土之淨土變相、日本當麻曼荼羅虛空會、阿彌陀二十五菩薩來迎圖中，皆有此法器之圖像。〔禪林象器箋唄器門、佛像圖彙卷三、A.Stein：The Thousand-Buddhas〕（參閱「鐃鈸」6840） p5945
為寺院法會時所用金屬法器之一。鐃與鈸原為二種不同之樂器，後來混而並稱為鐃鈸。
鐃，古來即廣用於僧家與巫覡等之間，有金鐃、銅鐃等分別。金鐃，據周禮、禮記所載，係於退兵或舞蹈完畢退場時所鳴擊者，狀如火熨斗，有柄，互相撞擊則發出「鐃鐃」之聲，故稱為鐃。銅鐃，即所謂「銅拍子」，與金鐃之樣式全異，然類似銅鈸，惟形狀較小，由二個鈸構成，音亦清澄，故俗稱為鐃。
鈸，又作銅鈸、銅鈸子、銅鉢子、銅盤；由響銅製成，呈圓盤形，中央部分隆起一圓，此圓之中心穿有小孔，孔內附有一紐。使用時，以兩手各持一面銅盤，互相撞擊鳴奏。據律書樂圖載，銅鈸子源自西域，無柄，以皮為紐，符合節拍以相擊，夷樂多用之。又據通典之記載，出於西戎、南蠻等地之銅鈸，其中央隆起之圓，有數寸者，亦有大至數尺者。中亞貝沙克魯克（Bäzäklik）出土之壁畫、敦煌出土之淨土變相，及日本當麻曼陀羅虛空會、阿彌陀二十五菩薩來迎圖中，均有此樂器之圖像。又「鐃鈸」之名，恐因銅鐃與銅鈸形狀之類似，致混同併稱，而流傳至今。
於佛教，除法會時鳴擊鐃鈸外，凡出班上香、藏殿祝贊轉輪、行者披剃、大眾行道、接新住持入院時，亦皆鳴擊。〔佛本行集經卷十四、摩訶僧祇律卷三十三、勅修百丈清規卷八法器章鐃鈸條、大宋僧史略卷下結社法集條、禪林象器箋唄器門〕p6840
[中華佛教百科全書]
大足石刻
四川省大足縣境內所分布的石刻群。大足縣位於四川省東南，離重慶二八○公里。縣境裏丘陵連綿，東有寶頂山，南有南山，西有妙高山、石篆山，北有北山。石刻即錯落於縣城西南、西北、東北的山區。石刻的題材徧涵三教（儒、釋、道），但以佛教為主，多半取自佛教故事，亦即所謂「佛經變相」。大多建於晚唐、五代及兩宋。總數約有五萬餘，與敦煌莫高窟、大同雲岡、河南龍門並稱為我國四大石窟。
大足石刻共分七處︰北山、寶頂區、南山、舒成區、石門區、石篆區，以及妙高區。其中規模最宏偉、造像最突出的是北山與寶頂山兩地。
北山舊名龍岡山。石窟的開發始於唐昭宗景福元年（892），由昌州刺史韋君靖在此建永昌寨，並鑿浮雕造像為肇端。後於歷代各有增益。北山之雕刻中心在一數十丈之彎形山巖，俗稱「佛灣」，窟高四公尺，深六公尺，有二百五十個龕窟。最引人注目的是「心神車窟」與淨土變相雕刻──包括彌勒淨土變、觀經變。技法洗練準確，起伏縐褶，飄逸圓潤。較之早期北方之佛像雕刻更有現實生命的趣味。
寶頂山是大足石刻的第二重鎮，為南宋大足人趙智鳳所經營。趙氏為傳承唐末四川密宗居士柳本尊法系之修行者。雲遊募化，在寶頂山建寶頂寺（今名聖壽寺），並鑿窟刻像。因此本區有許多密教石刻，相當特殊。造像區域以聖壽寺西北山谷的大佛灣為中心。大佛灣延展二百多公尺，其間有甚多佛龕及摩崖雕像，如釋迦涅槃像、降生像、孔雀明王龕、觀經變相、地獄變相、圓覺經變相、牧牛十圖等。作品各自成組，但彼此呈有機之銜接，足見整體之安排計劃細密。而且雖已經歷數朝，卻無重覆、凌亂之弊。技巧上更臻活潑自然，例如釋迦誕生圖中九龍浴太子像，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁上刻了九個龍頭，引泉水由龍嘴中流出，噴在高約三尺的太子身上，為生硬的石壁增添了動人的生趣。四川古有「上朝峨嵋，下朝寶頂」的傳說，可見此地深受人們所喜愛。
中國的佛教雕刻，最初是鑿石雕像，後以銅像為主，中唐之後則為繪畫所取代。故晚唐之後，石窟藝術已近晚期。但四川石刻的興起，卻是在晚唐之後。因此，大足石刻所顯示的特色，已擺脫了印度犍陀羅藝術之影響，而形成自己民族的風格。因此大足石刻不僅是了解我國雕刻史、佛教演進史的重要資料，對於當時的經濟、文化、民俗各方面的研究而言，亦深具參考價值。
◎附︰溫廷寬〈大足佛教摩崖造像的藝術價值及其現況〉（摘錄自《大足石刻研究》）
南山和北山
大足縣氣候溫和，物產豐足。縣境分布著摩崖造像甚多，最重要的有北山、寶頂、南山、石門村、石篆山、妙高寺、舒成岩、七拱橋、佛安橋、朝陽洞、玉灘等十餘處。而數量最多，分布得最集中的是寶頂和北山兩處。（中略）
南山山頂有一座道觀，叫玉皇觀，道教的摩崖石刻都在觀內。計有三清洞、聖母洞、真武洞、龍洞四部分，多數是宋代作品。三清、聖母、真武三部分的造像，除了道士面部有鬚，衣服、裝飾、手持法物等遵依道教的規式外，每一龕的結構佈局和陪襯的侍從人物，大體上都是吸取了佛教造像的手法。在人物的造型上，一般的也都能作到比例勻稱，刻畫具體，但在思想感情的表現上，就我們初步的認識卻覺得並無突出的成就。道教石刻造像在國內究屬少見，作為研究道教雕刻的資料，還是很重要的。
龍洞的那條張牙舞爪的「孽龍」，身體折成三疊，大部懸空，龍頭上揚，左爪抓住石壁（已斷裂），右爪上伸，神氣凶猛，肌肉轉折有力，好像一下子就要竄出洞去，這種氣勢，還是別處少見的。過去傳說，如果陰雨連綿，都是它在作怪，有時也跑到地裡吃莊稼，老鄉們管它叫作「孽龍」，在下面點火燒它，雨就不下了，莊稼也得到保護了。這哪裡是「孽龍」作怪，而是雕刻家的藝術力量在作怪，使老鄉編造出這樣的神話來，但通過這神話也反映了這一作品的形象刻畫，是極為成功的。
北山分為佛灣、佛耳岩、觀音坡、營盤坡等幾處，除了佛灣大部分造像比較完整外，其餘幾處都風化得厲害，完整的不多了。在佛灣對面的山頂上，還有一座宋塔，叫作北塔或多寶塔，塔裏的牆壁上，嵌著許多造像龕，裏面光線很暗，須用燈光才能看到。石龕內容豐富，絕大多數是宋刻，除了佛、菩薩、天王像外，還有連續不斷的「善財童子五十三參」故事題材，是描寫善財童子經文殊菩薩指引，向南走參禮了五十三位菩薩、比丘、仙、神等，受到佛教各種法門的教育。
北山的佛灣，規模較大，共有二百九十個龕洞，造像六、七千尊，創建於晚唐昭宗景福至乾寧年間（890年前後），是當時昌州刺史韋君靖在這裡建永昌寨時主持開鑿的。佛灣是一段灣形山崖，造像龕洞，由南向北，分為三段，包括了晚唐、五代和宋初的作品。
在佛灣，我們覺得具有代表性的宋代作品，要算一三六號心神（又名星辰）車窟了。在這洞的入門處有一個帶座的八角石亭，上連窟頂，俗稱心神車，下部為須彌座，四周刻著一條蟠龍，亭的周圍有欄杆，欄杆上刻著各種遊戲的小孩︰有騎著的，有伏著的，有橫爬的，有的用手揪著另一小孩的雙腳，有的用頭頂著另一小孩的屁股，姿勢動作十分可愛，甚至引起觀者發笑，從那頭身比例和圓胖的四肢上，大體可以認出都是三四歲的樣子，這些動作表情也正和他們的年紀相符，所以感覺非常真實，把兒童的天真爛漫，活潑頑皮的神情充分刻畫出來。
洞裡共分兩進，主像為釋迦，兩旁有菩薩八尊和迦葉、阿難、供養人等。釋迦頂上放出兩道毫光，經過窟頂，直出洞外，這麼長的毫光，是相當特殊的。左壁騎象的普賢菩薩，是這洞中最美的一尊，修長、腴潤、典雅、秀麗，成功地表現了當時人們所追求的這種美的典型，菩薩下面有一個牽象人，姿勢威武，體魄健壯，和菩薩成為明顯的對比。使得菩薩的理想性格更為突出。
與普賢菩薩相對的騎獅文殊菩薩，所體現的形象、感情又和普賢不同，他的身軀、面孔都較飽滿，結實有力，表現出充沛的生命力和開曠明朗的性格，是這一作品的精神特點。文殊右側有一尊日月觀音，趺坐於方形台上，表情端莊溫和，頗像一位中年的慈母。
我們說心神車窟是這裡的宋刻代表作，除了它們真實地、典型地體現了某些生活感情外，還值得我們特別重視的是那洗練的石刻技法。這些作品能夠具有令人信服的藝術力量，是和充分表現了體積感的雕刻技法分不開的。在表現佛、菩薩、供養人的肌體上，分面、分塊明確清楚，那裡是骨，應該凸起，刻出硬度，那裡是肉，應該圓潤，刻出彈性，都能恰如其分。至於衣服的處理，雖是一律用了雄快爽利的刀法，線條勁健，棱角分明，但在應該表現轉折、起伏、疊縐、拖垂、飄動的地方，卻給人以各不相同的真實感。心神車窟作品的刻法準確而拄，毫無拖泥帶水、模糊混沌之處。作為向古代石雕技法的學習，是良好的範本。
佛灣第一二五號數珠手觀音，是這裡最出名的菩薩像之一。龕為方形，菩薩身後有橢圓形背光，像高不過三尺，從風格面貌和衣飾特點看，可能是五代作品。當觀者發現這個菩薩時，不能不被它所吸引，這是一尊具有高度藝術性的典型作品，以致放在這許多龕洞中間顯得那麼突出，它兩手斜搭在胸前，上身微微向後側轉，頭部有些前傾，眼梢嘴角流露著微妙的喜悅，全身姿態在安靜中顯出了輕微的動勢，肌體柔和，質感很強，特別是那臨風飛舞的衣帶，更加強了優美、舒適的氣氛，據說這尊像很受群眾欣賞，過去經常有人在上面翻模仿製過，再加上長期風化，已經顯得相當模糊了。
在佛灣，我們第一次看到了內容豐富的淨土變題材的雕刻作品。這裡有兩龕，即彌勒淨土變和觀經變，內容組織嚴密，華美多采，帶有池觀樓閣、飛禽走獸。刻得相當細膩，結構佈局也頗具匠心，富於變化，無重複繁瑣的毛病，如果沒有高度的藝術修養，是很難把這麼豐富的內容處理到這樣好的。觀經變又叫觀無量壽經變，這龕主要是描寫釋迦牟尼為瓶沙王夫人韋提希說法，勸令發願往生所謂沒有人間眾苦相煎但受諸樂的西方極樂世界，很多菩薩、諸天、供養人作著虔敬或受感動的表情，或立或坐，大的如瓶，小的如指，層次分明，嚴正而不單調。在龕的四框刻有「十六觀」，以連環圖畫的形式，刻出了韋提希靜坐冥想的十六種境界。在龕的下部台基上，刻著與十六觀相接連的浮雕，內容敘述阿闍世王之故事。雕刻家通過這些佛經故事，結合了人間現實的手法，在建築、服裝、人物形象上，卻刻畫了宋代人們生活的面貌。
在佛灣，我們看到了相當別緻的觀音、地藏同龕的作品，這樣擺法，在佛經上是找不到根據的。在民間傳說著觀音菩薩常常作各種化身，深入民間救苦救難；地藏菩薩是發願深入地獄援救罪人的。在五代到北宋這一時期，戰亂連年，苦難的人民，最歡迎這兩位菩薩出現來解除自己的痛苦，就這觀音地藏同龕的創造來看，在客觀上是更為集中地反映了人民群眾的某些願望，具有一定的現實因素。
北山雕刻，除了圓雕和浮雕外，還有一幅精彩的線刻畫，內容是文殊見維摩問疾圖，據說原是昌州惠因寺藏經殿的一幅北宋畫家石恪壁畫，恐怕年久損壞，宋代紹興年間，又把它摹刻在這裡。這幅畫形象真實，線條流動，病容滿面而又進行雄辯的維摩形象，是表現得相當成功的。可稱為一幅傑出的作品。
