匠心

ㄐㄧㄤˋ　ㄒㄧㄣ
如工匠精巧細緻的創作心思。唐．張祜〈題王右丞山水障〉二首之一：「精華在筆端，咫尺匠心難。」也作「匠意」。

[佛光大辭典]
別五時

為天台宗所判通、別五時之一。依智旭之教觀綱宗卷上所載，將佛陀一代五十年，判立五時之次第順序，其中，別五時者，乃就最鈍根之聲聞而言，即在華嚴時擬宜（擬指分配，宜謂機宜）所化之機，乃至於法華時而予以開會。此係佛陀對法華之機匠心獨運之施設。對通五時之變則而言，別五時為正則之攝化法。（參閱「五時八教」1132） p2794

四川省大足縣境內所分布的石刻群。大足縣位於四川省東南，離重慶二八○公里。縣境裏丘陵連綿，東有寶頂山，南有南山，西有妙高山、石篆山，北有北山。石刻即錯落於縣城西南、西北、東北的山區。石刻的題材徧涵三教（儒、釋、道），但以佛教為主，多半取自佛教故事，亦即所謂「佛經變相」。大多建於晚唐、五代及兩宋。總數約有五萬餘，與敦煌莫高窟、大同雲岡、河南龍門並稱為我國四大石窟。

大足石刻共分七處︰北山、寶頂區、南山、舒成區、石門區、石篆區，以及妙高區。其中規模最宏偉、造像最突出的是北山與寶頂山兩地。

北山舊名龍岡山。石窟的開發始於唐昭宗景福元年（892），由昌州刺史韋君靖在此建永昌寨，並鑿浮雕造像為肇端。後於歷代各有增益。北山之雕刻中心在一數十丈之彎形山巖，俗稱「佛灣」，窟高四公尺，深六公尺，有二百五十個龕窟。最引人注目的是「心神車窟」與淨土變相雕刻──包括彌勒淨土變、觀經變。技法洗練準確，起伏縐褶，飄逸圓潤。較之早期北方之佛像雕刻更有現實生命的趣味。

寶頂山是大足石刻的第二重鎮，為南宋大足人趙智鳳所經營。趙氏為傳承唐末四川密宗居士柳本尊法系之修行者。雲遊募化，在寶頂山建寶頂寺（今名聖壽寺），並鑿窟刻像。因此本區有許多密教石刻，相當特殊。造像區域以聖壽寺西北山谷的大佛灣為中心。大佛灣延展二百多公尺，其間有甚多佛龕及摩崖雕像，如釋迦涅槃像、降生像、孔雀明王龕、觀經變相、地獄變相、圓覺經變相、牧牛十圖等。作品各自成組，但彼此呈有機之銜接，足見整體之安排計劃細密。而且雖已經歷數朝，卻無重覆、凌亂之弊。技巧上更臻活潑自然，例如釋迦誕生圖中九龍浴太子像，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁上刻了九個龍頭，引泉水由龍嘴中流出，噴在高約三尺的太子身上，為生硬的石壁增添了動人的生趣。四川古有「上朝峨嵋，下朝寶頂」的傳說，可見此地深受人們所喜愛。

中國的佛教雕刻，最初是鑿石雕像，後以銅像為主，中唐之後則為繪畫所取代。故晚唐之後，石窟藝術已近晚期。但四川石刻的興起，卻是在晚唐之後。因此，大足石刻所顯示的特色，已擺脫了印度犍陀羅藝術之影響，而形成自己民族的風格。因此大足石刻不僅是了解我國雕刻史、佛教演進史的重要資料，對於當時的經濟、文化、民俗各方面的研究而言，亦深具參考價值。

◎附︰溫廷寬〈大足佛教摩崖造像的藝術價值及其現況〉（摘錄自《大足石刻研究》）

南山和北山

大足縣氣候溫和，物產豐足。縣境分布著摩崖造像甚多，最重要的有北山、寶頂、南山、石門村、石篆山、妙高寺、舒成岩、七拱橋、佛安橋、朝陽洞、玉灘等十餘處。而數量最多，分布得最集中的是寶頂和北山兩處。（中略）

南山山頂有一座道觀，叫玉皇觀，道教的摩崖石刻都在觀內。計有三清洞、聖母洞、真武洞、龍洞四部分，多數是宋代作品。三清、聖母、真武三部分的造像，除了道士面部有鬚，衣服、裝飾、手持法物等遵依道教的規式外，每一龕的結構佈局和陪襯的侍從人物，大體上都是吸取了佛教造像的手法。在人物的造型上，一般的也都能作到比例勻稱，刻畫具體，但在思想感情的表現上，就我們初步的認識卻覺得並無突出的成就。道教石刻造像在國內究屬少見，作為研究道教雕刻的資料，還是很重要的。

龍洞的那條張牙舞爪的「孽龍」，身體折成三疊，大部懸空，龍頭上揚，左爪抓住石壁（已斷裂），右爪上伸，神氣凶猛，肌肉轉折有力，好像一下子就要竄出洞去，這種氣勢，還是別處少見的。過去傳說，如果陰雨連綿，都是它在作怪，有時也跑到地裡吃莊稼，老鄉們管它叫作「孽龍」，在下面點火燒它，雨就不下了，莊稼也得到保護了。這哪裡是「孽龍」作怪，而是雕刻家的藝術力量在作怪，使老鄉編造出這樣的神話來，但通過這神話也反映了這一作品的形象刻畫，是極為成功的。

