戒酒

ㄐㄧㄝˋ　ㄐㄧㄡˇ
禁絕飲酒。《三國演義．第一四回》：「眾官今日盡此一醉，明日都各戒酒，幫我守城。」

[佛光大辭典]
明教

(一)由摩尼教發展而成之祕密宗教組織。尊張角為教主，敬摩尼為光明之神，並崇拜日月。教徒服色尚白，提倡素食、戒酒、裸葬；強調團結互助，稱天下一家。認為世上光明力量終必戰勝黑暗力量。於五代、宋、元之世，農民起義常利用為組織之掩護，兩宋時流行於淮南、兩浙、福建等地。著名者有方臘起義、王念經起義。

(二)（1852～1932）湖南永豐人，俗姓蕭。號道香。幼即聰穎，風骨奇偉，異相超群，十七歲時出家，二十歲於南岳祝聖寺受具足戒，後遂居於該寺念佛堂，八年之間專心念佛，兼習隸、篆，以順世緣。二十八歲行腳參方，偶遇日僧達磨山村，邀遊日本，足跡遍及全日，創設蓮社百餘處，深得朝野敬重。返國後，先後住持麓山、上林、開福三寺，並於各處講經說法。民國二十一年示寂，世壽七十八。著有警世嘉言錄、上堂記錄、講經紀錄、戒壇教授法語、參方遊記、日本遊歷記、蓮社開示錄、荼毘法語、七期念佛開示錄、靈異記、隨緣說法語錄等。 p3282

宋代地主階級對明教之貶稱。明教為當時農民起義經常利用之祕密宗教組織，由摩尼教發展而成，不事鬼神，崇奉摩尼。地主階級乃易「摩」為「魔」，誣摩尼為魔王，明教為魔教。又因其吃素、戒酒，故又稱之為「吃菜事魔」。 p6888

四川省大足縣境內所分布的石刻群。大足縣位於四川省東南，離重慶二八○公里。縣境裏丘陵連綿，東有寶頂山，南有南山，西有妙高山、石篆山，北有北山。石刻即錯落於縣城西南、西北、東北的山區。石刻的題材徧涵三教（儒、釋、道），但以佛教為主，多半取自佛教故事，亦即所謂「佛經變相」。大多建於晚唐、五代及兩宋。總數約有五萬餘，與敦煌莫高窟、大同雲岡、河南龍門並稱為我國四大石窟。

大足石刻共分七處︰北山、寶頂區、南山、舒成區、石門區、石篆區，以及妙高區。其中規模最宏偉、造像最突出的是北山與寶頂山兩地。

北山舊名龍岡山。石窟的開發始於唐昭宗景福元年（892），由昌州刺史韋君靖在此建永昌寨，並鑿浮雕造像為肇端。後於歷代各有增益。北山之雕刻中心在一數十丈之彎形山巖，俗稱「佛灣」，窟高四公尺，深六公尺，有二百五十個龕窟。最引人注目的是「心神車窟」與淨土變相雕刻──包括彌勒淨土變、觀經變。技法洗練準確，起伏縐褶，飄逸圓潤。較之早期北方之佛像雕刻更有現實生命的趣味。

寶頂山是大足石刻的第二重鎮，為南宋大足人趙智鳳所經營。趙氏為傳承唐末四川密宗居士柳本尊法系之修行者。雲遊募化，在寶頂山建寶頂寺（今名聖壽寺），並鑿窟刻像。因此本區有許多密教石刻，相當特殊。造像區域以聖壽寺西北山谷的大佛灣為中心。大佛灣延展二百多公尺，其間有甚多佛龕及摩崖雕像，如釋迦涅槃像、降生像、孔雀明王龕、觀經變相、地獄變相、圓覺經變相、牧牛十圖等。作品各自成組，但彼此呈有機之銜接，足見整體之安排計劃細密。而且雖已經歷數朝，卻無重覆、凌亂之弊。技巧上更臻活潑自然，例如釋迦誕生圖中九龍浴太子像，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁上刻了九個龍頭，引泉水由龍嘴中流出，噴在高約三尺的太子身上，為生硬的石壁增添了動人的生趣。四川古有「上朝峨嵋，下朝寶頂」的傳說，可見此地深受人們所喜愛。

中國的佛教雕刻，最初是鑿石雕像，後以銅像為主，中唐之後則為繪畫所取代。故晚唐之後，石窟藝術已近晚期。但四川石刻的興起，卻是在晚唐之後。因此，大足石刻所顯示的特色，已擺脫了印度犍陀羅藝術之影響，而形成自己民族的風格。因此大足石刻不僅是了解我國雕刻史、佛教演進史的重要資料，對於當時的經濟、文化、民俗各方面的研究而言，亦深具參考價值。

◎附︰溫廷寬〈大足佛教摩崖造像的藝術價值及其現況〉（摘錄自《大足石刻研究》）

南山和北山

大足縣氣候溫和，物產豐足。縣境分布著摩崖造像甚多，最重要的有北山、寶頂、南山、石門村、石篆山、妙高寺、舒成岩、七拱橋、佛安橋、朝陽洞、玉灘等十餘處。而數量最多，分布得最集中的是寶頂和北山兩處。（中略）

南山山頂有一座道觀，叫玉皇觀，道教的摩崖石刻都在觀內。計有三清洞、聖母洞、真武洞、龍洞四部分，多數是宋代作品。三清、聖母、真武三部分的造像，除了道士面部有鬚，衣服、裝飾、手持法物等遵依道教的規式外，每一龕的結構佈局和陪襯的侍從人物，大體上都是吸取了佛教造像的手法。在人物的造型上，一般的也都能作到比例勻稱，刻畫具體，但在思想感情的表現上，就我們初步的認識卻覺得並無突出的成就。道教石刻造像在國內究屬少見，作為研究道教雕刻的資料，還是很重要的。

