水陸法會
[中華佛教百科全書]略稱水陸會，又稱水陸道場，悲濟會等，是中國佛教經懺法事中最隆重的一種。這種法事是由梁武帝的《六道慈懺》（即《梁皇懺》）和唐代密教冥道無遮大齋相結合發展起來的。「水陸」之名，始見於宋‧遵式（964～1032）的〈施食正名〉，謂係「取諸仙致食於流水，鬼致食於淨地」（見《金園集》卷四）。
宋‧宗鑒《釋門正統》卷四說，所謂水陸者，因梁武帝夢一神僧告曰︰六道四生，受苦無量，何不作水陸普濟群靈﹖帝因誌公之勸，搜尋貝葉，早夜披覽；及詳阿難遇面然鬼王建立平等斛食之意，用制儀文，遂於潤州（今鎮江）金山寺修設。帝躬臨地席，命僧祐禪師宣文。其年代或說在天監七年（508，據《事物紀原》），或說在天監四年（據《佛祖統紀》等）。經過周、隋各代，其傳漸衰。至唐‧咸亨中（670～673），西京法海寺道英從吳僧義濟得其儀文，遂再興法會於山北寺（《釋氏稽古略》卷三）。宋‧蘇軾重述《水陸法像贊》，後謂之《眉山水陸》。熙寧中（1068～1077），東川楊鍔祖述舊規，又制儀文三卷（佚失），行於蜀中，最為近古。江淮京浙，所用像設一百二十位者，是後人踵事增華，以崇其法。
宋‧元豐七、八年間（1084～1085），佛印（了元）住金山時，有海賈到寺設水陸法會，了元親自主持，大為壯觀，遂以「金山水陸」馳名。紹聖三年（1096），宗賾刪補詳定諸家所集，完成《水陸儀文》四卷，普勸四眾，依法崇修。今其文亦不傳，僅可從其所撰〈水陸緣起〉一文，得知其內容一斑（見《施食通覽》）。
南宋‧乾道九年（1173），四明人史浩嘗過鎮江金山寺，慕水陸齋法之盛，乃施田百畝，於四明東湖月波山專建四時水陸，以為報四恩之舉；且親制疏辭，撰集儀文。孝宗聞之，特給以「水陸無礙道場」寺額。月波山附近有尊教寺，師徒道俗三千人，施財置田，一遵月波山四時普度之法。眾更力請志磐續成《水陸新儀》六卷，推廣齋法。並勸十方伽藍，視此為法，大興普度之道（《佛祖統紀》卷三十三）。
水陸法會自宋代流行以後，很快地普及於全國，特別成為戰爭以後朝野常行的一種超度法會。宗賾〈水陸緣起〉說（卍續101‧442上）︰「今之供一佛、齋一僧、施一貧、勸一善，尚有無限功德，何況普遍供養十方三寶、六道萬靈，豈止自利一身，獨超三界，亦乃恩沾九族。（中略）所以江淮兩浙、川廣、福建，水陸佛事，今古盛行。或保慶平安而不設水陸，則人以為不善。追資尊長而不設水陸，則人以為不孝。濟拔卑幼而不設水陸，則人以為不慈。由是富者獨立營辦，貧者共財修設。」這是後世所謂「獨姓水陸」與「眾姓水陸」的淵源。
宋代以後，著名的水陸法會見於記載者，如宋‧元祐八年（1093）蘇軾為亡妻王氏設水陸道場（《東坡後集》卷十九）。紹興二十一年（1151），慈寧太后施錢為真歇清了於杭州崇先顯孝寺修建水陸法會（正覺《真歇了禪師塔銘》）。同時王機宜為亡弟留守樞密興建水陸佛事於蔣山太平興國寺，應庵曇華（1103～1163）曾為升座說法（《應庵曇華禪師語錄》卷五）。
元代延祐三年（1316），朝廷設水陸大會於金山寺，命江南教、禪、律三宗諸師說法，參加僧眾一千五百人，徑山元叟行端有〈朝廷金山作水陸升座〉法語（行悅《列祖提綱錄》卷十六）。至治二年（1322）所修水陸法會，規模尤大。正印〈金山大會歸上堂〉（卍續123‧231上）︰「金山大會，誠非小緣。山僧得與四十一人善知識，一千五百比丘僧，同入如來大光明藏，各說不二法門，共揚第一義諦。」（《月江正印禪師語錄》卷上；又有〈朝廷金山寺建水陸會升座〉法語，見《列祖提綱錄》卷十六）此外大都（今北京）吳天寺、五台山、杭州上天竺寺等南北各地，亦都曾舉行盛大水陸法會。又元代四川華嚴學者癡庵祖覺住眉州中岩寺，嘗修《水陸齋儀》行世（《大明高僧傳》卷一），其時流行於四川可知。
明初洪武元年至五年（1368～1372），相繼於南京蔣山設廣薦法會，即水陸法會。其中以洪武五年正月所修法會之規模為最大。前後法會均請四方名德與會。如楚石梵琦、季潭宗泐、來復見心、東溟慧日、夢堂曇噩等，均曾應邀赴會說法，參加僧眾常達千人。太祖曾命宗泐作〈讚佛樂章〉八曲，使太常奏曲歌舞；太祖與群臣均赴會禮佛。法會儀式，具見於宋濂〈蔣山寺廣薦佛會記〉。以上是歷代水陸法會舉行的概況。
關於水陸道場的儀式，從現存十三世紀時日僧承澄（1205～1282）所輯《阿娑縛抄》卷一六六中的〈冥道供〉一文看（冥道即水陸的異名），其壇場佈置、形像配列、法器供物及法事進行等儀式，與今《水陸儀軌》大致相同。宗賾嘗謂楊鍔祖述舊觀，撰《水陸儀》三卷行於蜀中，頗存古法，可能即是採取密教冥道儀軌而寫成的。楊鍔《水陸儀》原本已失，但據《施食通覽》所引有〈初入道場敘建水陸意〉，宣白召請上堂八位聖眾，宣白召請下堂八位聖凡等。稍後，蘇軾〈水陸法象讚序〉中說︰水陸道場隨世增廣，唯蜀人頗存古法，像設猶有典型。「虔召請於三時，分上下八位」云云（《東坡後集》卷十九）。其中上堂八位與下堂八位的名稱與《水陸儀》一致，可知二者前後有關係。宗賾撰〈水陸緣起〉，則敘述更詳。他說水陸供養的對象分上中下，上則供奉法界諸佛、諸位菩薩、緣覺、聲聞、明王、八部、婆羅門仙。次則供養梵王帝釋二十八天、盡空宿曜一切尊神。下則供養五嶽河海大地龍神、往古人倫、阿修羅眾、冥官眷屬、地獄眾生、幽魂滯魄、無主無依諸鬼神眾、法界旁生。六道中有四聖六凡，普通供養。……未發菩提心者，因此水陸勝會，發菩提心。未脫苦輪者，因此得不退轉。未成佛道者，因此水陸勝會，得成佛道。
明代江浙之間，有北水陸、南水陸之分。四明所行的南宋‧志磐續成的《水陸新儀》為南水陸。而金山舊儀，則稱為北水陸。明末袾宏不從北而從南，即依志磐《新儀》，稍事改削，行於杭州（智旭《水陸大齋疏》，見《靈峰宗論》卷七之四）。
清‧儀潤依袾宏之意，詳述水陸法會作法規則，撰成《法界聖凡水陸普度大齋勝會儀軌會本》六卷，成為現行水陸法會儀式的手冊。其後咫觀更就袾宏《水陸儀軌》詳細增補論述，成《法界聖凡水陸大齋普利道場性相通論》九卷，略稱《鸛園水陸通論》；此外又撰《水陸道場法輪寶懺》十卷。皆為現行水陸法會之所取則。
其法事內容，在七晝夜之間，主要為結界灑淨、遣使發符、請上堂、供上堂、請下堂、供下堂、奉浴、施食、授戒、送聖等。上堂三寶十位聖賢，奉請於午前；下堂聖凡十位神靈，召請於初夜（《水陸儀軌》卷二）。此儀式中的上下堂十位，即依舊制上下堂八位增訂而成（《普說水陸緣起》，見《水陸儀軌》卷二）。其上堂十位是︰十方常住一切諸佛、十方常住一切尊法、十方常住諸菩薩僧等。下堂十位是︰十方法界四空四禪六欲諸天天曹聖眾、五嶽四瀆福德諸神等。
至於現行水陸法會壇場的佈置、念誦經典及其人數，牌軸的規定和進行的程序等，依《鸛園水陸通論》等所說，法會壇場分為內壇和外壇。法事以內壇為主，像設布置香花供養，力求莊嚴。正中懸掛毗盧遮那佛、釋迦牟尼佛、阿彌陀佛三像，下置供桌，羅列香花燈燭果品供物。其前安置長方台四只成四方形，台上分置銅磬、斗鼓、鐃鈸、手鈴及儀軌等，為主法、正表、副表、齋主四人所用。四圍繞以布幕，將內壇分成三間。兩側分掛上堂、下堂各十位水陸畫像。畫像之下列插牌竿，詳記每位聖凡名稱。牌上皆畫寶蓋，下面蓮花，中用黃紙；下堂則用紅紙以為區別。
外壇有六個壇場︰大壇二十四人，專門禮拜《梁皇寶懺》。諸經壇七人，諷誦諸經。法華壇七人，專誦《妙法蓮華經》。淨土壇七人，稱念阿彌陀佛名號。華嚴壇二人，靜閱《大方廣佛華嚴經》。瑜伽壇，亦稱施食壇，為夜間施放焰口之用，人數由各壇臨時調用。此外監壇一人，共計四十八人。
內外壇法事一般為七日（內壇亦有五日者，則自第三日起）。其進行程序︰第一日三更，外壇灑淨，四更內壇結界，五更遣使建旛（旛上書「修建法界聖凡水陸普度大齋勝會功德寶旛」，高懸於大雄寶殿左前方的剎竿上）。第二日四更，請上堂，五更奉浴。第三日四更供上堂，五更請赦，午刻齋僧。第四日三更，請下堂，四更奉浴，五更說戒。第五日四更，誦《信心銘》，五更供下堂，午刻齋僧。第六日四更，主法親祝上下堂，午前放生。第七日五更，普供上下堂，午刻齋僧，未時迎上下堂至外壇，申時送聖，水陸法會即告圓滿。法會期間，自第一夜起，每夜於瑜伽壇各放焰口一台，至第六夜則放五方焰口，內壇水陸法師及諸壇僧眾均參與法事，為水陸法會儀式的頂點。（林子青）
〔參考資料〕 《釋門正統》卷四；《佛祖統紀》卷三十三、卷三十七、卷四十六、卷四十七；《東坡全集》卷九十五；《釋氏稽古略》卷二；《淨土聖賢錄》卷五；《宋學士全集補遺》卷八；《神僧傳》卷六；《禪林象器箋》〈喪薦門〉；牧田諦亮《中國近世佛教史研究》；鎌田茂雄《中國の佛教儀禮》。
[佛光大辭典]
梁武帝
（464～549）南朝蘭陵（江蘇武進）人，姓蕭名衍，字叔達。原為南齊雍州刺史，以齊主殘忍無道殺其兄懿，蕭衍乃兵陷建康，別立和帝；遂於中興二年（502）篡位，國號梁。在位期間，整修文教，國勢因之大盛。武帝篤信佛教，有「皇帝菩薩」之稱。天監三年（504）宣布捨道歸佛，十六年廢天下道觀，令道士還俗。十八年從鐘山草堂寺慧約受菩薩戒；當時名僧僧伽婆羅、法寵、僧遷、僧旻、法雲、慧超、明徹等，皆受其禮敬。首都建康有大寺七百餘所，僧尼講眾常聚萬人。大通元年（527）同泰寺落成，設無遮大會、平等大會、盂蘭盆會，將平等慈悲之精神普及萬民；復設水陸法會，恩及水陸所有眾生。帝一生精研佛教教理，固持戒律，四次捨身同泰寺，自講涅槃、般若、三慧等經；著有涅槃經、大品經、淨名經、三慧經等之義記數百卷。後因侯景起兵反叛，攻陷建康，於太清三年餓死於臺城。在位四十八年，世壽八十六。〔佛祖統紀卷三十七、佛祖歷代通載卷九〕 p4623
（Animism 或 Spiritism）即指相信人類及一切動植物、自然物等各種事物皆有靈魂存在之信仰。又稱有靈觀、萬物有靈論、魂魄崇拜、生氣主義。英國人類學家泰勒（E.B. Tylor, 1832～1917）於其著作「太古文化」（Primitive Culture, 1871）中討論此類精靈崇拜之問題，而主張靈魂之信仰為宗教最基本之定義，認為原始人在形成宗教之前先發生萬物有靈之觀念，故以為靈魂之存在乃未開化人類由日常生活之經驗中而產生者。蓋原始人類由生、死之差異與夢幻人生之百態，而感受肉體之另一重生命原理，此即對靈魂存在之最早認識。
泰勒並進而主張，原始人觀察「死亡」與「睡眠」等狀況，即可理解靈魂之意義。死亡及睡眠乃靈魂永久或暫時離開肉體之現象，可謂「靈魂」即為與「肉體」相對之第二種「我」之型態；亦可謂靈魂即由吾人肉體內所產生的一種有生命之人格型態之影像。由此種靈魂之觀念推而廣之，且以人類靈魂之標準擴展至萬事萬物，遂相信一切自然現象、自然物、生物、無生物等，皆有靈魂普遍存在，此即未開化民族之精神生活表現，而於人類學、宗教學上被視為「泛精靈崇拜」者。如印度尼西亞人認為稻米亦有靈魂，此靈魂即為稻米生命之泉源，且與稻米之繁殖、成長、枯萎等有密切關係，而稻米之成熟即如姙婦，其穗如幼兒；將收割時，必盡量不令感覺痛苦，割時，手執特製之刃，而令稻米之靈魂無感於受割之痛。