北山分為佛灣、佛耳岩、觀音坡、營盤坡等幾處，除了佛灣大部分造像比較完整外，其餘幾處都風化得厲害，完整的不多了。在佛灣對面的山頂上，還有一座宋塔，叫作北塔或多寶塔，塔裏的牆壁上，嵌著許多造像龕，裏面光線很暗，須用燈光才能看到。石龕內容豐富，絕大多數是宋刻，除了佛、菩薩、天王像外，還有連續不斷的「善財童子五十三參」故事題材，是描寫善財童子經文殊菩薩指引，向南走參禮了五十三位菩薩、比丘、仙、神等，受到佛教各種法門的教育。

北山的佛灣，規模較大，共有二百九十個龕洞，造像六、七千尊，創建於晚唐昭宗景福至乾寧年間（890年前後），是當時昌州刺史韋君靖在這裡建永昌寨時主持開鑿的。佛灣是一段灣形山崖，造像龕洞，由南向北，分為三段，包括了晚唐、五代和宋初的作品。

在佛灣，我們覺得具有代表性的宋代作品，要算一三六號心神（又名星辰）車窟了。在這洞的入門處有一個帶座的八角石亭，上連窟頂，俗稱心神車，下部為須彌座，四周刻著一條蟠龍，亭的周圍有欄杆，欄杆上刻著各種遊戲的小孩︰有騎著的，有伏著的，有橫爬的，有的用手揪著另一小孩的雙腳，有的用頭頂著另一小孩的屁股，姿勢動作十分可愛，甚至引起觀者發笑，從那頭身比例和圓胖的四肢上，大體可以認出都是三四歲的樣子，這些動作表情也正和他們的年紀相符，所以感覺非常真實，把兒童的天真爛漫，活潑頑皮的神情充分刻畫出來。

洞裡共分兩進，主像為釋迦，兩旁有菩薩八尊和迦葉、阿難、供養人等。釋迦頂上放出兩道毫光，經過窟頂，直出洞外，這麼長的毫光，是相當特殊的。左壁騎象的普賢菩薩，是這洞中最美的一尊，修長、腴潤、典雅、秀麗，成功地表現了當時人們所追求的這種美的典型，菩薩下面有一個牽象人，姿勢威武，體魄健壯，和菩薩成為明顯的對比。使得菩薩的理想性格更為突出。

與普賢菩薩相對的騎獅文殊菩薩，所體現的形象、感情又和普賢不同，他的身軀、面孔都較飽滿，結實有力，表現出充沛的生命力和開曠明朗的性格，是這一作品的精神特點。文殊右側有一尊日月觀音，趺坐於方形台上，表情端莊溫和，頗像一位中年的慈母。

我們說心神車窟是這裡的宋刻代表作，除了它們真實地、典型地體現了某些生活感情外，還值得我們特別重視的是那洗練的石刻技法。這些作品能夠具有令人信服的藝術力量，是和充分表現了體積感的雕刻技法分不開的。在表現佛、菩薩、供養人的肌體上，分面、分塊明確清楚，那裡是骨，應該凸起，刻出硬度，那裡是肉，應該圓潤，刻出彈性，都能恰如其分。至於衣服的處理，雖是一律用了雄快爽利的刀法，線條勁健，棱角分明，但在應該表現轉折、起伏、疊縐、拖垂、飄動的地方，卻給人以各不相同的真實感。心神車窟作品的刻法準確而拄，毫無拖泥帶水、模糊混沌之處。作為向古代石雕技法的學習，是良好的範本。

佛灣第一二五號數珠手觀音，是這裡最出名的菩薩像之一。龕為方形，菩薩身後有橢圓形背光，像高不過三尺，從風格面貌和衣飾特點看，可能是五代作品。當觀者發現這個菩薩時，不能不被它所吸引，這是一尊具有高度藝術性的典型作品，以致放在這許多龕洞中間顯得那麼突出，它兩手斜搭在胸前，上身微微向後側轉，頭部有些前傾，眼梢嘴角流露著微妙的喜悅，全身姿態在安靜中顯出了輕微的動勢，肌體柔和，質感很強，特別是那臨風飛舞的衣帶，更加強了優美、舒適的氣氛，據說這尊像很受群眾欣賞，過去經常有人在上面翻模仿製過，再加上長期風化，已經顯得相當模糊了。

在佛灣，我們第一次看到了內容豐富的淨土變題材的雕刻作品。這裡有兩龕，即彌勒淨土變和觀經變，內容組織嚴密，華美多采，帶有池觀樓閣、飛禽走獸。刻得相當細膩，結構佈局也頗具匠心，富於變化，無重複繁瑣的毛病，如果沒有高度的藝術修養，是很難把這麼豐富的內容處理到這樣好的。觀經變又叫觀無量壽經變，這龕主要是描寫釋迦牟尼為瓶沙王夫人韋提希說法，勸令發願往生所謂沒有人間眾苦相煎但受諸樂的西方極樂世界，很多菩薩、諸天、供養人作著虔敬或受感動的表情，或立或坐，大的如瓶，小的如指，層次分明，嚴正而不單調。在龕的四框刻有「十六觀」，以連環圖畫的形式，刻出了韋提希靜坐冥想的十六種境界。在龕的下部台基上，刻著與十六觀相接連的浮雕，內容敘述阿闍世王之故事。雕刻家通過這些佛經故事，結合了人間現實的手法，在建築、服裝、人物形象上，卻刻畫了宋代人們生活的面貌。