古代雕刻家，雖然留下了許多不朽的傑作，但過去勞動人民社會地位低微，這些雕刻家並不被重視，各處著名的石窟，在歷史記載中，只提到開創的發起、經營，或組織者，付出巨大的勞動的雕刻家，反而沒沒無聞。像雲岡最古的五個大窟，一直稱作「曇曜五洞」，倒好像只是曇曜一人的功績，龍門奉先寺石刻，只留下「支料匠」李、成、姚三位名字，究竟是否雕刻家，還成為問題；樂山大佛也是一樣，只提到海通和尚和韋皋。古代無數的優秀雕刻家，是被淹沒在歷史的巨流中了。在北山的彌勒淨土變、孔雀明王、地藏王化身等龕，卻清晰地刻著四位雕刻家的名字︰伏元俊、伏世能、伏小六、伏小八。這幾位的名字是和他們的傑出作品一樣不會令人忘懷的。
寶頂
寶頂風景優美，遍山遍野的蒼松翠竹與大量傑出的雕刻窟群互相輝映，剛到這裡的觀者，真有「山陰道上，應接不暇」的感覺。
寶頂石刻的開鑿年代，經一生致力於大足石刻研究的陳習刪先生考證，大約是在南宋孝宗淳熙年間開始的。據說唐朝末年，四川省有個姓柳的居士，學習佛教密宗，人稱柳本尊，會「祕密咒法」，「能祛鬼怪，療疾疫」。傳道時作了許多苦行如剜目、割耳、斷臂等，得到當時群眾的信仰和前蜀王建的支持，封他為成都「瑜伽教主」。南宋紹興年間，又有一個叫趙智鳳的，大足縣人，承襲了柳本尊的教統，雲遊四方募化，在寶頂山建了一座「寶頂寺」，並在山頂和大佛灣等處招工人雕刻了大批的造像，現在山頂的聖壽寺，則是明清培修的。
大佛灣是一個「A」字形的峽谷，山崖最高處約二十多公尺，石刻由東崖開始，大部分都刻在南北崖上，向西延展二百多公尺。全部作品共分十九組，計釋迦涅槃像（大臥佛）、釋迦降生像（九龍浴太子）、孔雀明王龕、毗盧洞、七佛龕、雲雷音菩薩像、佛牙伽藍龕、觀無量壽佛經龕、六賊圖、十佛龕（附地獄變相）、柳本尊龕、菩提龕、圓覺洞、牧牛圖、護摩像龕、六趣唯心圖、廣大寶樓閣、三世佛龕和千手觀音龕。就過去我們所見到的大規模石窟群，因為經歷幾個朝代，造像人隨意雕刻，無論在排列上、內容上、形式上，多多少少總是使人感到凌亂、重複甚至單調。這裡則不同，由於全部雕刻經過趙智鳳的統籌安排，無一龕洞重複，幾乎在所有的雕像中也找不出兩個相同的來。這是大佛灣造像異於他處最明顯的特點之一。
釋迦涅槃像，是這裏最大的雕刻，臥佛僅刻到膝部，已長達七丈，面容慈祥寧靜，兩眼微閤，成功地描寫了釋迦滅度前的神態。佛前立著十六弟子，都作半身像，按照要求，弟子們應表現出悲慟的感情來，但這些面孔卻比較平板。臥佛頭部左方是描寫釋迦降生後九龍噴水浴身的故事，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁刻了九個龍頭，引導泉水從龍嘴中流出，噴射在高約三尺的太子身上。這個結合了雕刻題材的古代噴水池的設計，給大佛灣增加了動人的生意。
在九龍浴太子的西邊，有一龕高大的孔雀明王像，主像騎在孔雀背上，高約兩丈，主像頭上現化佛八尊，後壁殘裂，尚存有佛、藥叉、鬼怪等二、三十個雕像。孔雀明王西邊，是這裡最稱華美細緻的龕洞之一的毗盧洞，洞高兩丈，進身不過八尺，頂上及左壁已坍圮，據說是有一年（清‧康熙以前）大風雨，山頂大樹被刮倒，樹根撐裂石縫，把這洞壓壞。洞正中刻了一座半爿的八角攢尖雙重檐亭，亭座及四柱圍繞著蟠龍，主像毗盧佛趺坐亭中的蓮座上，左右兩壁還有不少佛、菩薩像，這些造像都是體態端莊、神情靜穆、面像圓滿美麗，能繼承和發展唐代造像的優良傳統，在大佛灣的佛菩薩中，可稱為典型性的代表作。洞中前壁刻著文殊、普賢菩薩，兩旁侍立著力士和獅、象奴，菩薩腳下，倒跪著兩個天女，這種後背朝向觀者而不見面孔的形象，是我們過去沒有見過的，這個創造性的處理，給整組作品增加了崇高、威嚴的氣氛。
毗盧洞以西是七佛龕，分上下兩重，上重刻有迦葉、拘那含、拘樓孫等七佛，下重刻父母恩重經變作品，這些經變雕刻十分可貴，用連續的表現方法刻出了一對夫婦由結婚、懷孕、臨蓐、保育直到孩子長大、父母衰邁等一系列的生活情節，這些情節的處理真實動人，給觀者以極深的感染。如結婚一組，從年青夫婦的面孔流露出難以比擬的欣喜。哺育一組，母親臥在床上給孩子把尿，那種謹慎細心的動作，充分體現了母親對孩子的撫愛。遠行憶念一組，敘述了年老父母切盼兒子歸來，父親注視前方，母親面孔上現出愛慮和懷疑，好像在向父親說︰「怎麼還不回來啊﹖」它深刻地描寫了老年父母對兒女的深摰懷念。
過了七佛龕，有一段懸崖，在上面刻著雷公、電母、雨師、風伯和雲神，有的以槌擊鼓（雷）、有的持鏡放光（閃）、有的乘龍布雨、有的鼓袋作風、有的散播雲霧，表現手法豪放，個個飛騰跳躍，動作誇張，作為一種想像的興風作雨的神來說，真使人感覺出那種排山倒海的氣勢。
佛牙伽藍龕是這裡的大型摩崖龕之一，主像為半身釋迦佛，下邊是一座大石函，石函上刻有佛牙讚。左右兩邊刻著各種本生故事，及《大方便佛報恩經》，計有六師外道謗佛不孝、闍提太子割肉供父母、薩埵太子捨身濟虎、忍辱太子挖睛出髓治父病、鸚鵡行孝、釋迦抬父棺、雪山求法、釋迦探父病、剜肉求法、文殊問相、白雁啣書、睒子行孝等十二組。都是具有故事情節的題材，大部分是頌揚古印度孝道的思想。裡面最精采的有兩組，一組為六師謗佛，描寫六個「異教徒」在指手劃腳地詆毀釋迦捨棄父母，中間有個孝子擔著年老的父母，旁邊站著入城乞食的阿難，他聽到這種話，看到這情景，引起了對釋迦的懷疑和不滿，從阿難緊閉著嘴、微縐著眉、作著側耳靜聽的姿態中，是能夠令人體會到這種複雜心情的。釋迦抬棺一組，雕刻家採取了簡潔的手法，全組七人，抬棺三人，身向前傾，作前進的動勢，中間一人一手扶棺、一手扶杠，肩部壓下，好像很吃力，說明了棺材的重量，後面的阿難，雙手合十，面孔呈現著深沉的悲痛。這一些都能增強送葬行列的氣氛。
觀無量壽佛經變是大佛灣唯一的淨土變大龕，這龕分為內外二重，以欄杆為界，主像三尊，一佛二菩薩，都是半身胸像，主佛頭上有六角形寶蓋，兩旁刻有樓閣橋池、飛天、青雀、七寶樹等裝飾物，佈置得華美大方。像觀經變這種題材，無論在繪畫作品上和四川省其它摩崖雕刻上，一般的都是採取了基本對稱形式，但這裡則隨著山石的凸凹高低雕刻，並沒有機械地強求對稱，反而取得了靈活自由的效果。值得注意的是在龕中雕刻著的許多兒童︰有的坐在欄杆上，有的坐在蓮座上，有的被荷葉包裹僅露半身，有的在盛開的蓮花中現出一個頭，他們的動作表情，大多是天真活潑，喜笑顏開，給這一座「佛國世界」增加了青春的活力，吸引觀者對它更加喜愛；雕刻家通過這一宗教題材，寄托了生活的歡樂和美的理想。在觀經變龕的周圍，還刻有「十六觀」，排列的方法也和他處不同，它沒有整齊規矩的界格，而是利用龕邊的空隙，犬牙交錯地刻出了韋提希的十六種冥想境界，每一境界都用流動的雲彩隔開，這是吸收了古代繪畫的佈局方法，使得這些日、月、水、池、樹等觀的情景更富於詩意。
六賊圖，是用馬、魚、狸、蛇、鳥、犬來象徵眼、耳、鼻、舌、身、意，它和六趣唯心圖都是為了宣揚佛教理論的象徵性雕刻，我們很難理解。倒是西邊的十佛龕中的帶有情節性的作品引起了我們很大的興趣。這一大龕分三重，上重中間是地藏菩薩，兩邊十個帝王形象就是所謂「十殿閻羅」，下兩重，主要的是地獄變相，刻著刀山、油鍋、鋸解、寒冰、熱火……等地獄，裡面有各樣服役的獄卒，按照宗教要求，應該造成一種恐怖氣氛，但從藝術角度來欣賞它們，每個形象卻體現了不同的典型性格和感情，有著富於戲劇性的姿勢動作，正像我們欣賞其他古典神話題材的文學、戲劇、舞蹈一樣，引起了某種情感的共鳴，這就是藝術美，這種藝術美也正是從生活中提煉出來的。在下重，除了各種地獄題材外，還穿插著幾組直接描寫生活的情節，其中有戒酒一幕，敘述人們醉後各種昏亂的情形。一組是父不識子︰兒子用手按著坐在台上的父親衣袖，父親醉眼乜斜，全然不睬。一組是夫不識妻︰妻子溫存體貼地撫摸著丈夫的頭，拉著他的手，這醉漢卻閉著眼，敞著胸，完全無動於衷。一組是兄不識弟︰弟弟關切地扶著醉倒在地的哥哥，哥哥喃喃自語，視而不見。一組是姊不識妹︰年幼的妹妹挽著姐姐右手，姐姐在那裡斜著身體，彷彿搖搖擺擺，前仰後合。雕刻家對這同是醉不相識的四組情節，作了富於變化毫不重複的安排，恰如其分地說明了他們的身份和彼此關係，而且把每個醉人都表現得精神恍惚，醉態可掬，如果對生活沒有深刻的觀察和高度的藝術手法，很難設想會處理得如此真實動人的。另一組刻著一個養雞的婦女，她面孔現著生產勞動的愉快，掀開雞籠，有一隻雛鷄正伸著頭要爬出來，在籠外還有兩隻大雞，爭奪著一條蚯蚓，按宗教內容所要求表現的主題思想，養雞是屬於「非律儀」的行為，但在藝術效果上，我們並沒有發生厭惡的感覺，反而覺得養雞者十分可愛，整組作品富有新鮮的生活氣息。這正是雕刻家忠實地反映了生活，從而歌頌了生產勞動（也許是不自覺的），使我們認識到現實主義作品的客觀規律。
在柳本尊大龕的下部，排列著十大明王的造像，這一龕大概是大佛灣最後雕刻的，十大明王中有幾個還沒有刻完，明王都是半身像，有六臂的，有四臂的，個個身體健壯神態威猛。例如那個憤怒明王，兩眼圓睜，眉頭聳起，頭部微側，用嘴咬著左拳，好像憤怒到了極點；又如大穢迹明王，劍眉插鬢，豹眼凸出，鼻翼開張，嘴唇翻起，真有叱吒風雲的氣概，特別是緊抓圓輪的那隻手，更顯示出這一明王蘊蓄著無窮力量。作為宗教要求來說，通過這些形象，讚美了金剛神的威力，但它們之所以吸引觀者產生某種感情上共鳴的，還是從現實的人的生活中吸取、提煉得來而加以集中的。尤其是技法的洗練是足可與北山心神車窟作品媲美。
圓覺洞在南崖西端，菩提龕之右，是大佛灣唯一的大洞。洞口刻有一大型麒麟，洞深約三丈，正壁刻坐佛三尊，兩壁刻菩薩十二尊（即十二圓覺），趺坐台上，面相端麗，衣飾華美，雕刻手法細膩圓熟，衣服肌肉的質感真實，幾乎看不出石刻的痕跡，倒像是泥塑作品，這說明了雕刻家的技術水平已達到十分洗練的程度。在洞的四壁刻滿了各種壁畫、樓閣、樹石、山水、雲海、花草、天仙、人物，陪襯得使這些造像更加富麗堂皇。按《圓覺經》記載，這一題材原是文殊、普賢等十二菩薩一一向佛自述修行法門，一般作品都刻菩薩十二尊，這裡卻不同，除了兩旁的十二菩薩外，在主佛面前還跪著一尊菩薩，後背朝外，很像毗盧洞倒跪天女那樣的安排，所不同的，它是圓雕，走到主佛面前，還可看到前身，他的頭部略向下低，眼皮也下垂，嘴唇緊閉，合掌當胸，那種恭敬虔誠的心情狀態，被刻畫得相當深刻。這是非常新奇的創造，用戲劇性的手法來具體說明答問法的情節，使這一洞窟增加了動人的生活意味。