另一學者馬瑞特（R.R. Marett, 1866～1943）批判泰勒之主張為「一種過分理智與合理之解釋」；於此解釋下，未開化民族似已採取某種程度的宗教型態。然事實上，未開化民族並非視所有自然現象、自然物皆有人格化之靈魂存在，而僅感覺到生命之存在而已，此稱先靈觀（pre-animism），或生命觀（animatism），亦即宗教之起源，此種立論通常又被稱為生命說（vitalism）。蓋於宗教尚未形成時之遠古早期人類，其思維方式尚未能達到綜合各種現象而加以抽象推理之地步；且自考古發掘與對原始社會之觀察研究，迄今亦未發現任何實例，足以證明歷史中確曾產生「萬物有靈論」觀念之現象。僅能推知，於世界各文化所遍存之「祖先崇拜」應是精靈崇拜與「死靈崇拜」所結合成者。此外，另一派學者則認為，現今由印章與各種發掘品中已可確知西元前三千年，印度河文化即盛行聖樹崇拜與動物崇拜；再者，觀諸吠陀神話而知印度教之信仰型態亦以追究根源為主，凡此種種，與精靈崇拜並無二致。
佛教本為反抗婆羅門教之傳統權威主義而應運崛起，由是乃提倡四姓階級之社會平等、解脫人間根本苦難、探求真理之理性思惟，與著重修行實踐之生活，故精靈崇拜之思想、儀式等，不存於正統佛教中。然於佛陀入滅後，佛教因其擴展情況之複雜繁亂，不免使其義理宗旨有所變質。西元四世紀，產生以咒文為中心之教義。至七世紀時，密教成立，且與印度教之性力派結合，而產生佛陀時代所無之精靈崇拜。
在我國，自佛教東傳之後，最令中國人關心之教理思想為「輪迴轉世」與「因果報應」說，因之，地獄與極樂國土之思想特別為我國民間人士接受。此外，由印度傳來之盂蘭盆經在我國民間普遍流傳，水陸法會慎終追遠之宗教法會及盂蘭盆會、施餓鬼會等紛紛展開，職是之故，今日民間佛教遂有極濃的精靈崇拜色彩。 p5886
原指發揚佛陀威德之事，引申為與弘法有關之活動或儀式。《維摩詰所說經》卷下〈菩薩行品〉云（大正14‧553c）︰ 「阿難白佛言︰未曾有也。世尊！如此香飯能作佛事﹖佛言︰如是！如是！阿難！或有佛土以佛光明而作佛事，有以諸菩薩而作佛事，有以佛所化人而作佛事，有以菩提樹而作佛事，有以佛衣服、臥具而作佛事。（中略）如是阿難！諸佛威儀進止，諸所施為無非佛事。」
僧肇註云（大正38‧404b）︰「佛事者，以有益為事耳，如來進止舉動威儀俯仰乃至動足，未曾無益，所以諸所作為無非佛事。」《放光般若經》卷十一〈不和合品〉以書持諷誦《般若波羅蜜經》為佛事。並說凡建寺、造像、置經諸事皆為佛事。但是禪家以託事開示佛法為佛事，即開眼、安座、拈香、入牌等儀式。在禪宗叢林中，此又稱為「立地」。蓋謂「語不多，立地而成」，故云。及至後世，將凡在佛前讀經、禮拜等儀式，總稱為佛事或法事。此外，專為亡者所作的消災、拜懺等儀式，亦稱為「佛事」，此與「經懺」同義。
◎附︰Holmes Welch著‧包可華、阿含譯《近代中國的佛教制度》第七章（摘錄）
佛事有兩類︰在死者逝世週年所舉行的複雜儀式；以及每月農曆初一、十五在牌位前上供。我們先談比較特別的儀式；其中最別開生面的是「放焰口」。這是一種密教儀式，費時約五個小時。而且都是在餓鬼外出活動的晚上舉行。主其事的和尚們頭上戴著金、紅色相間的五頂冠，面前擺了一套法器──鏡子、法杖、湯匙等等。在旁協助的和尚──一般六到十八位──備有金剛杵及金剛鈴（一齊作響時，有如一隊羚羊經過）。儀式前半段，主持者祈求三寶加持。後半段，他們衝破地獄的大門，以法器及法印打開那些受苦者的嘴，食以甘露。甘露是用咒語加持過的聖水。他們驅除餓鬼的罪業，主持三皈依，讓餓鬼獲得菩薩的救助，最後，為他們說法。如果這些都如法進行，餓鬼可以即時轉生為人，甚至往生西方極樂。
施主作儀式所得的功德，自然轉嫁給去世的親戚──他們當然也可能是直接受益人之一。放焰口不僅是為利益某特定對象，也是每年七月十五日餓鬼節服務鄉里所作的法事。作法事期間，諸多里民代表死者，參加各式各樣的儀典。
趣味較少但效益不減的是拜懺，拜懺乃是藉助佛菩薩無盡無量的功德，消除死者所積集的業障。懺有很多種，有些懺的起源非常奇特。現以水懺為例︰水懺據說是唐朝和尚知玄製作的。知玄早年在京城援助過一位罹病的異國比丘。滿懷感激之餘，這位比丘臨別前對他說︰如果將來有任何困難，可到四川找他。後來知玄的聲名節節高昇，受封為「國師」，皇帝也常親臨聽法。不久，知玄膝上長了個疔癤，形如人面，有目、有鼻，也有口，甚至能說話。知玄無法忍受，於是前往四川，在一山寺裏找到了那位異國比丘。他述說了自己的困難後，異國比丘指點他到山腳下的泉裏沐浴，那泉水具有洗除罪業的殊勝功能。知玄正欲入水時，疔癤開口制止，說他們兩人在幾百年前在漢朝時是死敵，他一直找不到機會報仇，因為前十生知玄都是和尚，過著清純的生活。現在，皇帝的恩寵使得知玄心向名利，正是報復的時機。知玄不顧疔癤的請求，還是下了泉水，疔癤立時消失，連寺廟也無影無踪。知玄在那裏建了新廟，撰寫水懺。其中大部分是有關業的解說，但每一段開頭，都是作者根據自己獨特的經驗所作的讚文。
拜水懺並不是葬儀中所使用的唯一方法。一般認為和尚只要念佛名，就可以造功德。因此若有人去世，死者的家屬往往請和尚念佛一星期（佛七），然後將功德迴向給死者。他們有時也被請去誦經，誦經不但可造功德，同時也是一種教育方式。死者的靈魂被召喚至牌位前（也受供品吸引）聽《地藏經》、《金剛經》或《阿彌陀經》。後者尤能令死者嚮往西方極樂──這是人們希望死者轉生前往的國度。
上述各種儀式總稱為佛事或經懺。其行事依地方習俗，死者親屬的財富及誠意而定。如果死者的家屬收入尚豐，可以請和尚從早到晚作全天候的法事；要不然就是在死者去世後第三、五、七天及七「七」四十九天中的幾次七時作法事。
舉例來說，頭七之時，和尚也許誦《楞嚴經》或《法華經》，以教誨死者的靈魂。到了三七，和尚們白天拜懺或念佛，晚上放焰口。北平人在五七放焰口，焚燒由觀音菩薩領航的紙船，但在南方，放焰口可能提早兩週舉行。
中部人可能只有請和尚在第一天到家裏作法事。和尚們誦《阿彌陀經》之類的小經，然後繞著屍體，一面念佛，一面敲木魚，引磬擊節。念一小時，休息一小時，如此再三反覆，直到天明。這意謂著家屬不必親自守靈。一位和尚告訴我，在夏天屍體一般尚未入棺，往往就已發出臭味。
四十九天後，木製牌位固定安奉在佛龕上，逢重要忌日，尤其是百日及週年、三週年忌日，仍然要作法事。三年是傳統的哀悼期限，三年之後，法事較少舉行。
參與法事的和尚越多，所能迴向的功德也就越大，當然這必須假設和尚們都恪守戒律、精進修行才能成立。人數可能是五、七、十二、二十四、四十八、一０八，或一千。不論屍身停放何處，靈魂都可以回到牌位前，因此法事可在家裏作，也可在寺院作。貧苦人家也許沒有空間可設佛龕或容納和尚。富有人家為應付需要，有時將房宅的一部分改裝為小廟。這是依家境及地方習俗而定的。
各種儀式中最精心用力的是「水陸法會」，它在中部相當普遍，但在北平很罕見。水陸法會的規模龐大，費時頗長，而且費用高，從頭至尾共需七天七夜，七座佛龕前各作不同的法事，一般是同時進行︰念佛、誦各種經、拜懺，以及放焰口。每種法事都依儀軌上規定的人數進行，寺內所有的和尚則迤邐前行，並一邊念佛（普佛）。
水陸法會的目的在拯救水上、陸上所有的亡靈，故以水陸為名。但所造的功德照例迴向給付錢施主的過世親人。他們所付的酬勞很高。以金山為例，價碼是一千兩百元（中國貨幣）。動用的和尚至少有六十位，包括禪堂、念佛堂，或退居的和尚，人手不夠時，再從雲水堂找人。除維那外，大部分執事都無暇幫忙。金山每年要辦十場水陸法會，共耗時七十日，一般在農曆二月、三月、八月及九月舉行，但從不在禪七期間舉行。日軍侵佔以後，該寺再沒辦過水陸法會，據說是因為沒有人支付得起。但是金山所開的價碼並不算過份。小廟也許可以再酌減一點，有的大寺院一開價就是五千，甚且無議價餘地。近幾年，香港少數一些寺院也舉辦過水陸法會，價碼高達美金三千元──由於費用過高，有時由幾家共同分擔。
雖然酬勞的半數算是寺院的收入，但寺院要支付的也不在少數︰付錢給與事的和尚（每位和尚每天的單錢中國貨幣五十分到一元）；供應每人三餐齋飯；準備精巧的紙製供品。紙製供品中包括了一匹天馬，他們焚燒天馬，請玉皇大帝（道家之神）臨凡用餐，並釋放地獄裏的惡鬼，讓他們能一起分享。其他紙供品由法會上的在家施主焚燒。在這類法會上，施主常焚燒紙宅、紙僕，甚至紙汽車，供已故的親人享用。我們也許很難想像這些東西在地獄裏會有什麼用途，一旦一個人下地獄受審，凡間俗物又有何用。但即使是最富有的人，也必須到這些法庭受審。法庭在很遙遠的地方，死者的兒子自然希望他能過得舒適，因此也燒了紙錢給父親，以備不時之需，例如送禮給獄吏。像很多官吏一樣，獄吏也貪污受賄。死者也許可以通達獄吏，被釋放出來，或是請行刑者手下留情。
因此每逢作佛事，和尚們正在大殿裏忙著將菩薩的功德迴向給死者時，死者的家人就在庭院裏以更實際的方式幫助死者。每座寺廟的庭院裏設有一種焚化爐，紙供品在這裏焚燒，傳送到陰間。在家居士將紙製鈔票、硬幣，及錠銀投入焚化爐內。鈔票的面額通常都很大。硬幣是塊小小圓圓的銀色硬紙板，上面有時還印著袁世凱總統的頭像（像真的銀元一樣）；或是中間有孔，類似銅錢黃紙。但最重要的是元寶。元寶是用錫箔紙疊成的，分金、銀兩種。如果在佛事開始前到寺裏參觀一下，往往可以看到死者的親屬──或是寺院僱來的女人──圍坐在桌邊，用錫箔紙折成一個個「小帽子」──中國傳統上貴重元寶的形狀。一個元寶代表五十盎司的金或銀，跟獄吏打交道時，應該很管用了。但據說冥吏比世間的官吏更為貪婪，因此每逢大佛事，總要疊上成千個元寶。為確保這些元寶能送交死者，還要將元寶裝入一口大紙袋（包袱皮），去世未滿三年者用黃色紙袋，已過三年者用紅色紙袋。有時院內工作坊的角落裏就堆滿了這些裝著元寶的紙袋，高及天花板。每個袋子上都用毛筆寫上死者的名字、籍貫，及捐贈者的名字。這很重要，捐贈者能被死者辨識，才能獲得庇佑。
在家眾所燒的紙供品並非全部都有利可圖。舉例來說，往生咒是廣受歡迎的供品之一。往生咒以中文與梵文書寫在一張紙上後，摺成扇狀，再大量投入焚化爐中。另外，他們也焚燒上面印著剪刀及布匹的紙張，這代表布。此處最值得重視的是他們的想法。
