地獄變相
[佛學大辭典（丁福保）]（圖像）變者變現也。應機變現之地獄或極樂，謂之變相。
[佛光大辭典]
日本淨土教美術
日本對各種淨土之狀況，在奈良朝以前已有描繪，阿彌陀淨土之描繪乃在觀經曼荼羅以後，自平安中期始，來迎美術非常發達。阿彌陀堂之流行，與密教美術相對立，含有自然之明朗與動態之要素，隨後轉變發展成十界圖、地獄變相等。（參閱「十界圖」458、「地獄變」2313、「淨土變相」4692、「觀經曼荼羅」6970） p1452
又作地獄變相、地獄圖、地獄繪。為十界圖之一，六道圖之一。變，變現之意。將地獄之各種景象以繪畫之方式示現者，稱為地獄變。此類為勸善懲惡所繪之地獄圖相，而為勸導眾生往生極樂世界所繪者，稱淨土圖。此種地獄描繪圖，始自印度阿旃多石窟寺。西域、中國亦有地獄圖流傳至今。
我國自唐代以後即盛行此種繪圖，張孝師、吳道子等人皆為著名之高手。其中，以吳道子最為有名，其於唐開元二十四年（736），在景公寺之壁上繪出地獄圖相時，令京都之觀者皆驚懼而不食肉，兩都之屠夫為此而轉業。據歷代名畫記所舉，張孝師、陳靜眼、盧稜伽、劉阿祖等人皆於各大寺院之壁上繪畫地獄圖。此外，圓頓觀心十法界圖、三界六道輪迴圖等，於當時亦十分流行。
日本自平安中期源信之往生要集出版後，即有淨土變圖繪問世（鎌倉時代作品）。來迎寺之十界圖（十五幅）中，有等活、黑繩、眾合、阿鼻、閻魔王廳圖等。北野天神緣起之根本緣起中則有兩卷地獄相。此外尚有禪林寺之十界圖、金戒光明寺之地獄極樂屏風與地獄草子等。〔正法念處經卷四十八、有部毘奈耶雜事卷十七、佛祖統紀卷四十、天竺別集卷二（遵式）、龍舒增廣淨土文卷八（王日休）〕 p2313
唐代畫家。開封陽翟（河南禹縣）人。初名道子，後更名道玄。少孤貧，及長，遊洛陽，與張旭、賀知章習書法而無成就。後專心習畫，深究其妙，寫蜀道山水，創一家之體。又其佛像、鬼神、人物、禽獸、山水、臺閣等皆為當時之冠。其筆法超妙，人稱百代畫聖。初嘗仕袞州瑕邱尉，更召入宮中授內教博士，帝不詔則不畫。早年行筆稍細，中年則磊落渾厚，其山水傑出風塵之表，墨痕中略施微染，自然超出縑素，世謂之吳裝。曾於開封景公寺繪地獄變相，不著鬼怪，而陰森襲人，久操屠沽漁罟之徒，見而懼罪改業者甚多。後不知所終。〔佛祖統紀卷四十、歷代名畫記卷九、萬寶全書卷四、太平廣記卷二一二、酉陽雜俎續集卷五、琅琊代醉編卷十八〕 p2828
安哥，又稱吳哥。位於高棉北部暹粒市（Siemreap）北五公里，為西元八○二年至一四三二年安哥王朝之都城，歷數百年之經營，共有建築六百餘座，充滿宏偉的石構建築與精美的石刻浮雕，後世特稱為安哥藝術。十五世紀，泰人攻陷安哥，大肆劫掠破壞，王朝遷都至南部之百囊奔，安哥乃告荒蕪，宏麗之建築漸為熱帶叢林所淹沒。至十九世紀，由於真臘風土記一書之譯本問世與法國學者亨利莫合（Henri Mouhot）、伯希和等人之探險考證，安哥古蹟始重現於世。
安哥建築群六百餘座，除部分已成廢墟外，大都保存完好，其較具代表性者有羅盧奧斯（Roluos）、巴肯廟（Bakheng）、班臺斯利神廟（Banteay Seri）、非米阿納卡（Phimeanakas，空中宮殿之意）、巴普昻廟（Baphuon）、安哥寺（Angkor Wat，或 Angkor-Vat）、安哥城（Angkor Thom）、巴戎寺（Bayon）、塔普隆寺（Ta Prohm）、普拉坎寺（Prah Khan）、那伽般寺（Neak Pean，又作幡龍寺），其中以安哥城與安哥寺之建築最為壯麗精緻，膾炙人口。
安哥寺，又稱小安哥，一般習稱為安哥窟（吳哥窟）、為安哥最大之建築物，位於安哥城南面，為蘇利耶跋摩二世（Suryavarman II 1113～1150）時所建，四周圍繞河溝，全長五點六公里。全部建築均以石塊重疊而成，中央為一座三層式之高臺，臺基面積四萬餘平方公尺，臺上有五座連成一組之尖塔，呈四方形，最高者六十五公尺，三層臺階均有石砌迴廊，廊壁刻滿浮雕，每道迴廊長達二百餘公尺。西門為正門，門前有大石橋與大平臺，兩側以石雕之九頭龍為欄杆。寺址外圍有兩重石砌圍牆，配置壯麗之門樓。全寺之構造規模龐大，比例勻稱，精緻莊嚴，不論寺塔、屋頂、迴廊、門窗、牆壁、殿柱、石階，均雕刻精美，裝飾細緻，達於建築藝術登峰造極之水準。雕刻之主題有印度兩大史詩之摩訶婆羅多、羅摩耶那、地獄變相圖、毘濕奴與惡魔或天神交戰圖，以及當時國王和人民生活之題材，人物生動，形像逼真，上下疊置，精美絕倫。此寺原為崇祀毘濕奴之神殿，後成為蘇利耶跋摩二世之陵寢。一九七○年代，為棉共占領，安哥寺遂毀於戰火。
安哥城，又稱大安哥，係闍耶跋摩七世（Jayavarman VII, 1181～1219）為紀念戰勝占城所建，四周長達十二公里，紅岩石圍牆高七公尺，外壕寬一百公尺，壕上有一壯闊石橋，兩側各置一條石刻之九頭巨蛇，各由五十四個石巨人挽持，壯觀至極。城門有五座，門高二十公尺，上皆築石塔三座，每塔四面均雕刻面含慈容之觀世音菩薩像。城門兩側各置一組三隻巨象之高浮雕，城中央即是由五十座石塔組成之巴戎寺。（參閱「吳哥」2827、「扶南國」2945） p2401
又作淨土變、淨土圖。俗稱淨土曼荼羅。指描繪淨土佛菩薩、聖眾及種種莊嚴施設等，以呈現淨土景象之圖像或雕刻。與「地獄變相」相對。變有二義，即：(一)動之義，圖畫不動而畫極樂種種動相，故稱變相。(二)變相之義，繪淨土種種之相而令變現。淨土變相係由於淨土信仰之流行而產生，隨著藥師、觀音、彌勒等信仰之盛行，亦出現不少種類之淨土變。變相種類可分為：(一)盧舍那淨土變，即以盧舍那佛為中心之蓮華藏世界。(二)靈山淨土變，乃釋尊於靈鷲山（耆闍崛山）之法華說法圖。(三)藥師淨土變，係東方淨琉璃世界之描繪。(四)彌勒淨土變，描繪即將成佛之補處菩薩之兜率天宮。此外尚有觀世音之補陀落淨土變，而流傳最盛之淨土變相為阿彌陀佛之西方淨土變。
我國從隋唐時即甚為盛行，傳說唐代善導嘗自繪西方變相三百鋪。今敦煌出土之遺品有二十餘種。又於中亞地方發現淨土變相之斷片，故淨土變相亦存在該地。於日本，一般所謂之淨土三曼荼羅即指當麻曼荼羅、智光曼荼羅、清海曼荼羅等。〔樂邦文類卷二、歷代名畫記卷三〕 p4692
全稱佛經變相。為描繪經典所記述情景之圖畫。以唐代寺院壁畫為主。唐代張彥遠所著歷代名畫記卷三之長安慈恩寺條：「塔北殿前牕間，吳畫菩薩；殿內，楊庭光畫經變。」為其例。其種類甚多。例如：維摩變、千鉢文殊、金剛經變、本行經變、彌勒變、華嚴變、除災患變、法華變、日藏月藏變、業報差別變、十輪經變、藥師變、寶積經變、楞嚴經變相、智度論色偈變等。諸書之中，以歷代名畫記所存有關經變之記事最多。其他，除散見於諸書外，尚有現存遺品若干。以下略述經變中之較著名者：
(一)維摩變：歷代名畫記卷三長安薦福寺條：「西廊菩提院，吳畫維摩詰本行變。」同書長安安國寺條：「殿內維摩變，吳畫。」同書洛陽敬愛寺條：「大殿內東西面壁畫，劉行臣描維摩詰、盧舍那。」同書洛陽聖慈寺條：「維摩詰並諸功德，楊廷光畫。」同書卷六劉宋袁倩條：「又維摩詰變一卷，百有餘事，運思高妙，六法備呈，置位無差。若神靈感會，精光指顧，得瞻仰威容，前使顧陸知慙，後得張閻駭歎。」此外，如宋代黃休復之茅亭客談卷四所載，益州大聖慈寺創興於開元中，其周迴廊廡皆累朝名畫，東廊有維摩居士堂，係李唐之洪度所畫，其筆絕妙。又如唐代段成式之寺塔記所載，平康坊菩薩寺之佛殿內槽東壁有維摩變。維摩變之遺品留傳迄今者，有敦煌千佛洞第一、五十二、七十四、八十四、一一七、一四九窟之維摩文殊法論壁畫，以及山西龍門古陽洞之浮彫、日本奈良縣法隆寺之五重塔內有維摩文殊法論之塑像。
(二)千鉢文殊：歷代名畫記卷三長安慈恩寺條：「（塔）西壁千鉢文殊，尉遲畫。」此變相圖或依據大乘瑜伽金剛性海曼殊室利千鉢大教王經所說而畫者。遺品有敦煌千佛洞第六、七十二窟之壁畫，於同窟出土品中亦有畫軸。
(三)淨土經變：歷代名畫記卷三長安光宅寺條：「（佛）殿內，吳生、楊廷光畫，又尹琳畫西方變。」同書長安淨土院條：「小殿內，吳畫神、菩薩、帝釋，西壁西方變，亦吳畫。」同書長安安國寺條：「（殿內）西壁西方變，吳畫。」同書洛陽敬愛寺條：「（大殿）西壁西方佛會，趙武端描。十六觀及閻羅王變，劉阿祖描。（中略）（東禪院殿內）東壁西方變，蘇思忠描，陳慶子成（色）。」同書長安雲花寺條：「小佛殿，有趙武端畫淨土變。」同書洛陽大雲寺條：「佛殿上菩薩六軀、淨土經變、閣上婆叟仙，並尉遲畫。」同書洛陽昭成寺條：「香爐兩頭淨土變、藥師變，程遜畫。」此外，李白之金銀泥畫淨土變相讚（大四七‧一七九中）：「金銀泥畫西方淨土變相，蓋憑翊郡秦夫人，奉為亡夫湖州刺史韋公之所建也。（中略）八法功德波動青蓮之池，七寶香華光映黃金之地。清風所拂，如生五音，百千妙樂，咸疑動作。」凡此，或係指觀經曼陀羅之類；十六觀者，或指觀經曼陀羅外緣之十六正觀。遺品有敦煌千佛洞第八、十四、十九ｂ、三十一、三十三、三十四、四十四、五十一Ｅ、五十三Ｂ、七十、一一四窟之壁畫與畫軸、日本法隆寺壁畫、當麻曼陀羅等畫軸。
(四)金剛經變：歷代名畫記卷三長安淨土院條：「院內次北廊向東塔院內西壁，吳畫金剛變，工人成色，損。次南廊，吳畫金剛經變，及郗后等，並自題。」或係依金剛般若經描繪者。遺品無。
(五)金光明經變：歷代名畫記卷三長安淨土院條：「（小殿內）東南角，吳弟子李生畫金光明經變。」遺品見於敦煌千佛洞第一三五窟之壁畫、日本法隆寺金堂玉蟲廚子密陀繪等之投身餓虎圖，此係依據金光明經捨身品之經變。