龍洞的那條張牙舞爪的「孽龍」，身體折成三疊，大部懸空，龍頭上揚，左爪抓住石壁（已斷裂），右爪上伸，神氣凶猛，肌肉轉折有力，好像一下子就要竄出洞去，這種氣勢，還是別處少見的。過去傳說，如果陰雨連綿，都是它在作怪，有時也跑到地裡吃莊稼，老鄉們管它叫作「孽龍」，在下面點火燒它，雨就不下了，莊稼也得到保護了。這哪裡是「孽龍」作怪，而是雕刻家的藝術力量在作怪，使老鄉編造出這樣的神話來，但通過這神話也反映了這一作品的形象刻畫，是極為成功的。

北山分為佛灣、佛耳岩、觀音坡、營盤坡等幾處，除了佛灣大部分造像比較完整外，其餘幾處都風化得厲害，完整的不多了。在佛灣對面的山頂上，還有一座宋塔，叫作北塔或多寶塔，塔裏的牆壁上，嵌著許多造像龕，裏面光線很暗，須用燈光才能看到。石龕內容豐富，絕大多數是宋刻，除了佛、菩薩、天王像外，還有連續不斷的「善財童子五十三參」故事題材，是描寫善財童子經文殊菩薩指引，向南走參禮了五十三位菩薩、比丘、仙、神等，受到佛教各種法門的教育。

北山的佛灣，規模較大，共有二百九十個龕洞，造像六、七千尊，創建於晚唐昭宗景福至乾寧年間（890年前後），是當時昌州刺史韋君靖在這裡建永昌寨時主持開鑿的。佛灣是一段灣形山崖，造像龕洞，由南向北，分為三段，包括了晚唐、五代和宋初的作品。

在佛灣，我們覺得具有代表性的宋代作品，要算一三六號心神（又名星辰）車窟了。在這洞的入門處有一個帶座的八角石亭，上連窟頂，俗稱心神車，下部為須彌座，四周刻著一條蟠龍，亭的周圍有欄杆，欄杆上刻著各種遊戲的小孩︰有騎著的，有伏著的，有橫爬的，有的用手揪著另一小孩的雙腳，有的用頭頂著另一小孩的屁股，姿勢動作十分可愛，甚至引起觀者發笑，從那頭身比例和圓胖的四肢上，大體可以認出都是三四歲的樣子，這些動作表情也正和他們的年紀相符，所以感覺非常真實，把兒童的天真爛漫，活潑頑皮的神情充分刻畫出來。

洞裡共分兩進，主像為釋迦，兩旁有菩薩八尊和迦葉、阿難、供養人等。釋迦頂上放出兩道毫光，經過窟頂，直出洞外，這麼長的毫光，是相當特殊的。左壁騎象的普賢菩薩，是這洞中最美的一尊，修長、腴潤、典雅、秀麗，成功地表現了當時人們所追求的這種美的典型，菩薩下面有一個牽象人，姿勢威武，體魄健壯，和菩薩成為明顯的對比。使得菩薩的理想性格更為突出。

與普賢菩薩相對的騎獅文殊菩薩，所體現的形象、感情又和普賢不同，他的身軀、面孔都較飽滿，結實有力，表現出充沛的生命力和開曠明朗的性格，是這一作品的精神特點。文殊右側有一尊日月觀音，趺坐於方形台上，表情端莊溫和，頗像一位中年的慈母。

我們說心神車窟是這裡的宋刻代表作，除了它們真實地、典型地體現了某些生活感情外，還值得我們特別重視的是那洗練的石刻技法。這些作品能夠具有令人信服的藝術力量，是和充分表現了體積感的雕刻技法分不開的。在表現佛、菩薩、供養人的肌體上，分面、分塊明確清楚，那裡是骨，應該凸起，刻出硬度，那裡是肉，應該圓潤，刻出彈性，都能恰如其分。至於衣服的處理，雖是一律用了雄快爽利的刀法，線條勁健，棱角分明，但在應該表現轉折、起伏、疊縐、拖垂、飄動的地方，卻給人以各不相同的真實感。心神車窟作品的刻法準確而拄，毫無拖泥帶水、模糊混沌之處。作為向古代石雕技法的學習，是良好的範本。

佛灣第一二五號數珠手觀音，是這裡最出名的菩薩像之一。龕為方形，菩薩身後有橢圓形背光，像高不過三尺，從風格面貌和衣飾特點看，可能是五代作品。當觀者發現這個菩薩時，不能不被它所吸引，這是一尊具有高度藝術性的典型作品，以致放在這許多龕洞中間顯得那麼突出，它兩手斜搭在胸前，上身微微向後側轉，頭部有些前傾，眼梢嘴角流露著微妙的喜悅，全身姿態在安靜中顯出了輕微的動勢，肌體柔和，質感很強，特別是那臨風飛舞的衣帶，更加強了優美、舒適的氣氛，據說這尊像很受群眾欣賞，過去經常有人在上面翻模仿製過，再加上長期風化，已經顯得相當模糊了。