這些物品，寺院一般是不出售的，必須到紙店購買。通常紙店以五十或一百集成一包，以為販賣的單位。和尚們也許會在元寶袋上寫明地址，或是幫忙分送紙供品。對這件事，和尚們表示還可以隨緣，但大部分人對元寶的效用深信不疑。有個和尚曾經告訴我，幾年前有一次作佛事時，他忘了在元寶袋上寫上地址，結果鬼魂向家人顯夢，抱怨沒收到滙款。（中略）
為死人所作的佛事，有時總稱為「白事」，因為白色在中國代表哀悼。為活人所作的法事稱為「紅事」。活人一樣可以從拜懺中獲益，因為拜懺可以洗除罪業而「消災」，因此祈雨時，和尚們念「三千佛懺」。所以稱為三千佛懺就是要藉助過去、現在、未來諸佛的甚深功德，消除導致乾旱的惡業。誦念適當的懺也可以療疾、祛鬼，或止戰。即使是生日或寺廟落成作紅事誌慶，念懺也很相宜，因為這可化解尚未降臨的災厄。一般紅事的共通點是拜藥師佛，他住在東方，阿彌陀佛住在西方。我曾參加大和尚及居士的慶生會。會上，我們一面繞行，一面念「南無消災延壽藥師佛」，然後唱香讚，再吃齋飯。
如果是為年高而逝的人作佛事，氣氛自然不像為早年夭逝者作法事時那麼哀傷。一位受訪者說，有時倒像是作紅事，而不像是作白事。因為家屬覺得應該感謝老天這麼厚佑死者得享天年。如果是在北平，家人有時甚至請和尚唱通俗歌曲，增添一點歡樂的氣氛。
介紹中國佛教的外國作家將和尚分為兩種類型︰第一類是對作佛事滿懷熱情，或是迷信的無知。另一類則視佛事為既討人厭又無法避免的工作，因為他們靠此維生。普利普‧摩勒（Prīp-Moller）寫道︰「對精神層次較高的和尚來說，這些法會充滿了迷信與咒術，令人憎厭，但它們為寺廟帶來豐碩的收入，令人無法拒絕。」費奇（R. F. Fitch）也說︰「聰明的和尚在私下談話時，對這些佛事都大事攻擊，但還不曾聽說那個人有信心與勇氣，敢打破這種作法。」一位江蘇和尚估量，大約有百分之二十的和尚對佛事的功效感到懷疑，他們認為來生由我們積聚的善、惡業決定。其餘的和尚則認為，未來雖然由個人決定，但也可因得到迴向給自己的功德而受益，尤其是在七七四十九天之內。
近幾十年來，有些較好的寺院已拒絕派遣和尚到信徒家裏，或是在寺內做小型的佛事（如拜懺），除非是為重要的贊助人而作。少數寺院根本不作任何佛事。《高旻寺規約》明載︰「叢林，其工作是禪坐與研習教義。不應赴大小佛事。」在高旻寺住過數年的一位受訪者說，自從民國時代來果接任方丈後，這條規定已受遵守。逢重要信徒或寺僧去世時，來果安排念佛會，但會上是念釋迦牟尼佛而非阿彌陀佛。高旻寺絕對不辦水陸法會、拜懺，或放焰口。
少數其他寺院，如南嶽祝聖寺、衡陽仁瑞寺，據說也有相同的規定。所提出的理由大同小異，一般都是佛事會干擾寺院清寧的生活作息，有礙專心修行。不過這些禁例可能是改革之風興起後才樹立的。早在1912年，一些保守的和尚已經敏感到佛事商業化對僧團造成的不良影響。把大部分時間耗在人家家裏作法事的和尚也越來越受輕視。一般人稱這種和尚為「應赴僧」，以別於專心在寺院內靜坐、研讀的「修行僧」。應赴僧構成僧團下層階層的多數。他們對經典及教理的無知，並未損及他們在民間的地位，但佛教圈內人士往往視之為污點。
這並不一定意指僧團內的精英份子懷疑佛事的效驗。金山每年舉辦一次水陸法會，只讓不求報償的自願者參加，因此名為「發心水陸」。每位寺僧都有權設置兩個紙製牌位在淨土佛龕上，直到第七天法會結束。這兩個牌位，一是為在家眾（通常是他的父母）而設，另一為和尚（通常是他的剃度師父）而設。這些是不收費的，所有的費用由院方支付︰香、燭、紙供品，及三餐齋飯。一般總有六七十位和尚願意勞累一個星期，不求任何報償，所有寺僧也都利用這個機會，安上牌位。如果這些和尚認為佛事無效，他們會這麼作嗎﹖
〔參考資料〕 《禪林象器箋》〈垂說門〉；《十誦律》卷五；《摩訶僧祇律》卷三十三；《敕修百丈清規》；《幻住清規》。
應佛教之信仰、崇拜、儀禮之需要而作的一切造型美術。與基督教美術並稱世界二大宗教美術。
佛教本來並不注重美術，然教祖釋迦入滅後，在家信徒間對釋迦遺物的崇拜，尤其是安置佛舍利的佛塔崇拜頗為盛行，因而促使佛教美術產生多樣化的發展。其歷史發展，大體可分為三個系統︰(1)小乘美術︰以根源於早期遺物崇拜之風的佛塔為中心。繪畫、雕刻方面則以故事圖為主題。爾後造像盛行，所作佛像風格呈現的是歷史性佛陀之形像。其範圍包括印度的初期美術及錫蘭、東南亞等南傳佛教諸國的美術。(2)大乘美術︰以尊像的製作與崇拜為中心。所作尊像多屬表現理想化之佛、菩薩、諸神的雕像及畫像。另外，又依宗派的不同，而有淨土教美術、法華經美術、禪宗美術、密教美術等區別。此系源自印度，經中亞傳入中國、日本而甚為蓬勃。不過，中亞及中國初期仍盛行小乘美術。(3)密教美術︰西元七、八世紀時興起於印度。此系除宗教儀禮與美術關係密切外，更攝取印度教諸神圖像，製作多面（如三面、十一面等）、多臂（如四臂、八臂、千手等）的異型尊像及怒髮怒顏、手持武器的忿怒像等，增加甚多尊像的種類。又因密教於修法時，供有按照儀軌（修法的規定）配置的曼荼羅（如兩界曼荼羅、尊勝曼荼羅、安鎮曼荼羅、北斗曼荼羅等），故中國、日本亦有根據此圖來描繪諸尊的情形。爾後密教美術分二支，一支經中國傳入日本，成為平安、鎌倉時代美術的主流；另一支由尼泊爾入西藏、蒙古及中國東北，促成藏傳佛教美術的發展。
關於佛教美術的特色，玆依建築、雕刻、繪畫、工藝四方面，略加說明︰
(一)建築︰佛教建築形式多樣，玆列舉數種略述如次︰(1)佛塔︰即印度所謂的窣堵波。因受信徒熱烈崇拜，而成為佛教特有的建築。位居建築群（伽藍、寺院）的中心。印度古塔呈覆鉢形（半球形），四周圍以欄楯，塔門敞開，建材為磚或石，其特色是平面直徑較塔身長。後來塔身逐漸增高，在山崎曾有遺蹟留存。其後，此制傳入中國、日本，不僅促進磚或石造雁塔、喇嘛塔及木造塔婆（三重塔、五重塔等）的發展，更有木多寶塔、石造五輪塔、寶篋印塔等新形式產生。此外，緬甸、泰國、錫蘭等地也有各具本國特色的覆鉢式塔。(2)石窟︰自古盛行於印度。後更遠播至阿富汗、中亞及中國等地。由於其集建築、雕刻、繪畫於一身，故對佛教綜合美術的發達助益甚大。今存頗多遺例，著名的有印度阿旃陀石窟、中國的雲岡石窟、敦煌千佛洞等。(3)祠堂︰隨著佛像製作與崇拜的盛行，奉祀佛及諸尊像的祠堂遂被普遍設立。但在印度，其重要性不若佛塔。至傳入中國，始成為佛教的主要建築。其名稱依所奉本尊的不同，而稱為佛堂、阿彌陀堂或觀音堂等。寺院中最主要的祠堂（多為佛堂），在印度稱根本香堂，在中國稱為大雄寶殿，在日本則稱為金堂（或本堂）。(4)僧院（vihāra）︰為僧眾所居的住房，又稱僧坊。印度的僧院如同祠堂。初為木造，後為磚造或石造。形式是方形，三面羅列房室，中央是大廳。與中國、日本的木造三面僧坊之形式類似。另有用方形厚壁圍繞中庭，四面房室布置井然的僧坊制，始於犍陀羅，普及於中印度，現存的印度石窟有多數僧院遺蹟留存。
此外，亦有用於說法及其他法會的講堂、附屬於僧院的各項建築等。此等堂塔形成一座伽藍（即一寺院）。在中國，主要以七堂塔為一單位，成立所謂的七堂伽藍制。爾後此制亦傳入日本。關於七堂的種類與布置，因宗派、用途、名稱、建材、地域、時代之別而呈多種風貌。
(二)雕刻︰其起源係為了莊嚴佛教建築。在古印度早期，盛行依據佛傳、本生譚等佛教故事圖所刻的浮雕。後因佛像崇拜風氣蓬勃，以及大乘佛教興起，乃使種種佛、菩薩及諸神雕像的製作漸趨普遍。至密教時代，更增加許多異型尊像。此等尊像原則上依類別的不同，而呈現各種形態。如佛陀是根據釋迦形像的如來形，菩薩是模仿世俗貴人之姿的菩薩形，剃髮的佛弟子及僧眾是作僧形（比丘形），明王及天部的一部分作忿怒形。然也有例外，如大日如來作菩薩形，地藏菩薩作僧形等。爾後隨著佛教的東傳，東亞諸國亦製作、崇拜各具本國色彩的尊像。但所製尊像的形貌仍多少保存印度的風格。此外，密教對諸尊像的印契與持物皆有所規定。
造像在印度，於貴霜時代後期興起。至五、六世紀笈多時代產生最圓熟的作品。但八、九世紀以後，因密教諸尊的出現，在造型上呈衰退之勢。故至十二世紀終告消滅。遺品大部分為石雕，然在犍陀羅、阿富汗等地亦盛行金屬（銅）像及泥塑雕像。在中國，造像活動之盛凌駕印度，其年代可遠溯至二世紀後半，所造之像主要為大乘諸尊像。北魏與唐代前期為中國造像史的二大顛峰。遺品多為石像、金屬像、塑像及乾漆像。木造像則較少。中唐以後，密教雕刻亦頗流行，但遺品幾乎不存，到宋代，佛像雕刻漸趨衰微。
朝鮮、日本的佛像完全受中國影響，與印度並無直接關係。朝鮮的佛像係以取材自中國北魏、北朝形式的三國時期作品及依據唐代形式的新羅統一時代作品為代表。日本佛像則吸收三國時代的朝鮮與隋唐樣式。其種類有金銅像、塑像及乾漆像等。但石像甚少。又自平安至鎌倉時代，密教雕刻最為繁榮，且隨淨土思想的普及，其本尊與菩薩的雕像亦甚盛行。
(三)繪畫︰佛教繪畫的產生亦與雕刻同出一轍，是從莊嚴建築內部開始，並以佛教故事（佛傳、本生譚）為主要畫題。一般古繪畫多已湮滅，現存者大體為石窟壁畫。其中，印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米揚石窟、中國敦煌千佛洞等地的壁畫均甚有名。此外，在中國、日本，描於寺壁、扉、柱、天井等處的壁畫畫題，不僅取材自佛教故事圖，同時也依據取材自各種經典的變相圖（如維摩經變相、法華經變相、華嚴經變相等）；而懸掛在壁上，作為禮拜對象的佛畫，則有單獨像、三尊像、群像等多種。又與禪宗有關的水墨佛畫亦頗盛行。在密教，則經常製作諸尊的畫像，並用之於修法。其中，曼荼羅為特有的密教繪畫。在西藏及日本，此類作品都留傳甚廣。
(四)工藝︰在佛教工藝品中，以舍利容器的年代最為古老。其材料有金屬（金、銀、銅）、玉、石、木等類。此容器多埋於佛塔之中。在印度有西元前四世紀的遺品留存。而中國及日本的塔婆亦以埋有舍利容器為原則。此外，有一般佛教徒稱之為「佛具」的器具，其種類可分成︰
(1)堂內或尊像之莊嚴具︰如天蓋、幡、纓絡、華鬘等。
(2)供養具︰如香爐、燭臺、華瓶、華籠、盤等。
(3)樂器︰如梵鐘、金鼓、磬、銅鑼、鈴、木魚等。
(4)容器︰如經箱、袈裟箱等。
(5)僧人所持之物︰如袈裟、錫杖、數珠、鉢、如意等。
在密教，用於修法之用具稱為法具或道具。有金剛杵（獨鈷杵、三鈷、五鈷）、金剛鈴、羯磨、禮盤等。此外，建築方面有櫥子、龕、佛壇、燈籠等。
◎附一︰中村元、肥塚隆合著〈印度の佛教美術〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{91}）
(一)古代初期的美術