(六)本行經變：歷代名畫記卷三長安菩提寺條：「（佛殿）東壁，董諤畫本行經變。」同書長安化度寺條：「楊廷光、楊仙喬畫本行經變。」同書長安大雲寺條：「（塔）外邊四面，楊契丹畫本行經。」同書洛陽聖慈寺條：「西北禪院，程遜畫本行經變。」此類變相圖或係根據佛本行經或佛本行集經等，以描繪佛傳或佛本生譚。於元開所著唐大和上東征傳一書中，記述餘姚郡育王塔云：「一面薩埵王子變，一面捨眼變，一面出腦變，一面救鴿變。」於吳越錢弘俶之八萬四千塔，鑄有尸毘王、慈力王、薩埵王子、月光王之本生，敦煌千佛洞第十七ｂ之降魔圖、第六十三、一三八窟六師外道降伏圖之壁畫，山西雲崗石窟第六窟佛傳圖之浮彫等，均係與本生或佛傳有關係之經變。
(七)彌勒變：歷代名畫記卷三長安西塔院條：「彌勒下生變，韓幹正畫，細小稠鬧。」同書卷八隋代董伯仁條：「周明帝畋遊圖、雜畫臺閤樣、彌勒變、弘農田家圖、隋文帝上廄名馬圖，代代相傳。」此類變相可視為依據彌勒下生經之龍華會圖，或依彌勒上生經之兜率天宮等圖。遺品有敦煌出土之下生圖。
(八)華嚴變：歷代名畫記卷三長安懿德寺條：「中三門東西華嚴變並妙。」同書洛陽敬愛寺條：「西禪院北壁華嚴變，張法受描。（中略）山亭院十輪經變、華嚴經，並武靜藏畫。」另於敦煌千佛洞第八、一○二、一一七、一一八Ｆ、一六八窟之壁畫華嚴七處九會圖亦為重要之遺品。
(九)除災患變：歷代名畫記卷三洛陽天宮寺條：「天宮寺三門，吳畫除災患變。」此或係根據除恐災患經之經變。
(十)法華變：歷代名畫記卷八隋代展子虔條：「法華變白麻紙、（中略）朱買臣覆水圖，並代代相傳。」遺品有敦煌千佛洞第七十四、八十一、一一七、一二○Ｆ、一六八窟之壁畫以及其他。又歷代名畫記卷三洛陽敬愛寺條所云：「（大殿內）法華太子變，劉茂德成」者，是否屬法華經之經變則不詳。
(十一)日藏月藏變：歷代名畫記卷三洛陽敬愛寺條：「禪院內西廊壁畫，開元十年（722），吳道子描日藏月藏經變，及業報差別變。（中略）其（中門）日藏月藏經變，有病龍，又妙於福先寺者。」此經變或與大方等大集經之日藏分及月藏分有關，其中之病龍或指日藏分三歸濟龍品所說者。
(十二)業報差別變：即前項所引歷代名畫記卷三敬愛寺條所述者，或係佛為首伽長者說業報差別經之經變。
(十三)十輪經變：歷代名畫記卷三洛陽敬愛寺條：「東禪院殿內十輪變，武靜藏描。（中略）殿內則天真山亭院十輪經變、華嚴經，並武靜藏畫。」此係根據地藏十輪經等所繪之經變；敦煌千佛洞出土等之地藏十王圖，或係源於此一經變而轉變成者。
(十四)藥師變：歷代名畫記卷三洛陽昭成寺條：「香爐兩頭淨土變、藥師變，程遜畫。」此係與藥師瑠璃光如來本願功德經等藥師如來有關係之經變。遺品有敦煌出土之畫軸等。
(十五)寶積經變：歷代名畫記卷七梁儒童條：「釋迦會圖、寶積經變，代代相傳。」此或係舊寶積經（大寶積經之普明菩薩會）之經變。
(十六)楞嚴經變相：據宋代黃休復所著之茅亭客談卷十小童處士條所載，宋以前有張、杜二人善畫佛像、羅漢，有童君與前輩不相上下；童君畫有慈氏如來、十六羅漢於海雲山寺，於大聖慈寺三學院有楞嚴經變。其所繪變相是否依據首楞嚴三昧經不詳，然歷代名畫記卷五晉衛協條：「詩北風圖，（中略）又有小列女楞嚴七佛。」其圖若屬經變，則無疑必依據首楞嚴三昧經者。
(十七)楞伽變相：景德傳燈錄卷三弘忍傅（大五一‧二二二下）：「其壁本欲令處士盧珍繪楞伽變相。」此或係楞伽經之經變。
(十八)智度論色偈變：唐代段成式所著寺塔記之平康坊菩薩寺條：「食堂東壁上，吳道玄畫智度論色偈變，偈是吳自題，筆跡遒勁，如磔鬼神毛[髟/火]。」智度論或係大智度論，色偈一詞則語意不明。
(十九)消災經：據段成式之寺塔記菩薩寺條所記載，該寺佛殿內槽後壁面有吳道玄畫消災經之事，樹石古嶮。此消災經或指熾盛光大威德消災吉祥陀羅尼經，然難確定。
(廿)地獄變：據段成式之寺塔記常樂坊趙景公寺條載，南中三門內之東壁上，有吳道玄所畫地獄變相，構圖陰怪。又佛祖統紀卷四十亦載該寺之地獄變，都人咸觀，皆懼罪修善，兩市屠沽不售，而為之轉業。敦煌千佛洞亦發現此種變相之斷片。 p5558
指依經典之記載，描繪佛之本生譚，或淨土莊嚴、地獄相狀等之圖畫，用以宣傳教義。又作變像、變繪。略稱變。變，乃變動、轉變之意，即將種種真實之動態，以圖畫或雕刻加以描繪，如畫彌陀淨土之相，稱為彌陀淨土變；畫兜率天彌勒淨土之相，稱為彌勒淨土變；依華嚴經所畫之七處八會或七處九會，稱為華嚴變相；畫地獄之種種相，稱為地獄變相等。
據洛陽伽藍記卷五載，北魏僧惠生曾於揵馱羅國之雀離浮圖，摹寫釋迦四塔變。又從現今山琦（梵 Śānchī）、巴赫特（梵 Bhārhut）等之古雕刻及古壁畫中，有關佛傳或本生譚之變相亦不少，可見印度古來即有諸種變相之雕畫。我國及日本所描繪之變相圖，初時多為彌陀、藥師、釋迦、觀音、彌勒等之淨土變相，及彌陀、觀音、彌勒等之來迎變相；其後漸有華嚴變相、法華變相、地獄變相、十王變相等之繪製。此外，其他重要之變相尚有鄮縣阿育王寺塔之四本生變相（即於塔之四面分別刻鏤薩埵王子變、捨眼變、出腦變、救鴿變等），及大慈恩寺翻經堂壁上之古今翻譯圖變，平康坊菩薩寺有吳道玄之智度論色偈變及維摩變，黃梅東山寺廊壁有盧珍之楞伽經變等。在日本，亦有四佛淨土、本地垂迹、二尊遣迎等各種變相之造立。
變相之構圖，雖亦有僅以二、三形像所成者，然大部分變相則多繪有數十百尊之佛、菩薩、諸天、人及各類畜生，並配以宮殿、樓閣、山水、樹木、花草等；其圖相及顏色極為複雜。又依材料之別，有壁畫、柱繪、絹紙圖，或木雕、石刻、泥塑等多種。
此外，於日本，亦稱淨土變相為淨土曼荼羅，係受密教影響之訛稱，實際上，變相與曼荼羅之意義迥異。〔不空羂索神變真言經卷十五、有部毘奈耶雜事卷十七、景德傳燈錄卷三弘忍傳、開元釋教錄卷十、高僧法顯傳師子國無畏山精舍條〕（參閱「曼荼羅」4400） p6917
指依經典之記載，描繪佛之本生譚，或淨土莊嚴、地獄相狀等之圖畫，用以宣傳教義。又作變像、變繪。略稱變。變，乃變動、轉變之意，即將種種真實之動態，以圖畫或雕刻加以描繪，如畫彌陀淨土之相，稱為彌陀淨土變；畫兜率天彌勒淨土之相，稱為彌勒淨土變；依華嚴經所畫之七處八會或七處九會，稱為華嚴變相；畫地獄之種種相，稱為地獄變相等。
據洛陽伽藍記卷五載，北魏僧惠生曾於揵馱羅國之雀離浮圖，摹寫釋迦四塔變。又從現今山琦（梵 Śānchī）、巴赫特（梵 Bhārhut）等之古雕刻及古壁畫中，有關佛傳或本生譚之變相亦不少，可見印度古來即有諸種變相之雕畫。我國及日本所描繪之變相圖，初時多為彌陀、藥師、釋迦、觀音、彌勒等之淨土變相，及彌陀、觀音、彌勒等之來迎變相；其後漸有華嚴變相、法華變相、地獄變相、十王變相等之繪製。此外，其他重要之變相尚有鄮縣阿育王寺塔之四本生變相（即於塔之四面分別刻鏤薩埵王子變、捨眼變、出腦變、救鴿變等），及大慈恩寺翻經堂壁上之古今翻譯圖變，平康坊菩薩寺有吳道玄之智度論色偈變及維摩變，黃梅東山寺廊壁有盧珍之楞伽經變等。在日本，亦有四佛淨土、本地垂迹、二尊遣迎等各種變相之造立。
變相之構圖，雖亦有僅以二、三形像所成者，然大部分變相則多繪有數十百尊之佛、菩薩、諸天、人及各類畜生，並配以宮殿、樓閣、山水、樹木、花草等；其圖相及顏色極為複雜。又依材料之別，有壁畫、柱繪、絹紙圖，或木雕、石刻、泥塑等多種。
此外，於日本，亦稱淨土變相為淨土曼荼羅，係受密教影響之訛稱，實際上，變相與曼荼羅之意義迥異。〔不空羂索神變真言經卷十五、有部毘奈耶雜事卷十七、景德傳燈錄卷三弘忍傳、開元釋教錄卷十、高僧法顯傳師子國無畏山精舍條〕（參閱「曼荼羅」4400） p6917
四川省大足縣境內所分布的石刻群。大足縣位於四川省東南，離重慶二八○公里。縣境裏丘陵連綿，東有寶頂山，南有南山，西有妙高山、石篆山，北有北山。石刻即錯落於縣城西南、西北、東北的山區。石刻的題材徧涵三教（儒、釋、道），但以佛教為主，多半取自佛教故事，亦即所謂「佛經變相」。大多建於晚唐、五代及兩宋。總數約有五萬餘，與敦煌莫高窟、大同雲岡、河南龍門並稱為我國四大石窟。
大足石刻共分七處︰北山、寶頂區、南山、舒成區、石門區、石篆區，以及妙高區。其中規模最宏偉、造像最突出的是北山與寶頂山兩地。
北山舊名龍岡山。石窟的開發始於唐昭宗景福元年（892），由昌州刺史韋君靖在此建永昌寨，並鑿浮雕造像為肇端。後於歷代各有增益。北山之雕刻中心在一數十丈之彎形山巖，俗稱「佛灣」，窟高四公尺，深六公尺，有二百五十個龕窟。最引人注目的是「心神車窟」與淨土變相雕刻──包括彌勒淨土變、觀經變。技法洗練準確，起伏縐褶，飄逸圓潤。較之早期北方之佛像雕刻更有現實生命的趣味。
寶頂山是大足石刻的第二重鎮，為南宋大足人趙智鳳所經營。趙氏為傳承唐末四川密宗居士柳本尊法系之修行者。雲遊募化，在寶頂山建寶頂寺（今名聖壽寺），並鑿窟刻像。因此本區有許多密教石刻，相當特殊。造像區域以聖壽寺西北山谷的大佛灣為中心。大佛灣延展二百多公尺，其間有甚多佛龕及摩崖雕像，如釋迦涅槃像、降生像、孔雀明王龕、觀經變相、地獄變相、圓覺經變相、牧牛十圖等。作品各自成組，但彼此呈有機之銜接，足見整體之安排計劃細密。而且雖已經歷數朝，卻無重覆、凌亂之弊。技巧上更臻活潑自然，例如釋迦誕生圖中九龍浴太子像，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁上刻了九個龍頭，引泉水由龍嘴中流出，噴在高約三尺的太子身上，為生硬的石壁增添了動人的生趣。四川古有「上朝峨嵋，下朝寶頂」的傳說，可見此地深受人們所喜愛。