緊接圓覺洞的東面，是大佛灣、最傑出的作品之一「牧牛道場」。所謂牧牛道場，就是用牧牛的方法來比喻修習禪觀鍛鍊思想的過程。全組雕刻共分未牧、初調、受制、回首、馴伏、無礙、任運、相忘、獨照、雙忘十段，段與段之間，連續交插，很難截然分開。有的牛在翹尾狂奔，牧童用力牽繩；有的牧童強使牛跪；有的拉牛上山；有的是兩個牧童並坐撘臂談笑，牛在旁邊吃草飲水；有的是牧童仰臥憩息，牛是散步徐行；……這些雕刻造型相當簡練明快，而表現的內容又那麼富於變化。雕刻家用了極為自由的手法，描寫了在崎嶇的山路上，在幽靜的林泉間，牧童和牛的各種生動意態，給觀者以充分的生活美感。如果說，從佛教立場來理解牧牛道場的主題思想，是要通過間接的牧牛比喻來闡發直接「牧心」的禪觀哲學，那麼，在我們看來，卻是雕刻家用了寫實的藝術手法直接地反映了農村生活中的詩的意境。
在牧牛道場東邊，是大佛灣的入口，再往東還有九神九獸的護摩像龕、巨口獠內鬼怪啣著巨輪的六趣唯心圖、雙重檐建築內刻佛像的廣大寶樓閣和身軀高大的三世佛龕四組。到了南崖東頭，是一座高大的木結構殿宇，覆蓋著名符其實的千手觀音石刻像。這尊菩薩是坐像，高不過八尺，但身後的手卻實在有千隻左右，密密麻麻地像孔雀開屏一樣刻在崖上，每隻手的正側向背，彎曲平直，各有各的樣式，千變萬化，無一相同，掌、指的比例和肌肉骨節的質感也相當真實，不要說這是石頭雕刻作品，就是用我們自己的真手來做，也很難設想會擺出這麼多種樣式，它不能不使人驚佩古代雕刻家豐富的想像力和卓越的藝術才能。像這樣真正刻出一千隻各不相同的千手觀音，還是我們第一次看到，也可以說是大佛灣石刻中特殊的創造。
寶頂大佛灣石刻作品在題材內容的豐富多彩，結構布局的穿插變化，藝術形象的真實優美，技法風格的洗練明快，都能切合群眾的審美要求，富有人民性，它不僅在四川省的各處石刻作品中佔有十分重要的地位，即從全國範圍來說，也是最優秀的石刻造像群之一。在四川，以前曾有「上朝峨眉，下朝寶頂」的說法，據當地保管人員介紹，說過去來寶頂朝拜的經常超過去峨眉山的人數。而峨眉山是以秀麗的風景見稱，寶頂卻主要是以傑出的雕刻作品吸引著人們。這十九組作品都刻著詳細的文字說明，能使觀者很清楚地理解這些佛教藝術作品的內容情節，實在是一座最理想的古代石刻展覽館。
(一)（梵deva-manuṣya，巴deva-manussa）指天界與人間的併稱。亦指住在天界與人間之有情。又稱人天。如《長阿含》卷二〈遊行經〉云（大正1‧15b）︰「如來可止一劫有餘，為世除冥，多所饒益，天人獲安。」舊譯《華嚴經》卷五云（大正9‧424a）︰「離諸人天樂，常行大慈心。」
(二)（梵apsara）指住在欲界、色界等天界之有情，即諸神。又作天眾。據經典所載，天人歡喜佛事，常奏天樂，散天花，飛行於虛空，故另有飛天之稱。《法華經》卷五〈如來壽量品〉云（大正9‧43c）︰「我此土安隱，天人常充滿。（中略）諸天擊天鼓，常作眾伎樂，雨曼陀羅花，散佛及大眾。」《無量壽經》卷上云（大正12‧269b）︰「斯願若剋果，大千應感動，虛空諸天人，當雨珍妙華。」
天人
關於欲、色二界天處之相狀，散說於諸經論中，但其中有關色界天人之記載則甚少，而欲界六天之身相及娛樂等之記載則稍詳細。據《起世經》卷七〈三十三天品〉等所述，欲界之天人所享歡樂無極，但其壽量欲盡時，有五衰之相。
古來佛教圖畫、雕刻等，常可見以天人展現佛教莊嚴之作品。印度鹿野苑及秣菟羅博物館所藏的石造釋迦說法像，其光背上刻有二飛天。阿富汗巴米揚摩崖中的大佛像龕，其天井有數尊散華的飛天彩繪；敦煌千佛洞的壁畫中，描繪散華奏樂之飛天者亦復不少；日本法隆寺內的四佛淨土變相中、藥師寺三重塔、當麻曼荼羅等，也有天人相的藝術作品。此外，密教胎藏界曼荼羅中的金剛藏王及千手觀音，也各配有二尊散華之飛天像。
〔參考資料〕 (一)《大乘本生心地觀經》卷二；《法華經》卷五〈從地踊出品〉；《無門關》；《臨濟錄》。(二)《阿閦佛國經》卷上；《圖像抄》卷三；A.Grünwedel《Alt-Kutscha》。
位於新疆吐魯番。係吐魯番現存洞窟最多、建築形式最多種的一座石窟。伯孜克里克（Bezeklik）一詞的原意是「具有美麗裝飾的房屋」，原本是僧侶閉關修行的寺院石窟。全窟係由兩群洞窟組成，共有五十七窟。散布在火焰山山麓的木頭溝河西岸及其上游。開鑿年代多為西元九、十世紀（回紇統治時代），僅有一窟（第八窟，此係德國探險隊的編號）是七世紀後期所開鑿的。
窟形多模仿龜茲的長方洞及方形洞。尤其後者，其主室為中央彫刻巨大方柱、左右兩側以迴廊連接，且於方柱內部鑿洞的複雜形式，在諸窟中最常出現，而且盛行於九、十世紀。窟內壁畫多半描繪授記的誓願圖。在六面壁上共繪成十五幅畫，每一幅構圖有極其嚴格的規劃；中央是具有光輪的佛立像，下方則畫上菩薩、供養者，佛的周圍下方安置菩薩、天部、神王，尊像與尊像間，則飾以五彩花紋。可惜這些壁畫線條太硬、太趨於形式化；而且往往有兩座洞窟的壁畫採用同一主題與同一佈局。如第四與第九、第七與第十七、第十一與第四十，以及第十九與第二十窟中的作品。
除了上述主題之外，中室的三面壁上也有觀音、行道天王或涅槃變相、西方變相、藥師變相、法華變相、地獄變相等大畫面的淨土變相，及以供養者自居的維吾爾貴族、摩尼教的聖者、景教教徒等的壁畫，內容千變萬化；一般人通稱為回紇樣式。倘撇開主題的多岐性不談，此窟群的壁畫的確深具藝術價值。此外，就漢文、回鶻文雙行併寫的榜書看來，可見當時回鶻與漢民族間的關係密切。
古龜茲國境內的石窟群。散布在新疆庫車西南三十公里，渭干河出山口的東側崖上。約有近百座，其中大部分為開鑿於七世紀的方形窟。窟頂飾以庫車特有的孔雀羽狀圓蓋，周圍列置模仿印度三段屈法塑造的菩薩群像，群像間隔飾以花紋。
此石窟群的最大特色，在於有眾多中國式佛像。其中，尤以德國探險隊所命名的涅槃洞、飛天洞及金翅鳥洞最具代表性。飛天洞的飛天菩薩手捧金盤、天衣翻飛，姿態流麗自然，充分顯現出唐畫的精湛技巧。菩薩的臉孔細長，已不再是印度的三段屈模式，也不再施以勾畫法。此外，壁畫的主題，有大畫面的淨土變相圖（如緊那羅洞的藥師變相、西方變相），以及中國式的山水圖。這些中國式壁畫的製作年代，分別是唐玄宗開元十五年（727）、唐武宗會昌三年（843）、唐昭宗大順五年（894）。
指描繪阿彌陀佛極樂淨土相的圖畫。又稱西方淨土變、極樂淨土變、西方變相、極樂變相、極樂變曼荼羅、極樂曼荼羅、淨土曼陀羅。我國的極樂變相圖，始於初唐時代。《往生西方淨土瑞應刪傳》載，唐‧善導少年出家時，見西方變相而驚歎。相傳善導亦自畫淨土變相。善導在《觀念法門》謂，若有人依《觀經》等畫造淨土莊嚴變，日夜觀想寶地，現生念念除滅八十億劫生死。
此外，據傳是唐‧窺基所撰的《西方要決釋疑通規》亦載，敬有緣像教，謂造西方彌陀像變，不能廣作則但作一佛二菩薩亦得。日本‧三善清行《延曆寺座主圓珍傳》載，清和天皇貞觀九年（867），唐‧溫州內道場供奉德圓座主，將則天皇后所縫繡四百幅內的極樂淨土變一舖（長二丈四尺，廣一丈五尺）贈與圓珍。唐‧張彥遠《歷代名畫記》載，安國寺境內大佛殿的西壁，有吳道子畫的西方變，雲華寺小佛殿內有趙武端畫的淨土變。另依《白氏文集》卷七十一所載畫西方幀記，白居易嘗捨俸錢三萬，命工人杜宗敬，按《阿彌陀》、《無量壽》二經，畫西方世界一部，高九尺，廣丈有三尺。
至宋代，隨著蓮社念佛的流行，淨土變的圖寫似亦盛行。如元照《觀經九品圖後序》記載，姑蘇逸上人命工圖繪九品相；《法然上人傳記》卷二記載，後乘房重源入宋，請回觀經曼荼羅。近代在敦煌，亦發現數種阿彌陀淨土變。
日本自白鳳時代（673～685）以後，常有人作淨土變的圖繪。如大和法隆寺金堂西壁畫有阿彌陀淨土相。另有持統天皇六年（692）藥師寺講堂安置的繡佛像、天平二年（730）興福寺五重塔內的西方阿彌陀淨土變等，以及寬弘五年（1008）的極樂淨土尊、長久四年（1043）的極樂曼陀羅等。
其中，法隆寺壁畫的圖樣相當簡單，僅描繪彌陀三尊及天人、寶池往生者之相狀。然而，奈良時代的當麻曼荼羅，相傳畫有十三觀及九品來迎相，以及彌陀三尊、菩薩天人及寶閣寶池等，凡聖人畜計有五百九十九體，為現存淨土變中最詳密完備者。其他如敦煌出土的各種淨土變，也都以彌陀三尊為中心，圖相大致與當麻曼陀羅相似。
〔參考資料〕 李白《金銀泥畫淨土變相讚》；唐‧段成式《酉陽雜俎續集》卷五〈常樂坊趙景公寺〉條。
唐代大弘淨土教的一位高僧，後世尊他為蓮社第二祖。他俗姓朱，臨淄（今山東臨淄縣）人（一作泗州人）。幼年從密州（今山東境）明勝出家，常誦《法華》、《維摩》諸經；偶入經藏赤《觀無量壽經》，大為欣賞。受戒以後與妙開共研《觀經》，覺得只此觀念法門，最易超脫，其他行業迂僻難行。
他常依《觀經》修十六觀，並慕東晉‧慧遠結社念佛的高風，曾親往廬山叩尋遺範。後更周遊各地，訪問高德。聞道綽在西河（今山西境），盛弘淨業，即於貞觀十五年（641）赴并州（今太原）石壁山玄中寺相訪。其時正值嚴冬，旅途艱苦，道綽憫他遠來，即授以《觀經》奧義。
貞觀十九年，道綽入寂，善導即赴長安，盛弘念佛法門。他於唐‧永隆二年（681）三月十四日，忽患微疾，怡然長逝，年六十九。他的弟子懷惲等，葬其遺骸於長安終南山麓神禾原，建寺立塔紀念，即今香積寺與崇靈塔。西元1980年五月十四日，中國佛教協會與日本淨土宗，雲集兩國佛徒，於此舉行了盛大的法會，紀念善導大師圓寂一千三百年遠忌。
善導在長安廣行教化時，曾將所得的淨財，書寫《阿彌陀經》數萬卷，又畫「淨土變相」三百餘壁。近代新疆吐峪溝高昌故址發掘出的許多古代寫經中，即有他寫的《阿彌陀經》的斷片，卷末記有「願生比丘善導願寫」一段題記（見薗田宗惠《善導大師與捨身往生》）。
善導兼擅造像藝術。他在西京實際寺時，唐高宗敕於洛陽龍門興造大盧舍那佛像，命他監督造像工程。調露元年（679）奉敕於大像之南建置奉先寺，為佛教東傳以來所開的最大石佛之龕（見《金石萃編》卷七十五〈河洛上都龍門之陽大盧舍那龕記〉，簡稱〈奉先寺像龕記〉）。龕記文中並稱他為「檢校僧西京實際寺善道禪師」（「道」與「導」的寫法雖然不同，但由於西安碑林所保存的〈大唐實際寺故寺主懷惲奉敕贈隆闡大法師碑銘〉中，有「時有親證三昧大德善導闍黎」之語，且與善導時代相合。其為同一善導無疑）。