在佛灣，我們看到了相當別緻的觀音、地藏同龕的作品，這樣擺法，在佛經上是找不到根據的。在民間傳說著觀音菩薩常常作各種化身，深入民間救苦救難；地藏菩薩是發願深入地獄援救罪人的。在五代到北宋這一時期，戰亂連年，苦難的人民，最歡迎這兩位菩薩出現來解除自己的痛苦，就這觀音地藏同龕的創造來看，在客觀上是更為集中地反映了人民群眾的某些願望，具有一定的現實因素。

北山雕刻，除了圓雕和浮雕外，還有一幅精彩的線刻畫，內容是文殊見維摩問疾圖，據說原是昌州惠因寺藏經殿的一幅北宋畫家石恪壁畫，恐怕年久損壞，宋代紹興年間，又把它摹刻在這裡。這幅畫形象真實，線條流動，病容滿面而又進行雄辯的維摩形象，是表現得相當成功的。可稱為一幅傑出的作品。

古代雕刻家，雖然留下了許多不朽的傑作，但過去勞動人民社會地位低微，這些雕刻家並不被重視，各處著名的石窟，在歷史記載中，只提到開創的發起、經營，或組織者，付出巨大的勞動的雕刻家，反而沒沒無聞。像雲岡最古的五個大窟，一直稱作「曇曜五洞」，倒好像只是曇曜一人的功績，龍門奉先寺石刻，只留下「支料匠」李、成、姚三位名字，究竟是否雕刻家，還成為問題；樂山大佛也是一樣，只提到海通和尚和韋皋。古代無數的優秀雕刻家，是被淹沒在歷史的巨流中了。在北山的彌勒淨土變、孔雀明王、地藏王化身等龕，卻清晰地刻著四位雕刻家的名字︰伏元俊、伏世能、伏小六、伏小八。這幾位的名字是和他們的傑出作品一樣不會令人忘懷的。

寶頂
寶頂風景優美，遍山遍野的蒼松翠竹與大量傑出的雕刻窟群互相輝映，剛到這裡的觀者，真有「山陰道上，應接不暇」的感覺。

寶頂石刻的開鑿年代，經一生致力於大足石刻研究的陳習刪先生考證，大約是在南宋孝宗淳熙年間開始的。據說唐朝末年，四川省有個姓柳的居士，學習佛教密宗，人稱柳本尊，會「祕密咒法」，「能祛鬼怪，療疾疫」。傳道時作了許多苦行如剜目、割耳、斷臂等，得到當時群眾的信仰和前蜀王建的支持，封他為成都「瑜伽教主」。南宋紹興年間，又有一個叫趙智鳳的，大足縣人，承襲了柳本尊的教統，雲遊四方募化，在寶頂山建了一座「寶頂寺」，並在山頂和大佛灣等處招工人雕刻了大批的造像，現在山頂的聖壽寺，則是明清培修的。

大佛灣是一個「A」字形的峽谷，山崖最高處約二十多公尺，石刻由東崖開始，大部分都刻在南北崖上，向西延展二百多公尺。全部作品共分十九組，計釋迦涅槃像（大臥佛）、釋迦降生像（九龍浴太子）、孔雀明王龕、毗盧洞、七佛龕、雲雷音菩薩像、佛牙伽藍龕、觀無量壽佛經龕、六賊圖、十佛龕（附地獄變相）、柳本尊龕、菩提龕、圓覺洞、牧牛圖、護摩像龕、六趣唯心圖、廣大寶樓閣、三世佛龕和千手觀音龕。就過去我們所見到的大規模石窟群，因為經歷幾個朝代，造像人隨意雕刻，無論在排列上、內容上、形式上，多多少少總是使人感到凌亂、重複甚至單調。這裡則不同，由於全部雕刻經過趙智鳳的統籌安排，無一龕洞重複，幾乎在所有的雕像中也找不出兩個相同的來。這是大佛灣造像異於他處最明顯的特點之一。

釋迦涅槃像，是這裏最大的雕刻，臥佛僅刻到膝部，已長達七丈，面容慈祥寧靜，兩眼微閤，成功地描寫了釋迦滅度前的神態。佛前立著十六弟子，都作半身像，按照要求，弟子們應表現出悲慟的感情來，但這些面孔卻比較平板。臥佛頭部左方是描寫釋迦降生後九龍噴水浴身的故事，設計人巧妙地利用了山上的泉水，在崖壁刻了九個龍頭，引導泉水從龍嘴中流出，噴射在高約三尺的太子身上。這個結合了雕刻題材的古代噴水池的設計，給大佛灣增加了動人的生意。