中國的佛教雕刻，最初是鑿石雕像，後以銅像為主，中唐之後則為繪畫所取代。故晚唐之後，石窟藝術已近晚期。但四川石刻的興起，卻是在晚唐之後。因此，大足石刻所顯示的特色，已擺脫了印度犍陀羅藝術之影響，而形成自己民族的風格。因此大足石刻不僅是了解我國雕刻史、佛教演進史的重要資料，對於當時的經濟、文化、民俗各方面的研究而言，亦深具參考價值。
◎附︰溫廷寬〈大足佛教摩崖造像的藝術價值及其現況〉（摘錄自《大足石刻研究》）
南山和北山
大足縣氣候溫和，物產豐足。縣境分布著摩崖造像甚多，最重要的有北山、寶頂、南山、石門村、石篆山、妙高寺、舒成岩、七拱橋、佛安橋、朝陽洞、玉灘等十餘處。而數量最多，分布得最集中的是寶頂和北山兩處。（中略）
南山山頂有一座道觀，叫玉皇觀，道教的摩崖石刻都在觀內。計有三清洞、聖母洞、真武洞、龍洞四部分，多數是宋代作品。三清、聖母、真武三部分的造像，除了道士面部有鬚，衣服、裝飾、手持法物等遵依道教的規式外，每一龕的結構佈局和陪襯的侍從人物，大體上都是吸取了佛教造像的手法。在人物的造型上，一般的也都能作到比例勻稱，刻畫具體，但在思想感情的表現上，就我們初步的認識卻覺得並無突出的成就。道教石刻造像在國內究屬少見，作為研究道教雕刻的資料，還是很重要的。
龍洞的那條張牙舞爪的「孽龍」，身體折成三疊，大部懸空，龍頭上揚，左爪抓住石壁（已斷裂），右爪上伸，神氣凶猛，肌肉轉折有力，好像一下子就要竄出洞去，這種氣勢，還是別處少見的。過去傳說，如果陰雨連綿，都是它在作怪，有時也跑到地裡吃莊稼，老鄉們管它叫作「孽龍」，在下面點火燒它，雨就不下了，莊稼也得到保護了。這哪裡是「孽龍」作怪，而是雕刻家的藝術力量在作怪，使老鄉編造出這樣的神話來，但通過這神話也反映了這一作品的形象刻畫，是極為成功的。
北山分為佛灣、佛耳岩、觀音坡、營盤坡等幾處，除了佛灣大部分造像比較完整外，其餘幾處都風化得厲害，完整的不多了。在佛灣對面的山頂上，還有一座宋塔，叫作北塔或多寶塔，塔裏的牆壁上，嵌著許多造像龕，裏面光線很暗，須用燈光才能看到。石龕內容豐富，絕大多數是宋刻，除了佛、菩薩、天王像外，還有連續不斷的「善財童子五十三參」故事題材，是描寫善財童子經文殊菩薩指引，向南走參禮了五十三位菩薩、比丘、仙、神等，受到佛教各種法門的教育。
北山的佛灣，規模較大，共有二百九十個龕洞，造像六、七千尊，創建於晚唐昭宗景福至乾寧年間（890年前後），是當時昌州刺史韋君靖在這裡建永昌寨時主持開鑿的。佛灣是一段灣形山崖，造像龕洞，由南向北，分為三段，包括了晚唐、五代和宋初的作品。
在佛灣，我們覺得具有代表性的宋代作品，要算一三六號心神（又名星辰）車窟了。在這洞的入門處有一個帶座的八角石亭，上連窟頂，俗稱心神車，下部為須彌座，四周刻著一條蟠龍，亭的周圍有欄杆，欄杆上刻著各種遊戲的小孩︰有騎著的，有伏著的，有橫爬的，有的用手揪著另一小孩的雙腳，有的用頭頂著另一小孩的屁股，姿勢動作十分可愛，甚至引起觀者發笑，從那頭身比例和圓胖的四肢上，大體可以認出都是三四歲的樣子，這些動作表情也正和他們的年紀相符，所以感覺非常真實，把兒童的天真爛漫，活潑頑皮的神情充分刻畫出來。
洞裡共分兩進，主像為釋迦，兩旁有菩薩八尊和迦葉、阿難、供養人等。釋迦頂上放出兩道毫光，經過窟頂，直出洞外，這麼長的毫光，是相當特殊的。左壁騎象的普賢菩薩，是這洞中最美的一尊，修長、腴潤、典雅、秀麗，成功地表現了當時人們所追求的這種美的典型，菩薩下面有一個牽象人，姿勢威武，體魄健壯，和菩薩成為明顯的對比。使得菩薩的理想性格更為突出。
與普賢菩薩相對的騎獅文殊菩薩，所體現的形象、感情又和普賢不同，他的身軀、面孔都較飽滿，結實有力，表現出充沛的生命力和開曠明朗的性格，是這一作品的精神特點。文殊右側有一尊日月觀音，趺坐於方形台上，表情端莊溫和，頗像一位中年的慈母。
我們說心神車窟是這裡的宋刻代表作，除了它們真實地、典型地體現了某些生活感情外，還值得我們特別重視的是那洗練的石刻技法。這些作品能夠具有令人信服的藝術力量，是和充分表現了體積感的雕刻技法分不開的。在表現佛、菩薩、供養人的肌體上，分面、分塊明確清楚，那裡是骨，應該凸起，刻出硬度，那裡是肉，應該圓潤，刻出彈性，都能恰如其分。至於衣服的處理，雖是一律用了雄快爽利的刀法，線條勁健，棱角分明，但在應該表現轉折、起伏、疊縐、拖垂、飄動的地方，卻給人以各不相同的真實感。心神車窟作品的刻法準確而拄，毫無拖泥帶水、模糊混沌之處。作為向古代石雕技法的學習，是良好的範本。
佛灣第一二五號數珠手觀音，是這裡最出名的菩薩像之一。龕為方形，菩薩身後有橢圓形背光，像高不過三尺，從風格面貌和衣飾特點看，可能是五代作品。當觀者發現這個菩薩時，不能不被它所吸引，這是一尊具有高度藝術性的典型作品，以致放在這許多龕洞中間顯得那麼突出，它兩手斜搭在胸前，上身微微向後側轉，頭部有些前傾，眼梢嘴角流露著微妙的喜悅，全身姿態在安靜中顯出了輕微的動勢，肌體柔和，質感很強，特別是那臨風飛舞的衣帶，更加強了優美、舒適的氣氛，據說這尊像很受群眾欣賞，過去經常有人在上面翻模仿製過，再加上長期風化，已經顯得相當模糊了。
在佛灣，我們第一次看到了內容豐富的淨土變題材的雕刻作品。這裡有兩龕，即彌勒淨土變和觀經變，內容組織嚴密，華美多采，帶有池觀樓閣、飛禽走獸。刻得相當細膩，結構佈局也頗具匠心，富於變化，無重複繁瑣的毛病，如果沒有高度的藝術修養，是很難把這麼豐富的內容處理到這樣好的。觀經變又叫觀無量壽經變，這龕主要是描寫釋迦牟尼為瓶沙王夫人韋提希說法，勸令發願往生所謂沒有人間眾苦相煎但受諸樂的西方極樂世界，很多菩薩、諸天、供養人作著虔敬或受感動的表情，或立或坐，大的如瓶，小的如指，層次分明，嚴正而不單調。在龕的四框刻有「十六觀」，以連環圖畫的形式，刻出了韋提希靜坐冥想的十六種境界。在龕的下部台基上，刻著與十六觀相接連的浮雕，內容敘述阿闍世王之故事。雕刻家通過這些佛經故事，結合了人間現實的手法，在建築、服裝、人物形象上，卻刻畫了宋代人們生活的面貌。
在佛灣，我們看到了相當別緻的觀音、地藏同龕的作品，這樣擺法，在佛經上是找不到根據的。在民間傳說著觀音菩薩常常作各種化身，深入民間救苦救難；地藏菩薩是發願深入地獄援救罪人的。在五代到北宋這一時期，戰亂連年，苦難的人民，最歡迎這兩位菩薩出現來解除自己的痛苦，就這觀音地藏同龕的創造來看，在客觀上是更為集中地反映了人民群眾的某些願望，具有一定的現實因素。
北山雕刻，除了圓雕和浮雕外，還有一幅精彩的線刻畫，內容是文殊見維摩問疾圖，據說原是昌州惠因寺藏經殿的一幅北宋畫家石恪壁畫，恐怕年久損壞，宋代紹興年間，又把它摹刻在這裡。這幅畫形象真實，線條流動，病容滿面而又進行雄辯的維摩形象，是表現得相當成功的。可稱為一幅傑出的作品。
古代雕刻家，雖然留下了許多不朽的傑作，但過去勞動人民社會地位低微，這些雕刻家並不被重視，各處著名的石窟，在歷史記載中，只提到開創的發起、經營，或組織者，付出巨大的勞動的雕刻家，反而沒沒無聞。像雲岡最古的五個大窟，一直稱作「曇曜五洞」，倒好像只是曇曜一人的功績，龍門奉先寺石刻，只留下「支料匠」李、成、姚三位名字，究竟是否雕刻家，還成為問題；樂山大佛也是一樣，只提到海通和尚和韋皋。古代無數的優秀雕刻家，是被淹沒在歷史的巨流中了。在北山的彌勒淨土變、孔雀明王、地藏王化身等龕，卻清晰地刻著四位雕刻家的名字︰伏元俊、伏世能、伏小六、伏小八。這幾位的名字是和他們的傑出作品一樣不會令人忘懷的。
寶頂
寶頂風景優美，遍山遍野的蒼松翠竹與大量傑出的雕刻窟群互相輝映，剛到這裡的觀者，真有「山陰道上，應接不暇」的感覺。
寶頂石刻的開鑿年代，經一生致力於大足石刻研究的陳習刪先生考證，大約是在南宋孝宗淳熙年間開始的。據說唐朝末年，四川省有個姓柳的居士，學習佛教密宗，人稱柳本尊，會「祕密咒法」，「能祛鬼怪，療疾疫」。傳道時作了許多苦行如剜目、割耳、斷臂等，得到當時群眾的信仰和前蜀王建的支持，封他為成都「瑜伽教主」。南宋紹興年間，又有一個叫趙智鳳的，大足縣人，承襲了柳本尊的教統，雲遊四方募化，在寶頂山建了一座「寶頂寺」，並在山頂和大佛灣等處招工人雕刻了大批的造像，現在山頂的聖壽寺，則是明清培修的。
大佛灣是一個「A」字形的峽谷，山崖最高處約二十多公尺，石刻由東崖開始，大部分都刻在南北崖上，向西延展二百多公尺。全部作品共分十九組，計釋迦涅槃像（大臥佛）、釋迦降生像（九龍浴太子）、孔雀明王龕、毗盧洞、七佛龕、雲雷音菩薩像、佛牙伽藍龕、觀無量壽佛經龕、六賊圖、十佛龕（附地獄變相）、柳本尊龕、菩提龕、圓覺洞、牧牛圖、護摩像龕、六趣唯心圖、廣大寶樓閣、三世佛龕和千手觀音龕。就過去我們所見到的大規模石窟群，因為經歷幾個朝代，造像人隨意雕刻，無論在排列上、內容上、形式上，多多少少總是使人感到凌亂、重複甚至單調。這裡則不同，由於全部雕刻經過趙智鳳的統籌安排，無一龕洞重複，幾乎在所有的雕像中也找不出兩個相同的來。這是大佛灣造像異於他處最明顯的特點之一。
釋迦涅槃像，是這裏最大的雕刻，臥佛僅刻到膝部，已長達七丈，面容慈祥寧靜，兩眼微閤，成功地描寫了釋迦滅度前的神態。佛前立著十六弟子，都作半身像，按照要求，弟子們應表現出悲慟的感情來，但這些面孔卻比較平板。臥佛頭部左方是描寫釋迦降生後九龍噴水浴身的故事，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁刻了九個龍頭，引導泉水從龍嘴中流出，噴射在高約三尺的太子身上。這個結合了雕刻題材的古代噴水池的設計，給大佛灣增加了動人的生意。