〔孔雀王朝〕 這裏所謂「古代初期的美術」，是指西元前五、六世紀至西元後一世紀之間的美術史。當時的印度由於婆羅門教不崇拜神像，耆那教的美術作品也幾乎不存在，因此，印度初期的美術在實質上，是以佛教為主題的美術。
佛教徒的宗教藝術開始於西元前三世紀，如前所述阿育王在全國各地建築佛塔和石柱。這些石柱頂端的雕刻都相當講究，除了在勞利亞‧南旦格當地的例子外，目前還有五個遺蹟可資佐證。其中以鹿野苑出土的獅子柱頭最為精緻，是雕刻的上品，一直保存得很好。雕像是以寫實的手法，將毛髮與腳趾以強勁的手法表現出來。這種表現可能是沿襲波斯阿凱梅尼斯王朝的傳統，但在式樣上，卻和波斯迥然不同。以安置動物石雕的蓮花瓣而論，波斯王朝雕刻的花瓣呈垂直狀；但是阿育王柱的花瓣卻有鼓起的變化。另外在動物形體表現方面，前者硬而平板；後者則富有彈性及變化。上述的樣式並非印度傳統的樣式，很可能是經由巴德利亞，傳入印度的希臘化藝術。
除了柱頭雕刻之外，起源於阿利安生活信仰的數個守護神像，也可能是當代的作品，這種守護神像的代表作品有︰巴特那郊外迭達剛吉出土的「夜叉女神」和摩突羅郊外出土的「夜叉女神」，但兩者的造形並不盡相同。有人認為前者是西元前後期的作品，但由於該作品採西方樣式，再糅合印度固有的傳統，因此有人堅持是孔雀王朝末期的作品。摩突羅郊外出土的作品，便純粹保留了印度純樸、稚拙的樣式。
〔不畫佛陀的佛傳圖〕 佛教美術發展到巽伽王朝，就開始出現以釋尊的生涯為主題的佛傳浮雕。這些浮雕大都雕刻在石造佛塔塔門以及欄柵上。
初期佛傳圖最大的特色是︰不畫釋尊的形像。例如︰在巴路特出土的「伊羅鉢龍王禮佛圖」上的中央空白處，僅用伽羅希底文寫著︰「Erapata nāgarājā bhagavato vadate」（伊羅鉢龍王朝拜釋尊）；而在合掌下跪的伊羅鉢前面，卻沒有畫出佛陀的形像，僅在樹根處放著一個方形的台座。以聖樹（菩提樹）和台座象徵佛陀的坐落處。此外，暗示佛陀存在的東西還有足跡、傘蓋、經行石和佛塔等，這些東西有時候會單獨出現，但大多數是數件事物配合而成，使人藉著它們而緬懷釋尊的偉大事蹟。
本生圖為表現釋尊前世形像的浮雕，但是圖中由誕生到入滅，卻完全沒有釋尊前世的形像出現，理由是︰印度阿利安人並不崇拜偶像，而且佛教徒認為佛陀超乎常人，一旦進入涅槃後，其形像是無法窺視的，因此佛教徒的崇拜對象僅止於佛塔以及聖樹。
〔巴路特〕 西元1873年，康尼罕在馬底亞布拉提休州北部的巴路特村，發現了著名的佛塔遺蹟。佛塔塔門和欄柵上共刻有︰夜叉女神像、佛傳圖、本生圖、佛教聖地圖、動植物紋樣和人物胸像等浮雕。
夜叉神像和夜叉女神像的浮雕，其輪廓大都與背後壁面成直角，頂多沿著輪廓稍作圓形修飾而已，雕像表面缺乏變化。最遺憾的是，神像雖是高浮雕，但是沒有立體感，從側面觀看，整個胸部就像被合掌的手背壓住胸口般，雙腳雖然向兩側打開，但是肢體的動態僵硬不自然，這是因為肉體的各部分都是機械性地連接而成的，因此缺乏統一感。
支配巴路特浮雕的是︰平坦的面以及刻在上面銳利、明確的線條。這種雕刻線所表現出來的形像並不自然，但是能夠予人一種明快的感覺，這種特色就成為巴路特雕刻深具魅力的地方。當時因為透視圖法尚未發達，因此無法表現出遠近關係，譬如︰在表現一個四角台座時，從台座的正面描繪出側面，並且由台座的正上方，把所觀察的實像雕刻下來，因此大地就直接成為背景，使原本是遠近的關係變為上下關係，這就是印度雕刻的特色。
在東門的石柱上雕刻著巽伽王朝統治時代的刻文，此刻文被認為是西元前150年左右的作品；但也有人就刻文的書體，提出該遺蹟是西元前125至175年間的作品之論調；其他還有許多說法，但以該刻文是西元前一世紀初期的作品之說法最為有力。
〔佛陀伽耶〕 佛教雕刻除了巴路特出土的作品外，還有西元前一世紀中葉的佛陀伽耶欄柵，目前，這些原本是圍在大精舍四周的欄柵，已經被陳列於當地的博物館內。佛陀伽耶的浮雕脫離了巴路特的平面性，人物的軀體富圓滑感，人體各部位的接合處也都自然有神。其中最大的轉變是，佛陀伽耶的浮雕已經不再受柱寬的限制，夜叉女神或其他高浮雕的神像，較過去的作品更有立體感。
另外，在說法圖和聖地圖中存在著一種留下空白的表現，這種表現是巴路特或山崎浮雕上所看不到的。同時，佛陀伽耶的浮雕還出現有翼飛馬、半人魚和半人馬等作品，這很顯然是受了希臘文明的影響。
〔山崎〕 在古代商業城巿維底加近郊的山崎山丘上，遺留有西元前三世紀至西元後十二世紀的佛塔、佛堂和僧院等遺蹟，這些遺蹟的歷史可追溯至阿育王建造石柱和開始用紅磚堆砌小型佛塔的時代。
三座佛塔中的第一座是阿育王塔，在巽伽王朝曾經加以整修。除了石製欄柵外，在四面的入口處也加建塔門。雖然欄柵沒有任何浮雕裝飾，但是塔門上卻刻滿了浮雕；南門上刻有薩達瓦哈那朝，一位工匠捐獻給希利夏塔卡尼國王的銘文。根據近代研究，希利夏塔卡尼國王在位年代約在一世紀初期。不過最耐人尋味的是，佛塔不同樣式的四座塔門，依其完成的年代以南門最為古老，其次依序是北、東、西，不過，年代間的差距均不超過一世紀。
山崎出土的浮雕，和巴路特、佛陀伽耶出土的浮雕最大的差異是︰前者的刻紋深，能微妙地將細部凹凸處表現出來。而且由於紋路深，一旦經陽折射，會產生陰影，更強調了雕像的立體感。南門的年代最早，其平板的感覺也較強烈；但是其他三門所表現的神像充滿圓滑感，充分表現出柔美與優雅的線條；雖然對事物遠近的表達不夠成熟，但是，卻因為採用新的斜雕法，使浮雕藝術更向前邁進一步。所謂斜雕法，就是將實物的表面或側面雕刻在石塊表面，從偏斜的視點補捉實物的影像。除此之外，再加上深刻法所產生的陰影，自然能表現出立體感。有關樹木的雕刻，特別強調樹葉的纖細，在表達方面，摒除呆板、墨守成規的手法。斜雕和深刻雖同屬突破性的一環，但是它們偏重於觀念性模型化的表達，在寫實上似嫌不足。
第二佛塔只有欄柵和浮雕，沒有塔門，同時，也見不到佛傳圖與本生圖的蹤跡。浮雕的樣式樸實，略帶平板感，可能是西元前二世紀的作品。第三佛塔只留下南門，浮雕的表現不似第一佛塔西門般具有緊湊氣勢，可能是一世紀中葉的作品。
(二)佛教美術的發展與衰微
〔佛像的出現〕 朱木拿河畔的古城摩突羅，位居通商要衝，自古就是繁榮的商業都巿。這裏有許多佛教和耆那教的寺院，同時也是克利修那信仰的中心地。過去，摩突羅屢遭異族入侵，城巿的建築被毀壞無遺，如今僅能從遺蹟中的石雕作品，遙想古代繁榮的情形。
摩突羅地區的美術盛期是始於西元前一世紀末，在薩喀族的統治下逐漸萌芽。在第一貴霜王朝時代（一世紀中葉～二世紀前半）中，摩突羅仍然受制於薩喀族，直到迦膩色迦王上任的第二貴霜王朝時代（二世紀中葉～三世紀前半），佛教美術才得以大力發展。此期是佛教美術的最盛時期，並一直發展到笈多王朝時代（四～六世紀）。雕塑佛像所用的石材，都是來自希克里所產帶有黃白斑點的紅色沙岩。現今考古學家在恆河平原進行廣泛挖掘工作，他們發現︰出土的雕刻作品在材料上幾乎相同，而且，製作手法也都屬於摩突羅派。由此可知，摩突羅在佛教美術發展史上自有其重要性。
巴基斯坦西北部的犍陀羅，昔日是貴霜王朝的中心地。由於地處東西文化交流的要地，因而其美術作品帶有極為濃厚的西方色彩。一世紀末左右，犍陀羅首度出現以人體表現佛陀形像的雕像，這種人體雕像隨即影響摩突羅的作品，後者在二世紀初期也出現佛像，不過在樣式上卻與犍陀羅大異其趣；摩突羅的作品純粹以印度傳統為基礎。
在摩突羅西郊卡多拉發現的佛像，充分表達了摩突羅佛像初期的特色。該佛像的體軀有重量感，左肘張開，具有無比的雄渾力，雙眼炯炯有神，口部緊閉；頭頂的髮髻呈卷貝狀，髮際光滑潔淨；身披輕紗，隱約可見其圓滿的肉體；從左肩到盤坐的大腿之間，刻有凹凸幅度非常大的粗褶，佛像的台座刻著「菩薩」的銘文。初期摩突羅的如來佛像，也都用「菩薩」來命名。這種作法有人認為，過去遵循傳統不展示佛像的摩突羅美術，為了配合犍陀羅的美術造型，因此，才開始用「菩薩」的名稱。
〔摩突羅雕刻的種種特色〕 從純印度傳統出發的摩突羅佛像，隨後也受到犍陀羅的影響，其中最顯著的是在衣服的表現︰從過去的右肩改為通肩的披法，甚至有了領端向外摺的特徵。不過，這種改變很可能已是二世紀末期的事。在此之前，摩突羅佛像仍然保有其獨特的風格，例如︰螺髮覆蓋整個頭部，在最上端梳個髮髻。摩突羅佛像首度出現於佛傳圖後，才有膜拜像的雕刻，但是現今發掘的遺蹟中，膜拜像的雕刻多於佛傳圖的雕刻。
摩突羅除了雕刻佛像外，還有耆那教祖的雕像。初期的優秀作品首推捐獻板。女性像是摩突羅美術雕刻中最富有變化與特別經過潤色的作品。雕刻在佛教及耆那教佛塔欄柵柱上的夜叉女神像幾乎全裸。除此之外，還有男女合歡圖，這後來成為印度教美特娜像的先驅。另外，在摩突羅美術雕刻中較重要的是，穿著富有伊朗風味服飾的貴霜王朝諸王和戰士們的雕像。
〔笈多佛像的完成〕 摩突羅雕刻發展到三世紀末時，就逐漸趨於形式化。不過，在五世紀初期進入笈多王朝時，卻又再度呈現生動的氣象。最近在摩突羅西郊布提西瓦出土的佛立像，在台座上刻著「笈多紀元115年」（西元434年），今天被視為珍貴的作品。另外，在查瑪布羅出土的佛像特徵是︰眉毛雄勁、雙眼微張、豐唇、下顎飽滿，神態極為沉著、莊嚴，雙耳特長且耳翼凹凸非常明顯；通肩的袈裟緊緊地裹住身體，衣服的褶紋是用近乎U字型的陽刻線表現。在具有「施無畏印」的佛像背後，殘留著未完成修飾的部位與上肩部連在一起（貴霜王朝的摩突羅佛像也有此例），手指間呈現縵網狀。當初此佛像的背部十分光滑華麗，只是目前已經破損不堪，真是一大憾事。
五世紀時，鹿野苑的雕像活動突然大為盛行，而且有凌駕摩突羅之勢；但兩者之間的關係非常密切。出土於鹿野苑的初轉法輪像，毫無衣褶刻線是其特色。微閉的雙眼，冥想的表情，再配合朱納所產的黃白色沙岩，整個雕像呈現出優美而靜默的氣息。這段時期的雕刻主要是以膜拜像為主；浮雕的佛傳圖在貴霜王朝的摩突羅已經衰微，圖案也漸趨簡化，神話色彩減弱，偏向於描述佛陀的四或八個重要事蹟，這種傾向至笈多王朝更形強烈。然而這並不表示人們對佛傳圖的關心降低，只是將說法圖轉以繪畫來表達。不過，出土於鹿野苑的佛傳圖浮雕，則為例外。
〔佛教美術的末期〕 七世紀中葉，佛教隨著戒日王王國的崩潰，而急速衰退，印度教即起而代之。佛教在八世紀中葉到十一世紀初期，接受波羅王朝的庇護，在恆河下游的比哈爾和孟加拉兩地擴大勢力，後來，由於受到伊斯蘭教的壓迫，遂於十三世紀初期消失於印度本土，改向尼泊爾、西藏等地發展。