在九龍浴太子的西邊，有一龕高大的孔雀明王像，主像騎在孔雀背上，高約兩丈，主像頭上現化佛八尊，後壁殘裂，尚存有佛、藥叉、鬼怪等二、三十個雕像。孔雀明王西邊，是這裡最稱華美細緻的龕洞之一的毗盧洞，洞高兩丈，進身不過八尺，頂上及左壁已坍圮，據說是有一年（清‧康熙以前）大風雨，山頂大樹被刮倒，樹根撐裂石縫，把這洞壓壞。洞正中刻了一座半爿的八角攢尖雙重檐亭，亭座及四柱圍繞著蟠龍，主像毗盧佛趺坐亭中的蓮座上，左右兩壁還有不少佛、菩薩像，這些造像都是體態端莊、神情靜穆、面像圓滿美麗，能繼承和發展唐代造像的優良傳統，在大佛灣的佛菩薩中，可稱為典型性的代表作。洞中前壁刻著文殊、普賢菩薩，兩旁侍立著力士和獅、象奴，菩薩腳下，倒跪著兩個天女，這種後背朝向觀者而不見面孔的形象，是我們過去沒有見過的，這個創造性的處理，給整組作品增加了崇高、威嚴的氣氛。

毗盧洞以西是七佛龕，分上下兩重，上重刻有迦葉、拘那含、拘樓孫等七佛，下重刻父母恩重經變作品，這些經變雕刻十分可貴，用連續的表現方法刻出了一對夫婦由結婚、懷孕、臨蓐、保育直到孩子長大、父母衰邁等一系列的生活情節，這些情節的處理真實動人，給觀者以極深的感染。如結婚一組，從年青夫婦的面孔流露出難以比擬的欣喜。哺育一組，母親臥在床上給孩子把尿，那種謹慎細心的動作，充分體現了母親對孩子的撫愛。遠行憶念一組，敘述了年老父母切盼兒子歸來，父親注視前方，母親面孔上現出愛慮和懷疑，好像在向父親說︰「怎麼還不回來啊﹖」它深刻地描寫了老年父母對兒女的深摰懷念。

過了七佛龕，有一段懸崖，在上面刻著雷公、電母、雨師、風伯和雲神，有的以槌擊鼓（雷）、有的持鏡放光（閃）、有的乘龍布雨、有的鼓袋作風、有的散播雲霧，表現手法豪放，個個飛騰跳躍，動作誇張，作為一種想像的興風作雨的神來說，真使人感覺出那種排山倒海的氣勢。

佛牙伽藍龕是這裡的大型摩崖龕之一，主像為半身釋迦佛，下邊是一座大石函，石函上刻有佛牙讚。左右兩邊刻著各種本生故事，及《大方便佛報恩經》，計有六師外道謗佛不孝、闍提太子割肉供父母、薩埵太子捨身濟虎、忍辱太子挖睛出髓治父病、鸚鵡行孝、釋迦抬父棺、雪山求法、釋迦探父病、剜肉求法、文殊問相、白雁啣書、睒子行孝等十二組。都是具有故事情節的題材，大部分是頌揚古印度孝道的思想。裡面最精采的有兩組，一組為六師謗佛，描寫六個「異教徒」在指手劃腳地詆毀釋迦捨棄父母，中間有個孝子擔著年老的父母，旁邊站著入城乞食的阿難，他聽到這種話，看到這情景，引起了對釋迦的懷疑和不滿，從阿難緊閉著嘴、微縐著眉、作著側耳靜聽的姿態中，是能夠令人體會到這種複雜心情的。釋迦抬棺一組，雕刻家採取了簡潔的手法，全組七人，抬棺三人，身向前傾，作前進的動勢，中間一人一手扶棺、一手扶杠，肩部壓下，好像很吃力，說明了棺材的重量，後面的阿難，雙手合十，面孔呈現著深沉的悲痛。這一些都能增強送葬行列的氣氛。

觀無量壽佛經變是大佛灣唯一的淨土變大龕，這龕分為內外二重，以欄杆為界，主像三尊，一佛二菩薩，都是半身胸像，主佛頭上有六角形寶蓋，兩旁刻有樓閣橋池、飛天、青雀、七寶樹等裝飾物，佈置得華美大方。像觀經變這種題材，無論在繪畫作品上和四川省其它摩崖雕刻上，一般的都是採取了基本對稱形式，但這裡則隨著山石的凸凹高低雕刻，並沒有機械地強求對稱，反而取得了靈活自由的效果。值得注意的是在龕中雕刻著的許多兒童︰有的坐在欄杆上，有的坐在蓮座上，有的被荷葉包裹僅露半身，有的在盛開的蓮花中現出一個頭，他們的動作表情，大多是天真活潑，喜笑顏開，給這一座「佛國世界」增加了青春的活力，吸引觀者對它更加喜愛；雕刻家通過這一宗教題材，寄托了生活的歡樂和美的理想。在觀經變龕的周圍，還刻有「十六觀」，排列的方法也和他處不同，它沒有整齊規矩的界格，而是利用龕邊的空隙，犬牙交錯地刻出了韋提希的十六種冥想境界，每一境界都用流動的雲彩隔開，這是吸收了古代繪畫的佈局方法，使得這些日、月、水、池、樹等觀的情景更富於詩意。