善導日常持戒極嚴，常事乞食。澡浴以外，不脫三衣。每合掌胡跪，一心念佛，非力竭不休。後來宋代宗曉豆代同修淨土功高德盛的七人立為蓮社七祖，置善導於慧遠之次，列為蓮宗第二祖（見《佛祖統紀》卷二十六〈淨土立教志〉）。
古代有兩位善導的說法，其說起始於宋《新修淨土傳》中的二〈善導傳〉。後至十二世紀時日本源空所著《類聚淨土五祖傳》中曾加以引錄。十三世紀時良忠撰《觀經玄義分傳通記》第一，載明《新修淨土傳》中卷有三十三人的傳記，其中第二十五人為善導，第二十六人為善道。此則前者為京師光明寺的善導，後者為終南山悟真寺的善道。《佛祖統紀》於卷二十七出〈善導傳〉，卷二十八載〈善道傳〉，於此可以分清兩個善導的區別。
善導的著述，現存五部九卷。即《觀無量壽佛經疏》四卷、《往生禮讚偈》一卷、《淨土法事讚》二卷、《般舟讚》一卷和《觀念法門》一卷。《觀無量壽佛經疏》，亦稱《觀經四帖疏》。此疏主要敘述淨土法門的教相教義，故又稱為教相分或解義分；其《往生禮讚偈》等四部，敘述淨土法門的行事儀式，故又稱為行義分。《觀經四帖疏》於八世紀時傳入日本，流傳甚廣，後來日本高僧法然（即源空）即依它創立日本淨土宗，並尊善導為高祖。
《往生禮讚偈》亦稱《六時禮讚偈》，說明晝夜六時禮讚彌陀及觀音、勢至的儀式。《淨土法事讚》上卷標題為「轉經行道願生淨土法事讚」，下卷標題為「安樂行道轉經願生淨土法事讚」，說明《阿彌陀經》轉讀行道的方法。《般舟讚》具稱為《依觀經等拘舟三昧行道往生讚》，是依《觀經》等說明修學般舟三昧行道的方法。《觀念法門》具稱為《觀念阿彌陀佛相海三昧功德法門》，是說坤念佛三昧的行相和入道場念佛與懺悔發願的方法。此外，通常附於《觀念法門》之中的還有《依經明五種增上教義》一卷。
又宋‧宗曉《樂邦文類》卷四載有〈臨終正念訣〉一篇，署名作者為京師比丘善導，王日休《龍舒增廣淨土文集》卷十二題作「善導和尚臨終往生正念文」，內容文字大體相同。
古來關於彌陀的淨土問題，有報土和化土的異說。攝論師以彼土為報土，認為凡夫不能往生。迦才等認為彼土有報土和化土兩種︰地上菩薩生於報土，凡夫二乘生於化土。慧遠認為淨土是眾生的自業所感，隨凡聖階位而有高下之別。善導的著述裏，則堅決主張彌陀淨土為報土，並認為凡夫能入彌陀報土，以此樹立了淨土一宗的教法。
善導認為凡夫乘著彌陀的本願力雖能往生極樂淨土，但必須具備一定的條件──往生的正因，即所謂安心、起行和作業。安心，即具足《觀無量壽經》所說的至誠心、深心和迴向發願心，如是「具足三心必得往生」。起行，即起身口意三業之行。身業是禮拜阿彌陀佛。口業是稱讚阿彌陀佛及一切聖眾的身相光明及淨土莊嚴。意業是專念觀察阿彌陀佛及諸聖眾的身相光明及淨土莊嚴等。作業，即依以下四修法策勵實行。(1)恭敬修，禮拜阿彌陀佛，身心恭敬。(2)無餘修，即稱名憶念阿彌陀佛及淨土聖眾，不雜餘業。(3)無間修，即修行三業乃至迴向發願，無有間斷。(4)長時修，即以畢命為期，心行相續，誓不中止（見《往生禮讚偈》）。
善導
善導的弟子，以懷感最為知名，懷惲次之（孟銑的〈釋淨土群疑論序〉說，「惲與感師，並為導公神足」）。此外見於史傳碑銘的，尚有貞固、淨業數人。懷感是長安千福寺沙門，初學法相，博通經論。及謁善導，善導命他入念佛道場，精誠念佛，三年後得念佛三昧，著有《釋淨土群疑論》七卷行世（《宋高僧傳》卷六）。
懷惲，於長安西明寺出家，時善導在光明寺弘法，他即趨侍座下十餘年，盡傳善導之學。善導示寂，他於神禾原建造靈塔葬之，又於塔邊構築伽藍，並造十三級大窣堵波。後依敕為長安實際寺主，常講《觀經》、《賢護》、《彌陀經》等，勸四眾專念彌陀名號。寂後諡「隆闡大禪師」（見《隆闡法師傳》）。
貞固，鄭地滎川人，於汜水等慈寺從遠法師出家；後於襄州遇善導，接受淨土法門，精勤稱念阿彌陀佛。至廬山，住東林寺。至廣州，邂逅義淨，同渡南海達於室利佛逝（見《大唐西域求法高僧傳》卷下〈貞固傳〉）。
淨業，於弘道元年（683）出家，善講《觀無量壽經》和《釋淨土群疑論》。他為香積寺主二十餘年，勸修淨土行業，年五十八圓寂。（林子青）
◎附︰蔣維喬《中國佛教史》卷二（摘錄）
善導大師由柳樹投地自殺事，古有二說，一即普通所傳，謂為捨身往生；一則反之，以為《續高僧傳》載善導弟子等由柳樹投地而死事，致有善導柳樹捨生之訛傳。據《續高僧傳》卷二十七〈釋會通傳〉末所載︰「近有山僧善導者，周遊寰宇，求訪道津。行至西河，遇道綽師，惟行念佛彌陀淨業。既入京師，廣行此化。寫彌陀經數萬卷。士女奉者，其數無量。時在光明寺說法，有人告導曰︰今念佛定生淨土不﹖導曰︰念佛定生。其人禮拜訖，口誦南無阿彌陀佛，聲聲相次。出光明寺門，上柳樹表，合掌西望，倒投身下，至地遂死。事聞台省。」此當是門人捨生，無關善導。又道宣律師撰《續高僧傳》時，善導尚存，不應有此記載。其柳樹捨身之事，當係訛傳。竊思當時極重捨身之行，而讚揚備至《僧傳》至特設遺身一門，聚集此類之人，載入傳內，藉以增高善導價值。乃并弟子事蹟而記之。然則善導之捨身往生，其非信史，可斷言也。
證之今日淨土門所言之善導，即光明寺之善導也。其書除《觀無量壽經疏》（四卷）、《觀念法門》（一卷）外，有《往生禮讚》（一卷）、《法事讚》（二卷）、《般舟讚》（一卷），此即五部九帖，或謂之五部九卷。《觀無量壽經疏》為最重要，其〈玄義分〉、〈序分義〉、〈定善義〉、〈散善義〉各一卷，世稱《四帖疏》。淨土他力教法門，當以此為集大成者也。
善導流念佛門，以龍樹《十住毗婆沙論》之〈易行品〉，為其根源。自世親之《往生論》，而曇鸞之《論註》，而道綽之《安樂集》，以迄於善導諸書，益發揮光大。故欲詳他力教之教義，應述以上諸書內容。又此等書可表示漸次發達之跡，各能發前人所未發，明乎此，則我國淨土教之教義，乃能判別，但稍嫌煩瑣耳。且就淨土教考之，諸派見解各異，若欲比較評論，殊非易易，故略而不述。
要之，善導之《觀經疏》，以佛對貪瞋具足之凡夫韋提希，說此法門。以此法門，使末世罪惡之凡夫，頓起覺悟，以反對「韋提希為法身菩薩」之說，斥念佛為唯願無行別時意之法門說。又非單以《觀經》十六觀為定善，在十六觀中，分前十三為定善，後三者為散善。又就《觀經》所說之淨土，破應身應土之說，而為報身報土之說，皆最可注意者也。又《觀經疏》之〈散善義〉，分念佛行者之行，為正行與雜行︰正行者，讀誦、觀察、禮拜、稱名、讚嘆供養五種；雜行者，乃其他一切之行，胥迴向之，而為往生之資。以其類似五種正行，而非淨土往生之直接行，故名雜行。又於五種正行中，分正定業與助業︰正定業者，行、住、坐、臥，不論時間之久暫，一惟心稱彌陀名號於口，即以稱名為正定業。其他四種，皆屬助業。此五種正行，出自《往生淨土論》之五念門︰五念門以觀察門為中心，而此五正行，別加稱名之一行為中心者也。夫立別時意趣論者，以三種散善中，「下品往生者，惟稱佛名，亦能往生。」為唯願無行，故以為方便。然善導之主張，反以稱名為《觀經》之精神所在也。
除《觀經四帖疏》外，其他四部，世稱具疏。其中《觀念法門》明修觀佛、念佛兩三昧之法。餘三者中，《往生禮讚》明通常六時之行法，即晝夜各三度佛前之行法，謂之六時行法。《法事讚》明臨時之行法。《般舟讚》明由《般舟三昧經》所行之定心別時念佛之行法，即莊嚴道場，自十七日至九十日，定日數念佛，即常行念佛之謂也。
善導之念佛，與唐代之法相、華嚴、禪宗、密教異，最初即不與上流社會接近，以博下級人民之信仰為務，故善導滅後，學者及位置高尚之僧侶，繼承法統者，此宗甚少。善導之弟子懷感禪師，著《釋群疑論》（七卷），同時草堂寺之飛錫著《念佛三昧寶王論》（三卷）。玄宗朝，廬山有承遠者，居廬山西南巖石下，頻教專念之道，其建彌陀寺也，不知始於何時，世稱彌陀和尚者，即此人也。承遠之弟子法照，代宗時為國師，宋‧遵式《淨土略傳》謂為善導再誕。法照著有《五會法事讚》（一卷）、《大聖竹林記》（一卷）。德宗貞元中，少康法師，深慕善導，弘淨土之教，世稱後善導。著有《二十四讚》（一卷）、《瑞應刪傳》（一卷）。此外憬興有《大無量壽經連義述文讚》（三卷）、元曉有《大無量壽經宗要》（一卷）、《遊心安樂道》（一卷），皆唐代人物。憬興、元曉，皆新羅人也。其《無量壽經》之解釋，與淨影、嘉祥之疏並稱，世號《無量壽經》四大註疏。
〔參考資料〕 望月信亨著‧印海譯《中國淨土教理史》；《淨土宗史與宗師》、《中日佛教關係研究》（《現代佛教學術叢刊》{65}、{81}）；道端良秀《唐代佛教史の研究》、《中國淨土教史の研究》；大原性實《善導教學の研究》；岩井大慧《善導傳の一考察》；常盤大定《支那佛教の研究》；《淨土思想》（《講座‧大乘佛教》{5}）；《不安と欣求》（《佛教の思想》{8}）。
我國現存規模最大的石窟群。位於甘肅省西北端，包括莫高窟、西千佛洞及安西榆林窟，其中以莫高窟的規模最大，影響最深遠。
相傳莫高窟始鑿於前秦‧建元二年（366），此後歷經隋、唐、宋、元各代開鑿，共計一千餘窟，保存至今者有四九二窟，洞內的壁畫計有四萬五千多平方公尺，彩塑二千四百餘尊。開鑿的洞窟，最大的高四十公尺，小的高不盈尺。洞內造像均為泥質彩繪，有單身也有群像，最大的高三十三公尺，小的不過十公釐，多彩多姿，神態各異。壁畫內容豐富，題材廣泛，不僅表現佛教思想，並反映我國古代狩獵、耕作、紡織、交通、建築、藝術、婚喪嫁娶等現象，藝術成就極高。
西千佛洞開鑿在黨河崖壁的北側，始建於北朝晚期，以後歷代皆有興修。現存洞窟十九個，自西向東排列，窟頂是平坦的戈壁灘。安西榆林窟位於甘肅省安西縣南約七十公里處，開鑿於隋唐以前，現存洞窟四十一個（東崖三十個，西崖十一個），其中有一洞窟繪有唐僧西行取經彩畫，是極珍貴的文物資料。西千佛洞與榆林窟的壁畫、彩塑，在形制、內容、風格上，皆與莫高窟有密切的關係，是敦煌石窟藝術的組成部分。