此期的「從天降下圖」，雖然繼承了鹿野苑派的傳統技巧，但是身體的各部位不自然，而且欠缺平衡感與整體性，也無法表現出鹿野苑派所具有的崇高精神。佛陀和另外二神足下的階梯，象徵佛陀從三十三天降下人間；其右方是帝釋天，左方持傘竿者是梵天，在梵天下方跪坐、合掌的是烏特帕拉瓦那比丘尼。雖然「從天降下圖」取材自佛傳，但是一般人都將它視為膜拜像。另外，在波羅時代完成的觸地印坐佛（表示降魔成道）的四周，出現表示誕生、初轉法輪、涅槃、千佛化身、從天降下、平服醉象、獼猴奉蜜等有關釋尊八相的圖示，不過，神話的成分已經相當薄弱了。
此期的佛教已經逐漸和印度教融合，趨於密宗體系，最後終於發展出金剛乘佛教。金剛乘教派以「本初佛」（普賢王如來）為根本佛，進一步產生五禪定佛，即所謂的毗盧舍那、阿閦、寶生、阿彌陀、不空成就五佛，五佛各有配偶，由五佛生出無數尊神，形成以本初佛為中心的大體系。在金剛乘體系內尚包括了多面多臂像和女性化的尊像。
此外，金剛乘教派規定信徒必須觀想諸神，同時，為了獲得功德而必須積極修行。其代表經典──《成就法鬘》，對諸神的膚色、姿勢、面數、臂數、願印、持物等都有詳細的規定。這種規定就成為造像的規範（儀軌）。然而，重視規範的結果，使得波羅王朝的美術成為注重外表修飾、缺乏生氣的形式化作品。
雖然在這個時期興起了青銅像的雕鑄，但是傑出的作品卻不多，大多和石雕一樣缺乏內涵。另外，在繪畫方面也有以經典為體裁的創作。遺憾的是，纖細、奢華的內容，在實質上仍然與石雕一樣，都是屬於形式化作品。波羅時代的美術，後來也盛行於東南亞、尼泊爾、西藏。
◎附二︰〈中國佛教美術〉（編譯組）
我國美術因佛教的傳入，而融和印度、波斯、希臘、羅馬、犍陀羅美術的精華，形成特有的佛教美術。其後更經僧侶的傳播，而影響及於西藏、蒙古、朝鮮、日本、越南等地。
我國的佛教美術，就建築、雕塑、繪畫三方面而言，情形略如下述︰
(一)建築︰我國佛教建築源自印度，但明顯地帶有漢化痕跡，其形式可分三類︰
(1)寺︰建於東漢明帝時的洛陽白馬寺，為我國佛寺的濫觴。當時為方便弘法，多設在都府城邑。至魏晉南北朝時，除平地建寺外，亦興起鑿窟造像之風。寺院格局為前有寺門，門內立塔，塔有佛殿，塔為全寺主體。隋唐的寺院則是佛殿與塔並重，塔建殿前。其後佛殿成為全寺主體，塔便立於寺旁，另成塔院。五代時期，寺院盛行造羅漢殿，供奉五百羅漢像。宋代佛寺的台階、勾欄繁雜，彩畫朱漆，金碧輝煌，頗能凸顯寺院的神祕莊嚴。然此時木造佛寺逐漸衰微。元代因受西藏佛教影響，故多塔而少寺。明清以來，佛寺建築日趨複雜。然現存佛寺均由清代所重修，已失原有的風格。其中，以五台山的南禪寺與佛光寺，年代最古。
(2)塔︰我國佛塔形制多樣，風格獨特，建築材料以木、磚、石為主，乃佛教建築的重要形式之一。依其塔型可分為︰
{1}樓閣式塔︰屬木造，呈角椎型。最早出現於東漢末年，至南北朝時成為塔的主流。洛陽永寧寺塔即為其代表，然已遭焚毀。唐代盛行仿木塔式的磚石塔，平面呈方形。宋以後演變為六角或八角形，一般高十三層。
{2}密檐式塔︰屬磚石造，呈炮彈型，第一層特別高，以上各層漸矮。平面為方形或八角形，塔內中空或實心，一般無柱樑斗拱等裝飾。如河南嵩岳寺塔、永泰寺塔、法王寺塔，及雲南昆明慧光寺塔、大理崇聖寺塔皆屬此類。其中，建於北魏的嵩岳寺塔為我國現存最古的塔。
{3}單層塔︰屬磚石造，多為墓塔。平面呈方形、六角形、八角形和圓形。初為中空，後變成實心。唐代嵩山會善寺的淨藏塔即屬此類。另外，亦有兩層重檐，頂上立磚者，如山東長清靈岩寺的惠崇塔即是。
{4}喇嘛式塔︰此類塔的基座平面為方形或十字形。塔身由肥短變為瘦高。正面設「眼光門」，內置佛像。有相輪十三層，最上為寶珠或小銅塔。清代多是日、月、火焰。外層呈灰白色，俗稱白塔。北平妙應寺舍利塔、山西五台山大塔院寺塔即屬此類。
{5}金剛寶座塔︰造形仿印度佛陀伽耶金剛寶座塔。於方形台基中央建大塔，四隅各設一小塔，故又稱五塔。初建於唐代，至明代盛行。雲南昆明妙湛寺塔、北京五塔寺塔即屬此類。
現今留存的佛塔多係明清時代所建。
(3)石窟︰模仿印度開窟建龕之風，興起於魏晉南北朝。其初期形制是洞底平面呈橢圓形，頂為穹窿形，有門窗。爾後洞窟平面由橢圓變為方形，或分前後二室，或為中心柱式，窟頂呈覆斗形、方形或長方形平棋，窟外有卷形門，門上有方形小窗。此外，亦有因石質鬆軟而用木造的窟檐、殿廊者。現存石窟有新疆的拜城、庫車、吐魯番等地石窟、甘肅的敦煌千佛洞、榆林窟、麥積山石窟、山西的雲岡、天龍山石窟、河南的龍門、鞏縣石窟、河北響堂山石窟、雲南劍川石窟等。
(二)雕塑︰東漢明帝年間，佛教雕刻開始興起。魏晉南北朝時造像藝術盛行，尤其石窟造像更大放異彩。依石質的軟硬度，可分為石雕與泥塑。如雲岡、龍門、天龍山石窟即屬前者；敦煌千佛洞、麥積山石窟便屬後者。
關於石窟雕像的面容、花紋、服裝等，因時代而有異。六朝前期造像皆身軀高大，寬肩，粗頸，臉型豐滿，眼睛長而銳利，唇厚耳長，面露微笑而蘊含崇高氣魄。服飾方面深受犍陀羅美術的影響，通肩或袒式袈裟衣紋凸起。後期造像雖無前期高大，然民族化傾向加強。面相多瘦長，身軀細長窈窕，唇薄，嘴角上翹，服飾為褒衣博帶，衣紋呈階梯狀。至隋、唐代，雕像面容由瘦長再變為頰豐頤滿，眉似半月，眼睛長而慈柔，目光朝下作沈思狀，體態健美，服飾輕薄，以波浪線條表示。但晚唐作品已自優美境界的追求，墮入官能的頹廢美，失去佛教的莊嚴氣氛。
(三)繪畫︰我國早期繪畫係以點線為主要的表現手段與成型效果。其後因佛教東傳，印度重色彩暈染的凹凸畫法逐漸影響傳統的線畫藝術，遂使色彩的運用逐漸靈活而普遍，成為重要的造型手段，且隨著朝代而變換。如漢代的寺院壁畫習以墨為界，中填朱、赭等色，再以白粉塗明處，彩度較低。魏晉南北朝的敦煌石窟壁畫則多用土紅、粉紅、藍、草綠等色，設色較為活潑、熱烈。
最早的佛教繪畫可塑自漢明帝時，置於清涼殿與顯節陵上的圖寫佛像，以及繪於白馬寺壁的千乘萬騎繞塔三匝像，但今已難窺其技法。至魏晉南北朝，佛畫成為中國畫的重要項目之一。至唐代，更為蓬勃發展。然宋代以後，因文人畫興起，遂呈分歧。著名的佛畫家有吳‧曹不興、北齊‧曹仲達、南朝的顧愷之、陸探微、張僧繇、隋‧展子虔、唐‧尉遲乙僧、閻立本、張孝師、吳道子等人。其中，吳道子集佛畫之大成，世稱「百代畫聖」。
◎附三︰〈佛畫〉（摘譯自《佛教大事典》）
指佛教繪畫，有廣、狹二義。狹義是指代替佛像成為禮拜對象的佛、菩薩諸畫像，及淨土圖、曼荼羅等像；廣義則包涵依據佛教主題所描繪的本生圖、佛傳圖與經典故事圖。其技法係以線條描輪廓，多塗上色彩，然亦有素描及木版印刷者。其形式可分裝飾寺院垣牆的壁畫，繪於紙、麻、絹等的掛畫及捲軸畫等類。
在印度，佛畫因佛教美術的成立而發展。其中，以阿旃陀石窟壁畫最為著名，然今遺存者不多。爾後隨佛教的東傳，造成了巴米揚諸洞、克孜爾、庫姆多拉、貝沙克魯克諸千佛洞，及敦煌莫高窟等地的壁畫藝術。此等壁畫至西元六世紀左右，多以本生、佛傳、千佛等為主題。其後，漸由淨土變與經變所取代。另外，敦煌莫高窟第十七窟（藏經洞）的軸裝及幡式之多彩佛畫，對了解我國佛畫在八世紀左右的發展情形，頗有助益。雖然我國對古代佛畫遺品的保存並不完善，但我們仍可從古代的畫史、畫譜去做約略的理解。
日本的佛畫深受大陸文化的影響，其動向幾乎與我國並行推移。奈良時代以前（八世紀以前），以本生、佛傳、各種淨土等為主題的顯教系佛畫為主流。到平安時代，屬密教系佛畫的曼荼羅及密教尊像大量產生。中期以後，又有屬淨土教繪畫的來迎圖流行。鎌倉時代，隨著新佛教的隆盛，而出現了日本獨特的佛畫。另一方面，亦自我國傳入禪宗系佛畫。其後漸告衰微。
◎附四︰周叔迦〈漫譚佛畫〉（摘錄自《現代佛教學術叢刊》{20}）
佛教畫的種類，總的來說，可以分為圖和像兩大類。所謂像，是指一幅畫中單獨畫一像，或一幅畫中雖畫有多像，其內容都只是側重在表現每一像的儀容形貌，別無其他的意義。所謂圖，是指一幅畫中以一尊像為主題，或多尊像共構成為主體，其中有主有伴，共同體現一項故事。例如︰「十八羅漢像」是在一幅畫中或多幅畫中畫十八羅漢，但只是繪出每位羅漢的儀容形貌，或降龍，或伏虎，各各羅漢不相聯繫。至於「十八羅漢過海圖」便是在一幅畫中繪出十八羅漢共同渡越滄海的不同動作。
佛像畫就其內容來分，可以有七類︰(1)佛類，(2)菩薩類，(3)明王類，(4)羅漢類（包括緣覺類），(5)天龍八部類，(6)高僧類，(7)曼陀羅類。佛圖就其內容來分，也可以有六類︰(1)佛傳類，(2)本生類，(3)經變類，(4)故事類，(5)山寺類，(6)雜類。此外還有「水陸畫」一種，是由像和圖混合組成的佛畫集。
現在就各類佛畫簡略說明如下︰
(一)佛像︰（中略）
一切佛像從其形體容貌的相好來說，都是相同的。所以區別各各不同的佛，主要是從其手的姿勢，所謂「手印」來分辨的。例如釋迦牟尼佛像也有說法相、降魔相、禪定相之不同。右手上舉，以食指與大指作環形，餘三指微伸，是說法相。右手平伸五指，撫右膝上，是降魔相。以右掌壓左掌，仰置足上當臍前，是禪定相。彌陀佛像是以右掌壓左掌置足上，掌中置寶瓶。藥師佛像是垂伸右手，掌向外，以食指與大指夾一藥丸。在漢地相傳有所謂「旃檀佛像」，是釋迦牟尼佛立像的一種，右手施無畏印（右手上舉，伸五指，掌向外），左手與願印（左手下垂，伸五指，掌向外），衣紋作水波紋形。相傳這是佛在世時，印度優填王用旃檀木所造佛像的形式，是最初的佛像。
繪畫佛像，除了相好和手印外，還應注意度量。就立像而言，以全身之長為一二○分，其肉髻高四分，就是佛頂上有肉塊高起如髻，狀如積粟覆甌，名為不見頂相。由肉髻之根下至髮際也長四分。面長十二分，頸長四分。頸下到心窩，即是與兩乳平，為十二分。由心窩到臍為十二分，由臍至胯為十二分。以上是上身量，共為六十分，當全身之半。胯骨長四分，股長二十四分，膝骨長四分，脛長二十四分，足踵長四分。以上是下身量，也是六十分，亦當全身之半。形像寬廣的量度︰由心窩向上六分處橫量至腋為十二分，由此向下量至肘為二十分，由肘向下量至於腕為十六分，由腕向下量至中指尖為十二分，共為六十分，當全身之半。左右合計，等於全身之量。坐像的量度，上身與立像相同。由胯下更加四分是結跏雙趺交會處。由此向下再加四分是寶座的上邊。由趺會向上量至眉間白毫，即以其長為兩膝外邊的寬度。兩踵相距是四分。這是畫佛像的量度。
(二)菩薩像︰（中略）
菩薩像可以分為四類︰第一類是總的用形像來表達菩薩修行階次的畫像。根據佛教的理論，自凡夫而修行到達佛果，中間要經過四十二個階次，就是十住、十行、十向、十地、等覺、妙覺共四十二階次。住、行、向三十位又總稱為三賢位，十地又稱為十聖位。等覺是等同於佛的菩薩，妙覺就是佛位。用四十二個不同形狀的人像來表達這四十二位，便是四十二賢聖像，又可以分開來各各單畫，如等覺菩薩像之類。