在佛灣，我們第一次看到了內容豐富的淨土變題材的雕刻作品。這裡有兩龕，即彌勒淨土變和觀經變，內容組織嚴密，華美多采，帶有池觀樓閣、飛禽走獸。刻得相當細膩，結構佈局也頗具匠心，富於變化，無重複繁瑣的毛病，如果沒有高度的藝術修養，是很難把這麼豐富的內容處理到這樣好的。觀經變又叫觀無量壽經變，這龕主要是描寫釋迦牟尼為瓶沙王夫人韋提希說法，勸令發願往生所謂沒有人間眾苦相煎但受諸樂的西方極樂世界，很多菩薩、諸天、供養人作著虔敬或受感動的表情，或立或坐，大的如瓶，小的如指，層次分明，嚴正而不單調。在龕的四框刻有「十六觀」，以連環圖畫的形式，刻出了韋提希靜坐冥想的十六種境界。在龕的下部台基上，刻著與十六觀相接連的浮雕，內容敘述阿闍世王之故事。雕刻家通過這些佛經故事，結合了人間現實的手法，在建築、服裝、人物形象上，卻刻畫了宋代人們生活的面貌。

在佛灣，我們看到了相當別緻的觀音、地藏同龕的作品，這樣擺法，在佛經上是找不到根據的。在民間傳說著觀音菩薩常常作各種化身，深入民間救苦救難；地藏菩薩是發願深入地獄援救罪人的。在五代到北宋這一時期，戰亂連年，苦難的人民，最歡迎這兩位菩薩出現來解除自己的痛苦，就這觀音地藏同龕的創造來看，在客觀上是更為集中地反映了人民群眾的某些願望，具有一定的現實因素。

北山雕刻，除了圓雕和浮雕外，還有一幅精彩的線刻畫，內容是文殊見維摩問疾圖，據說原是昌州惠因寺藏經殿的一幅北宋畫家石恪壁畫，恐怕年久損壞，宋代紹興年間，又把它摹刻在這裡。這幅畫形象真實，線條流動，病容滿面而又進行雄辯的維摩形象，是表現得相當成功的。可稱為一幅傑出的作品。

古代雕刻家，雖然留下了許多不朽的傑作，但過去勞動人民社會地位低微，這些雕刻家並不被重視，各處著名的石窟，在歷史記載中，只提到開創的發起、經營，或組織者，付出巨大的勞動的雕刻家，反而沒沒無聞。像雲岡最古的五個大窟，一直稱作「曇曜五洞」，倒好像只是曇曜一人的功績，龍門奉先寺石刻，只留下「支料匠」李、成、姚三位名字，究竟是否雕刻家，還成為問題；樂山大佛也是一樣，只提到海通和尚和韋皋。古代無數的優秀雕刻家，是被淹沒在歷史的巨流中了。在北山的彌勒淨土變、孔雀明王、地藏王化身等龕，卻清晰地刻著四位雕刻家的名字︰伏元俊、伏世能、伏小六、伏小八。這幾位的名字是和他們的傑出作品一樣不會令人忘懷的。

寶頂
寶頂風景優美，遍山遍野的蒼松翠竹與大量傑出的雕刻窟群互相輝映，剛到這裡的觀者，真有「山陰道上，應接不暇」的感覺。

寶頂石刻的開鑿年代，經一生致力於大足石刻研究的陳習刪先生考證，大約是在南宋孝宗淳熙年間開始的。據說唐朝末年，四川省有個姓柳的居士，學習佛教密宗，人稱柳本尊，會「祕密咒法」，「能祛鬼怪，療疾疫」。傳道時作了許多苦行如剜目、割耳、斷臂等，得到當時群眾的信仰和前蜀王建的支持，封他為成都「瑜伽教主」。南宋紹興年間，又有一個叫趙智鳳的，大足縣人，承襲了柳本尊的教統，雲遊四方募化，在寶頂山建了一座「寶頂寺」，並在山頂和大佛灣等處招工人雕刻了大批的造像，現在山頂的聖壽寺，則是明清培修的。

大佛灣是一個「A」字形的峽谷，山崖最高處約二十多公尺，石刻由東崖開始，大部分都刻在南北崖上，向西延展二百多公尺。全部作品共分十九組，計釋迦涅槃像（大臥佛）、釋迦降生像（九龍浴太子）、孔雀明王龕、毗盧洞、七佛龕、雲雷音菩薩像、佛牙伽藍龕、觀無量壽佛經龕、六賊圖、十佛龕（附地獄變相）、柳本尊龕、菩提龕、圓覺洞、牧牛圖、護摩像龕、六趣唯心圖、廣大寶樓閣、三世佛龕和千手觀音龕。就過去我們所見到的大規模石窟群，因為經歷幾個朝代，造像人隨意雕刻，無論在排列上、內容上、形式上，多多少少總是使人感到凌亂、重複甚至單調。這裡則不同，由於全部雕刻經過趙智鳳的統籌安排，無一龕洞重複，幾乎在所有的雕像中也找不出兩個相同的來。這是大佛灣造像異於他處最明顯的特點之一。

釋迦涅槃像，是這裏最大的雕刻，臥佛僅刻到膝部，已長達七丈，面容慈祥寧靜，兩眼微閤，成功地描寫了釋迦滅度前的神態。佛前立著十六弟子，都作半身像，按照要求，弟子們應表現出悲慟的感情來，但這些面孔卻比較平板。臥佛頭部左方是描寫釋迦降生後九龍噴水浴身的故事，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁刻了九個龍頭，引導泉水從龍嘴中流出，噴射在高約三尺的太子身上。這個結合了雕刻題材的古代噴水池的設計，給大佛灣增加了動人的生意。