六賊圖，是用馬、魚、狸、蛇、鳥、犬來象徵眼、耳、鼻、舌、身、意，它和六趣唯心圖都是為了宣揚佛教理論的象徵性雕刻，我們很難理解。倒是西邊的十佛龕中的帶有情節性的作品引起了我們很大的興趣。這一大龕分三重，上重中間是地藏菩薩，兩邊十個帝王形象就是所謂「十殿閻羅」，下兩重，主要的是地獄變相，刻著刀山、油鍋、鋸解、寒冰、熱火……等地獄，裡面有各樣服役的獄卒，按照宗教要求，應該造成一種恐怖氣氛，但從藝術角度來欣賞它們，每個形象卻體現了不同的典型性格和感情，有著富於戲劇性的姿勢動作，正像我們欣賞其他古典神話題材的文學、戲劇、舞蹈一樣，引起了某種情感的共鳴，這就是藝術美，這種藝術美也正是從生活中提煉出來的。在下重，除了各種地獄題材外，還穿插著幾組直接描寫生活的情節，其中有戒酒一幕，敘述人們醉後各種昏亂的情形。一組是父不識子︰兒子用手按著坐在台上的父親衣袖，父親醉眼乜斜，全然不睬。一組是夫不識妻︰妻子溫存體貼地撫摸著丈夫的頭，拉著他的手，這醉漢卻閉著眼，敞著胸，完全無動於衷。一組是兄不識弟︰弟弟關切地扶著醉倒在地的哥哥，哥哥喃喃自語，視而不見。一組是姊不識妹︰年幼的妹妹挽著姐姐右手，姐姐在那裡斜著身體，彷彿搖搖擺擺，前仰後合。雕刻家對這同是醉不相識的四組情節，作了富於變化毫不重複的安排，恰如其分地說明了他們的身份和彼此關係，而且把每個醉人都表現得精神恍惚，醉態可掬，如果對生活沒有深刻的觀察和高度的藝術手法，很難設想會處理得如此真實動人的。另一組刻著一個養雞的婦女，她面孔現著生產勞動的愉快，掀開雞籠，有一隻雛鷄正伸著頭要爬出來，在籠外還有兩隻大雞，爭奪著一條蚯蚓，按宗教內容所要求表現的主題思想，養雞是屬於「非律儀」的行為，但在藝術效果上，我們並沒有發生厭惡的感覺，反而覺得養雞者十分可愛，整組作品富有新鮮的生活氣息。這正是雕刻家忠實地反映了生活，從而歌頌了生產勞動（也許是不自覺的），使我們認識到現實主義作品的客觀規律。

在柳本尊大龕的下部，排列著十大明王的造像，這一龕大概是大佛灣最後雕刻的，十大明王中有幾個還沒有刻完，明王都是半身像，有六臂的，有四臂的，個個身體健壯神態威猛。例如那個憤怒明王，兩眼圓睜，眉頭聳起，頭部微側，用嘴咬著左拳，好像憤怒到了極點；又如大穢迹明王，劍眉插鬢，豹眼凸出，鼻翼開張，嘴唇翻起，真有叱吒風雲的氣概，特別是緊抓圓輪的那隻手，更顯示出這一明王蘊蓄著無窮力量。作為宗教要求來說，通過這些形象，讚美了金剛神的威力，但它們之所以吸引觀者產生某種感情上共鳴的，還是從現實的人的生活中吸取、提煉得來而加以集中的。尤其是技法的洗練是足可與北山心神車窟作品媲美。

圓覺洞在南崖西端，菩提龕之右，是大佛灣唯一的大洞。洞口刻有一大型麒麟，洞深約三丈，正壁刻坐佛三尊，兩壁刻菩薩十二尊（即十二圓覺），趺坐台上，面相端麗，衣飾華美，雕刻手法細膩圓熟，衣服肌肉的質感真實，幾乎看不出石刻的痕跡，倒像是泥塑作品，這說明了雕刻家的技術水平已達到十分洗練的程度。在洞的四壁刻滿了各種壁畫、樓閣、樹石、山水、雲海、花草、天仙、人物，陪襯得使這些造像更加富麗堂皇。按《圓覺經》記載，這一題材原是文殊、普賢等十二菩薩一一向佛自述修行法門，一般作品都刻菩薩十二尊，這裡卻不同，除了兩旁的十二菩薩外，在主佛面前還跪著一尊菩薩，後背朝外，很像毗盧洞倒跪天女那樣的安排，所不同的，它是圓雕，走到主佛面前，還可看到前身，他的頭部略向下低，眼皮也下垂，嘴唇緊閉，合掌當胸，那種恭敬虔誠的心情狀態，被刻畫得相當深刻。這是非常新奇的創造，用戲劇性的手法來具體說明答問法的情節，使這一洞窟增加了動人的生活意味。

緊接圓覺洞的東面，是大佛灣、最傑出的作品之一「牧牛道場」。所謂牧牛道場，就是用牧牛的方法來比喻修習禪觀鍛鍊思想的過程。全組雕刻共分未牧、初調、受制、回首、馴伏、無礙、任運、相忘、獨照、雙忘十段，段與段之間，連續交插，很難截然分開。有的牛在翹尾狂奔，牧童用力牽繩；有的牧童強使牛跪；有的拉牛上山；有的是兩個牧童並坐撘臂談笑，牛在旁邊吃草飲水；有的是牧童仰臥憩息，牛是散步徐行；……這些雕刻造型相當簡練明快，而表現的內容又那麼富於變化。雕刻家用了極為自由的手法，描寫了在崎嶇的山路上，在幽靜的林泉間，牧童和牛的各種生動意態，給觀者以充分的生活美感。如果說，從佛教立場來理解牧牛道場的主題思想，是要通過間接的牧牛比喻來闡發直接「牧心」的禪觀哲學，那麼，在我們看來，卻是雕刻家用了寫實的藝術手法直接地反映了農村生活中的詩的意境。