在九龍浴太子的西邊，有一龕高大的孔雀明王像，主像騎在孔雀背上，高約兩丈，主像頭上現化佛八尊，後壁殘裂，尚存有佛、藥叉、鬼怪等二、三十個雕像。孔雀明王西邊，是這裡最稱華美細緻的龕洞之一的毗盧洞，洞高兩丈，進身不過八尺，頂上及左壁已坍圮，據說是有一年（清‧康熙以前）大風雨，山頂大樹被刮倒，樹根撐裂石縫，把這洞壓壞。洞正中刻了一座半爿的八角攢尖雙重檐亭，亭座及四柱圍繞著蟠龍，主像毗盧佛趺坐亭中的蓮座上，左右兩壁還有不少佛、菩薩像，這些造像都是體態端莊、神情靜穆、面像圓滿美麗，能繼承和發展唐代造像的優良傳統，在大佛灣的佛菩薩中，可稱為典型性的代表作。洞中前壁刻著文殊、普賢菩薩，兩旁侍立著力士和獅、象奴，菩薩腳下，倒跪著兩個天女，這種後背朝向觀者而不見面孔的形象，是我們過去沒有見過的，這個創造性的處理，給整組作品增加了崇高、威嚴的氣氛。
毗盧洞以西是七佛龕，分上下兩重，上重刻有迦葉、拘那含、拘樓孫等七佛，下重刻父母恩重經變作品，這些經變雕刻十分可貴，用連續的表現方法刻出了一對夫婦由結婚、懷孕、臨蓐、保育直到孩子長大、父母衰邁等一系列的生活情節，這些情節的處理真實動人，給觀者以極深的感染。如結婚一組，從年青夫婦的面孔流露出難以比擬的欣喜。哺育一組，母親臥在床上給孩子把尿，那種謹慎細心的動作，充分體現了母親對孩子的撫愛。遠行憶念一組，敘述了年老父母切盼兒子歸來，父親注視前方，母親面孔上現出愛慮和懷疑，好像在向父親說︰「怎麼還不回來啊﹖」它深刻地描寫了老年父母對兒女的深摰懷念。
過了七佛龕，有一段懸崖，在上面刻著雷公、電母、雨師、風伯和雲神，有的以槌擊鼓（雷）、有的持鏡放光（閃）、有的乘龍布雨、有的鼓袋作風、有的散播雲霧，表現手法豪放，個個飛騰跳躍，動作誇張，作為一種想像的興風作雨的神來說，真使人感覺出那種排山倒海的氣勢。
佛牙伽藍龕是這裡的大型摩崖龕之一，主像為半身釋迦佛，下邊是一座大石函，石函上刻有佛牙讚。左右兩邊刻著各種本生故事，及《大方便佛報恩經》，計有六師外道謗佛不孝、闍提太子割肉供父母、薩埵太子捨身濟虎、忍辱太子挖睛出髓治父病、鸚鵡行孝、釋迦抬父棺、雪山求法、釋迦探父病、剜肉求法、文殊問相、白雁啣書、睒子行孝等十二組。都是具有故事情節的題材，大部分是頌揚古印度孝道的思想。裡面最精采的有兩組，一組為六師謗佛，描寫六個「異教徒」在指手劃腳地詆毀釋迦捨棄父母，中間有個孝子擔著年老的父母，旁邊站著入城乞食的阿難，他聽到這種話，看到這情景，引起了對釋迦的懷疑和不滿，從阿難緊閉著嘴、微縐著眉、作著側耳靜聽的姿態中，是能夠令人體會到這種複雜心情的。釋迦抬棺一組，雕刻家採取了簡潔的手法，全組七人，抬棺三人，身向前傾，作前進的動勢，中間一人一手扶棺、一手扶杠，肩部壓下，好像很吃力，說明了棺材的重量，後面的阿難，雙手合十，面孔呈現著深沉的悲痛。這一些都能增強送葬行列的氣氛。
觀無量壽佛經變是大佛灣唯一的淨土變大龕，這龕分為內外二重，以欄杆為界，主像三尊，一佛二菩薩，都是半身胸像，主佛頭上有六角形寶蓋，兩旁刻有樓閣橋池、飛天、青雀、七寶樹等裝飾物，佈置得華美大方。像觀經變這種題材，無論在繪畫作品上和四川省其它摩崖雕刻上，一般的都是採取了基本對稱形式，但這裡則隨著山石的凸凹高低雕刻，並沒有機械地強求對稱，反而取得了靈活自由的效果。值得注意的是在龕中雕刻著的許多兒童︰有的坐在欄杆上，有的坐在蓮座上，有的被荷葉包裹僅露半身，有的在盛開的蓮花中現出一個頭，他們的動作表情，大多是天真活潑，喜笑顏開，給這一座「佛國世界」增加了青春的活力，吸引觀者對它更加喜愛；雕刻家通過這一宗教題材，寄托了生活的歡樂和美的理想。在觀經變龕的周圍，還刻有「十六觀」，排列的方法也和他處不同，它沒有整齊規矩的界格，而是利用龕邊的空隙，犬牙交錯地刻出了韋提希的十六種冥想境界，每一境界都用流動的雲彩隔開，這是吸收了古代繪畫的佈局方法，使得這些日、月、水、池、樹等觀的情景更富於詩意。
六賊圖，是用馬、魚、狸、蛇、鳥、犬來象徵眼、耳、鼻、舌、身、意，它和六趣唯心圖都是為了宣揚佛教理論的象徵性雕刻，我們很難理解。倒是西邊的十佛龕中的帶有情節性的作品引起了我們很大的興趣。這一大龕分三重，上重中間是地藏菩薩，兩邊十個帝王形象就是所謂「十殿閻羅」，下兩重，主要的是地獄變相，刻著刀山、油鍋、鋸解、寒冰、熱火……等地獄，裡面有各樣服役的獄卒，按照宗教要求，應該造成一種恐怖氣氛，但從藝術角度來欣賞它們，每個形象卻體現了不同的典型性格和感情，有著富於戲劇性的姿勢動作，正像我們欣賞其他古典神話題材的文學、戲劇、舞蹈一樣，引起了某種情感的共鳴，這就是藝術美，這種藝術美也正是從生活中提煉出來的。在下重，除了各種地獄題材外，還穿插著幾組直接描寫生活的情節，其中有戒酒一幕，敘述人們醉後各種昏亂的情形。一組是父不識子︰兒子用手按著坐在台上的父親衣袖，父親醉眼乜斜，全然不睬。一組是夫不識妻︰妻子溫存體貼地撫摸著丈夫的頭，拉著他的手，這醉漢卻閉著眼，敞著胸，完全無動於衷。一組是兄不識弟︰弟弟關切地扶著醉倒在地的哥哥，哥哥喃喃自語，視而不見。一組是姊不識妹︰年幼的妹妹挽著姐姐右手，姐姐在那裡斜著身體，彷彿搖搖擺擺，前仰後合。雕刻家對這同是醉不相識的四組情節，作了富於變化毫不重複的安排，恰如其分地說明了他們的身份和彼此關係，而且把每個醉人都表現得精神恍惚，醉態可掬，如果對生活沒有深刻的觀察和高度的藝術手法，很難設想會處理得如此真實動人的。另一組刻著一個養雞的婦女，她面孔現著生產勞動的愉快，掀開雞籠，有一隻雛鷄正伸著頭要爬出來，在籠外還有兩隻大雞，爭奪著一條蚯蚓，按宗教內容所要求表現的主題思想，養雞是屬於「非律儀」的行為，但在藝術效果上，我們並沒有發生厭惡的感覺，反而覺得養雞者十分可愛，整組作品富有新鮮的生活氣息。這正是雕刻家忠實地反映了生活，從而歌頌了生產勞動（也許是不自覺的），使我們認識到現實主義作品的客觀規律。
在柳本尊大龕的下部，排列著十大明王的造像，這一龕大概是大佛灣最後雕刻的，十大明王中有幾個還沒有刻完，明王都是半身像，有六臂的，有四臂的，個個身體健壯神態威猛。例如那個憤怒明王，兩眼圓睜，眉頭聳起，頭部微側，用嘴咬著左拳，好像憤怒到了極點；又如大穢迹明王，劍眉插鬢，豹眼凸出，鼻翼開張，嘴唇翻起，真有叱吒風雲的氣概，特別是緊抓圓輪的那隻手，更顯示出這一明王蘊蓄著無窮力量。作為宗教要求來說，通過這些形象，讚美了金剛神的威力，但它們之所以吸引觀者產生某種感情上共鳴的，還是從現實的人的生活中吸取、提煉得來而加以集中的。尤其是技法的洗練是足可與北山心神車窟作品媲美。
圓覺洞在南崖西端，菩提龕之右，是大佛灣唯一的大洞。洞口刻有一大型麒麟，洞深約三丈，正壁刻坐佛三尊，兩壁刻菩薩十二尊（即十二圓覺），趺坐台上，面相端麗，衣飾華美，雕刻手法細膩圓熟，衣服肌肉的質感真實，幾乎看不出石刻的痕跡，倒像是泥塑作品，這說明了雕刻家的技術水平已達到十分洗練的程度。在洞的四壁刻滿了各種壁畫、樓閣、樹石、山水、雲海、花草、天仙、人物，陪襯得使這些造像更加富麗堂皇。按《圓覺經》記載，這一題材原是文殊、普賢等十二菩薩一一向佛自述修行法門，一般作品都刻菩薩十二尊，這裡卻不同，除了兩旁的十二菩薩外，在主佛面前還跪著一尊菩薩，後背朝外，很像毗盧洞倒跪天女那樣的安排，所不同的，它是圓雕，走到主佛面前，還可看到前身，他的頭部略向下低，眼皮也下垂，嘴唇緊閉，合掌當胸，那種恭敬虔誠的心情狀態，被刻畫得相當深刻。這是非常新奇的創造，用戲劇性的手法來具體說明答問法的情節，使這一洞窟增加了動人的生活意味。
緊接圓覺洞的東面，是大佛灣、最傑出的作品之一「牧牛道場」。所謂牧牛道場，就是用牧牛的方法來比喻修習禪觀鍛鍊思想的過程。全組雕刻共分未牧、初調、受制、回首、馴伏、無礙、任運、相忘、獨照、雙忘十段，段與段之間，連續交插，很難截然分開。有的牛在翹尾狂奔，牧童用力牽繩；有的牧童強使牛跪；有的拉牛上山；有的是兩個牧童並坐撘臂談笑，牛在旁邊吃草飲水；有的是牧童仰臥憩息，牛是散步徐行；……這些雕刻造型相當簡練明快，而表現的內容又那麼富於變化。雕刻家用了極為自由的手法，描寫了在崎嶇的山路上，在幽靜的林泉間，牧童和牛的各種生動意態，給觀者以充分的生活美感。如果說，從佛教立場來理解牧牛道場的主題思想，是要通過間接的牧牛比喻來闡發直接「牧心」的禪觀哲學，那麼，在我們看來，卻是雕刻家用了寫實的藝術手法直接地反映了農村生活中的詩的意境。
在牧牛道場東邊，是大佛灣的入口，再往東還有九神九獸的護摩像龕、巨口獠內鬼怪啣著巨輪的六趣唯心圖、雙重檐建築內刻佛像的廣大寶樓閣和身軀高大的三世佛龕四組。到了南崖東頭，是一座高大的木結構殿宇，覆蓋著名符其實的千手觀音石刻像。這尊菩薩是坐像，高不過八尺，但身後的手卻實在有千隻左右，密密麻麻地像孔雀開屏一樣刻在崖上，每隻手的正側向背，彎曲平直，各有各的樣式，千變萬化，無一相同，掌、指的比例和肌肉骨節的質感也相當真實，不要說這是石頭雕刻作品，就是用我們自己的真手來做，也很難設想會擺出這麼多種樣式，它不能不使人驚佩古代雕刻家豐富的想像力和卓越的藝術才能。像這樣真正刻出一千隻各不相同的千手觀音，還是我們第一次看到，也可以說是大佛灣石刻中特殊的創造。
寶頂大佛灣石刻作品在題材內容的豐富多彩，結構布局的穿插變化，藝術形象的真實優美，技法風格的洗練明快，都能切合群眾的審美要求，富有人民性，它不僅在四川省的各處石刻作品中佔有十分重要的地位，即從全國範圍來說，也是最優秀的石刻造像群之一。在四川，以前曾有「上朝峨眉，下朝寶頂」的說法，據當地保管人員介紹，說過去來寶頂朝拜的經常超過去峨眉山的人數。而峨眉山是以秀麗的風景見稱，寶頂卻主要是以傑出的雕刻作品吸引著人們。這十九組作品都刻著詳細的文字說明，能使觀者很清楚地理解這些佛教藝術作品的內容情節，實在是一座最理想的古代石刻展覽館。