第二類是佛經中具體提出名號的菩薩畫像。這些菩薩都是等覺位的菩薩，輔助釋迦弘揚教化的。此中常畫的有文殊菩薩（又名妙吉祥菩薩）、普賢菩薩、彌勒菩薩（又稱慈氏菩薩）、地藏菩薩、大勢至菩薩、藥上菩薩、維摩居士以及姚秦‧鳩摩羅什譯《仁王般若經》〈受持品〉所說的五大力菩薩（又稱仁王菩薩或大力菩薩）等。此外還有宋人所繪或宋人畫錄中所記，其名稱不見經傳的菩薩像，如（《宣和畫譜》）有唐‧吳道元的如意菩薩（疑是如意輪菩薩之誤），唐宋人畫的寶印菩薩（疑是寶印手菩薩）、寶檀菩薩（疑即寶檀華菩薩之誤）等。其原卷今已不傳，不能知其內容如何，應亦屬於此類。
第三類是觀世音菩薩畫像。觀世音菩薩也是佛經中具體提出名號的菩薩。因為民間對之信仰甚深，畫家又繪成種種不同的姿勢，在繪畫藝術上是極盡豐富多采的能事，所以別為一類。觀世音菩薩畫像，又可以分為三類︰第一類是遵照正規儀容所繪的一面二臂、或坐或立、相好端嚴的形像（聖觀音）。第二類是遵照密宗儀軌所繪的一面二臂或多面多臂手持種種法物的形像，如大悲觀音、如意輪觀音、七俱胝觀音（又稱准提觀音）、不空羂索觀音、不空鈎觀音等。第三類是畫家自創風格，任意寫作，任意題名的觀音像，其中也有符合於相好服飾手印度量等法則的，如水月觀音、寶相觀音等；也有只是一般人物像而毫不顧及菩薩像應有法度，如佇立觀音、白衣觀音、魚籃觀音、行道觀音、自在觀音等。此類像最為複雜，難可勝舉。在日本相傳有十五觀音、二十五觀音、三十三觀音之說，包括以上三類的形像。
第四類菩薩像是包括佛像旁所畫的供養菩薩像，如樂音菩薩、獻花菩薩、獻香菩薩等，和畫家任己胸臆，隨意寫畫，毫無規矩尺度的菩薩像，如行道菩薩、親近菩薩、思維菩薩、思定菩薩、蓮花菩薩、玩蓮菩薩、獅子菩薩等。
正規菩薩像的畫法，也與佛像一樣，要注意到相好、服飾、手印、量度的。一般來說，佛的相好要端正溫肅；菩薩相好要柔麗慈祥。佛的服飾是單純樸實，披服袈裟，偏袒右肩，顯露心胸；菩薩的服飾要華美莊嚴，首戴天冠，身披瓔珞，手貫環釧，衣曳飄帶。各個菩薩也有一定的手印姿勢。觀世音菩薩手持蓮花，天冠中有一化佛（阿彌陀佛）。大勢至菩薩也手持蓮花，天冠中有一寶瓶。彌勒菩薩手持寶塔，文殊菩薩手持經篋或經卷，地藏菩薩手持摩尼珠和錫坏。菩薩像的度量，大致與佛相仿，所不同的是頂無肉髻，胯無胯骨；髮際、頸喉、膝骨、足趺各減佛四分之一。以上六處共減十二分，如佛身量為一二０分，菩薩身量便是一０八分。寬量是由心窩平量至兩腋是十分（較佛減二分），由此下垂十八分至肘（較佛減二分），再下十四分（較佛減二分）至腕，由腹至中指尖是十二分，共為五十四分，左右合為一０八分。
(三)明王像︰明王像是佛、菩薩的忿怒像。根據佛教密宗的理論，佛和菩薩各各都有兩種身︰一是正法輪身，即是佛、菩薩由所修的行願所得真實報身；二是教令輪身，即是佛、菩薩由於大悲而示現威猛明王之相。明是光明之義，密宗以智慧的光明摧破一切煩惱業障，所以稱為明王。明王像一般都是多面多臂，手持各種法物的忿怒相。如不動明王是毗盧遮那佛的忿怒相，降三世明王是阿閦佛的忿怒相，軍荼利明王是多寶佛的忿怒相，六足尊是阿彌陀佛的忿怒相，金剛藥叉是不空成就佛的忿怒相。但也有非忿怒相的明王，如孔雀明王便是一面四臂，騎金色孔雀，住慈悲相的明王，是毗盧遮那佛的等流身。
一般明王除面相忿怒外，服飾如同菩薩像。手印也各有一定的儀軌。明王的度量，上身如菩薩像同，只是腹與脛各減四分之一（各十八分）。如佛身量為一二０分，菩薩像是一０八分，明王像便是九十六分。其寬度由心至腋如菩薩像同為十分，只是由腋至肘減為十四分（少四分），由肘至腕為十二分（減二分），手仍是十二分，共四十八分，左右共九十六分。
(四)羅漢像︰羅漢是梵語「阿羅漢」的略稱，含有三義︰(1)不生、(2)殺賊、(3)應供。就是依小乘佛教修行的方法進修而得到破除煩惱，解脫生死輪迴而決定得入涅槃果證的出家弟子。阿羅漢的畫像大約有三類︰第一是眾多羅漢的組合像，如十大弟子像（根據《維摩經》〈弟子品〉所記的釋迦如來的十大弟子）、十六羅漢像（根據《法住記》所記受釋迦如來付囑長住世間的十六弟子）、五百羅漢等。十八羅漢像是從十六羅漢像發展而成，可能是中國畫家增繪了《法住記》的作者和譯者，但是很難考了。至於古畫卷上所看到的四羅漢像、六羅漢像、十四羅漢像等都是十六羅漢像的殘本。第二是由十大弟子或十六羅漢中選繪的單獨一羅漢像，如迦葉像、須菩提像、富樓那像、賓頭盧像、降龍羅漢、伏虎羅漢等。第三是畫家任意寫作，不拘尺度的畫一比丘形像而題為羅漢，如岩居羅漢、赤腳羅漢、玩蓮羅漢、羅漢出山、羅漢補衲等。就相好而言，羅漢像是頂無肉髻。相貌或老或少、或善或惡以及美醜、雅俗怪異、胖瘦高矮、動靜喜怒均可任意寫作。顏色可以赤黃白黑。唯須目端鼻正，身著僧衣。切忌根殘肢缺。至於量度標準是與菩薩的量度相同的。
小乘行者有兩種︰一是羅漢，二是緣覺。（中略）依據正規，獨覺的像是頂上微現肉髻，面目與佛同，身著僧衣，而量度與菩薩的量度相同。但是畫家繪辟支佛像常與羅漢像同，任意作其形像而題作辟支佛而已。
(五)天龍八部像︰天龍八部像亦即是鬼神像。天龍八部是指天、龍、藥叉、乾闥婆（天樂神）、阿修羅（神）、迦樓羅（金翅鳥神）、緊那羅（天歌神）、摩睺羅迦（蟒神）。其中主要是天神像。這種像也有兩類︰一是佛經中具體舉出名字的天神像，二是畫家任意圖繪的天神像。具體有名字的天神，如梵王、帝釋（此二天是最初請佛說法，後來經常侍衛佛的）、摩醯首羅天（世界中最高的天）、摩利支天（道教所謂斗姆）、四大天王（東方持國天王，抱琵琶；南方增長天王，持劍；西方廣目天王，持蛇；北方多聞天王，托塔或抱傘）、龍王、鬼子母和九曜神（日、月、金、木、水、火、土、羅睺、計都）等。畫家任意繪畫的如佛像旁的飛天以及行道天王、過海天王、雲蓋天王、善神、護法神、坐神、立神等。
天神的度量，全身長為九十六分。無頸項。面輪十二分，由下顎至心，由心至臍，由臍至胯各十二分，股十八分，脛十八分。髮際、膝蓋、足趺各三分。共為九十六分。寬度從心間橫量至腋為十分。由腋下至肘為十四分，由肘至腕為十二分，由腕至中指尖為十二分，共為四十八分，左右合九十六分。
鬼神像中又有「侏儒量」，寬廣各七十二分。面輪十二分與上同。由下顎至心，由心至臍，由臍至胯各十分。股與脛各十二分。膝蓋、足趺各三分。其上無髮，共七十二分。從心橫量至腋為六分，由腋下至肘為十分，由肘至腕為八分，由腕至中指尖仍為十二分，共為三十六分，左右共七十二分。
(六)高僧像︰高僧像都是佛教歷史中具體人物。其量度無有一定，縱廣不等。一般可以身量為八十四分，而寬廣為九十六分。也可以由畫家任意繪畫比丘形像以舒情意，如梵僧、渡水僧等。
(七)曼荼羅畫︰「曼荼羅」是梵語，義為輪集。古譯作「壇」或「輪壇」。是密宗修行時所供奉的佛像畫。其形式或方或圓。在其中央畫一佛或一菩薩像以為本尊。本尊的上下左右四方以及四隅各畫一菩薩像，形成一俯視的蓮花，其中央蓮台上是本尊，周圍八個蓮瓣上各有一像，總成為中院。在此外周圍又有一層或二層畫諸菩薩或護法諸天像，成為外院。繪畫曼荼羅畫，必須遵照各個本尊的經軌中所規定的儀則，不得改變。如依據《大日經》所繪的胎藏界曼荼羅，根據《金剛頂經》所繪的金剛界曼荼羅，一幅之中層層有眾多佛菩薩，名為「普門曼荼羅」，或「都會曼荼羅」，或「普門會曼荼羅」。其中有以藥師佛、阿彌陀佛、觀世音菩薩等為中心的比較簡單的曼荼羅，名為「一門曼荼羅」，或「別尊曼荼羅」。如居庸關石刻在其洞券頂上石刻佛畫便是尊勝佛頂曼荼羅畫。修密宗的人持誦顯教經典，如《法華經》、《仁王般若經》等而繪畫成的法華曼荼羅、仁王曼荼羅等，總稱為「經法曼荼羅」。
(八)佛傳圖︰佛傳圖是繪畫釋迦牟尼佛一生教化事蹟的圖。可以多幅連續表其一生，或選畫其中某一事蹟，如說法圖之類。（中略）
(九)本生圖︰本生圖是繪畫釋迦牟尼佛在過去生中為菩薩時種種教化眾生事蹟。（中略）
(十)經變圖︰凡將佛經中所敘的故事繪為圖畫，名為經變相。佛傳圖和本生圖也是根據佛經所說的故事而繪畫的，也屬於經變一類。但是因為內容是表達釋迦牟尼佛今生或過去生中的事蹟，所以別為佛傳圖和本生圖。此外專門描繪某一經中一段或全部所說的內容，稱為經變圖。如根據《阿彌陀經》繪畫極樂世界的情況叫作極樂淨土變；根據《觀無量壽經》繪畫韋提希夫人被囚和觀極樂世界十六觀法，叫作觀無量壽佛經變；根據《藥師本願經》繪畫藥師佛淨土情況，叫作藥師經變；根據《彌勒上生經》繪畫彌勒菩薩在兜率天說法，叫做彌勒上生經變；根據《彌勒下生經》繪畫彌勒成佛的情況，叫作彌勒下生經變；根據《華嚴經》所繪毗盧佛說法或華藏世界，或善財童子五十三參，叫作華嚴經變；根據《維摩經》所謂十大弟子與維摩問答、文殊問疾、天女散花等，叫作維摩經變；根據《法華經》繪畫佛說法相，叫作法華經變；根據《金剛經》繪畫佛說法相，叫作金剛經變；根據《楞伽經》繪畫佛說法相，叫作楞伽經變；根據《法華經》〈普門品〉繪畫觀音普門示現三十二應相，叫作觀音經變；根據《大悲心陀羅尼經》繪畫大悲觀音像，叫作大悲經變；根據《楞嚴經》繪畫二十五圓通相，叫作楞嚴經變。此外繪地獄情狀，叫作地獄變等等。
(十一)故事圖︰根據佛教歷史中所記載的故事，繪畫成圖，叫作故事圖。關於印度佛教史中有阿育王像。中國佛教史的故事，首先是︰攝摩騰取經圖。石勒禮佛圖澄圖，也叫作石勒問道圖，也叫作蕃王禮佛圖，這是古人常畫的。關於東晉時佛教故事有︰支（遁）許（詢）間曠圖、支遁三𮥼圖、慧遠虎溪三笑圖、東林蓮社圖、生公說法圖等。關於南北朝的佛教故事有︰梁武帝翻經圖、梁武帝與志公論法圖、達磨渡江圖、達磨面壁圖、二祖調心圖。關於隋唐的佛教故事有︰隋文帝入佛堂圖、唐‧玄奘取經圖、五祖授衣圖、龐居士圖、丹霞訪龐居士圖、昌黎見大顛圖、李翱訪藥山圖、圓澤三生圖、豐干與寒山拾得天台說問圖。宋代的佛教故事圖有︰贊寧譜竹圖、東坡留玉帶圖等。此外還有畫家遣興之作，如元‧趙孟頫的寫經換茶圖、明‧孫克弘的聽經雞圖、劉廷美的上方遊覽圖、赴璞的石梁飛錫圖等，都是描繪當時的故事。
(十二)山寺圖︰山寺圖是佛畫中的山水畫，以描寫山寺的風景為題。可以根據佛經繪畫與佛教有關的山水，如阿耨達池蓮圖、雪山佛剎圖。但是主要的是繪畫中國有名的，或當時與繪畫家有特別淵源的佛寺風景。古代的山寺圖有白馬寺寶台樣、永業寺佛影堂、靈嘉寺塔樣、天宮寺等。唐宋人所繪有江心寺圖、五台山圖、峨嵋山圖。元人的獅子林圖最有名。又有多寶塔院圖，此外明代人所繪多是一時與寺僧遺贈之作，如金山寺圖、南湖禪舍圖、結庵圖、肇林社圖、治平山寺圖、吉祥庵圖、寒山寺圖、金明寺圖，清人有盤山十六景圖、桃花寺八景圖、棲霞寺圖、會善寺圖、雲棲山寺圖、鎮海寺雪景圖、香山寺圖、雲林寺圖等。