在九龍浴太子的西邊，有一龕高大的孔雀明王像，主像騎在孔雀背上，高約兩丈，主像頭上現化佛八尊，後壁殘裂，尚存有佛、藥叉、鬼怪等二、三十個雕像。孔雀明王西邊，是這裡最稱華美細緻的龕洞之一的毗盧洞，洞高兩丈，進身不過八尺，頂上及左壁已坍圮，據說是有一年（清‧康熙以前）大風雨，山頂大樹被刮倒，樹根撐裂石縫，把這洞壓壞。洞正中刻了一座半爿的八角攢尖雙重檐亭，亭座及四柱圍繞著蟠龍，主像毗盧佛趺坐亭中的蓮座上，左右兩壁還有不少佛、菩薩像，這些造像都是體態端莊、神情靜穆、面像圓滿美麗，能繼承和發展唐代造像的優良傳統，在大佛灣的佛菩薩中，可稱為典型性的代表作。洞中前壁刻著文殊、普賢菩薩，兩旁侍立著力士和獅、象奴，菩薩腳下，倒跪著兩個天女，這種後背朝向觀者而不見面孔的形象，是我們過去沒有見過的，這個創造性的處理，給整組作品增加了崇高、威嚴的氣氛。

毗盧洞以西是七佛龕，分上下兩重，上重刻有迦葉、拘那含、拘樓孫等七佛，下重刻父母恩重經變作品，這些經變雕刻十分可貴，用連續的表現方法刻出了一對夫婦由結婚、懷孕、臨蓐、保育直到孩子長大、父母衰邁等一系列的生活情節，這些情節的處理真實動人，給觀者以極深的感染。如結婚一組，從年青夫婦的面孔流露出難以比擬的欣喜。哺育一組，母親臥在床上給孩子把尿，那種謹慎細心的動作，充分體現了母親對孩子的撫愛。遠行憶念一組，敘述了年老父母切盼兒子歸來，父親注視前方，母親面孔上現出愛慮和懷疑，好像在向父親說︰「怎麼還不回來啊﹖」它深刻地描寫了老年父母對兒女的深摰懷念。

過了七佛龕，有一段懸崖，在上面刻著雷公、電母、雨師、風伯和雲神，有的以槌擊鼓（雷）、有的持鏡放光（閃）、有的乘龍布雨、有的鼓袋作風、有的散播雲霧，表現手法豪放，個個飛騰跳躍，動作誇張，作為一種想像的興風作雨的神來說，真使人感覺出那種排山倒海的氣勢。

佛牙伽藍龕是這裡的大型摩崖龕之一，主像為半身釋迦佛，下邊是一座大石函，石函上刻有佛牙讚。左右兩邊刻著各種本生故事，及《大方便佛報恩經》，計有六師外道謗佛不孝、闍提太子割肉供父母、薩埵太子捨身濟虎、忍辱太子挖睛出髓治父病、鸚鵡行孝、釋迦抬父棺、雪山求法、釋迦探父病、剜肉求法、文殊問相、白雁啣書、睒子行孝等十二組。都是具有故事情節的題材，大部分是頌揚古印度孝道的思想。裡面最精采的有兩組，一組為六師謗佛，描寫六個「異教徒」在指手劃腳地詆毀釋迦捨棄父母，中間有個孝子擔著年老的父母，旁邊站著入城乞食的阿難，他聽到這種話，看到這情景，引起了對釋迦的懷疑和不滿，從阿難緊閉著嘴、微縐著眉、作著側耳靜聽的姿態中，是能夠令人體會到這種複雜心情的。釋迦抬棺一組，雕刻家採取了簡潔的手法，全組七人，抬棺三人，身向前傾，作前進的動勢，中間一人一手扶棺、一手扶杠，肩部壓下，好像很吃力，說明了棺材的重量，後面的阿難，雙手合十，面孔呈現著深沉的悲痛。這一些都能增強送葬行列的氣氛。

觀無量壽佛經變是大佛灣唯一的淨土變大龕，這龕分為內外二重，以欄杆為界，主像三尊，一佛二菩薩，都是半身胸像，主佛頭上有六角形寶蓋，兩旁刻有樓閣橋池、飛天、青雀、七寶樹等裝飾物，佈置得華美大方。像觀經變這種題材，無論在繪畫作品上和四川省其它摩崖雕刻上，一般的都是採取了基本對稱形式，但這裡則隨著山石的凸凹高低雕刻，並沒有機械地強求對稱，反而取得了靈活自由的效果。值得注意的是在龕中雕刻著的許多兒童︰有的坐在欄杆上，有的坐在蓮座上，有的被荷葉包裹僅露半身，有的在盛開的蓮花中現出一個頭，他們的動作表情，大多是天真活潑，喜笑顏開，給這一座「佛國世界」增加了青春的活力，吸引觀者對它更加喜愛；雕刻家通過這一宗教題材，寄托了生活的歡樂和美的理想。在觀經變龕的周圍，還刻有「十六觀」，排列的方法也和他處不同，它沒有整齊規矩的界格，而是利用龕邊的空隙，犬牙交錯地刻出了韋提希的十六種冥想境界，每一境界都用流動的雲彩隔開，這是吸收了古代繪畫的佈局方法，使得這些日、月、水、池、樹等觀的情景更富於詩意。