指為勸善懲惡而描繪各種地獄苦狀的圖相。為十界圖、六道圖之一。又稱地獄圖、地獄繪、地獄變相。此類圖繪始於印度阿旃陀（Ajantā）第十七號石窟，在我國新疆的柏孜克里克（Bezeklik）石窟、克孜爾（Kizil）石窟及敦煌千佛洞等，亦有不少遺品。
其中，柏孜克里克的壁畫，上部已毀損，中央部份依坐在蓮華上的佛或菩薩所放之數條光線，而分成數區，區內描寫餓鬼、畜生、人；下半部則詳述地獄苦相，中央有二圖，左右各有三圖。中央上圖畫劍山，有一鬼驅纏有二蛇的罪人上山，下圖為熾熱的火焰；左上圖繪二獄卒以刃物杵舂臼中的罪人，旁有冥官及毒蛇，中圖繪火中有獄卒及迦樓羅苛責罪人，下圖為鬼拔老嫗之舌；右上圖畫二鬼將罪人投入熱釜中，中圖畫罪人於寒釜中浮沈，下圖則是置罪人於俎板上，作欲切斷之狀。
我國自唐代以後盛行畫地獄圖，著名的畫家有吳道子與張孝師。其中，吳道子於唐‧開元二十四年（736），在景公寺壁上所繪的地獄變相，令觀者因而不敢食肉，兩巿屠沽因此轉業。又據《歷代名畫記》所載，陳靜眼、張孝師、盧稜伽、劉阿祖等人，亦分別在西京資聖寺西廊、淨域寺三階院、淨法寺殿後、化度寺及東都敬愛寺大殿西壁畫有此種圖。另外，宋‧遵式《天竺別集》卷二載有圓頓觀心十法界圖，王日休《龍舒增廣淨土文》卷八載有三界六道輪迴圖。
此外，四川大足寶頂大佛灣地獄變之雕刻，係保存最完整的大幅群像。其雕刻分上下兩層，上層正中有地藏菩薩像，菩薩左右分刻秦廣王、初江王、閻羅天子等十王像，下層刻刀山、鑊湯、寒冰、劍樹、拔舌、毒蛇、阿鼻等十六地獄的情形。每一像旁，均有題名與讚詞。又，莫高窟及四川北山、資中、安岳等處石窟內，也有地藏與十王變。敦煌石窟的地藏與十王繪畫亦有多幅。此外，山西蒲縣東嶽廟、麥積山石窟第二窟，也都存有地獄變的作品。杭州資延寺北龕、四川安岳圓覺洞及內江翔龍山石窟，也有地藏與六趣輪迴變。
日本從平安時代以來，流行於佛名會中布置繪有地獄變相的屏風，而畫在寺壁上者，則始自藤原道長所創的法成寺十齋堂。現存作品有京都金戒光明寺的山越阿彌陀來迎圖與地獄極樂圖、禪林寺的十界圖等，皆屬日本國寶。
〔參考資料〕 《有部毗奈耶》卷三十四；《酉陽雜俎續集》卷五；《古今著聞集》卷十一；《古事談》卷四；《建武年中行事》；《本朝畫史》卷上；杜斗城《敦煌本佛說十王經校錄研究》。
位於新疆吐魯番。係吐魯番現存洞窟最多、建築形式最多種的一座石窟。伯孜克里克（Bezeklik）一詞的原意是「具有美麗裝飾的房屋」，原本是僧侶閉關修行的寺院石窟。全窟係由兩群洞窟組成，共有五十七窟。散布在火焰山山麓的木頭溝河西岸及其上游。開鑿年代多為西元九、十世紀（回紇統治時代），僅有一窟（第八窟，此係德國探險隊的編號）是七世紀後期所開鑿的。
窟形多模仿龜茲的長方洞及方形洞。尤其後者，其主室為中央彫刻巨大方柱、左右兩側以迴廊連接，且於方柱內部鑿洞的複雜形式，在諸窟中最常出現，而且盛行於九、十世紀。窟內壁畫多半描繪授記的誓願圖。在六面壁上共繪成十五幅畫，每一幅構圖有極其嚴格的規劃；中央是具有光輪的佛立像，下方則畫上菩薩、供養者，佛的周圍下方安置菩薩、天部、神王，尊像與尊像間，則飾以五彩花紋。可惜這些壁畫線條太硬、太趨於形式化；而且往往有兩座洞窟的壁畫採用同一主題與同一佈局。如第四與第九、第七與第十七、第十一與第四十，以及第十九與第二十窟中的作品。
除了上述主題之外，中室的三面壁上也有觀音、行道天王或涅槃變相、西方變相、藥師變相、法華變相、地獄變相等大畫面的淨土變相，及以供養者自居的維吾爾貴族、摩尼教的聖者、景教教徒等的壁畫，內容千變萬化；一般人通稱為回紇樣式。倘撇開主題的多岐性不談，此窟群的壁畫的確深具藝術價值。此外，就漢文、回鶻文雙行併寫的榜書看來，可見當時回鶻與漢民族間的關係密切。
高棉（柬埔寨）之古代遺蹟。又名吳哥窟或吳哥瓦特，意指「寺廟城」，但正確的說法應該是指附屬於都城的寺院。位今高棉首都金邊西北二五０公里，洞里薩湖北端，為吳哥遺蹟群（大小共六百餘處）中規模最大最傑出者。乃吳哥王朝蘇利耶跋摩二世（Sūryavar-man Ⅱ,1113～1150年在位）費時三十餘年完成的。
其全部的建築物都以石塊砌成，東西長一點五公里、南北寬一點三公里；四周全長五點六公里，圍繞寬一九０公尺的濠溝，其外更有城牆防護。五座尖塔位於三層式的高台上，呈四方形；中央的殿塔（主殿）最高，聳立地面約六十五公尺。整座寺院的正面朝西，西參道入口至主殿的距離約五四０公尺。第一層台基東西長二一五公尺，南北寬一八０公尺，上有迴廊環繞，廊壁內側鏤刻精緻的淺浮雕。第二層台基長約一一五公尺，寬約一百公尺，較第一層高出七公尺，由階梯相連。也有迴廊及浮雕等設計。由此再經十三公尺高的陡直大階梯，即到達主殿。其層層環護、高聳的建構，可以說是佛教須彌山世界的具體表現。
吳哥寺的構造宏偉壯麗。雖然規模龐大，但設計比例勻稱，精緻莊嚴，不論寺塔、屋頂、迴廊，以及門牆、殿柱、石階都雕刻精美，裝飾細緻。迴廊上的浮雕，四邊合計長達八百公尺，高約二公尺。由於有屋頂遮蓋，保存十分完好。浮雕的題材，大部分取材自印度神話，特別偏重於印度教的毗濕奴派。以第一層迴廊為例，西面為《摩訶婆羅多》及《羅摩衍那》的故事；南面西組是刻繪蘇利耶跋摩二世領軍出征圖，東組是地獄變相圖；東面是乳海攪拌圖，以及毗濕奴與惡魔戰鬥圖；北面是毗濕奴與天神交戰圖。這些浮雕，生動逼真，畫面繁複，上下疊置、左右交連，為精美的創作。
十五世紀時，吳哥城遭暹羅人入侵，王朝遷都百囊奔（即金邊），此寺遂逐漸湮沒於熱帶榛莽之中。十九世紀，法國在柬埔寨（即高棉）建立殖民政權後，開始進行吳哥遺址的調查與修復。1949年，高棉獨立，修復工作改由聯合國教科文組織接手。1986年高棉政府與印'度簽約，目前，修復工程由印度負責進行。
唐代畫家。東京陽翟（河南禹縣）人。初名道子，後改稱道玄。年少家貧，遊洛陽，從賀知章、張旭學書法不成，改而習畫。年二十即已窮究畫藝之妙，以畫蜀道山水聞名於世。
氏初仕宧於唐玄宗，任袞州瑕丘尉，不久奉召任內教博士。所畫題材範圍廣泛，有佛像、鬼神、人物、禽獸、山水、台殿、草木等，筆法超妙，人稱百代畫聖。早年行筆稍細，中年磊落渾古，所畫山水迥然特出，人物八面生動。傅彩時於墨痕中略施微染，猶如景物重現，世稱吳裝。《唐宋八大家文》卷二十四曾推崇他在畫壇的地位可與詩壇杜甫、文壇韓愈、書法顏真卿相比擬。
氏平生好讀《金剛經》，頗涉獵佛典，精繪佛像。相傳曾在東京景公寺畫地獄變相，時人見之皆畏罪修善。屠沽魚罟之人因此轉業者不在少數。
氏之遺作，至今仍有留存。《佛祖統紀》卷四十云（大正49‧375a）︰「今世有石本道子觀音。」恐係指湖北玉泉寺保存的石刻觀音像。又，日本京都東福寺所藏之絹本著色釋迦三尊像三幅，自古被視為其遺墨，宗三十二年（1899）被指定為國寶。
〔參考資料〕 《酉陽雜俎續集》卷五；《五雜俎》卷七；《太平廣記》卷二一二；《世說新語補》卷十六；《列仙傳》卷六；《琅琊代醉篇》卷一；《大明一統志》卷二十七。
三卷（或六卷）。日僧源信（惠心僧都）撰。收在《大正藏》第八十四冊。全書輯錄經、論、注等一百六十餘部經卷中之往生要義，以闡述其淨土思想。自永觀二年（984）十一月於比叡山橫川首楞嚴院起稿，翌年四月成稿。
本書內容分厭離穢土、欣求淨土、極樂證據、正修念佛、助念方法、別時念佛、念佛利益、念佛證據、往生諸行、問答料簡等十門。此中，正修念佛門敘說念佛之實踐方法，又細別為禮拜、讚歎、作願、觀察、回向等五念門。觀察門所敘之念佛修行之具體方法，可謂本書之中心。所謂具體方法，是指將阿彌陀佛之佛身相好（白毫等身體的特徵）之意義，與天台教學結合而作觀想之特殊觀相念佛，而對於沒有觀想能力之眾生，則以口稱念佛為救渡方法。整體之思想傾向，是試圖將淨土教和天台教義相融合。
本書自發表以來，日本宗教界、文學、藝術等均受到很大的激勵，尤其是在教義方面受到直接感化的比叡山淨土教。其影響所及，經良忍、叡空等人，至法然上人開立淨土宗，乃成為日本淨土教史上的精萃。甚至遠至中國宋代也受其影響。據說此書完成之翌年，宋人周文德傳之入天台山國清寺，乃即有五百人隨喜。後來明代雲棲袾宏著《阿彌陀經疏鈔》，其中所讚嘆之淨土十樂，也深受本書之影響。
文學方面，《源氏物語》、《榮華物語》、《枕草子》等平安文學作品，均廣引此書所說。在造形美術方面，此書曾促使「聖眾來迎圖」、「地獄變相圖」等淨土藝術興盛，並使之取代在其前期的密教藝術。
唐、五代流行的民間講唱文學作品。也是佛教所曾用來佈教的通俗文學作品之一類。「變」，有「變更」之義；即變更佛經本文而成通俗之文，故稱為變文。在美術方面，「變」為變相之意，即指將佛典經文圖像化的變相圖。按，講唱淨土變、阿彌陀變等變相之活動，謂之俗講，俗講的腳本即稱變文。其後，變文漸不以寺院中之佈教文學為限，而且也泛指唐、五代所流行之同性質的民間講唱文學。
變文最初產生的年代不詳，考察現存各種變文，大致可推定為中唐時期。變文現存的原本總數亦不明確，據推測約有八十至九十種。其內容大致可分兩類，一種取材自佛教經典，此類多出自《本生經》、《佛本行集經》、《譬喻經》、《賢愚經》、《維摩詰經》、《法華經》、《阿彌陀經》、《盂蘭盆經》、《父母恩重經》等。約占現存變文總數的三分之二。如《佛本行集經變文》、《地獄變文》、《降魔變文》、《維摩詰經變文》等即是。另一種取材自中國原有的傳統故事，其數量約占全部的三分之一。如《季布歌》、《王陵變文》、《伍子胥變文》、《前漢劉家太子傳》等皆是。