(十三)雜類圖︰雜類圖是畫家不根據經論，只是一時遣興之作。如禪宗主張除破一切名相的執著，稱為掃相，而畫家便畫作大像而一人用掃帚掃之，或用水洗之，題為掃像圖，或洗像圖。又如譏笑比丘的醉僧圖。又如無關具體事實的講經圖、聽法圖、禪會圖、參禪圖、問禪圖、解禪圖、逃禪圖、禮佛圖、托體圖、繡佛圖、三教圖、佛道圖、儒佛圖、貝葉注經圖、竹間持咒圖、貝葉清課圖、宣梵雨花圖、香象皈依圖、羚羊獻花圖，這些都只屬於雜類而已。
(十四)水陸圖︰水陸法會，全名叫作「法界聖凡水陸普渡大齋盛會」，是佛教中最盛大的宗教儀式之一。在舉行水陸法會時，要在殿堂上懸掛種種宗教畫，統稱之為水陸畫。水陸法會的緣起，一般傳說是梁武帝夢中得神僧的啟示，醒後與寶誌禪師研究，創作了儀軌，在金山寺最初舉行。現在水陸畫中還將此故事畫成水陸緣起圖，成為一幅。但就水陸儀軌中所誦咒語都是唐代所譯經咒，絕不能是梁代所撰。水陸法會是由北宋神宗時才盛興起來的，是由唐代密宗的冥道供和梁武帝的「慈悲懺法」綜合組成。
水陸畫並無一定的幅數，最多有二百幅或一二０幅，少即三十二幅或七十二幅。其中分上堂和下堂兩部分。上堂之中有佛像、經典像、菩薩像、緣覺像、聲聞像、各宗祖師像、印度古仙人像、明王像、護法鬼神像、水陸撰作諸大士像。下堂之中有諸天像、山嶽江海諸神像、儒士神仙像、諸種善惡神像、阿修羅像、種種鬼像、閻羅王及鬼卒像、地獄像、畜生像、中陰眾生像、城隍土地像。可以說水陸畫是集釋道畫的大成。下堂畫中諸天和諸神像大部雜有道教畫。每幅的繪法章法雖不一定，人物可分可合，可多可少，但是每幅的畫法都有一定的規矩，而且保持著唐宋的遺法。
◎附五︰陳觀勝著‧古鼎儀譯〈佛教對中國文化的貢獻〉（摘譯自《Buddhism in China》）
佛教對中國山水畫的影響
中國山水畫以宋代最出名，而題材方面又以有禪味的最為優美。畫家們將大自然景色繪入作品中，高山流水，樹木川河，無一不表現出心靈之創造與無常的理法，若隱若現，似有還無，這也就是大乘佛教所說的空。正如法國漢學家歌索（Grousset）指出，馬遠的獨釣圖可說就是最好的例子。在此圖中，漁翁獨坐舟中，四面煙波瀰漫，不見其涯，而湖水亦僅淡淡幾筆，其他部份全是空白，表現出奧妙的禪理。
禪宗主張一切有情眾生皆有佛性。山川走獸，瀑布松風，無一不是佛性之所在。畫家們就嘗試把它表現出來。禪畫家們先於禪定中觀照自然，直至心與境合，下筆時方能自然無礙，有如流水行雲，一揮而就。此中更無半點延擱，畫筆飛快運轉，就恍如自動一般。
由於禪畫家們認為花草中亦有佛性，所以他們竭力畫出花草中的內蘊，而不是表現它們的外表。在高度的凝神之下，畫家與對象合一，然後迅速地過轉到畫紙上。禪畫家喜歡繪竹，因為竹中空外直，象徵佛教「空」之理念。據說，禪畫家若連續繪竹十年，自身的性格亦會如竹一般。不過提筆時他已忘記這一切，但隨靈感而動。
〔參考資料〕 金維諾《中國美術史論集》；《佛教藝術論集》（《現代佛教學術叢刊》{20}）；曉雲《印度藝術》；松本文三郎《印度の佛教美術》；逸見梅榮《印度佛教美術考》；高田修《印度‧南海の佛教美術》；小野玄妙《佛教美術概論》、《小野玄妙佛教藝術著作集》；《西域文化研究》第五冊〈中央アジア佛教美術〉；小衫一雄《中國佛教美術史の研究》；A.Grunwedel《Buddhistische Kunst in Indien》；J. Ph.Vogel《Buddhist Art in India， Ceylon and Java》。
河北寧河人。俗姓王。名福庭，法號隆銜。年十一，入鄉塾就讀，後因家境不佳而輟學習商，兼習醫術。十七歲娶妻，生子五人。庚子事變，走避營口，設東濟生藥店，懸壺濟世。年四十，以半生度過，頓感人生短暫，遂有出塵之念。越二年，投淶水高明寺印魁出家。復至浙江觀宗寺，從諦閑受具足戒。後在諦閑座下專究天台教觀，因得其傳法。
西元1921年後，致力於弘揚佛法。其足跡遍及京津、華北、東北各省，遠至上海、西安等地，亦曾至日本、韓國。而其主要法緣則在東北。先後建立寺院，興辦學院，開闢弘法道場。就中，以哈爾濱極樂寺、長春般若寺、營口楞嚴寺規模最大。1949年以後，移錫香港。次年被推選為香港佛教聯合會第一任會長，其後數屆當選，均以老病婉辭。師頗致力於僧材教育。先後創辦華南佛學院、天台弘法精舍、諦閑大師紀念堂、中華佛教圖書館、青山極樂寺與佛教印經處。1963年示寂，世壽八十九。遺體荼毗後，舍利安葬於九龍湛山寺塔院。門人大光綜其口述生平事蹟，編成《影塵回憶錄》行世。著作有《心經疏義》、《起信論講義》、《天台傳佛心印記釋要》、《金剛經講義》、《水陸法會法語》等書。
〔參考資料〕 東初《中國佛教近代史》第二十五章；慧嶽《天台教學史》第六章；H. Welch著‧阿含譯《近代中國的佛教制度》第九章（《世界佛學名著譯叢》 {83}）；王占英〈佛教天台宗近世傳人──倓虛法師〉（《法音》{40}）。
指迴施飲食給墮於惡趣、苦於飢餓的餓鬼之法會。又稱施食會、冥陽會。略稱施餓鬼。依唐代不空譯的《救拔焰口餓鬼陀羅尼經》載，佛世時，弟子阿難一夜在靜處，焰口餓鬼來，告阿難以後三日其命將盡，並墮餓鬼道。阿難大驚，希望免於此苦。鬼王遂告云，若於翌日為百千餓鬼，及百千婆羅門仙等，各布施一斛飲食，且為供養三寶，則得以增壽。阿難將此事告佛。佛乃為其示一陀羅尼，並說施食之法。此即是施餓鬼法之根據。
在不空之前有實叉難陀譯《救面然餓鬼陀羅尼神咒經》、《甘露陀羅尼》各一卷。前者乃不空所譯之同本異譯，其主要差別在於《救面然餓鬼陀羅尼神咒經》在陀羅尼之後，無多寶、妙色身、廣博身、離怖畏等四如來之名號。又梁武帝時所創、唐‧咸亨年中（670～673）再興之水陸法會。自實叉難陀之後，即加入施餓鬼法。《釋門正統》卷四〈利生志〉云（卍續130‧801下）︰
「若夫施食之法，又非一切人天所知，惟如來以大慈普覆，不忍一切含靈受其飢餓苦惱。故假面然鬼王緣起，令阿難尊者以一摶食，誦咒施之。今緇素通行，謂之施餓鬼食。經律所出有三不同︰(一)涅槃經謂之曠野鬼，(二)焰口經謂之焰口鬼，(三)鼻奈耶律謂之訶利帝母，皆由如來善權示迹。」
有關施餓鬼會之記載，始見於《釋氏要覽》。同書卷上〈中食〉謂，在曠野鬼、鬼子母之外，另有關於焦面大士的施食法。其後，遵式撰〈施食法〉，仁岳作〈施食須知〉，皆祖述道誠之說。到南宋，如如居士顏丙亦作施食文，其次石芝宗曉有施食通覽之作、中峰明本有開甘露門之作。其中，開甘露門在《焰口經》之四如來中，加入甘露王如來，而成為五如來。
〔參考資料〕 《大般涅槃經》卷十六；《有部毗奈耶雜事》卷三十一；《瑩山和尚清規》卷下。
明末四大師之一。杭州人，俗姓沈。他十七歲時補諸生。二十七歲以後，在四年之間，連遭喪父、喪母的刺激，即作「七筆勾」而出家受具，自號蓮池。晚年居雲棲寺，所以世稱「蓮池大師」或「雲棲大師」。他提倡念佛風化被於一代，被推為蓮宗第八祖；他又和紫柏真可、憨山德清、蕅益智旭，並稱為明代四高僧。
隆慶五年（1571）他從外地參訪回到杭州，乞食梵村，見雲棲山水幽寂，就在那裏結茅安居。由於得到梵村居民的隨喜，為他建立禪堂、法堂，不久竟成了著名的叢林。雲棲的宗風以淨土法門為主，冬季坐禪，餘時兼講經論。這時南北戒壇久被禁止，他令受戒者自備三衣於佛前受戒而為作證明。在律學方面著有《沙彌要略》、《具戒便蒙》、《菩薩戒疏發隱》等，建立了律制的範例。他竭力提倡戒殺放生，同時修訂了「瑜伽焰口」、「水陸儀軌」及「朝暮二時課誦」（「諸經日誦」）的儀式。這些儀式，一直流傳到今天。
雲棲的教學是多方面的。他不但是淨土宗的大師，也是華嚴宗的名僧，因此受到兩宗學人的崇奉，清‧守一的《宗教律諸宗演派》以他為華嚴圭峰下第二十二世。清‧道光四年（1824）悟開撰《蓮宗九祖傳略》，列雲棲為蓮宗第八祖。
雲棲對於華嚴和禪學的造詣雖都很深，但其思想的歸趣則在淨土。他認為淨土教並非和各宗對立。他的〈普勸念佛往生淨土〉說︰「若人持律，律是佛制，正好念佛；若人看經，經是佛說，正好念佛；若人參禪，禪是佛心，正好念佛。」（《雲棲遺稿》卷三）但他也同樣重視經教。他說︰「予一生崇尚念佛，然勤勤懇懇勸人看教。何以故，念佛之說何自來乎﹖非金口所宣明載簡冊，今日眾生何由而知十萬億剎之外有阿彌陀也﹖其參禪者藉口教外別傳，不知離教而參是邪因也，離教而悟是邪解也。（中略）是故學佛者必以三藏十二部為模楷。」（《竹窗隨筆》〈經教〉）這都說明他極力要把淨土思想和各宗教義統一起來。
雲棲提倡的淨土法門仍以「持名」為中心。他撰《阿彌陀經疏鈔》卷一說（卍續33‧347上）︰「今此經者，崇簡去繁，舉約該博，更無他說。單指持名，但得一心，便生彼國，可謂愈簡愈約，愈妙愈玄，徑中徑矣。」他以攝心為學佛的要道，念佛為攝心的捷徑，並開「念佛門」、「止觀門」、「參禪門」為方便門，而指出「念佛一門止觀雙備」，從教理上闡明禪淨的一致（《雲棲遺稿》卷三〈答何武峨給諫）。又說︰「念佛一門而分四種︰曰持名念佛、曰觀像念佛、曰觀想念佛、曰實相念佛。雖有四種之殊，究竟歸乎實相而已。」（《雲棲遺稿》卷三〈普示持名念佛三昧〉）他又引古德說明觀想念佛的困難而強調持名的功德說︰「觀法理微，眾生心雜，雜心修觀，觀想難成。大聖悲憐，直勸專持名號。良由稱名易故，相續即生。此闡揚持名念佛之功，最為往生淨土之要。若其持名深達實相，則與妙觀同功。」（同上）
雲棲對《阿彌陀經》的教理判釋，是採用華嚴家的主張。他認為就教相來說，《彌陀經》為頓教所攝，並且兼通前後二教（終與圓）。他說（卍續33‧349上）︰「此經攝於頓者，蓋謂持名即生，疾超速證無迂曲故。」（《彌陀疏鈔》卷一）
雲棲對於儒佛兩家的看法，雖認為兩者根本不同，但卻採取調和的態度。從《竹窗隨筆》的〈儒釋和會〉和《竹窗二筆》的〈儒佛交非〉、〈儒佛配合〉三條看來，可以理解他的思想。他說︰「有聰明人以禪宗與儒典和會，不惟慧解圓融，亦引進諸淺識者不復以儒謗釋，其意固甚美矣（中略）。若按文析理，窮深極微，則翻成戲論，已入門者又不可不知也。」（〈儒釋和會〉）他又說︰「自昔儒者非佛，佛者復非儒，予以為佛法初入中國，崇佛者眾，儒者為世道計，非之未為過。儒既非佛，疑佛者眾，佛者為出世道計反非之，亦未為過。迨夫傅（奕）、韓（愈）非佛之後，後人又仿效而非則過矣。（中略）迨夫明教（契嵩）、空谷（景隆）非儒之後，後人又仿效而非則過矣。」（〈儒佛交非〉）他又說︰「儒佛二教聖人，其設法各有所主，固不必歧而二之，亦不必強而合之。何也﹖儒主治世，佛主出世。（中略）故二之合之，其病均也。」（《儒佛配合〉）他在這裏說明儒佛兩家應該採取的態度。