在牧牛道場東邊，是大佛灣的入口，再往東還有九神九獸的護摩像龕、巨口獠內鬼怪啣著巨輪的六趣唯心圖、雙重檐建築內刻佛像的廣大寶樓閣和身軀高大的三世佛龕四組。到了南崖東頭，是一座高大的木結構殿宇，覆蓋著名符其實的千手觀音石刻像。這尊菩薩是坐像，高不過八尺，但身後的手卻實在有千隻左右，密密麻麻地像孔雀開屏一樣刻在崖上，每隻手的正側向背，彎曲平直，各有各的樣式，千變萬化，無一相同，掌、指的比例和肌肉骨節的質感也相當真實，不要說這是石頭雕刻作品，就是用我們自己的真手來做，也很難設想會擺出這麼多種樣式，它不能不使人驚佩古代雕刻家豐富的想像力和卓越的藝術才能。像這樣真正刻出一千隻各不相同的千手觀音，還是我們第一次看到，也可以說是大佛灣石刻中特殊的創造。

寶頂大佛灣石刻作品在題材內容的豐富多彩，結構布局的穿插變化，藝術形象的真實優美，技法風格的洗練明快，都能切合群眾的審美要求，富有人民性，它不僅在四川省的各處石刻作品中佔有十分重要的地位，即從全國範圍來說，也是最優秀的石刻造像群之一。在四川，以前曾有「上朝峨眉，下朝寶頂」的說法，據當地保管人員介紹，說過去來寶頂朝拜的經常超過去峨眉山的人數。而峨眉山是以秀麗的風景見稱，寶頂卻主要是以傑出的雕刻作品吸引著人們。這十九組作品都刻著詳細的文字說明，能使觀者很清楚地理解這些佛教藝術作品的內容情節，實在是一座最理想的古代石刻展覽館。

二十世紀初期我國的重要佛學研究團體。係歐陽漸所創設，院址設於江蘇南京巿。因古印度稱中國為支那，佛教自稱內學，故名支那內學院。歐陽氏繼其師楊仁山之遺業，接掌金陵刻經處編校事業。後於刻經處設研究部，以便於刻經處同事自由研究。又為引進有為之士，集優秀通才，講明至教，乃於1918年籌設支那內學院。後得沈子培、陳伯嚴、章炳麟、蔡孑民等人之協助，至1922年始正式成立。

該院成立之初，設學、事兩科。有關教學、研究、述譯、考訂等屬學科；而藏書、刻經、宣傳等屬事科。後改設問學、研究兩部與學務、事務、編校流通三處。教授除歐陽氏本人之外，另有呂澂、王恩洋、邱虛明、聶耦庚、湯錫予等人，皆為一時之選。又，本院成立之後，致力於唯識、法相等學之研究，並出版年刊「內學」及「雜刊」。此外，又自大藏經中選出要籍，精校詳註，編刊《藏要》三輯行世。

抗日戰爭之際，日軍佔領南京，本院院舍及圖書均遭破壞。歐陽氏乃率院眾攜經版遷至四川江津，建內學院蜀院。講學、刻經如昔。1943 年歐陽氏病故，院友公推呂澂繼任院長。抗日勝利後，曾謀求於南京復院，未成。1949年後，蜀院仍繼續其業，至1952年秋停辦，所刻經版等移交金陵刻經處保管。

◎附一︰歐陽漸〈談內學研究〉（摘錄自《內學年刊》）

今談內學研究，先內學，後研究。內學之謂內， 有三義︰

(1)無漏為內，有漏為外也：《雜集論》云︰墮於三界為漏。其有漏法即流轉法，與還滅法截然二事，猶水與火，猶黑與白，以其種子即成二類也。昔人於此每每講錯，以為真如本淨也，煩惱染之則流轉，煩惱遠離則還滅，二者相替如輪轉焉，而不知其實不相謀也。

因此而談，儒家所云︰人欲淨盡天理純全，措語亦有病。孟子亦云︰養心莫善於寡欲。宋儒註云︰寡者非絕。於此知其夾雜不純也。此在佛家謂之雜染，一分染亦是染法。染則須絕，非徒寡之，故儒家所云寡欲，表面似有理，實則雜理欲二者成黑白業，仍屬雜染，不究竟也。儒家又云︰大人者，不失其赤子之心者也。此赤子之心即雜染，而以為天理，故理終屬不淨，亦猶驢乳終不可為醍醐矣。儒家而外，如現行耶教講愛，亦屬偏頗，不能及物，故殺生非所禁戒，此皆成其為有漏與外而已。從無漏種發生，即不如是。故云︰有無漏可判內外。其理應於《大論》〈真實品〉中詳求。四真實中，煩惱障淨智所行與所知障淨智所行，皆以純淨得名真實，內學即應認清此真實。又此雖就現行立說，所從來者乃在種子，此無漏種子之義雖自後人發明，然其道理建立不可傾動。