六賊圖，是用馬、魚、狸、蛇、鳥、犬來象徵眼、耳、鼻、舌、身、意，它和六趣唯心圖都是為了宣揚佛教理論的象徵性雕刻，我們很難理解。倒是西邊的十佛龕中的帶有情節性的作品引起了我們很大的興趣。這一大龕分三重，上重中間是地藏菩薩，兩邊十個帝王形象就是所謂「十殿閻羅」，下兩重，主要的是地獄變相，刻著刀山、油鍋、鋸解、寒冰、熱火……等地獄，裡面有各樣服役的獄卒，按照宗教要求，應該造成一種恐怖氣氛，但從藝術角度來欣賞它們，每個形象卻體現了不同的典型性格和感情，有著富於戲劇性的姿勢動作，正像我們欣賞其他古典神話題材的文學、戲劇、舞蹈一樣，引起了某種情感的共鳴，這就是藝術美，這種藝術美也正是從生活中提煉出來的。在下重，除了各種地獄題材外，還穿插著幾組直接描寫生活的情節，其中有戒酒一幕，敘述人們醉後各種昏亂的情形。一組是父不識子︰兒子用手按著坐在台上的父親衣袖，父親醉眼乜斜，全然不睬。一組是夫不識妻︰妻子溫存體貼地撫摸著丈夫的頭，拉著他的手，這醉漢卻閉著眼，敞著胸，完全無動於衷。一組是兄不識弟︰弟弟關切地扶著醉倒在地的哥哥，哥哥喃喃自語，視而不見。一組是姊不識妹︰年幼的妹妹挽著姐姐右手，姐姐在那裡斜著身體，彷彿搖搖擺擺，前仰後合。雕刻家對這同是醉不相識的四組情節，作了富於變化毫不重複的安排，恰如其分地說明了他們的身份和彼此關係，而且把每個醉人都表現得精神恍惚，醉態可掬，如果對生活沒有深刻的觀察和高度的藝術手法，很難設想會處理得如此真實動人的。另一組刻著一個養雞的婦女，她面孔現著生產勞動的愉快，掀開雞籠，有一隻雛鷄正伸著頭要爬出來，在籠外還有兩隻大雞，爭奪著一條蚯蚓，按宗教內容所要求表現的主題思想，養雞是屬於「非律儀」的行為，但在藝術效果上，我們並沒有發生厭惡的感覺，反而覺得養雞者十分可愛，整組作品富有新鮮的生活氣息。這正是雕刻家忠實地反映了生活，從而歌頌了生產勞動（也許是不自覺的），使我們認識到現實主義作品的客觀規律。

在柳本尊大龕的下部，排列著十大明王的造像，這一龕大概是大佛灣最後雕刻的，十大明王中有幾個還沒有刻完，明王都是半身像，有六臂的，有四臂的，個個身體健壯神態威猛。例如那個憤怒明王，兩眼圓睜，眉頭聳起，頭部微側，用嘴咬著左拳，好像憤怒到了極點；又如大穢迹明王，劍眉插鬢，豹眼凸出，鼻翼開張，嘴唇翻起，真有叱吒風雲的氣概，特別是緊抓圓輪的那隻手，更顯示出這一明王蘊蓄著無窮力量。作為宗教要求來說，通過這些形象，讚美了金剛神的威力，但它們之所以吸引觀者產生某種感情上共鳴的，還是從現實的人的生活中吸取、提煉得來而加以集中的。尤其是技法的洗練是足可與北山心神車窟作品媲美。

圓覺洞在南崖西端，菩提龕之右，是大佛灣唯一的大洞。洞口刻有一大型麒麟，洞深約三丈，正壁刻坐佛三尊，兩壁刻菩薩十二尊（即十二圓覺），趺坐台上，面相端麗，衣飾華美，雕刻手法細膩圓熟，衣服肌肉的質感真實，幾乎看不出石刻的痕跡，倒像是泥塑作品，這說明了雕刻家的技術水平已達到十分洗練的程度。在洞的四壁刻滿了各種壁畫、樓閣、樹石、山水、雲海、花草、天仙、人物，陪襯得使這些造像更加富麗堂皇。按《圓覺經》記載，這一題材原是文殊、普賢等十二菩薩一一向佛自述修行法門，一般作品都刻菩薩十二尊，這裡卻不同，除了兩旁的十二菩薩外，在主佛面前還跪著一尊菩薩，後背朝外，很像毗盧洞倒跪天女那樣的安排，所不同的，它是圓雕，走到主佛面前，還可看到前身，他的頭部略向下低，眼皮也下垂，嘴唇緊閉，合掌當胸，那種恭敬虔誠的心情狀態，被刻畫得相當深刻。這是非常新奇的創造，用戲劇性的手法來具體說明答問法的情節，使這一洞窟增加了動人的生活意味。

緊接圓覺洞的東面，是大佛灣、最傑出的作品之一「牧牛道場」。所謂牧牛道場，就是用牧牛的方法來比喻修習禪觀鍛鍊思想的過程。全組雕刻共分未牧、初調、受制、回首、馴伏、無礙、任運、相忘、獨照、雙忘十段，段與段之間，連續交插，很難截然分開。有的牛在翹尾狂奔，牧童用力牽繩；有的牧童強使牛跪；有的拉牛上山；有的是兩個牧童並坐撘臂談笑，牛在旁邊吃草飲水；有的是牧童仰臥憩息，牛是散步徐行；……這些雕刻造型相當簡練明快，而表現的內容又那麼富於變化。雕刻家用了極為自由的手法，描寫了在崎嶇的山路上，在幽靜的林泉間，牧童和牛的各種生動意態，給觀者以充分的生活美感。如果說，從佛教立場來理解牧牛道場的主題思想，是要通過間接的牧牛比喻來闡發直接「牧心」的禪觀哲學，那麼，在我們看來，卻是雕刻家用了寫實的藝術手法直接地反映了農村生活中的詩的意境。

在牧牛道場東邊，是大佛灣的入口，再往東還有九神九獸的護摩像龕、巨口獠內鬼怪啣著巨輪的六趣唯心圖、雙重檐建築內刻佛像的廣大寶樓閣和身軀高大的三世佛龕四組。到了南崖東頭，是一座高大的木結構殿宇，覆蓋著名符其實的千手觀音石刻像。這尊菩薩是坐像，高不過八尺，但身後的手卻實在有千隻左右，密密麻麻地像孔雀開屏一樣刻在崖上，每隻手的正側向背，彎曲平直，各有各的樣式，千變萬化，無一相同，掌、指的比例和肌肉骨節的質感也相當真實，不要說這是石頭雕刻作品，就是用我們自己的真手來做，也很難設想會擺出這麼多種樣式，它不能不使人驚佩古代雕刻家豐富的想像力和卓越的藝術才能。像這樣真正刻出一千隻各不相同的千手觀音，還是我們第一次看到，也可以說是大佛灣石刻中特殊的創造。