取材自佛典的變文，內容遍及宣傳教義、讚美佛陀、獎勵信仰、菩薩與高僧等事蹟，乃至地獄及極樂世界之描述等。其內容之構成，大抵皆是敷演經典，而採用通俗易懂且引人入勝之方式，在人物、背景的描寫上加以潤色，或巧妙地融合中國思想，強調救母孝行之類，兼採豐富的譬喻與寓言。在佈教的同時，亦兼顧民間文學之適合性。
就其表現的文學形式而言，係採用韻文與散文交叉使用。計有下列幾種︰(1)先以散文或駢文敘述一段故事，然後加三言或七言的韻文唱詞，少數雜以五言或六言者，如《目蓮變文》、《維摩詰經變文》等大部分變文皆採此形式。(2)以散文敘述全篇內容，最後置韻文概述全文，如《舜子至孝變文》等即屬此類。(3)全部以韻文敘述，如《季布歌》等即是。
就現存之變文而言，屬於變文之範疇者，亦包括變、緣起（如《目蓮緣起》）、傳、傳文、明顯座文（如《溫室經講唱明顯座文》）、唱文（如《法華經唱文》）、講唱文、講經文、詞、詞文、歌等。其中，變、傳、緣起與變文之間大致相同。明顯座文係一種短篇韻文，唱於開講之前，以梵唄引攝，使聽眾專心一意，其末尾均有「經題名目唱將來」一句，以引起下面的俗講正文。講唱文、唱文、講經文，為講唱經典自體者。詞、詞文、歌，概指唯以韻文構成者。
變文之發生，始於唐代各寺院的俗講。其後，俗講極為流行，甚至有專門從事俗講的寺院及俗講僧。但到十一世紀初宋真宗時代，則以俗講為「假託經論，所言無非淫穢鄙褻之事」而加以禁止。不過，這種講唱文學方式，並未因此而中斷，此後之鼓子詞、寶卷、彈詞等民間文學形式，便是自俗講所逐漸發展而成的。
◎附一︰王重民〈敦煌變文集序〉（摘錄自《敦煌變文集》引言）
敦煌石室藏書中和文學有關的東西內容很複雜︰有唐人的詩，有唐末五代的詞，而最多的是形式和後代彈詞類似，有說有唱的說唱體作品。這些說唱體作品的內容，多數取材於佛經，也有不少是取材於民間傳說和歷史故事。本書所收就是以說唱體為主的一些作品。
敦煌所出說唱體的文學作品，最初被誤認為佛曲，如羅振玉在《敦煌零拾》中所著錄的幾篇，就是這樣標題的。後來因為像〈目連變〉、〈八相變〉等等，變文的名稱尚保存在原卷之中，於是又把這一類作品泛指為變文。但是像這一類的作品，固然有些是題上變文的名稱的，是否就可以一律稱為變文文學呢﹖或者還是有其他的通稱呢﹖二十年來，我們根據唐代段安節的《樂府雜錄》、《盧氏雜說》，以及九世紀上半期日本僧人圓仁入唐後所作的《入唐求法巡禮行記》，知道唐代寺院中盛行一種俗講。後來又發現巴黎藏伯字三八四九號卷子紙背所書〈俗講儀式〉，對於俗講的內容算是比較清楚一點了。現在可以肯定地說佛曲的名稱是錯誤的。同時我們也提出這樣一個說法︰唐代寺院中所盛行的說唱體作品，乃是俗講的話本。變文云云，只是話本的一種名稱而已。但變文一稱，世已習用，所以本書仍稱之為變文。
這些話本如述說秋胡和廬山慧遠的《廬山遠公話》等故事，用的是散文體，大概有說無唱。如〈目連變文〉、〈八相變文〉、〈王陵變文〉，以及以季布為題材的歌、詞文、傳文之類，則散文與韻文相間，有說有唱，和後世的講唱文學如彈詞等極其相似。
據日本僧人圓仁《入唐求法巡禮行記》的記載，九世紀上半期長安有名的俗講法師，左街為海岸、體虛、齊高、光影四人，右街為文溆及其他二人。其中文溆尤為著名，為京國第一人。這些人可以稱為俗講大師，他們所講的話本今俱不傳。現存的作品中有作者之名的只〈頻婆娑羅王後宮綵女功德意供養塔生天因緣變文〉末尾提到作者保宣的名字。此外如巴黎藏伯字二一八七〈破魔變文〉，北平藏雲字二四號〈八相變文〉，末尾都有一段獻詞，可以看出即是話本作者的自述。巴黎藏伯字三八０八號〈長興四年中興殿應聖節講經文〉，又伯字二四一八號〈父母恩重經講經文〉，也是出於俗講法師之手。可惜這些人的名字除保宣而外，都不傳了。圓仁還記載了道教的俗講，並提到講《南華》等經的道士矩令費。至於道教俗講的話本，還沒有見到。
唐代講唱變文一類話本的不限於寺院道觀，民間也很流行，並為當時士民所喜愛。趙璘《因話錄》和段安節《樂府雜錄》都提到俗講大師文溆的故事，說他「聽者填咽寺舍」，說他「其聲宛暢，感動里人」。士民喜愛之情於此可見。《全唐詩》裏收有唐末詩人吉師老〈看蜀女轉昭君變〉詩一首，是唐代還有婦女從事講唱變文的。吉師老的詩裏有「清詞堪嘆九秋文」和「畫卷開時塞外雲」兩句，前一句指講唱者一定持有話本，後一句則講唱之際並有圖畫隨時展開，與講唱相輔而行。巴黎藏伯字四五二四號為〈降魔變文〉，述舍利弗降六師外道故事中的勞度叉鬥聖一段，卷子背面有圖畫，畫的就是勞度叉鬥聖的故事，每段圖畫都和變文相應，相當於後世的帶圖本小說。這可為吉師老詩作證明。而現存敦煌話本卷末往往有立舖等話語，立舖或一舖指畫而言。都可以說明開講俗講話本時是有圖畫的。
開講俗講時除用圖畫外，似乎也用音樂伴唱。變文唱辭上往往注有「平」、「側」、「斷」諸字，我們猜想這是指唱時用平調、側調，或斷金調而言。
唐代寺院中盛行俗講，各地方也「轉」變文。變文之流究竟起於何時﹖先起於寺院﹖還是這一類講唱文學，民間由來已久﹖這一些問題，都因文獻不足，難以確定。我們知道，變文、變相是彼此相應的，變相是畫，洛陽龍門石刻中有唐武后時所刻的「涅槃變」一舖，所知唐代變相以此為最早。因此可以這樣說，最遲到七世紀的末期，變文便已經流行了。九世紀上半期有像文溆法師那樣的名聞京國的俗講大師，「歷事五朝，二十餘年，數經流放，聲譽未墮！」上自帝王，下至氓庶，無不傾倒；勢力和影響之大，可想而知。
唐代俗講為宋代說話人開闢了道路，俗講文學的本身，也和宋人話本有近似之點，是宋以後白話小說的一個雛型。一般認為韓愈「文起八代之衰」，那就是說韓愈一反梁齊以來文章綺靡之弊，改宗古文。古文運動就是散文運動。文體解放的一個影響是傳奇文學的興起，傳奇就是一種短篇小說。八、九世紀以後，正統文學方面古文興起，茁發了傳奇文學。戲曲方面參軍戲、大曲之類也大盛了。這些對於俗講文學都不能說是絕無關係的。
據唐代對於文溆的記載，文溆的俗講，「釋徒茍知真理及文義稍精，亦甚嗤鄙之。」那就是說俗講太淺了，是以不登大雅之堂，不見賞於文人學士。可是也正因為這樣「甿庶易誘」，於是「愚夫冶婦樂聞其說，聽者填咽寺舍，瞻禮崇奉，呼為和尚。教坊效其聲調以為歌曲。」成為民間大眾所喜聞樂道的一種新的文學。這對於宋以後的說話人、話本以及民間文學的逐漸形成，是起了很大的先驅作用的。
首先是俗講文學開闢了一個廣闊的園地，利用種種題材來向民間群眾講唱。僅就本書所收的變文一類作品而言，其取材已甚廣泛︰有佛經，有民間傳說，也有歷史故事。其敷衍佛經故事，目的並不在於宣傳宗教，如講唱舍利弗降六師外道的〈降魔變〉，文殊向維摩詰居士問病的〈維摩變〉，場面極其熱鬧而又有趣味。宗教的意義幾乎全為人情味所遮蓋了。敷衍民間傳說和歷史故事的如秋胡小說、伍子胥、王陵、季布、昭君等，也都是一般人所喜歡聽的。宋代說話人之講經、說史，在俗講文學中已經有了萌芽了。
其次是採用了接近口語的文字，並蒐集了一部分口語辭彙，為宋以後的民間文學初步地準備了條件。同時對於人物的心理以及動作，加以細緻的分析和描寫，因而像兩卷本的《維摩詰經》可以敷衍成為數十萬言的〈維摩變文〉，在技術方面給後來的話本和白話小說以很大的啟示。
第三，宋代說話人在中國文學史，特別是民間文學方面，佔有相當重要的地位。但是過去對於說話人的淵源關係很模糊，講文學史的談到這裏戛然而止，無法追溯上去。自從發現了俗講和保存在敦煌石室藏書中的俗講話本以後，宋代說話人的來龍去脈，纔算弄清楚了。對研究中國文學史和民間文學的人而言，這自然是一件大事。不僅如此，清末以來，因為找出了一部分所謂宋人話本，大家便很高興，以為這一發現，一方面知道了「三言、二拍」的根據、來源，一方面可以幫助我們了解宋代說話人的話本情形，為中國文學史的研究寫下了新的一頁。現在所發表的七十八篇文學作品，就時間上講，大概都是唐末到宋初的東西，比所謂宋人話本要早得多。在內容方面，如〈維摩變文〉一類，真可以當得起「洋洋大文」四字，雖然是殘闕不全了，然其波瀾壯闊、氣勢雄偉之處，還可以窺見一二。從研究中國文學史的眼光來看，其價值最少應和所謂宋人話本等量齊觀，為中國文學史的研究者提供了一部嶄新的材料。
◎附二︰白化文〈什麼是變文〉（摘錄自《敦煌變文論文錄》上冊）
「變文」這個名稱，是這種體裁所固有的，但隨著變文作品的埋沒，早已湮沒不彰。敦煌遺書中發現了一批包括變文在內的說唱故事材料，纔又逐漸引起人們的注意與研究。輯印這類說唱故事材料，最早的是《敦煌零拾》，但只泛稱為「佛曲」。徐嘉瑞先生和鄭西諦先生在早期也沿用了「佛曲」這名稱。1929年，向覺明先生經過細緻的綜合研究，斷定「敦煌發現的俗文之類而為羅振玉所稱為佛曲者，與唐代的佛曲，完全是兩種東西」。向先生這個大體上的分類很重要，它啟發我們︰要區別開敦煌遺書內俗文學材料中說唱故事類和詞曲類的材料，也要從另一分類角度區別開佛教宣傳材料與非佛教材料，更要探究這些材料在當時的具體情況。在這些方面，向先生都是作了許多篳路藍縷的工作的，特別是作了許多搜集研究資料的工作。他的〈唐代俗講考〉一文，把有關資料搜集得相當完備，至今還是一般研究敦煌俗文學的人作為主要憑藉的起點站。可惜向先生限於當時的認識，未能把變文和俗講區分清楚，因此把辛苦爬梳而得的資料，屬於說明變文的，有時卻用以論俗講；反之亦如是。我們認為，五十年前，向先生就把有關材料搜輯得基本完備，其學力功夫至可敬佩。後學的工作，恐怕是把這部分材料再鑒定一番，看哪些是屬俗講部分的，哪些是談變文的。