由於敦煌處於中西文化交流的特殊地位，因而石窟藝術中反映了傳統藝術與外來藝術相結合的特徵，這在其他石窟中也是少見的。明代以降，由於航海術的發達，絲路驟衰，敦煌石窟遂鮮為世人所知。清‧光緒二十六年（1900），王圓簶道士無意間發現了藏經洞（即莫高窟第十七窟）的寶庫，敦煌之名始為世人所知。藏經洞內藏有從五世紀初晉代到十一世紀初宋代諸朝的經卷、文書、帛畫、織繡、銅像等文物六萬餘件。經卷中除佛經外，另有道經及佛典，所使用之文字，除漢文之外，藏文、梵文、粟特文、古和闐文、回鶻文等少數民族文字的寫本占六分之一。此一發現，震驚國際，西方探險隊陸續前來探查，迄今，敦煌石窟藏書及壁畫多流入法、英、日、印、俄、美、德等國博物館中，僅餘八千餘卷藏於北京圖書館。1943年，國民政府特成立敦煌藝術研究所，對敦煌寶物加以整理研究。1950年大陸政府將該機構改稱敦煌文物研究所，文革後又擴大為敦煌研究院，以期對敦煌石窟的研究，作更大的推展。像這種對敦煌文物的研究，在近代國際學術界已蔚然成風，並成為一門獨立學科，謂之「敦煌學」（Tunhuanology）。
◎附一︰河原由雄著‧莊伯和譯〈敦煌與絲路的石窟寺院〉（摘錄自《中國名山古剎》下）
敦煌石窟位於甘肅省西北端，可分莫高窟、安西榆林窟、西千佛洞三群。最大的莫高窟，沿大泉河的鳴沙山東崖，依南北寬一公里分上下二至三段開鑿而成；窟數四九二，塑像二千二百，因屬於砂礫水成岩石壁，洞內壁畫都先在底層加上石胎，佛像也都是石胎塑造，真正的石雕只有一尊而已。
就年代看，以中央地區的北魏至隋為最古老，左右（南北）為唐、宋，南北兩大佛附近更集中於唐後期，千佛洞南端、北端，則有少數開鑿於西夏、元代。
北朝時代
至於《沙州地誌斷簡》、《莫高窟記》所說的莫高窟開鑿期（353年、366年），如今卻找不到恰當的石窟。最古老的只有北涼、北魏，其中二七五、二七二、二六八洞，與永靖縣炳靈寺的建弘五年佛（424年，第一六九窟）比較，年代屬於北涼時代（421～439）。二五四、二五七、二五九、二六三窟則屬北魏時代（439～5 35）。二四九、二八五窟為西魏時代（535～557）。又原先被認定為北魏‧正央羯的二九０窟，經最近的研究，與二九六、四二八窟一樣地，年代應為北周時代（557～581）。
北涼、北魏的確可說是啟開了敦煌石窟史幕，可讓人感受到純樸的西方樣式，其中的二七五窟為架有克孜爾石窟作風的半圓錐型天井的長方洞，交腳彌勒佈滿裏壁空間，而在鑲嵌紅底花紋的牆壁上描繪惡生王、尸毗王本生的畫風，都應當是直接受中亞影響的。
這些初期窟，有屬於在主室周壁安置佛龕或穿鑿小室的僧房窟形式，有塑像放置於裏面，天井呈[□@◇]形的伏斗方形尊像窟，有主室中央雕刻塔柱，柱之四面設置佛龕的塔廟窟，後者以主室前部為前室，前室的天井形成窟頂人字坡，從而可以察知它與以禮拜為中心的尊像窟之間的變遷。
塑像都是在白底之上施以彩色的。北涼塑像，內體表面的凹凸表現法，顯得很粗放，衣褶隆起。北魏佛像則以刻線表現衣紋，相貌顯現出一種美術史家貫稱的「古拙的微笑」，很是纖細、優雅；尊形有交腳、倚坐、趺坐、半跏等，除寶冠彌勒、二佛並坐、思惟太子之外，也有不少是不知尊名的；龕形有尖拱龕、屋形龕，後者與漢代門闕有關，而為中國式龕的萌芽。
壁畫以本生、佛傳占主壁，其中又以描述苦行、布施的摩訶薩埵王子、須大拏太子、尸毗王本生的數量為最多，接著齊周時代則出現鹿母、善友、須闍提、得眼林。佛傳方面，「四相」出現於北魏，北周則有描繪得更仔細的「八相」；初唐更出現了描繪涅槃前後的奇蹟。
古老的構圖為一圖一景或同圖異時注的一圖式，其中二五四窟的「捨身飼虎」故事，為探尋東方故事畫源流的上好資料，並可與日本法隆寺玉蟲櫥子的佛傳畫互為對照，然而此窟的形制屬於在室中央豎立方柱的塔廟窟，對面壁上圖畫「割肉貿鴿」的尸毗王本生，在周壁上安置千佛，因此信徒可以環繞方柱禮拜塑像，並可從壁畫得到圖解說明的二重效果。二五七、二五九窟為方柱洞式的一對窟，然而二五九窟更模擬了裏壁佛龕制的尊像窟，從這裏可以了解窟制的變遷發展。總之，從齊周時代起，大致明顯地傾向於伏斗形天井的尊像窟形式。
西魏‧大統四至五年（538～539）的第二八五窟，屬於裏面開鑿三龕、兩壁各開鑿四龕的僧房窟形式；從裏面的脇龕置入坐禪僧形像，可知此窟構造是以禪定為要旨的。
周壁、窟頂的壁畫雖非出自同時期、同一作者之手，而日天、月天、象頭的大聖歡喜天、童形的拘那羅太子、多眼多臂的毗紐天、濕婆天神等模仿印度圖像，以及怪獸、神仙、飛天、風神、雷神、山中羅漢等中國式主題，都是受人注目的。至於畫風的區別，有在赤底上施以生動華麗色彩的西方式樣，相對地，也有在白底上用細勁朱線描繪的中國主題。
二八五窟的確是巧妙地消化吸收東西方樣式的洪爐，若說是敦煌初期壁畫的總決算，實不過言，但無論如何，初期壁畫最大的話題，仍是北魏佛菩薩的粗獷輪廓線所具備不可思議的魅力，實際上，這是白色肉身上的朱暈與鉛白相混，經年累月，才變化為黑色。例如二六三窟的後補壁被剝下後，即出現北魏佛畫的細勁鐵線描輪廓線。
隋、初唐時代
隋、初唐活潑的造窟活動，反映了世界帝國的特性，確知年代的石窟，依次為三０二窟（584年）、三０五窟（585年）、三九０窟（618～624年）、二二０窟（642年）、三三五窟（686年）、一二三窟（697年）、三三二窟（698年以前）。
窟制也有屬於古式的方柱洞，其中方柱的上部象徵須彌山形，有的截去方柱上部，形成佛壇。大致上自600年前後起，伏斗形天井裏壁佛龕制的方形窟已成定規。並且窟頂已非[◇@□]形，而皆飾以蔓草為主的藻井文樣，其中值得注目的還有西方意匠的聯殊文、葡萄蔓草文。
壁畫主題在隋代時，主要有描繪於南北兩壁上的樹下說法圖，以及周圍和千佛圖。然而說法圖在初期只有三尊，其次再加二羅漢的五尊式，初唐更加上二力士而形成七尊式，其次展開為圍繞天王、八部眾的大淨土圖。初唐已少見佛傳、本生，而以釋迦、西方、藥師、法華、彌勒變相圖占有主壁，東壁，即洞口左右，利用場所的特性而作對稱的維摩文殊對問圖。
畫風已不只有西方樣式，並積極採取了中原畫壇樣式，為了以周到的計畫、強靭筆力描繪大畫面的淨土圖，導入中原畫壇畫風是很必要的。事實上，足以與吳道子（繪畫）、楊惠之（雕塑）相比擬的卓越造形，已是這一時代的特色。其中的二二０窟，裏壁佛龕為三尊塑像，北壁畫七佛藥師的淨土圖，南壁畫西方淨土，東壁畫維摩變相，雖屬以禮拜為中心的尊像窟形式，但從明朗的色彩、諸尊纖細的形態，呈現出新的氣氛，特別是維摩變，其傑出應可比擬現已無存的瓦官寺顧愷之筆下的維摩。西方淨土圖則與古代淨土圖不同，具有虛空、寶樓、寶池、舞樂諸會的完備形式，在淨土變展開史上是值得注意的。
此時代的壁畫，重要的還有三三二窟南壁描繪由金棺出現、荼毗、分舍利組成的涅槃前後的奇蹟圖；東壁描繪阿彌陀五十二身圖，與日本法隆寺金堂壁畫的西方淨土圖一脈相承，為值得注目的初期淨土圖資料。
盛唐時代
盛唐時代以開元、天寶（713～756）為中心，國力充實，佛教美術也在質量上都臻於至境，大乘佛教則隨著東傳的路線，而在絲路的石窟寺裏接連不斷地雕刻巨佛。例如則天武后曾在洛陽郊外鑄造一千丈的銅造彌勒佛，實與誇張她的威權有關。而這種製作巨像的作風，更波及敦煌，莫高窟就有二尊威容堂堂的大佛，北大佛在第九十六窟，高三十五公尺（695年），南大佛稍小，在一三０窟，高二十四點三公尺（開元年間，713～742），都屬倚坐彌勒像；北大佛補修的地方較多，南大佛保存狀況較好，線條有彎曲變化的細長眼睛，微妙的嘴唇造型處理，任何部位都著重於調和、均齊，洋溢出典雅的氣氛，說是經典之作，絲毫不差。
盛唐塑像除此之外，又以三二八、四十五窟保存最佳也最為出色，佛菩薩的尊嚴，羅漢、神將、天王的激情，都巧妙地包容在唐代寫實性之內。仔細一看，迦葉彷彿給塑成羅漢留下稀疏的顎鬚的樣子，又，衣紋上的裝飾文樣更顯現造形的細緻來。
盛唐壁畫在主題、構圖都值得注意的二一七窟，主壁以一大山水圖為背景，堂堂表現出觀經變、法華變、普門品變相等複雜構圖；佛龕內部和窟頂的各個角落，詳細地裝飾著堪稱盛唐之華麗寶相華文，其中騎象普賢、騎獅文殊的讚迎圖，還有觀音、地藏的供養圖也有具備無比豪華的結構。尤其北壁的觀經變相，分為畫面左右及下面的序品、十三觀、九品來迎的描寫方式，構成技法之卓越，無可比擬。
中唐時代以後
安祿山之亂（755年）後，唐朝國勢衰微，在莫高窟的塑像壁畫上也顯現了變化傾向。建中二年（781）敦煌為吐番佔領（中唐時代），到大中五年（851）漢人張義潮又奪回敦煌（此後依次進入「歸義軍張氏時代」與「曹氏時代」。年代從晚唐至宋代）。儘管如此，敦煌幾乎都未受中原文化的刺激。在壁畫上則重複出現傳習的同一主題、構圖、畫技，而呈現明顯的類形化傾向。佛、菩薩的形態變得生硬起來，以重重的強烈色暈表現立體感的作風更加顯著，色彩則多用丹色、白綠等單調的顏色，缺乏紅色調特別成為八世紀後期以後的特色。
但，造窟活動決不因吐番占領而衰退，如一四八（776年）、一五八、一五九窟以及晚唐、宋代為紀念張氏、曹氏，都陸續營造壯麗的大型佛窟。
十六、三六五（附置藏經洞的吳洪弁窟）、一五六（張義潮窟）、九十四（張淮深窟）、九（張承奉窟）、九十八（于闐王窟）、六十一（曹元忠夫人翟氏窟）等是其代表。
而且隨著構造的擴大化，原來的裏壁佛龕制逐漸衰微，代以大規模的佛壇窟制，即以主室中央雕刻寬廣的佛壇上配置塑像，本尊背後雕出象徵樹葉的屏障。其中也有在裏壁刻出十五公尺高的大涅槃像、南北向的空間寬廣的變形窟（一四八、一五八窟）。
從吐番時代起，尊像的種類更多了，並增加釋迦瑞像、觀音、地藏、千手、如意輪、千鉢文殊、熾盛光佛等密教像；在光背、身光上裝飾著焰光形、劍用等繁縟的文樣；同時諸尊周圍及虛空又有數重渦卷狀的光變，畫面上呈現出苦重的氣氛。壁畫主題有西方、藥師、彌勒、法華、報恩、華嚴、降魔、大乘密嚴、天請問等十餘種，這些淨土變相都給描繪在周壁劃分的三至五區之上，腰壁上並繪有窟主及其家族肖像，此外更細分佛傳、本生，在屏風狀畫面一扇一扇地加以仔細描繪，畫板數目單是一邊的壁面就有十數區之多。畫題中最受喜好的是維摩變、牢度叉鬥聖變等神變故事，以及善友、惡友太子報恩變等。又如莫高窟最具規模的六十一窟，裏壁描繪五台山一大勝景圖，並不單是寫景圖，而是攙合了五台山文殊的靈異譚，反映了對於靈驗與神變的時代要求。總而言之，中唐以後的佛窟，除畫格、技法之外，圖像種類極其豐富，每一件作品除美術史之外，對於佛教史、文學史也深具貴重的價值。