寶頂大佛灣石刻作品在題材內容的豐富多彩，結構布局的穿插變化，藝術形象的真實優美，技法風格的洗練明快，都能切合群眾的審美要求，富有人民性，它不僅在四川省的各處石刻作品中佔有十分重要的地位，即從全國範圍來說，也是最優秀的石刻造像群之一。在四川，以前曾有「上朝峨眉，下朝寶頂」的說法，據當地保管人員介紹，說過去來寶頂朝拜的經常超過去峨眉山的人數。而峨眉山是以秀麗的風景見稱，寶頂卻主要是以傑出的雕刻作品吸引著人們。這十九組作品都刻著詳細的文字說明，能使觀者很清楚地理解這些佛教藝術作品的內容情節，實在是一座最理想的古代石刻展覽館。

印度佛教的第一階段。指從釋尊開始弘法，到釋尊滅後約百年間，部派分裂之前的初期佛教。主要傳播於印度恒河中游一帶。在當時婆羅門教、耆那教等各宗教之間，具有獨特的教義及組織。教團由在家信徒與出家教團所構成。在家信徒遵守不殺、不盜、不邪淫、不妄語、不飲酒五戒。在家眾受出家教團的指導，並對出家眾作衣、食、住方面的供給（布施）。出家僧團是佛教的核心。他們平素不從事生產事業，但戮力於修行及弘法。

這一時期的佛教教義，以四諦、八正道、十二因緣、無常、無我等理論為核心。並弘闡戒定慧三學、慈悲喜捨四無量心、四正斷、四神足、五分法身、五根、五力、七覺支等教義。

原始佛教的聖典包括集錄釋尊說法的《經藏》（Sutta-piṭaka ，即《阿含》或《尼柯耶》），以及集錄出家教團之生活規則的《律藏》（Vinaya-piṭaka）。現存有南傳佛教所用的巴利語本與漢譯本。另外在梵語斷片及藏譯中有一部分，其中，巴利語本多被譯成近代歐洲語文和日文。

◎附︰呂澂《印度佛學源流略講》第一講第一、第二節（摘錄）
佛學史的分期，我們是從佛學產生的西元前六世紀到西元後十一世紀的一千五百年左右，區分為六個階段︰(1)原始佛學，(2)部派佛學，(3)初期大乘佛學，(4)小乘佛學，(5)中期大乘佛學，(6)晚期大乘佛學。

原始佛學時期，是指佛本人及其三、四代後所傳承的學說歷史時期。這期間，內部尚未分化，思想基本上是一致的。年代的算法是︰佛滅於西元前486年，年齡八十歲，故生年為西元前565年。三十五歲成道，即為西元前530年。佛學分成部派是在佛滅後的一百多年間。因此，我們確定第一時期是西元前530至370年。

原始佛學學說的主要出處為「經」與「律」。「經」有兩大類，北傳的叫「阿含」，南傳的叫「尼柯耶」。前者除四大部外，還有一個「雜藏部」，後者除與北傳相對之四部外，還有一個「小部」。南北共同的四部是《長部》、《中部》、《雜部》、《增一部》。「律」的基本內容是戒條，後來附上緣起故事的廣釋、諸事及附註，共有三部分。現在流傳的經與律，是經過各部派的增減，帶有部派色彩，要於其中尋出原始佛說，必須進行一番細緻的研究分析工作，不能簡單從事。西方學者曾經下過不少功夫，可是他們不能運用漢譯資料（北傳資料多保存於漢譯中），又偏信巴利文，甚至以為那即是釋迦本人所說，就不免產生偏見了。德人奧登堡、英人利斯‧大衛，在研究巴利文所用的方法是︰從經律中找出新舊的差異，然後從中尋出原始佛說來。這已是四十年前的老方法了，迄今卻還有影響。日人的分析方法是︰最初是把南北兩傳的經律作比較，認為二者共同的部分即為原始佛說，如姉崎正治就是採用這一方法。後來宇井伯壽等人，除了把兩類資料作比較以外，還從學說體系的邏輯結構和邏輯發展方面進行具體分析，用以確定哪些內容是早有的和由此引伸的。這比姉崎的方法進了一層，但也難於恢復原始佛說的面目。因為部派經過幾次分裂，資料是幾次分裂後留下的，彼此影響，相互模仿，不斷補充，即使有共同之處，也不一定即為最初之說。而且標準是活的。現在看來，要從現存經律中，尋出原始佛說來，仍然是件相當困難的工作。（中略）

原始佛學的結構，有形式和內容兩個方面。後世佛徒一般都相信保存下來的經、律，在釋迦時代就有了。那麼，它的形式是怎樣的﹖釋迦宣揚其說，前後達四十五年，傳播的地區又相當廣，他還允許弟子們用地方方言進行傳習，宣揚時應該有一定的表述的形式。按照當時的習慣是口傳，憑著記憶互相授受，採用偈頌形式最合適的了。因為偈頌形式，簡短有韻，既便於口誦，又易記牢。在各派的律中保存有佛弟子誦經的資料（參看萊維著《佛經原始誦讀法》），這些經，例如《義足經》（漢譯有單行本，巴利文收在《經集》中）、《波羅延經》（漢譯《大智度論》、《瑜伽師地論》中都有引用，巴利文收在《經集》中）、《法句經》（漢、巴都有單行本）等，就全是偈頌形式。這些偈頌，有些是不問自說，有些是相互問答。另外，在什麼時間、什麼地點、向什麼對象說的等等，都有記述，謂之「緣起」，也隨同偈頌一道傳了下來。