比向先生稍後一些，鄭西諦先生根據敦煌卷子上原有的題目，才明確地提出「變文」這個術語來。經過鄭先生的提倡，得到世界上學者的公認，沿用至今，又有四十多年了。可是，由於對「變文」的涵義、文體特點等，在採用這個術語的當時並沒有研究清楚，以致於對它產生了濫用的趨勢。特別在國內，從兩個方面能明顯地看出來。一個方面是，現在世界上僅有的兩部敦煌遺書中說唱故事類材料的總集，周紹良先生編的《敦煌變文匯錄》和向覺明、王有三等先生編的《敦煌變文集》，就收入了許多非「變文」的材料。固然，編者在編輯說明中對這個問題都有所交代，但總能看出以偏概全的傾向。變文似乎成了這類材料的共名，統轄了講經文、詞文等各類。其實原編者的意思，不過因為「變文」這個詞經鄭先生提倡後習用些，拿來當個代表罷了。但卻產生了誤解。這就要談到另一方面︰專治敦煌俗文學的專家們，自己未必會有這種誤解。可是流弊所及，卻被某些通論式的文學史書把這批東西給稀里糊塗地一鍋燴了，這樣很容易貽誤初學。我們有必要把這種歷史上遺留下來的問題講清楚，講清楚的最好方法，無過於先把「變文」和「俗講」與「俗講文」區別開，再把不屬於變文和俗講文類的材料分別部居。這樣，我們就明確地知道了這批材料究竟包括了些什麼東西。然後才能談得上進一步研究。
「變文」這個表示一種文體的術語，見於敦煌卷子題目中的，已知多處，如下︰
(1)〈破魔變〉一卷（伯二一八七號卷子，尾題）
(2)〈降魔變文〉一卷（斯五五一一，首題）
〈降魔變文〉一卷（國內藏，尾題，與斯五五一一為一個卷子的前後兩部分）
〈降魔變〉一卷（斯四三九八，首題）
(3)〈大目乾連冥間救母變文并圖（「并圖」二字寫後又塗去）一卷并序〉（斯二六一四，首題）
〈大目犍連變文〉一卷（斯二六一四，尾題）
〈大目乾連冥間救母變文一卷并序〉（伯
三一０七，首題）
〈大目乾連冥間救母變文〉一卷（伯二三一九，首
題）
〈大目犍連變文〉一卷（伯二三一九，尾題）
〈大目乾連冥間救母變文〉（伯三四八五，
首題）
〈大目犍連變文〉（京盈字七六，尾題）
(4)〈八相變〉（京雲字二四，紙背題）
(5)〈頻婆娑羅王後宮綵女功德意供養塔生天因緣變〉（斯三四九一，首題）
(6)〈漢將王陵變〉（斯五四三七，首題，封面題）
〈漢將王陵變〉（北京大學圖書館藏本，
首題，封面題）
〈漢八年楚滅漢興王陵變一鋪〉（伯三六
二七，尾題）
(7)〈舜子變〉（斯四六五四，首題） 〈舜子至孝變文〉一卷（伯二七二一，尾題）
(8)〈劉家太子變〉一卷（伯三六四五，尾題）
(9)「上來所說醜變……」（伯三０四八，結尾最後六字，看來未寫完）
以上這些原始材料，除第九種因未寫完難於斷定其意義可以不計外，從內容看，共八種。每種至少有一件是明確標題為「變文」或「變」的。我們研究變文，應該以它們為討論基礎。
自來的研究者，對「變文」、「變」有種種解釋，代表性的幾種如下︰
(1)鄭西諦先生說︰「所謂『變文』之『變』，當是指『變更』了佛經的本文而成為『俗講』之意（變相是變佛經為圖相之意）。後來『變文』成了一個『專稱』，便不限定是敷演佛經之故事了（或簡稱為『變』）。」這段說明是對變文的最早的一種解釋，見於《中國俗文學史》第一九０頁。
(2)向覺明先生〈唐代俗講考〉中說︰「唐代俗講話本，似以講經文為正宗，而變文之屬，則其支裔。換言之，俗講始興，只有講經文一類之話本，浸假而採取民間流行之說唱體如變文之類，以增強其化俗之作用。故變文一類作品，蓋自有其淵源，與講經文不同，其體制亦各異也。」（《唐代長安與西域文明》第三一０頁）
(3)孫子書先生〈中國短篇白話小說的發展與藝術上的特點〉一文中提出︰「……歌詠奇異事的唱本，就叫作『變文』。『變文』亦可簡稱為『變』……」（《論中國短篇白話小說》第二頁。要明白孫先生的完整看法，須看此書第一至四頁）。孫先生另有〈變文之解〉一文，載於《現代佛學》第一卷第十期，講得較為扼要︰
「以圖像考之，釋道二家，凡繪仙佛像及經中變異之事者，謂之『變相』。如云地獄變相、化胡成佛變相等是。亦稱曰『變』；如云彌勒變、金剛變、華嚴變、法華變、天請問變、楞伽變、維摩變、淨土變、西方變、地獄變、八相變等是（以上所舉，見張彥遠《歷代名畫記》、段成式《酉陽雜俎》〈寺塔記〉及《高僧傳》、《沙州文錄》等書，不一一舉出處）。其以變標立名目與『變文』正同。蓋人物事蹟以文字描寫則謂之『變文』，省稱曰『變』；以圖像描寫則謂之『變相』，省稱亦曰『變』，其義一也。然則變文得名，當由於其文述佛諸菩薩神變及經中所載變異之事……」
孫先生對變文的這段解釋很具有代表性。四十年代的傅芸子先生，以及日本學者澤田瑞穗、那波利貞、梅津次郎等先生的解釋都與孫先生的說法差不多。這種解釋的優點是明確指出變文與變相的關係，缺點是總把變文與說唱佛經聯繫在一起，反不如向覺明先生能大致地判明講經文和變文是兩類東西。
(4)周紹良先生在〈談唐代民間文學──讀科學院文學研究所《中國文學史》中「變文」節書後〉（載於《新建設》1963年一月號）一文中說︰
「『變』之一字，也只不過是『變易』、『改變』的意思而已，其中並沒有若何深文奧義。如所謂『變相』，意即根據文字改變成圖像；『變文』，意即把一種記載改變成另一種體裁的文字。……如依佛經故事改變成說唱文，或依史籍記載改變成說唱文……雖然它的體裁也各有不同，有的唱白兼用，有的則類長詩，但並不因為體裁不同就會有的不叫『變文』，原因是，只要它依據另一種體裁改變成講唱的，就都稱之為『變文』。」
我體會到，周先生所說「變」字並無深文奧義的話，是對某些學者將「變」字認為是梵文音譯的委婉批判。周先生對變文有深邃的研究，是一位謹嚴的學者。他看到敦煌卷子中的變文有的兼抄唱白，有的只抄唱詞（類長詩），不敢輕下斷語，只能就事論事，因此有上引的解釋方法。這是前輩謹慎小心之處。
(5)程君毅中寫有〈關於變文的幾點探索〉一文，載於《文學遺產增刊》第十輯。此文在國內雖反響不大，卻是曾經日本專治敦煌俗文學的專家金岡照光先生評為「三十年來研究的最新成就」的。我與金岡先生有同感。認為確實如此。（中略）
總之，大多數的看法，都認為變文與變相有關。也就是說，變文，作為一種文字，和另一種叫作變相的圖畫有不可分割的關係，兩者相輔而行。但它們的關係究竟是何等樣的，卻還有待於說明。這是我們討論的出發點。
下面，一步步推論說明。
變文，確實和變相有密不可分的關係，這關係到它的內容、形式，甚至在卷子上的抄錄方法。從這方面去搞清楚了它，也就知道了什麼是「變文」。下面，我們一步步推論說明︰
第一步，先看斯二六一四號卷子，它有首題「大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序」，其中「并圖」二字寫上以後又塗去。現存此卷有文無圖。可以推論為︰寫本中原擬炕煙，後來把圖作為另冊，因而抹去這個本子上的「并圖」二字。僅題「變文一卷并序」，明提「變文」和「序」而抹去「并圖」，不過表明擬合終分罷了，卻可證明圖文本是相輔而行。
第二步，再看伯四五二四號卷子，它是「降魔變」畫卷。這個卷子紙背有相應的七言韻文，其詞句與北京圖書館藏（羅振玉原藏，績溪胡氏舊藏）〈降魔變文〉的韻文部分基本相同。把這兩個卷子和斯二六一四號比對，得到的印象是︰北京藏本〈降魔變文〉體制和斯二六一四號相似，是「變文」，即文字本。伯四五二四號屬於那種「并圖」中抽出的「圖」本，也就是「變相」本。至於這個變相卷子紙背附記變文，乃是作簡要的文字記錄，供參考用的，所以只抄韻文，未抄散文說明部分。總之，伯四五二四號是個畫主文從的本子，不是正規體制的變文，而應叫做變相畫卷。它與正規的變文卷子對照，更證明了變文變相文圖相輔相成。
第三步推論︰變文變相如何相輔相成呢﹖從前述確定為變文的及與其同組的卷子的文句中，前輩時賢研究者已為我們指出了線索。這些凡屬正規體制的變文卷子反映出，完整的變文結構形式，都是錄一段散文體說白，再錄一段韻文體唱詞，如此複沓回環。在由白變唱之際，必定存在某些表示銜接過渡的慣用句式。它們是︰
(1)「……處︰」
「看……處︰」
「看……處，若為……︰」
「看……處，若為陳說︰」
「且……處︰」
典型的例子是斯二六一四號，全文中有二十一處。又如斯五五一一號，有十七處。
(2)「若為陳說︰」
「而為轉說︰」
「遂為陳說︰」
「謹為陳說︰」
這是斯五四三七號和伯三六二七號中的例子，有四處。
(3)「當爾之時，道何言語﹖」
「于爾之時，有何言語﹖」
「于此之時，有何言語﹖」
北京雲字二四號、乃字九一號有此種提問。伯二一八七號亦有此例。
(4)還有簡化為「若為」的，常與「若為陳說」等交替出現，故知其為簡化。典型的如斯五五一一號與北京藏績溪胡氏舊藏本（兩本為一個整卷的兩段），其中還有「當爾之時，道何言語」，證明這類詞句用途相同。著名的伯三四五一號（〈張淮深變文〉亦是「若為」、「若為陳說」雜出。北京藏本〈李陵變文〉更有「……處若為陳說」、「……處若為」、「看……處」雜出。
據此看來，這些慣用句式都是用來向聽眾表示即將由白轉唱，並有指點聽眾在聽的同時「看」的意圖。由此可以推論出，變文是配合變相圖演出的，大致是邊說唱邊引導觀看圖畫。說白敘述故事，唱詞加深印象。變文是一種供對聽眾（也是觀眾）演出的說唱文學底本。
第四步，看它如何演出。這種專屬於變文的文圖相輔的講唱表演方式，程君毅中曾比之於近代說唱曲藝中的「拉洋片」，看來的確相似。有研究者常引的兩首唐詩作為形象化的旁證，把表演情況活靈活現地顯現在我們面前︰
長翻蜀紙卷明君，轉角含商破碧雲。（李賀〈許公子鄭姬歌〉）
妖姬未著石榴裙，自道家連錦水濆。檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外雲。說盡綺羅當日恨，昭君傳意向文君。（吉師老〈看蜀女轉昭君變〉）
這兩首詩告訴我們︰