(2)現證為內，推度為外也︰如今人言哲學，研究真理而不得結論，以其出於推度，人各不同，遂無定論也。若出諸現證，則盡人如一，無有異說。如見物然，同見者則說同，出於想像則不同也。以是先佛、今佛、當佛皆言四諦，大小空有顯密，乃至諸宗疏釋亦莫不說四諦，以其現證同而立說同也。又如諸佛以苦、空、無常、無我為教，乃至涅槃言常亦為無常之註腳，此又現證同而立說同也，由此即得結論，與哲學有異。

余常云，內學為結論後之研究，外學則研究而不得結論者也，此為內外學根本不同之點。由此內外方法亦不同。哲學每用比方，以定例為比量，即有範圍限制。如以三百六十度測周圓，二直角測三角內和，皆屬一定限制，不論圓角之形大小如何，皆不出此限制。哲學家用心思推測，無論各人推測如何，而均在不得結果之一範圍內，人心所限制然也。內學則不如是，期在現證，無用比度。如說四諦，即是現證，即是結論。研求結論，乃有種種解析方法。又如不能理會苦而說苦由無常，復由種種分析以明無常，此皆為教導上不得已之辦法。故內學所重在親證也。然學者初無現證，又將如何﹖此惟有借現證為用之一法，所謂聖教量也。有聖教量，乃可不憑一己猜想。若不信此，亦終不得現證。世間哲學家即不肯冒險置信聖言，以為迷信，處處須自思一過，遂終墮於推度矣，此又內外分途之一點也。

(3)究竟為內，不究竟為外也︰經云︰止有一乘法，無二亦無三。故佛說法無不究竟者。惟此就起點含有全體而言。雖始有未竟，而至終則究竟，如不了義經，得其解釋終歸了義也。《無量義經》云︰四十九年皆說法華，其間雖實說三乘法，意則均在法華也。故云，教則為一，乘則有三。乘以被機有三，實亦各究竟也。由此內學者應生心動念皆挾一全法界而來，大悲由此起，大智從此生。即如大乘唯識說阿賴耶，亦以其挾全法界而得究竟也。此種全體大用上講求是為內學。反此皆屬外學。

次言內學研究。即知所研究者，為無漏現證究竟之學而起研究也，此可分人法兩者言之。法是所學，人是能學，各有四端。法有四者︰(一)研究之必要，(二)研究之範圍，(三)研究之所務，(四)研究之方法。今(一)言研究之必要，先以理對學論之。

其一，理是法爾，學是模填。法爾八萬四千法門，言議不及，禪家每用但字調，以為但得即是，然此意仍可商。今謂法爾未得，先事模填，如畫作模填采也。學問即模填之事，可以由得法爾，故屬方便非真實。

其二，理是現在，學是過未。以學過念即非，落第二著。即云參究，亦落次念，成為過去，惟由此方便得到現在。

其三，理是現量，學是比量。學為方便，則屬借用現量，信解道理。能處處作此觀，開眼生心皆此道理，則可以發生現量。此義見〈真實品〉。故學雖比量，而是現量方便。

其四，理是無為，學是觀察。此乃本其所有而精細審量，亦得證會無為。

其五，理是不動，學是建立。理皆法爾常住，有佛無佛不稍動移。學由人興，故出建立。但由學可證理。

其六，理是真如，學是正智。

其七，理是無分別，學是有分別。

其八，理是離心意識，學是猛用六識。此皆如前分別可知。

次以教對學言之。教待機感，而有權實半滿漸頓，又有詳略異門。由學研理，教仍是一，以是各端研學有必要也。

(二)研究之範圍。但研究教，即概括宗在內。宗是總持，非差別、非分析而亦不能違背三藏，實亦是教，今即總談教而不別開。

教分西方、東方。西方教先有三藏，經律則為阿難等在王舍城所結集。以十二分教攝大小乘，攝論議。又有律，為耶舍等在吠舍離之結集。又有論，為帝須等在華氏城之結集。自此以後，有小大空有顯密等別，而其學悉匯萃於那爛陀寺。蓋自佛滅以後，講學範圍之寬，無能逾此地者，西方佛學亦以此為終。

東方佛學，如關中之空、慈恩之有、匡廬之淨、曹溪之禪、南山之律等，皆本諸西土。此中禪宗，雖雜有我國思想，然理與空宗相合之處，仍出西方也。

今茲研究範圍，應全概括諸教。範圍不寬則易衰歇，昔日空有諸家，其前車也。但佛教範圍雖大，內容仍是一貫，仍有條理充實。今之研究，亦將由分而合，以期成一整體之佛教。言余素願，乃在建立支那之那爛陀矣。

(三)研究之所務，此宜擇要而談，又分兩端。

其一要典。依余見解，必由唯識入門。故應誦習之籍，初為一本十支論，次為《掌珍》四論，次為《俱舍》、《成實》、《毗曇》，次為四含，次為四律五論。餘有密典，重在事相，必明理相而後可習。

其二要事。讀要典竟，應做以下各事︰

(1)經論異譯比較。舊譯不必盡誤，仍有所本，仍有其學問。如《楞伽經》由會譯比較乃見舊時魏譯最好。又有翻譯經久不得定本者，則須參互考訂以定之。此為吾人應做之事，凡不能翻譯者，尤宜肆力於此。