可以設想，以偈頌為中心，其義理一定會經過解釋而繼續有所發展，這種解釋謂之「阿毗達磨」，意為「對法」；佛經是規範性的「法」，解釋「法」的就叫「對法」。對法的形式有下列幾類︰

(1)優波提舍（議論），它單純對佛說作解釋，由簡而詳，逐步深入。佛本人也做過這種解釋，如《長阿含》中〈大緣方便經〉，就是釋迦對緣起理論的解釋。

(2)摩呾理迦（本母），這是提示全文要點的解釋方式。謂之「本母」，意取由簡單的要點可以生發出許多道理來，如母生子一般。這類有佛本人的，也有佛弟子的。

(3)抉擇，即在各種不同說法中抉擇出其中種來，這主要是對名相採用的方式。因為許多名相意義相似，為了決定它們的含義，就分設若干門類，加以區分。一般是按數字順序排列，從一法到十法，所以叫「十上」法或「增一」法。十以上也有，如「十二因緣」等，不過較少。這樣做，既方便宣揚，也方便記憶。

由上述情況，可見佛說的組織形式，是以偈頌為中心，附帶著有了「緣起」，隨之又發展為「阿毗達磨」。佛滅之後，這些形式就被固定下來。傳說佛滅不久，在王舍城外的七葉窟，有一次五百人的結集。這次結集各派的律中都有記載，儘管記載有出入，基本部分是相同的。參加的是佛的大弟子，主持人是迦葉，方式是會誦，即指定一人背誦佛說，大家審定後，公認是佛說的就把它固定下來。這一方式是以後幾次結集一直採用的。結集的內容，傳說有經、有律，甚至還有阿毗達磨。有經律是可能的，有阿毗達磨，就根本不可信。佛滅後是否馬上就有結集，也很難說，按理則應有這樣一次舉動。特別是佛說的戒，必須有一致承認的條文。從各部所傳的律中看出有一個原始的共同的東西，或即為最初結集時所產生的。最初結集的經典是否就是阿含呢﹖似乎不是。因為在阿含中提到佛說法是九分的形式（(1)經──散文，簡短的；(2)應頌──重頌，重複散文；(3)記別──對道理反覆解釋；(4)偈頌──單獨的頌；(5)自說頌；(6)如是語──過去的事情；(7)本生；(8)未曾有；(9)方廣），據後來如覺音曾經解釋說，現存九分教是經的一部分（巴利文置於小部，漢譯置於雜藏中）。所以很有可能首先結集的經典是九分教形式，後來方重新編輯為阿含。

阿含編輯的標準︰第一是依篇幅長短分類，如一類經很長，則編入《長阿含》；篇幅短的則編入《相應》（把相應的事放在一類，漢文叫《雜阿含》，巴利文稱《相應部》）；篇幅適中，則編入《中阿含》；另有一類可按數目排列的法，則編入《增一阿含》。第二是根據應用來分類︰《長阿含》多半是對外的，如《沙門果經》即是對六師外道的駁斥；其次，便於深入學習的，則編入《中阿含》；指示止觀（禪定）道理的，編為《雜阿含》；為了廣為宣傳，則編成《增一阿含》。阿含的編輯，大約在佛滅後百年間形成的。從後世傳下來的看，阿含有不同的說法，律也不一樣，可見是與師承有關係。據傳說，經是阿難誦出的，律是優婆離誦出的，當然各有系統。傳說中還講到富樓那對結集有異議，可見他也有個系統。二次結集，阿那律（也是佛的大弟子）又有一個系統。這些都會影響到以後的分歧。

關於原始佛說的內容，在釋迦傳記中有些記載。他從出家到得道乃至宣傳，都與他出身的那個剎帝利背景分不開的。他要替剎帝利解決當時思想界出現的混亂而不能解決的問題，他的哲學理論特別是實踐哲學（人生哲學）壓倒了當時的婆羅門哲學，這就替他的祖國迦毗羅衛爭得了地位，因而獲得釋迦牟尼（釋迦族聖人）的稱號。這一點，對他的祖國前途有極大的幫助。例如，他晚年在憍薩羅宣道的時間特別多，從而緩和了憍薩羅對迦毗羅衛的威脅。

在這種階級的、社會的根源下，釋迦學說帶有反唯物主義的傾向是很自然的。他對當時的六師都加以反對。不過，他的思想帶著對各方面都不走極端的濃厚的中和色彩。在這點上他是相當成功的，因而受到當時各種種姓的支持，甚至一些婆羅門思想家也跟著他走。例如，他一方面不贊成婆羅門所維護的種姓制（不是根本反對），但另方面又相當地支持了種姓制。拿當時的道德「五戒」來說，是婆羅門、耆那教共同奉行的，釋迦也奉行，又不完全同意，就把其中離欲一戒刪去，而代以戒酒。又如，他主張出世，對器世界給予了正面價值的否定──空，而宣講涅槃，這是相當形上的了，另方面，他對群眾又講施、戒，認為只要樂善好施，即可獲致幸福。這比婆羅門的苦行、祭禮等苛刻條件，要簡便易行多了，所以能受到群眾特別是商人們的歡迎。