(1)變文有說（「說盡……」），有唱（「歌」「轉（囀）」）。
(2)演出時唱佔重要地位，聽眾重視唱。所以兩位詩人的詩題都著重提出「歌」、「轉」。吉詩還透露出表演變文（而不是變文本身）叫「轉變」。用我們現代的詞語來比方，則「變」、「變文」是「戲」、「戲詞」，「轉變」是「唱戲」。
(3)演變文時以經常展示和卷收的畫卷配合演出。
(4)演的不是佛經故事，是歷史故事（當然，不能反過來證明不能演佛經故事，只能證明能演歷史故事）。這就破除了變文、變相必演佛經的偏見。
(5)演員是俗家女郎，而不是僧家尼姑，更非和尚（當然也不能反證僧家不演）。這就破除了變文是「俗講」的偏見。因為，俗講是化俗講經，只能是僧家辦的事情，俗家不行。
第五步，還得解疑。從上述可知，變文是說唱底本，表演時配合展示畫卷。畫卷似乎可以稱為「變相」圖卷了。可是，細心的研究者還可提問︰敦煌遺書中變文卷子出得較多，相對的則變相畫卷較少，它們又怎樣相輔而行呢﹖這，可得到敦煌千佛洞裏去找答案。我們必須明確，敦煌卷子是藏經洞裏出來的，是和尚的書庫裏的貨色，大體上是和尚用的東西。同時，我們一定會看到，千佛洞裏滿壁壁畫。其中，採用一幅幅連續性畫面來表現的故事畫很多。其性質近似於現代的連環圖畫。連環圖畫一般在畫面下方附簡單說明；敦煌壁畫則是採用我國漢代以來石刻、屏風畫、畫卷等的手法，寫在畫面內空白處，且常採「題榜」式。手法是傳統的，內容可有它的特殊之處︰有的是大段大段地抄變文。這一點是金維諾先生早在二十多年前已指出的。可惜這個重要發現極少被研究者利用。
除了壁畫外，藏經洞還出了許多畫幡，其中有些也採用了近似某些壁畫的連續畫面形式，不過限於畫幅，顯得具體而微，不能充分展開而已。這些畫幡，已有研究者指出，是為財力不足艱於布施壁畫的施主準備的，也便於僧人外出時攜行。日本研究敦煌學的學者梅津次郎先生，在他的論文《變與變文》中，首次指出，這類畫幡是可以配合變文演出的。例證是，德國人勒考克等從新疆境內克孜爾千佛洞瑪雅洞中剝走的一幅壁畫，畫面上畫的是阿闍王本生故事︰在阿闍王與王妃之前，有兩個青年女子，一個人手持釋尊四相（誕生、降魔、成道、涅槃）畫幡，另一個則在口講指劃。看樣子很像在說唱〈八相成道〉之類的變文。日本大谷探查隊在克孜爾搞去的一張唐代壁畫殘片，殘存手持的畫幡一角，大概也是這類畫幡之一端。此外，據日本學者實地調查，日本的畫卷在古代有配合說唱故事使用的情況，特別在佛寺中更是如此。而日本佛教之受中國影響是不待贅言的事情，唐代更為明顯。
綜上情況，我們又可以推論︰變文，不僅配合畫卷作一般性的世俗演出，而且在佛寺中，在石窟寺中，在某些特定場合，也能配合壁畫、畫幡等演出。壁畫上甚至抄錄片段的變文作為說明，以代替抄錄正規的經文。但它究竟是抄片段，而不像立石經那樣錄全文。就是對著它演出，也不能以說唱抄錄的片段為限，這是明顯的事。那麼，變文的單行便能找到較為合理的答案了。它不是完全單行，而是與畫卷、壁畫、畫幡等多種形式的繪畫作品配合的。可它也不是如過去某些研究者所認為的「圖主文從」「代圖本」。它又可不附著於圖畫，這是因為一種變文可供作多種形式的繪畫作品的演唱底本，所以它又可以不附著於一個變相本而單行。這個解釋，有助於說明藏經洞卷子中變文卷子多於變相卷子的情況，以及為什麼變文卷子多為單行的情況。
第六步，進一步推論「轉變」──即變文的演出情況。前面提到，變相有連環圖畫那樣的連續畫面形式的，這樣的畫叫做「一鋪」。看下列各例︰
(1)伯三四二五號卷子，題目為〈金光明最勝王變相一鋪銘并序〉。伯四六九０號中也有「金光明最勝王一鋪」。
(2)日本入唐求法高僧帶回日本的書畫目錄中，屢見「一鋪七幅」、「一鋪三幅」等字樣，例︰
大毗盧舍那大悲胎藏大曼荼羅一鋪七幅一丈六尺
大悲胎藏三昧耶略曼荼羅一鋪三幅
（以上見於《弘法大師將來目錄》）
天台大師感得聖僧影一鋪三幅彩色
（以上見於《日本國承和五年入唐求法目
錄》）
南岳思大師影一鋪三幅
天台智者大師影一鋪三幅
（以上見於《在唐送進錄》）
(3)日本慈覺大師圓仁《入唐求法巡禮行記》卷一︰
開成四年正月三日，始畫南岳天台兩大師像兩鋪各三幅。
（開成四年三月）五日，齋後，前畫胎藏曼荼羅一鋪五幅了，但未綵色耳。
(4)敦煌碑文，題記中亦多見「一鋪」字樣，如著名的〈大唐隴西李府君修功德碑〉中即有反映，題記更多。可以看出，一鋪畫不止一幅。看來它們又不是如現在照相的加印幾張，而是形象不同的幾幅合在一起，成為一套。鋪，在古代有「鋪陳」之義，可引申為「展開、展示」。一鋪，想來就指展示的一套，這一套定有內在聯繫。有的大師像，是否為一生各個時期的像，抑或禪定、說法等各種不同類型卻有聯繫的像，雖一時無法判明，但總是供瞻仰而展出的一套。它們已類似現代為紀念某些人物而舉辦的圖片展覽。若配以變文，變文就是說唱形式的解說詞。這不是臆測，有變文本身為據︰
(1)伯三六二七號尾題︰「漢八年楚滅漢興王陵變一鋪」。
(2)伯三六二七號、斯五四三七號都是〈王陵變〉，開頭是「從此一鋪，便是變初」。
(3)伯二五五三號，講王昭君故事，屬變文體裁，有「上卷立鋪畢，此入下卷」的話。
值得注意的是，這三個卷子，恰恰都不屬於佛經故事。它們又證明了，一鋪這個術語不僅應用於佛教繪畫，而且具有一般性的意義。大概，凡屬有連續性畫面的一套畫都可叫作一鋪，其性質近似於現代的組畫。它們也證明了，與變文配合的變相，是以「鋪」計算的，而且不限於佛經變相。有些研究者把變文、變相按內容分為「經變」與「俗變」，看來確實存在著這兩類不同內容的作品，我們也可以採用這兩個術語來區分它們。不過，他們把經變、俗變包含的範圍搞得很大，包括了講經文、話本等非變文的作品，卻是我們堅決不能同意的。
前引王昭君故事變文中，「上卷立鋪畢，此入下卷」一句，能幫助我們想像「轉變」的演出情況。向覺明先生曾引了一個很有趣又極有力的旁證︰
明‧馬歡《瀛涯勝覽》〈爪哇國〉條有云︰「有一等人以紙畫人物、鳥獸、鷹蟲之類，如手卷樣，以三尺高二木為畫幹，止齊一頭。其人蟠膝坐於地，以圖畫立地。每展出一段，朝前番語高聲解說此段來歷。眾人圜坐而聽之，或笑或哭，便如說平話一般。」（馮承鈞《校注》本頁十五）……與唐代轉〈昭君變〉之情形，亦甚相彷彿。（《唐代長安與西域文明》第三一七頁）
向先生所引述的旁證極為精彩，我們更同意他的結論。「立鋪」，看來就是「以圖畫立地」，也就是把它掛起來。掛的是一鋪畫或其中的一部分，隨說唱隨展示隨卷收，一直到「上卷立鋪畢」，卷起來再換下卷。這種辦法，與現代電影放映機換片子有些彷彿。變文配合變相「轉變」的情況，大體如此。
最後一步，變文是這種演唱的底本，它分說、唱兩部分，我們已經明確了；說唱銜接之處有專門提示的話，我們也已知道了。我們就可以據此標誌來檢查，看《敦煌變文集》中哪些是變文，哪些不是變文了。可是事情並不如此簡單，現存明確題為變文的材料中，斯四六五四、伯二七二一號〈舜子至孝變文〉，有白無唱，這是一種特例；伯四五二四號〈降魔變〉畫卷紙背有唱無白，又是另一種特例。這又如何解釋。能否推論為有些變文唱白兼備，有些有白無唱，有些有唱無白﹖我們不認為如此。前面幾步推論已經證明，轉變時，變文配合變相，有說有唱，由說轉唱時有提示，這些都是變文的特點。變文，非有說有唱有提示過渡不可。那麼，又怎樣解釋前面兩種情況呢﹖我們認為，這是因為，在抄這種說唱底本時，可以單抄說白，也可以單抄唱詞。當然，完整的本子是唱白全錄，但不排斥單抄。
現在，我們可以檢查一下，《敦煌變文集》中所收，究竟哪些是變文，哪些不是變文。
(1)有明確題名的，或雖無明確題名而為有明確題名各卷的姊妹篇的，自然都是變文。
(2)經《敦煌變文集》編者代擬題目稱為「變文」的，須區別對待，用前述變文的特點去衡量。可以剔出，認為不是變文的，有︰
{1}〈伍子胥變文〉 雖有白有唱，而無明確的文圖配合痕跡。它像是大鼓書一類體裁的前身，雖有說有唱，而不配合圖畫。
{2}〈孟姜女變文〉︰情況同於〈伍子胥變文〉。
{3}〈秋胡變文〉︰情況同前。
{4}〈太子成道變文〉︰乃「俗講」系統，非變文。
{5}不知名變文，包括伯三一二八、斯四三二七、斯三０五０各號，都不是變文，屬「俗講」系統。
(3)經《敦煌變文集》編者代擬題目稱為變文，又具有變文特點的，應認為變文，它們是︰
{1}〈李陵變文〉
{2}〈張義潮變文〉
{3}〈張淮深變文〉
{4}〈董永變文〉
《敦煌變文集》編者註︰「篇題依故事內容擬補。原卷編號為斯二二０四，共九三七字，敘述了整個故事。但文義多有前後不相銜接處，疑原本有白有唱，此則只存唱詞，而未錄說白。〈降魔變文〉畫卷，亦有唱無白，但其他抄本則有唱有白。」
這一篇，恐怕是錄唱詞而未錄說白的本子，但因不像〈降魔變文〉那樣有別的本子可以比對，又無文圖配合過渡語痕跡，我們只能存疑。它可能是變文，也可能是「伍子胥」、「孟姜女」一類。
一部《敦煌變文集》中所收，可指實為變文者，不過如上述而已。
《敦煌變文集》中所收變文以外的材料，照我們看，大致可分兩類。一類是和尚「俗講」所用的底本，如講經文、明顯座文等；另一類則較為複雜，尚待細分，其中包括種類不同的民間文學和通俗文學作品，如話本、俗賦等。
〔參考資料〕 周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》；王重民、向達《敦煌變文集》；鄭振鐸《中國俗文學史》第六章、《中國文學史》第三十三章；劉大杰《中國文學發展史》第十二章；太田辰夫《敦煌文學研究書目》。
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