雲棲一生雖專弘淨土，但也以文字作佛事。他的著述有《菩薩戒疏發隱》五卷、《彌陀疏鈔》四卷、《具戒便蒙》一卷、《禪關策進》一卷、《緇門崇行錄》一卷、《水陸法會儀軌》六卷、《楞嚴摸象記》十卷、《竹窗隨筆》三卷、《山房雜錄》二卷、《雲棲遺稿》三卷等三十餘種。這些著述於雲棲寂後，由他的僧俗弟子大賢、鄒匡岩搜集編次，分為釋經、輯古和手著三類，總稱之為《雲棲法彙》。崇禎十年（1637）比丘智瑛刊為方冊本，現在流行的版本則是清‧光緒二十三年（1897）金陵刻經處所重刻。
袾宏
雲棲在明末享有盛名，當時信佛的朝野人士如宋應昌、陸光祖、張元、馮夢禎、陶望齡等都受過 他感化。他的弟子不下數千人（德清的〈蓮池大師塔銘〉）。其中居士多於僧眾，且多為海內知名之士。出家弟子中比較知名的，有廣應、廣心、大真、仲光、廣潤等。（林子青）
◎附︰德清〈古杭雲棲蓮池大師塔銘〉（摘錄自《憨山大師夢遊全集》卷二十七）
慾海橫流，三毒熾然，孰能遏狂瀾以清烈焰，自非應身大士，又何能醒顛暝而朗長夜﹖時當後五百年，尤難其人，是於雲棲大師，深有感焉。
師諱袾宏，字佛慧，別號蓮池，志所歸也。俗姓沈氏，古杭仁和人。世為名族，父德鑑，號明齋先生，母周氏。師生而穎異，世味澹如。年十七，補邑庠，試屢冠諸生，以學行重一時，於科第猶掇之也。顧志在出世，每書「生死事大」四字於案頭，從遊講藝，必折歸佛理，業已棲心淨土矣。家戒殺生，祭必素，居常太息曰︰「人命過隙耳，浮生幾何！吾三十不售，定超然長往，何終身事齷齪哉﹖」前婦張氏，生一子殤，婦亡，即不欲娶，母強之，議婚湯氏。湯貧女齋蔬。有富者，欲得師為佳婿，陰間之，師竟納湯，然意不欲成夫婦禮。
年二十七，父喪。三十一，母喪。因涕泣曰︰親恩罔極，正吾報答時也。至是，長往之志決矣。嘉靖乙丑除日，師命湯點茶，捧至案，盞裂。師笑曰︰「因緣無不散之理。」明年丙寅，訣湯曰︰「恩愛不常，生死莫代，吾往矣，汝自為計。」湯亦灑然曰︰「君先往，吾徐行耳。」師乃作七筆勾詞，竟投性天理和尚祝髮，乞昭慶寺無塵玉律師就壇受具。居頃，即單瓢隻杖遊諸方，遍參知識。北遊五臺，感文殊放光，至伏牛隨眾煉廣，入京師，參遍融、笑巖二大老，皆有開發。過東昌，忽有悟，作偈曰︰「二十年前事可疑，三千里外遇何奇﹖焚香擲戟渾如夢，魔佛空爭是與非。」師以母服未闋，乃懷木主以遊，每食必供，居必奉，其哀慕如此。至金陵瓦官寺，病幾絕，時即欲就荼毗，師微曰︰「吾一息尚存耳。」乃止。病間，歸。越中多禪期，師與會者五，終不知鄰單姓字。
隆慶辛未，師乞食梵村，見雲棲山水幽寂，遂有終焉之志。山故伏虎禪師剎也。楊國柱、陳如玉等為結茅三楹以棲之。師弔影寒巖，曾絕糧七日，倚壁危坐而已。村多虎，環山四十里，歲傷不下數十人，居民最苦之。師發悲懇，為諷經施食，虎患遂寧。歲亢旱，村民乞師禱雨，師笑曰︰「吾但知念佛，無他術也。」眾堅請，師不得已出，乃擊木魚循田念佛，時雨隨注，如足所及。民異之，相與纍纍然，挈材木，荷鋤钁，競發其地，得柱礎而指之曰︰此雲棲寺故物也，師福吾村，吾願鼎新之，以永吾福。不日成蘭若，外無崇門，中無大殿，惟禪堂安僧，法堂奉經像，餘取蔽風雨耳。自此法道大振，海內衲子歸心，遂成叢林。
師悲末法，教網滅裂，禪道不明，眾生業深垢重，以醍醐而貯穢器，吾所懼也。且佛設三學以化群生，戒為基本，基不立，定慧何依﹖思行利導，必固本根。第國制，南北戒壇久禁不行，予即願振頹綱，亦何敢違憲令。因令眾半月誦《梵網戒經》及《比丘諸戒品》，由是遠近皆歸。師以精嚴律制為第一行，著《沙彌要略》、《具戒便蒙》、《梵網經疏發隱》，以發明之。初，師發足參方，從參究念佛得力，至是遂開淨土一門，普攝三根，極力主張，乃著《彌陀疏鈔》十萬餘言，融會事理，指歸唯心。又，憶昔見《高峰語錄》，謂自來參究此事，最極精銳，無逾此師之純鋼鑄就者，向懷之行腳，惟時師意，併匡山永明而一之。更錄古德機緣中喫緊語，編之曰《禪關策進》，併刻之，以示參究之訣。蓋顯禪淨雙修，不出一心，是知師之化權微矣。
萬曆戊子，歲大疫，日斃千人，太守余公良樞請公詣靈芝寺禳之，疾遂止。梵村舊有朱橋，潮汐衝塌，行者病涉，余公請師倡造，師云︰「欲我為者，無論貧富貴賤，人施銀八分而止。」獨用八者，意取坤土以制水也。或言「工大施微恐難竣事。」師云︰「心力多，則功自不朽。」不日累千金，鳩工築基，每下一樁，持咒百遍，潮汐不至者數日，橋竟成。昔錢王以萬弩射潮，師以一心力當之，何術哉﹖
師道價日增，十方衲子如歸，師一以慈接之。弟子日集，居日隘，師意不莊嚴屋宇，取安適，支閣而已。其設清規益肅，眾有通堂，若精進、若老病、若十方，各別有堂；百執事各有寮，一一具鎖鑰，啟閉以時；各有警策語，依期宣說。夜有巡警，擊板念佛，聲傳山谷，即倦者，眠不安，寢不夢。布薩羯磨，舉功過，行賞罰，凜若冰霜。即佛住祇桓尚有六群擾眾，此中無一敢諍而故犯者。不盡局百丈規繩，而適時救弊，古今叢林，未有如今日者，具如僧規約，及諸警語，赫如也。極意戒殺生，崇放生，著文久行於世，海內多奉尊之。曾講《圓覺經》於淨慈，聽者日數萬指，如屏四匝，因贖寺前萬工池為放生池。師八十誕辰，又增拓之。今城中上方、長壽兩池，歲費計百餘金。山中設放生所，救贖飛走諸生物，充牣於中，眾僧減口以養之，歲約費粟二百石。亦有警策守者，依期往宣白。即羽族善鳴噪者，聞木魚聲，悉寂然而聽，宣罷，乃鼓翅喧鳴。非佛性哉﹖噫！佛說孝名為戒，儒呵有養無敬，師於物養而敬，且有禮者也，非達孝哉﹖
師道風日播，海內賢豪，無論朝野，靡不歸心感化。若大司馬宋公應昌、大宰陸公光祖、宮諭張公元忭、司成馮公夢禎、陶公望齡，次第及門問道者，以百計，皆扣關擊節，徵究大事，靡不心折，盡入陶鑄。監司守相，下車伏謁，及賢豪候參者，無加禮，不設饌，皆甘糲飯，臥敗蓆，任蜥緣蚊嘬，無改容，皆忘形屈勢，至則空其所有，非精誠感物，何能至是哉﹖侍郎王公宗沐問︰「夜來老鼠唧唧，說盡一部華嚴經。」師云︰「貓兒突出時如何﹖」王無語。師自代云︰「走卻法師，留下講案。」又書頌曰︰「老鼠唧唧，華嚴歷歷，奇哉王侍郎，卻被畜生惑。貓兒突出畫堂前，床頭說法無消息。無消息，大方佛華嚴經世主妙嚴品第一。」侍御左公宗郢問︰「念佛得悟否﹖」師曰︰「返聞聞自性，性成無上道，又何疑返念念自性耶！」仁和令樊公良樞問︰「心雜亂如何得靜﹖」師曰︰「置之一處，無事不辦。」坐中一士曰︰「專格一物，是置之一處，辦得何事﹖」師曰︰「論格物，只當依朱子豁然貫通去，何事不辦得﹖」或問師︰「何不貴前知﹖」師云︰「譬如兩人觀琵琶記，一人不曾經見，一人曾見而預道之，畢竟同觀，終場能增減一齣否﹖」今上慈聖皇太后，崇重三寶，偶見師放生文，甚嘉歎，遣內侍賚紫袈裟齋資往供，問法要，師拜受，以偈答之。
師極意悲幽冥苦趣，自習焰口，時親設放，嘗有見師座上，現如來相者，蓋觀力然也。師天性樸實簡淡，無緣飾，虛懷應物，貌溫粹，弱不勝衣，而聲若洪鐘，胸無崖岸，而守若嚴城，禦若堅兵，善藏其用，文理密察，經濟洪纖，不遺針芥。即畫叢林日用，量施利，酌厚薄，覈因果，明罪福，養老病，公眾僧，不滲滴水。自有叢林以來，五十年中，未嘗妄用一錢。居常數千指，不設化主，聽其自至，稍有盈餘，輒散施諸山，庫無儲蓄。凡設齋外，別持金銀作供者，隨手散去，施衣藥，救貧病，略無虛日。偶檢私記，近七載中，實用五千餘金，不屬常住，則前此歲歲可知已。
師生平惜福，嘗著三十二條自警，垂老自浣濯，出溺器，亦不勞侍者。終身衣布素，一麻布幃，乃丁母艱時物，今尚存，他可知已。總師之操履，以平等大悲，攝化一切，非佛言不言，非佛行不行，非佛事不作。佛囑末世，護持正法者，依四安樂行，師實以之。歷觀從上諸祖，單提正令，未必盡修萬行。若夫即萬行以彰一心，即塵勞而見佛性者，古今除永明，惟師一人而已。
先儒稱寂音為僧中班、馬，予則謂師為法門之周、孔，以荷法即任道也。惟師之才，足以經世；悟，足以傳心；教，足以契機；戒，足以護法；操，足以勵世；規，足以救弊。至若慈能與樂，悲能拔苦，廣運六度，何莫而非妙行耶﹖出世始終無一可議者，可謂法門得佛之全體大用者也。非夫應身大士，朗末法之重昏者，何能至此哉﹖
臨終時，預於半月前，入城別諸弟子，及故舊，但曰︰「吾將他往矣。」還山，連下堂，具茶湯設供，與眾話別，云︰「此處吾不住，將他往矣。」中元設盂蘭盆，各薦先宗，師曰︰「今歲我不與會矣。」有簿記，師密題曰︰「雲棲寺直院僧，代為堂上蓮池和尚，追薦沈氏宗親」云。過後始知其懸記也。七月朔晚，入堂坐，囑大眾曰︰「我言眾不聽，我如風中燭，燈盡油乾矣。只待一撞一跌，纔信我也。」明日要遠行，眾留之。師作三可惜，十可嘆，以警眾。淞江居士徐琳等五人在寺，令侍者送遺囑五本。次夜入丈室，示微疾，瞑目無語，城中諸弟子至，圍繞，師復開目云︰「大眾老實念佛，毌捏怪，毌壞我規矩。」眾問誰可主叢林，師曰︰「戒行雙全者。」又問目前，師曰︰「姑依戒次。」言訖面西念佛，端然而逝，萬曆四十三年七月初四日午時也。師生於嘉靖乙未，世壽八十有一，僧臘五十。師自卜寺左嶺下，遂全身塔於此。其先耦湯氏，後師祝髮，建孝義庵，為女叢林主，先一載而化，亦塔於寺外之右山。
師得度弟子廣孝等，為最初上首，其及門授戒得度者，不下數千計，在家無與焉。縉紳士君子及門者，亦以千計，私淑者無與焉。其所著述，除經疏，餘雜錄如《竹窗三筆》等，二十餘種，行於世，率皆警發語。師素誡弟子，貴真修，勿顯異，故多靈異不具載。嗚呼！我聞世尊，深念末法眾生難度，恐斷慧命，靈山會上，求護正法者，即親蒙授記，亦不敢入，惟地湧之眾力任之，且曰︰我等末世持經，當具大忍力、大精進力，即有現身此中，亦不自言其本，泄佛密因，但臨終陰有以示之耳。觀師之行事，潛神密用，安忍精進之力，豈非地湧之一乎﹖抑自淨土而來乎﹖不然，從凡夫地，求自利尚不足，安能廣行利他，護持正法，始終無缺者乎﹖予有感而來，略拾師之行事，以昭來世，其他具諸別傳。（下略）
〔參考資料〕 《五燈嚴統》卷十六；《續燈存稿》卷十二；郭朋《和佛教》第二章；望月信亨著‧印海譯《中國淨土教理史》第三十六章；塚本善隆《中國近世佛教史の諸問題》；忽滑谷快天《禪學思想史》下卷。
ㄕㄨㄟˇ ㄌㄨˋ ㄉㄠˋ ㄔㄤˊ
一種佛教法會。時間少則七天，多則四十九天，法會期間以誦經、設齋、禮佛、拜懺為主。以使六道眾生脫離苦海。水陸是概括六道眾生的生存環境，故稱為「水陸道場」。《初刻拍案驚奇．卷二七》：「在墓前建起水陸道場三晝夜，以報大恩。」《紅樓夢．第一○一回》：「做四十九天的水陸道場，保佑家口安寧，亡者昇天，生者獲福。」也稱為「水陸法會」、「水陸齋」。
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