◎附二︰鄧健吾著‧張桐生譯〈敦煌漢族文化的傳統與佛教美術〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{58}）
關於敦煌石窟寺院的情形在《水經注》和《高僧傳》等史書裡面都沒有記載。不過，現在保存在敦煌文物研究所，即莫高窟第三三二窟的唐‧聖曆元年（698）李懷讓的斷碑〈大周李君重修莫高窟佛龕碑〉上，有莫高窟草創的記錄。根據碑文的記載，前秦‧建元二年（366）有一個叫做樂僔的沙門，他戒行清虛，執心恬靜。他行腳林野之際來到了三危山，忽見夕陽殘照下的三危閃閃地放出金色的光，光中似有千佛之姿，於是，樂僔於山中架吊橋，鑿岩壁，打造了許多龕像。接著有法良禪師自東方來，於樂僔所鑿的石窟旁邊又營造石窟，伽藍（石窟寺院）的產生就是自此二僧開始的……。除了這個碑文以外，在有名的張義潮所捐獻的第一五六窟北壁的上部有以墨書寫的十行〈莫高窟記〉。這上面也記述了樂僔和法良的事蹟，因為許多地方的字受到了磨損，所以要判讀全文非常困難。不過，在伯希和三七二０文書中有唐‧咸通六年（865）的〈莫高窟記〉，可以用來填補缺落的地方。在文中後半記著「晉司空索靖於岩壁題仙嶽寺，此後鐫造不絕，有五百餘窟龕」，可是在〈李君佛龕碑〉上沒有這樣的記述。索靖是敦煌出身的人，在《晉書》裡有他的傳，歿於太安二年（303），上面的記述可能是附會敦煌民間傳說而寫的。此外，在第十七窟的藏經洞所發現的《沙州士鏡》殘卷裡面有莫高窟「創建於永和八年癸丑年」的記載。癸丑實際上是永和九年（35 3），較樂僔開莫高窟還早十三年。《沙州士鏡》是五代後漢‧乾祐二年（949）的記錄，比〈李君佛龕碑〉遲了二五０年，可信性不高。總之，晉‧永和九年相當於漢人政權前涼‧張重華的八年，前秦‧建元二年相當於前涼‧張天錫的太清四年。因為〈李君佛龕碑〉上有前秦‧建元二年的年號，所以我們很容易產生當莫高窟開創的時候，敦煌已收入前秦版圖的錯覺。而事實上，張氏的前涼滅於前秦是在這十年以後的東晉‧太元元年（376）。那麼，〈李君佛龕碑〉上為什麼要寫上前秦的年號呢﹖第一五六窟的〈莫高窟記〉上記述說，沙門樂僔為了禪行「行腳西遊」而千里迢迢從東方來。又，在〈李君佛龕碑〉上也說，接著有法良禪師自東而來。所以，樂僔和法良大概是前秦的禪僧，為了修行而來到敦煌，所以碑上才會寫上前秦的年號。
下面我們來談一下敦煌的石窟美術，而且把重點放在壁畫上面。唐‧咸通四年（863）所寫的文書裡面有「三所禪窟」這個名稱，正如這個名稱所顯示的，敦煌附近有三個石窟，敦煌的莫高窟、西千佛洞以及安西的榆林窟。一般所說的敦煌石窟或千佛洞指的是莫高窟。大同雲岡、洛陽龍門等石窟，是在洞裡岩壁上雕出石佛。而敦煌的石窟則是於壁面塗上泥土，使表面平整以後再畫上壁畫，或者揉土以造塑像。敦煌一帶的石質是混有砂粒的礫岩，所以無法直接雕刻石佛，因此，敦煌石窟的美術是以壁畫和塑像為主的。尤其是壁畫，內容非常豐富，形成了敦煌美術中最重要的一部分。
古來的中國，當北方民族入侵或者發生內亂的時候，都巿或寺院總會遭到燒毀。所以，不僅是當時的佛教美術，就是宮廷和貴族所收藏的繪畫、雕刻、工藝等也都幾乎蕩然無存。尤其是繪畫的遺品，在考古挖掘的時候，出土的非常稀少，而且，唐以前的傳世品幾乎找不到了。然而在敦煌，不僅擁有從五世紀前半期到十四世紀左右的元代為止的各時代的繪畫，其中一部分還幾乎保存著完整的姿態。其中又以南北朝到隋唐的繪畫遺品為多，有的還寫著紀年銘。在中原已經找不到可以代表各時代的繪畫的情況之下，要知道當時繪畫的實情以及在繪畫史的編年工作上，敦煌的美術更具備了無可取代的貴重價值。
在莫高窟裡面，樂僔和法良所開鑿的草創期的石窟已經逸失了，所以我們無法看到四世紀後半到五世紀初的佛像和壁畫。現存的初期窟都集中於莫高窟南區的中央，其中擁有最古式樣的第二七五窟的北側到第四四二窟之間的寬約二十五公尺的崖面崩壞得很厲害，樂僔和法良的石窟很可能就是開在這附近的。有關中國四世紀初的佛像和壁畫的樣式，這從1963年所發現的中國石窟最古的寫有西秦‧建弘五年（424）的墨書銘的佛像和壁畫上，可以知道一個大概的情形。
在屬於敦煌最初期的第二七五窟裡，南壁畫著太子的四門出遊，北壁畫著畢鄰迦里迦本生、尸毗王本生和月光王本生等。這些佛傳、本生的壁畫，情景單一，以象徵性的手法表現主題，作風樸素。其中飛天急遽地曲腰飛翔的姿態，與馬蹄寺石窟最初期的金塔寺窟裡的飛天造形有共通的地方。佛傳雖然是以印度的故事為題目，可是，樓閣、人物等都反映了漢人的風俗，使人感覺到，這裡雖然是鄰接西域的西陲邊地，而漢以來的傳統卻是那樣地根深蒂固。不過，在畫人物的面孔和軀體的時候，為了表現立體感而使用粗線條暈色的畫法是不同於中國傳統畫法的。這些粗線所暈的色雖然都變成了暗褐色，不過，從第二六三窟的壁畫上仍然可以看到當時的姿態。第二六三窟的壁畫因為直到最近幾年表面都覆了一層宋代的壁畫，所以沒有變色，北魏時代的色調仍然保存得很好，使我們知道了北朝的壁畫使用了西方的美麗的烘托畫法。也就是說在顏面和軀體上先以銀朱畫上粗輪廓，再以暈色烘托出眼和鼻子的形狀，再在上面蓋上一層以鉛白為主體的膚色，使銀朱隱約地襯托出立體感來。
北朝期的莫高窟壁畫主要畫的是千佛、佛傳和本生。在五世紀後半期到六世紀前半期之間，佛傳和本生的表現方法發生了變化，過去是以單一的畫面來表現主題，後來則採用了以橫長的畫面來表現故事的過程的方法，就像我們在第二五七窟所見到的一樣。第二五七窟是由具備北魏窟中常見的尖形窟頂的前室和擁有方柱的後室所構成的塔廟窟。後室的方柱四壁的上段畫有千佛，中段有沙彌守戒自殺品、九色鹿王本生、須摩提女緣品等，像攤開的畫卷一樣。畫中的山岳、河川、馬車、樓閣等顯著的具備了漢墓壁畫的傳統作風。另外一方面，在第二五四窟裡面，尸毗王本生、摩訶薩埵本生、佛傳的降魔圖等都是以單幅表現出來的。摩訶薩埵本生也就是須陀王子捨身飼虎圖的構圖，是在單幅裡面各處畫上同一人物，表現了時間的推移以及故事的進展。像這樣的表現似乎也影響到了法隆寺的玉蟲櫥子（櫥子即佛龕──譯者註）的漆繪。
從北魏末年到西魏之間，中國的具備民族特色的題材以及表現方式更加顯著起來。第二四九窟的窟頂是伏斗形，各斜面被比擬作天空，畫上了西王母、東王公、風神雷神、四神、怪獸、乘著鳳凰的神佛等，中國古來的黃老思想支配了佛國淨土，眾神佛舞動的姿態像是將窟頂捲起了旋渦一樣。此外，在記載西魏‧大統四、五年（538、539）銘文的第二八五窟的窟頂也畫著和第二四九窟同樣的民族題材，壁畫上的菩薩和飛天的容姿具備與南朝墓磚印壁畫中的人物和飛仙相近似的樣式，很受人注目。暈色的技法也採用了不同於北魏的水暈，而且，在佛和菩薩的衣裳上用一種叫做鐵線描的細而有勁的線條畫上輪廓，再施以群青、綠青、紅等色彩，與白堊地的背景形成了強烈的對比，給進窟的人以鮮明的印象。
到了北周時代，佛傳和本生的表現方式又發生了變化。在第四二八窟的東壁上，門的左邊畫著須陀拿太子本生，右邊畫著摩訶薩埵本生。畫面分成三段，從上而下以S字或Z字形畫出故事展開的過程，從某一個角度來看，情節的進行近似今天的戲劇，表現的方式則更為明快。以前據說第二九０窟有北魏‧正光年間（520～524）的供祀銘，最近對此事發生了懷疑。這個窟被認為是北周期所營造的，在這個窟的前室尖形窟頂的兩個斜面上畫著佛傳，畫面分成三段，用五十多個場面表現了從釋迦誕生到成佛為止的各情景。這樣的表現法可以使信徒一目瞭然，在教化眾生上一定產生了很大的效果。
隋窟也繼承了前代，裝飾著千佛和佛傳、本生的壁畫，此外還新出現了法華經變、維摩詰變等經變。東晉的顧愷之曾在丹陽的瓦官寺畫過維摩詰變，敦煌維摩詰變的出現要遲了兩百年以上。此外，隋代人喜畫釋迦的樹下說法圖，唐代也繼承了這個傳統。一般來說，中央畫壇的影響力大了起來，這是隋代的特色。另一方面，反映了隋與西方的交流，在建築裝飾和衣服上喜歡用連珠紋、唐草紋等伊朗系統的紋樣。
到了唐代，莫高窟的美術在質量兩方面都達到了最盛的時期。內壁的佛龕占據了整個壁面，上面安放著本尊，以菩薩作陪。各壁面畫著大幅的各種淨土變相，越發流露出佛國淨土的氣氛。第二二０窟是初唐的代表窟，在西壁的佛龕左右畫著普賢和文殊菩薩，南壁畫著西方淨土變，北壁畫著東方藥師淨土變，東壁畫著維摩詰變，內壁的龕下有墨書的「翟家窟」三個字，北壁的中間和東壁的門上殘留著貞觀十六年（642）的銘文──這是在1944年剝去了覆在上層的西夏壁畫而出現的。由於當時剝畫的技術不甚高明，所以初唐的原畫稍微受到了損傷，這是很遺憾的事。1975年把西夏補修的入口向外推出去的時候，又出現了五代的壁畫和翟奉達的題記。
這個窟的淨土圖與隋代以來的樹下說法圖式的淨土圖有所不同，在中間畫著雙樹下的阿彌陀如來等諸尊，周圍環繞著寶池，左右及上部遠方配置著宮殿閣樓，前方畫著搧動著長絹、跳著胡旋舞的天人和樂人，表現出極樂淨土中華美的理想世界。在寶池的蓮華上有兒童模樣的菩薩在那裡很快活地翻著觔斗或者騎在別人的肩膀上，這是化生於西方淨土的信徒的姿態，也一定就是捐獻這個窟的翟氏一族死去的父母及兄弟的姿態。這個在極樂世界裡轉生為菩薩的蓮華化生才是西方淨土變的核心部分吧！
這個窟的北壁並排畫著七佛的立像，在七佛的左右分別配置著六個神將，如果這就是十二神將的話，那麼這七佛就是七佛藥師了。另一方面，玄奘翻譯《藥師琉璃光如來本願功德經》是在這個壁畫完成以後的永徽元年（650），所以也有人把這個本尊解釋為過去七佛。不過，從手上拿著藥壺和錫杖來看，很明顯的應該是七佛藥師。在玄奘譯的《藥師經》裡面有「禮拜供祀藥師如來……造如來形像七軀」的句子，裡面有造七佛以禮拜藥師的思想，不過，我們不能夠斷定在玄奘翻譯《藥師經》以前就不存在這種想法。在七佛藥師的左右所配置的十二神將的臉上可以看到動態的表情，與平靜的本尊形成了對比。
在東壁入口的兩側畫著維摩詰變，是描寫文殊菩薩造訪病榻的維摩詰時，互論法門的情景。上方顯示出各種神異，下方左邊文殊的旁邊可以看到帝王和文官，右邊維摩詰的旁邊可以看到諸民族的國王和從者。維摩詰從帳中探身出來與文殊激論，在他的面部所表現的咄咄逼人的表情，以及強勁的描線技術都告訴了我們︰一進入唐代，中原優秀的寫實畫風就千里迢迢地傳到了敦煌。這是因為唐代自貞觀初年開始積極地經營西域，敦煌成了中央政府的前衝據點而與長安之間的往來比以前更為密切的緣故。