釋迦訪問過當時有名的學者，跟他們學習過，所以他的學說能對所有的理論加以鑒別、取捨，內容與當時的學說緊密聯繫。當時學說有兩個系統；一是婆羅門思想，認為宇宙是從一個根本「因」轉變而來，即所謂因中有果說。用以指導實踐，即以修定為主。通過修定去認識了那個根本因，便可達到解脫境界。二是非婆羅門思想，認為事物是多因積累而成，即所謂因中無果說。這一學說用以指導實踐，形成了兩派，一派走苦行道路，一派則尋求快樂。釋迦對以上兩大系統的思想都不相信，另立「緣起論」，認為諸法是互相依賴，互為條件的，既非一因生多果，也非多因生一果，而是互為因果。這一理論，一方面打破了婆羅門的第一因論，含有無神論的傾向，再方面它本身對婆羅門思想的否定並未全部，而相信「業力」說，認為業的作用是相當重要的。

上述的兩個系統都是以本體論為依據的，釋迦學說沒有接觸到本體論，如他提出的「十四無記」（記是分別，即對十四個問題不加分別），即宇宙是常還是無常﹖宇宙有邊還是無邊﹖生命死後是有還是無﹖生命與身是一還是異﹖等等（前三類每一類又分為四個問題，如常、無常、有常無常、非有常非無常等，後一類又分二個問題，總共是十四個問題。），對當時學術界共同討論的這些問題，一概避而不談。理由是這些問題與人生實際無關，即使討論，也得不到解決。所以在因果論中，他就迴避了誰是第一因的問題。

釋迦學說也有他的特點，那就是自始至終採取分析的、分別對待的態度。在兩個極端中加以抉擇，然後得出中道的看法。這樣，他的觀點就有些接近辯證法。他的中道，著重於實際行動方面，如他認為當時具有唯物觀點者把快樂作為人生的目的是不合理的，認為尼乾子主張苦行也是不合理的，只有不苦不樂的「中道」才是對的。後來他把這一思想發展到理論方面去，不著一邊，不作一往之談。他自己說，我是分別論者，非一向（一邊）論者。成立較早的《法句經》〈泥洹品〉有這樣的話︰「法歸分別，真人歸滅。」這表明原始佛說的內容是分別論者。

釋迦的學說有無師承呢﹖有人講佛以前還有佛，如迦葉佛就是，《法句經》即是迦葉佛流傳下來的。還有人講，不止一佛，而是四佛，阿育王就以四佛作為崇拜對象。

〔參考資料〕　水野弘元著‧郭忠生譯《原始佛教》；木村泰賢著‧歐陽瀚存譯《原始佛教思想論》；和辻哲郎《原始佛教的實踐哲學》（《世界佛學名著譯叢》{80}）；印順《佛法概論》、《原始佛教聖典之集成》；平川彰《原始佛教の研究》；中村元《原始佛教の成立》、《原始佛教の思想》、《原始佛教の生活倫理》。

ㄐㄧㄝˋ, [動]

1.防備。《說文解字．廾部》：「戒，警也。」如：「戒備」。《荀子．儒效》：「家富而愈儉，勝敵而愈戒。」

2.謹慎、慎重。如：「戒慎」。《孟子．滕文公下》：「往之女家，必敬必戒，無違夫子。」

3.警告、勸導。如：「勸戒」。《紅樓夢．第二八回》：「便有一二分錯處，你倒是或教導我，戒我下次，或罵我兩句，打我兩下，我都不灰心。」

4.告訴、告知。《儀禮．士冠禮》：「主人戒賓。」宋．黃庭堅〈送王郎〉詩：「連床夜語雞戒曉。」

5.革除。如：「戒酒」、「戒賭」、「戒菸」、「戒毒」。

[名]

1.宗教上約束禁止某些行為的規條，或泛指禁止做的事。如：「十戒」、「破戒」、「戒律」。《西遊記．第八回》：「菩薩方與他摩頂受戒。」

2.文體名。內容用以警戒自己或別人。南朝梁．蕭統〈文選序〉：「次則箴興於補闕，戒出於弼匡。」

3.配戴於手指上的環狀飾品。如：「鑽戒」、「金戒」、「銀戒」。

ㄉㄨㄢˋ　ㄐㄧㄡˇ, 1.戒酒。唐．白居易〈答蘇庶子〉詩：「病來從斷酒，老去可禁愁。」

2.禁止造酒。《南齊書．卷三．武帝本紀》：「水旱成災，穀稼傷弊，凡三調眾逋，可同申至秋登。京師二縣、朱方、姑熟，可權斷酒。」

ㄎㄞ　ㄐㄧㄝˋ
解除戒律。引申為對於已經戒絕的不良習慣重新再犯，或解除生活上的禁忌。如戒酒以後再喝；戒菸以後再抽。如：「同事們不斷勸酒，讓我招架不住，只好開戒了。」

ㄐㄧㄡˇ　ㄍㄠˋ
書經篇名。旨在戒酒。《書經．康誥．序》：「成王既伐管叔、蔡叔，以殷餘民封康叔，作康誥、酒誥、梓材。」唐．孔穎達．正義：「然康誥戒以德刑，又以化紂嗜酒，故次以酒誥。」

ㄓˇ　ㄐㄧㄡˇ
戒酒。晉．陶淵明〈止酒〉詩：「平生不止酒，止酒情無喜。」

ㄨˇ　ㄉㄡˇ　ㄐㄧㄝˇ　ㄔㄥˊ
用五斗酒消除酒病。晉代劉伶嗜酒，其妻涕泣勸諫，供酒肉於神前請伶祝誓戒酒，劉伶祝時，自謂天生以酒為名，五斗能解酒病，故復引酒進肉，豪飲如初。見《晉書．卷四九．劉伶傳》。

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