隋代所流行的樹下說法圖在進入初唐以後很流行。在第五十七窟、第三二二窟有保存得很好的說法圖，以菩提樹下說法為主而配以羅漢、菩薩和金剛力士。纖細的技法和鮮明的色彩使全體洋溢著優美的氣氛。有人指出第三三二窟的樹下說法圖與法隆寺金堂壁畫在樣式上有共通的地方，這大概是因為長安、洛陽寺院的範本分別傳到了東西的緣故吧！
到了盛唐期，西方淨土變、東方藥師淨土變、維摩詰變、法華經變、彌勒淨土變等，各種變相圖更加發達起來。第二一七窟的北壁畫了以《觀無量壽經》為本的觀經變，在彌陀淨土的兩側及下方畫著未生怨及韋提希夫人的十三觀相，在這裡我們可以說從氣宇恢宏的大畫面上看到了淨土變的完成。在這些淨土圖中所出現的瓊樓玉宇的華麗世界，代表了生活在封建社會裡人們的理想樂園。而在另一方面，也可以說是唐代貴族對豪華的現實生活的謳歌。
第一四八窟的觀經變在構造上酷似日本的當麻曼荼羅，使人以為前者是後者的祖型。盛唐期的窟是在內壁安置寬大的佛龕，上面以本尊為中心，並配置寫實的彩塑，在背後的壁面上畫著與彩塑相對應的羅漢或菩薩像，顯示出立體感以及空間的緊迫感。像這樣將塑像與壁畫併為一體的手法到了中唐期就消失了，開始出現在龕內塑像的周圍安置直條屏風的形式。
建中二年（781），敦煌淪陷於吐蕃之手，將近七十年被異族（藏人）所統治。在第一五九窟的東壁上有大畫面的維摩詰變，維摩詰的下方可以看到吐蕃的贊普（王）。上方畫的維摩詰像雖然是形式化的表現，下方的贊普像則很寫實地表現了他的動作。第一五八窟是一個放置了十五公尺的涅槃像的大窟。在涅槃佛背後寬大的內壁上畫著菩薩天王，南壁畫著羅漢，北壁畫著穿了各民族服裝的信徒在那裡悲嘆的樣子。在吐蕃時期像這樣表現各民族風俗的畫算是相當多，每一個人物的姿態都透露出獨特的個性。一般來說，技巧比以前大膽，表現人物立體感的暈色法與傳統的中原作風不同，色彩也轉以土黃、茶、綠青等為主調，顯示出敦煌與中原交通斷絕以後，畫匠們無法自由地獲得顏料和筆的苦狀。
大中二年（848），此地豪族張義潮把吐蕃驅逐出去，唐收回了河西地區，張義潮因此受任為歸義軍節度使，而唐朝的國力已不如往昔，所以事實上，河西走廊成了張氏一族的獨立王國。第一五六窟是張氏所營造的，在南、北壁和東壁的經變下層有張義潮及其妻宋國夫人的出行圖，像長卷一樣的攤開著。當俄國革命之際逃到中國領內的白俄兵士住在敦煌莫高窟的時候，這個窟內的壁畫受到了相當大的損傷，不過，仍然不失為表現了當時王侯豪華出行的景觀及風俗的貴重的形像資料。
第十七窟又叫藏經洞，由於發現了敦煌文書而知名，這是一個附屬於河西地方都僧統洪辯所營造的第十六窟的甬道的窟，這個窟的作用與收放唐招提寺鑑真和上像的開山堂相同，窟的內壁中間放著洪辯的肖像（塑造），壁面畫著在樹下的人物像。樹木和人物在技法上都非常的優秀，頗有唐最盛期的傳統之餘緒。
張氏一族衰退以後曹議金抬頭，在五代的後唐‧同光二年（924）接任歸義軍節度使，在曹氏的時候，河西一帶回鶻（回紇）、吐蕃的勢力逐漸強大，曹氏的勢力範圍後退，僅占據敦煌和瓜州一帶。這個小王國的政權所以能夠維持將近一三０年之久，這主要是因為他們與于闐和甘州的回鶻王締結婚姻關係，而加深了政治和經濟上的連繫的緣故。在第九十八窟前壁的入口左右有于闐國王及其妻曹氏的供祀像，于闐國王的供祀像是莫高窟中最大的，從這件事也可以看出兩者關係之密切。此外，第一０八窟有曹議金夫婦出行圖，據說曹氏設置了畫院，這一族所營造的許多窟中的壁畫大概就是出於畫院的畫師之手的。
第六十一窟畫在整個內壁的大幅五台山圖是宋代的代表作品之一，在《華嚴經》裡有文殊菩薩住於東北方的清涼山的記載，由於名字及有五個山頂的條件相符合，所以山西省的五台山成了信仰的聖地。製作五台山圖最早的記錄是唐高宗龍朔元年（661），不久流傳到吐蕃和日本。這個第六十一窟裡的圖似乎是根據唐末的五台山圖而畫的，天空中顯現出各種靈異，在五峰當中有清涼寺、佛光寺及大小一百七十多建築物散在各處，下方畫了參詣五台山的信徒、耕田的農民以及小販等，是傳達了當時的風俗的名勝圖繪，頗耐人尋味。
據說黨項羌族建立的西夏滅了沙州歸義軍是在1036年左右。在西夏的支配期間，敦煌沒有營造新的洞窟，不過，許多窟裡的壁畫都重新畫過了。第四０九窟的東壁入口左右畫著身穿龍袍看似西夏王的供祀者像，大概是由於長年歲月的侵蝕而變色的緣故，人物的畫法看起來像兒童畫，可是風味獨特，技法熟練，使人推測，五代、宋以來的畫院傳統仍然存在於這個時代裡。西夏於十三世紀初亡於元，此後的莫高窟的壁畫就只有一些西藏情調的密教繪畫了。
在上千年的悠長歲月當中，敦煌的世相流轉變遷，莫高窟的美術也有盛有衰。不過，通過此一宗教美術，我們不僅能夠知道各個時代的支配者以及民眾的信仰和思想，還可以了解一些他們的生活情形。殘留在莫高窟的壁畫告訴了我們，當時的畫師們雖然受到宗教上的限制，可是，他們仍然能夠基於自己的生活體驗，把當時的風俗、習慣、生產活動等，表現於繪畫上面。
莫高窟的壁畫所畫的本生、佛傳、經變等佛教繪畫的主題，固然是莫高窟壁畫中最重要的內容，可是，事實上，當時的壁畫作家們對印度這個國家一無所知，所以，他們對於在印度所畫的佛傳和本生裡面出現的生活情景是完全沒有體驗過的。因此，他們最初一定是一邊看著印度或西域的僧侶們所帶來的底本，一邊加以模倣描繪的。
後來，他們開始根據自己直接或間接的生活體驗來表現佛教的世界。也就是說，作家們通過宗教藝術把自己對現實生活的認識表現出來。而這種認識又成了宗教繪畫內容的一部分。因此，儘管這些繪畫所畫的是佛像、本生、經變等富有濃厚宗教色彩的東西，可是，作品本身卻曲折委婉地反映了當時的生活情景及審美意識。
在各種佛教傳說、本生、佛傳、經變，尤其是表現天的天頂畫裡面摻入了許多中國古來的傳說和寓言等，特別是從北魏末年進入西魏以後，人們喜歡表現中國傳統的神話和傳說，同時更進一步把自己經常聽到的傳說或寓言等當作比喻，用來表現民眾的某種願望或對善惡的批判。
唐代以後，經變的繪畫流行起來。在淨土變裡面配置著樓閣、殿堂、寶池和伎樂、舞蹈等的宮廷生活，甚至於一般民眾的農耕生活以及狩獵、冠婚葬祭等，各種各樣的生活情景都成了描繪的對象，直接地反映了各個時代的社會生活和風俗習慣。因此，從這個角度來看，這些繪畫為我們這些學歷史的人提供了非常貴重的形象資料。在中國繪畫的領域裡面，佛教繪畫從出現到成長發展的過程當中，超越了佛教美術的形式和內容上的限制，而為某種生活提供了表現的場所，這是多麼有意義的事。
下面我們就來談一下敦煌的現狀。
莫高窟位於敦煌東南大約二十五公里的地方，直線距離雖然只有十八、十九公里，可是從敦煌到莫高窟之間的柏油公路剛好成T字形，等於要走三角形的兩邊，所以有二十五公里。
從1963年起，開始修補莫高窟的石窟。看了伯希和、斯坦因或大谷探險隊所拍的照片，我們也會知道，本世紀前半期的莫高窟的崖的前方全部都已崩壞，洞窟內的塑像和壁面悽慘地暴露在外面。而且，當時除了自然破壞以外還有人為的破壞助威。十九世紀末以來，住在莫高窟的王道士見到莫高窟的棧道崩壞了，就在各壁面橫加開鑿洞穴作為連絡的通道。在這種情形下，貴重的壁畫、塑像遭到破壞，或者暴露在直射陽光和風砂之下任其摧殘。在1963年，開始修補敦煌。（中略）從1963到1966年之間，重要地方的修復工程大致完成。
工程開始以前，在把石窟前面堆積的砂石搬開的時候，又重新發現了三窟三龕。敦煌莫高窟在共產政府初統治大陸之時有四六八窟，後來成了四八六窟，現在又增加到了四九二窟就是因為這個緣故。在地下四、五公尺深的地方發現的六窟，包括北魏的三窟以及盛唐、中唐、西夏所開的三龕。其中第四八七窟的窟形是與具有西魏‧大統四年銘的第二八五窟相同形式的僧房窟，頗受人注意。
1965年，在第一二五窟和第一二六窟之間又發現了北魏‧太和年間（477～499）的刺繡，這在《文物》雜誌上有詳細的報告，在此不作詳細的敘述。這是用鏈狀花樣刺繡成的一佛二菩薩及供祀者，並且寫著發願文。根據研究者的報告，這個刺繡作於太和十一年（487）的四月八日，因為樣式接近中原的樣式，所以很受到研究者的注意。此外，在當時的石窟前面所建的「飛閣」遺蹟也被發掘了出來。
◎附三︰王重民〈記敦煌寫本的佛經〉（摘錄自《敦煌遺書論文集》下編）
敦煌佛經的價值應該說︰一是寫本之古，足以校勘宋代以後開雕的各藏；二是古佚經、佚文之多，可以補足宋代以後各藏的不足；三是有一些佛教史料過去失傳，佛教史上一些未決的問題，只有利用了敦煌佛教史料以後，才獲得了解決。單就這三點來說，就可知道它的價值是非常鉅大的。
如前所述，敦煌佛經寫本的年代，包括第四到第十的七個世紀，其中北魏時代的寫本當然非常寶貴，而隋唐時代（唐代斷自天寶以前）由於多據官本，紙墨書法又都好，也有很高的校勘價值。現在我們對於宋刻各藏已經視為珍品，翻印校勘不遺餘力，但對於比宋藏刻本還古到五、六、七百年時間的敦煌佛經寫本，除了一些極個別的卷軸，和日本校勘《大正大藏經》用過的一些敦煌佛經寫本作校勘外，還有很大量很寶貴的寫本未經利用過。至於敦煌佛經中所包含的古逸經，那就更重要了。因為屬於這類的佛經，都是在古代通行一時，在佛教史上造成過一定的影響，竟因原本或原譯本失傳，在最近九百年間，研究佛經和佛學史的人，只知經名而未見經本，或者連經名都不知道了。敦煌佛經的發見，使那些古佚經又和世人相見，當然是佛教史研究上的一個極其重大的事件。所以當被劫餘的八千卷敦煌佛經運藏在京師圖書館以後，我國佛學專家李翊灼先生就在這方面作了廣泛的研究。他遍閱了那八千多卷佛經，從中選出了一五九種古逸經，編成了《敦煌石室經卷中未入藏經論著述目錄》，並附《疑偽外道目錄》，今有1912年《古學彙刊》排印本。後來日本校印《大正大藏經》時，又印入《昭和法寶總目錄》內。這部目錄著作可以說給研究敦煌佛經打開了一個新的門徑。隨後日本的佛教團體和佛學專家在這一目錄的影響下，利用倫敦、巴黎和日本私人收藏家所藏的敦煌佛經，經過了十多年的努力，校訂出了一八八種古佚經，編入《大正新修大藏經》內，成為第八十五卷的〈古逸部〉和〈疑似部〉。這應該說是一個很大的貢獻，給佛經研究提供了大量新材料，引起佛學研究者很大的注意。
在《大正新修大藏經》所校印的這一八八種古逸經和疑似經中，有很多北朝時期的佛經解義，如《法華義記》卷第三，《維摩經義記》卷第四，《華嚴經義記》卷第一，《涅槃經義記》、《勝鬘義記》、《十地論義疏》第一、第二殘卷。唐代的逸經逸注就更多了，最重要的如道氤撰的《御注金剛般若波羅蜜經宣演》二卷。關於法成的講解，有《大乘稻芉經隨聽疏》、《大乘稻芉經隨聽疏決》、《瑜伽師地論分門記》和《瑜伽論手記》等，還有關於禪宗的一些經論。最古的寫本《法句經》，也作為「疑似經」校印在這裏。《法句經》的翻譯時代較早，和梵本校對起來，有些句法不相同，但那是翻譯人時代局限性所造成的，不能因此說那個經本有什麼可疑。若是作為古譯墨本來看待，才算比較合理。又敦煌佛經多是殘卷，有的有前題無後題，有的有後題無前題，還有一些前後題都沒有，這就給編校人造成了極大的困難，《大正新修大藏經》中也就不可避免的要在這一類的困難中發生錯誤。如〈古逸部〉既根據伯2132和2173兩卷，校錄了道氤的《御製金剛般若波羅蜜經宣演》兩卷，又根據伯2330，校錄了《金剛般若經疏》一卷。但這裏的《金剛般若經疏》的全文，已經包括在《御製金剛般若波羅蜜經宣演》的上卷當中，讀者一對就能立刻覺察出來。所以《金剛般若經疏》就是《御製金剛般若波羅蜜經宣演》的另一個寫本，應該用它（伯2330卷）校伯2132卷。但由於伯2330卷沒有前後題，編者不知道，就出現了這樣的錯誤。
◎附四︰周一良〈敦煌寶藏的學術價值〉（摘錄自《敦煌遺書論文集》序）
敦煌寶藏主要可以分為文物和寫本（也有一部分刊本）兩大方面，而這兩方面又各包含許許多多需要研究探討的內容。就文物而言，如洞窟的類型、斷代與分期，壁畫的源流、技法及其在中國繪畫史上的地位，壁畫所反映的佛經經義、佛教故事、社會經濟狀況、風俗服飾，不同時期的建築、雕塑、幡幢、刺繡品等的風格、特點等等。就寫本文獻而言，涉及的方面和問題就更為廣泛了。古寫本經史子集的校勘，久已亡佚的四部書的考訂，彌補文學史上失去的環節的、前所未見的變文及詩、曲子詞等作品，研究唐代宗教不可缺少而早已失傳的佛教、道教、摩尼教等經典，反映敦煌地方各個時期（唐朝統治、吐蕃佔領、張氏、曹氏歸義軍）政治、社會、經濟、法律的官私和寺院文書等等。而敦煌經卷的題記、壁畫上的榜題、功德記、發願文、寫本文獻中的俗字、變文中的語詞以及寫本的書法等等，也無不給歷史、語言、考古、藝術等學科提供了研究對象和寶貴資料。敦煌所出西藏文、于闐文和其他民族語文的文獻，同樣具有極高價值。如吐蕃贊普朝廷上頓悟、漸悟一場激烈的佛教爭論，若非敦煌藏文資料，是無從為世所知的。總而言之，敦煌寶藏豐富多彩，利用這些材料，可以幫助解決大大小小許多方面的問題，可以取得五光十色的研究成果。
〔參考資料〕 姜亮夫《莫高窟年表》；潘絜茲《敦煌莫高窟藝術》；敦煌藝術研究所《敦煌藝術寶庫》；商務印書館編《敦煌遺書總目索引》；《敦煌藝術》（里仁書局影印本）；榎一雄（等）編《講座敦煌》（十三冊）；矢吹慶輝《鳴沙餘韻解說》；《西域文化研究》第一冊〈敦煌佛教資料〉、第五冊〈中央アジア佛教美術〉；塚本善隆《敦煌佛教史》。
依據各種淨土信仰所製作的佛教美術。在大乘佛教之中，除了釋迦如來外，另外還出現許多如來。經典中所出現的這些如來，多以建設其各自的理想國土（淨土）為其目標。述說此種思想的經典稱為淨土經典。西元一世紀時已傳出阿閦如來及其國土妙喜淨土。其後又出現述說阿彌陀如來及其國土極樂淨土的經典。此外，又有各種淨土存在，其中如彌勒菩薩的兜率天、觀世音菩薩的補陀落迦山等，皆頗為著名。但在淨土教美術中，以有關阿彌陀如來及其極樂淨土之造型為最多。
一般認為，西元一至二世紀以來，即大乘佛教的初期，阿彌陀淨土信仰已在印度成立。但尚未發現當時有阿彌陀如來之造像。現存所知最古的造像，係中國六世紀初期有無量壽佛銘記的龍門石窟像。又，六世紀時所雕鑿的響堂山石窟中，也有被推定為描繪彌陀淨土的浮雕。
中國的淨土教美術，以唐代最為盛行。特別是七世紀。初唐高宗時代善導大成中國淨土教以來，以彌陀信仰為中心的佛、菩薩信仰更為盛行，以阿彌陀佛等諸佛之淨土為主題的繪畫為數甚多。相傳善導嘗作三百幅淨土變，但現已不存。
在敦煌莫高窟內，現尚存有許多唐宋時代的淨土變相。其初期作品，主要在描繪彌陀三尊及諸菩薩，尚未繪畫出極樂宮殿之寶樓閣（第三三二窟）。後來逐漸增加寶樓閣及舞樂會（第二二０窟）。八世紀以降，畫面周圍加入《觀無量壽經》之教說，而形成「觀無量壽經變」（觀經變，第三二一、一七二、一四八、二一七窟）。又，莫高窟中另有藥師淨土變相（藥師經變相）約十種，以及依據《彌勒下生經》所作的彌勒淨土變相數種。此外，西域伯孜克里克千佛洞壁畫上，也有藥師淨土變相。庫車西南的庫木土拉石窟壁畫，則有觀經變相及藥師淨土變相。
日本正式造立阿彌陀如來及淨土變，始於八世紀以後。早期的作品有法隆寺金堂壁面、法隆寺橘夫人念持佛等。其後，在奈良時代後期（八世紀後半）受唐代淨土教的影響，淨土變的製作乃漸盛行。代表作品為當麻寺所藏的觀經變當麻曼荼羅。
平安時代初期，密教的結定印阿彌陀像傳入日本。比叡山東塔常行堂內，有仁壽元年（851）所造以寶冠阿彌陀像為中尊的五尊曼荼羅。當時由於念佛行法盛行，促進了淨土教的發展，奠定造立定印阿彌陀像的基礎。平安後期，是阿彌陀信仰鼎盛的時期。盛行製作阿彌陀堂、丈六阿彌陀像、九品來迎圖等。如十一世紀建立的平等院鳳凰堂、法界寺阿彌陀堂、白水阿彌陀堂等，皆是其代表作。
鎌倉時代，與淨土有關的新宗派成立，淨土信仰趨於大眾化。此時有立像形式的來迎圖、山越阿彌陀圖、二河白道圖等新的淨土教美術出現，亦有彌勒、觀音、地藏等佛菩薩之來迎圖、十王圖的製作。
◎附︰〈淨土變相〉（編譯組）
描繪諸佛菩薩所住樂土之相狀的圖像或雕刻，謂之淨土變相。又稱淨土變、淨土圖、淨土繪。在日本，由於淨土變與密教的曼荼羅類似，因此亦稱之為淨土曼荼羅。有時又稱之為淨土曼陀羅。曼陀羅係依《阿彌陀經》的「雨曼陀羅華」而來。廣義而言，淨土變相包括釋迦如來之靈山、阿閦佛之妙喜國、藥師如來之淨琉璃世界、觀音菩薩之補陀落迦山，以及彌勒菩薩之兜率內院等圖像。但通常專指阿彌陀佛之極樂淨土的圖繪。所謂「變」，即將種種相狀變現在一區劃內之謂。其製材種類不一，有壁畫、柱畫、板繪、木雕、石刻、塑像、縫繡織成等等。另有相對於淨土變的地獄變，亦頗盛行。
淨土變相的製作，是隨著彌陀淨土及藥師、觀音、彌勒等信仰的盛行發展而成的。中國六朝時代，北齊畫工曹仲達曾繪五通曼荼羅，內容為阿彌陀佛與五十菩薩來迎圖。另依《歷代名畫記》卷三所載，兩京寺觀壁畫中，有尉遲跋質那的淨土經變、吳道子的西方變、趙武端的西方佛會與淨土變、劉阿祖的十六觀與閻羅王變、程遜的淨土變等。
唐初，善導盛唱淨土往生法門，曾畫西方變相三百幅。敦煌莫高窟中亦有描繪淨土的壁畫。又依《樂邦文類》的記載，白居易曾命工人杜宗敬，依《阿彌陀》、《無量壽》二經，畫西方世界一部，高九尺，橫丈有三尺，彌陀尊佛坐中央，觀音勢至二大士侍左右，人天瞻仰，眷屬圍繞，樓臺伎樂，水樹華鳥，七寶嚴飾，五彩張施，頗為莊嚴。
近代由里克克（Le Coq）所發現的中亞出土的佛畫中，有古代製作絹本著色的淨土變相斷片。依此可知，中亞地區亦曾有淨土變的製作風氣。在日本，古來製作淨土變相作品之風頗盛，法隆寺金堂四佛淨土變、阿彌陀淨土、藥師淨土、補陀落迦淨土、兜率淨土等各種變相即其顯例。
〔參考資料〕 菅沼晃（等）編《佛教文化事典》〈信仰衹造形〉。
略稱「變」或「變相」，即將佛教故事，以繪畫、浮彫、彫塑等方式予以造形化者。「變」原是佛教用語，梵語為pariṇama，意謂轉變，此處依其衍生義「變現」，即將佛教故事及經典中所述的譬喻、神奇事蹟，表現為視覺上的造形。依《高僧法顯傳》載，五世紀初葉法顯曾見師子國無畏山精舍中稱為「變」、「變相」的本生故事圖。
佛傳圖、本生圖是初期佛教故事畫的基本形式。按照故事情節或將故事中最具特色的部分，以比較簡單的構圖表現出來，俾使人易於理解故事內容。相對於後來以曼荼羅為主的密教美術，此種變相圖可稱為顯教美術。隨著佛教東漸，變相圖也傳入西域、中國等地，而在這些地區蓬勃發展。
傳入中國後，表現大乘經典經意及故事的變相圖有大規模的發展。許多故事錯置在同一畫面中，形成鉅大的構圖。根據大乘經典而繪者，稱為「經變」。流行於唐代的變相圖，除了善導繪於長安的淨土變相三（二）百鋪之外，在唐代畫史中亦不乏其例。根據《寺塔記》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》等畫史記載，作為寺院壁畫的有「維摩變」、「本行經變」、「涅槃變」、「地獄變」、「西方變」等。此外，《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷十七及《不空羂索神變真言經》卷十五也載有「大神通變」、「淨土阿彌陀佛變」等。在經變方面，除「維摩經變」、「法華經變」、「觀經變」、「藥師經變」之外，也有「西方淨土變」、「靈山淨土變」、「彌勒淨土變」等淨土變相。
經變多採用大畫面構圖，以一般信徒及大眾為對象，使觀者理解故事及其意義。當時用來說明畫意的原文（即變文），已從敦煌發現多種。除對應經變之變文外，也有以〈王昭君變文〉等世俗故事為題材的。「變」的意義逐漸擴大，乃使世俗故事畫也能適用。此外，在形式方面，後來也有畫卷出現。
日本在飛鳥、奈良時代所流傳的許多變相圖是從中國由船舶運載傳入的，此外日本本土也有製作，如法隆寺金堂的淨土變及當麻曼荼羅（觀經變）等是其代表作。根據《過去現在因果經》而繪製的《繪因果經》，是「變」作為經典繪畫化的最佳範例。此一經典，主要在記述佛傳，其下半部書寫經文，上半部則係對應經文情景所連續繪出的圖畫，類似後來的畫卷。
平安時代以後，「變」或「變相」的意義似乎逐漸不明，稱為「變」或「變相」的用語例相對減少，而轉仿密教的曼荼羅作為用語。除當麻曼荼羅、九品曼荼羅、淨土曼荼羅、迎攝曼荼羅等各種淨土變外，也有法華經變相之法華（經）曼荼羅等變相圖。中世以降，流行六道繪及聖德太子繪傳等圖解說明，對後來的說唱文學、故事文學、民間藝術皆有不小的影響。
〔參考資料〕 陳清香《佛經變相美術創作之研究》。
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