(2)藏梵未譯研求。此有賴於翻譯。

(3)密典純雜考證。又咒印彙考， 由此乃能習密宗。

(4)律典各部比較。由此可見各派異同，又可改正舊行各律之不合佛制者。

(四)研究之方法。此宜知四入、四忌。

四入者︰(1)猛入︰此如數百卷書之一氣連讀，又如任何種類之取裁，不分晝夜之思，又如空宗之般舟三昧。教中蓋有如此猛晉之事，未可忽視也。(2)徐入︰此謂融貫，浸潤、結胎、伺鼠、湊拍、節取，而後有生發。(3)巧入︰此有反證借徑等法，三藏十二部皆反覆申明之言，而能入之法不一。如佛法本甚莊嚴，宗門之悟道乃向青樓浪語中得之。(4)平入︰此謂循習而純熟。

四忌者︰(1)忌望文生義。(2)忌裂古刻新。(3)忌蠻強會違（此謂泥古不化）。(4)忌模糊尊偽（如華嚴學者之尊《起信論》）。

次言研究人有四者︰(一)研究之因力，(二)研究之可能，(三)研究之緣助，(四)研究之興趣。

(一)研究之因力︰平常但言求離生死，因猶不真。今謂另有二語曰︰親證法爾，大往大來。證法爾，即發菩提心，所謂菩提心為因也。大往來，即大悲，所謂大悲為根本也。因須通盤打算，而後有力。因謂依，是人依我，非我依人。因又謂自，仗自不仗人。所謂法爾，即自也。萬法皆由法爾緣起，故有力能生。儒家亦有知此理者，如象山云︰六經皆我註腳。佛學亦然，從親證法爾下手，則十二分教皆我註腳。毗盧遮那頂上行，禪宗境界亦不過爾爾。

大往大來由於信得因果。因果須合三世觀之。業有生受、現受、後受，不能拘拘一生以談因果。信此則得大往大來。此雖老生常談，然今之學者，不於此致意也。學者如以信因果心為根本，聞熏亦可依恃，不定須念佛等。此非反對彼等法門，但於此見出因力不退之理。《大論》有云︰自因力不退，可以為因，他力加持力皆退，但可為緣。故求不退，應熏因力大往大來，時間則三無數大劫，空間則大千沙界無量眾生，以他為自而思及眾生，此特擴而張之，即是因力，前所云挾法界以俱來也。此是大悲為本，是真佛學。

(二)研究之可能︰此謂六度，乃為自憑藉者也。

(1)布施︰無我歸命為布施。不留一毫私用，將此身心奉塵剎，乃有力量，孟子所云能盡其才者也。佛希望人皆盡其才，皆以出世法為目標而歸命。

(2)持戒︰此就可能為言，制之一處，事無不辦。戒如馬捋，馬受捋則力強而行速。學亦以戒為方便，而後有可能。吾人經驗中，亦有此證明。如作事不廢時光，日計不足月計有餘。但亂念極耗歲月，去亂念即是戒，此不可作陳腐語看。

(3)忍辱︰諦察法忍之為忍辱。諦察則有味。易云︰苦節不可貞，其道窮也。有味乃不窮、乃有生發，觸處洞然，而後能耐。又道理一種涵萬，必細察乃省。前云四入之徐入，與此相應。

(4)精進︰此是能力根本。佛力充足，全在精進。如世親治小乘，則由有部而經部而俱舍，繼而捨小入大，則又先法相，而後唯識，健行不息，此最能精進者也。精進為因，般若為果，般若為相為體，精進為可能為功用。又般若為總相，精進為條理，故佛智骨髓在此。空宗貫六度以般若，相宗貫六度以精進，即是意矣。

(5)禪定︰畢生定向無他志，是為定。

(6)智慧︰此應注射於無師智、自然智。此雖非當下可得，然應隨順、趣向，乃至臨入。讀書多聞尤須於此致意。

(三)研究之緣助︰有三︰

(1)指導門徑︰欲學之省時省力，不可無師，不可我慢。然今人時習甚重，每每趨向無師。另有顓固者流，如天台家解說《梵網》四十二輕曲為說法一戒，以為不可為在家人說，在家無師範故。此則限制師道於極小範圍，心地何等狹隘。後來太賢即引《瓔珞》夫婦可以互授之說而駁之。《瓔珞經》雖待考，然此駁固是。依《大論》所說，比丘可在在家人邊學，故維摩為文殊說法。如天台家言，此又謂之何﹖可知其說或出於我慢耳。凡指導學者門徑者，不限出家或在家。師義亦有三類︰圓滿師、分證師、接續師。不知接續師，即不能擔任，即是輕法犯戒，極宜慎之。

(2)問辨釋疑︰此乃朋友之事，因其能委婉曲折而盡之。

(3)多籍參考︰或乃求師友於古人，或聞時論於異域。

(四)研究之興趣︰研究須合眾，離群索居，則無生趣。故研究此學，(1)須朝夕之過從，(2)須風物之怡快以暢天機，(3)須有暮鼓晨鐘之深省。具三事而後興趣勃勃也。

◎附二︰呂澂〈談院學〉（摘錄自《呂澂佛學論著選集》卷一）

院學為先師（歐陽竟無－－整理者註）數十年苦心經營，《釋教》一篇已有其組織表白。竊謂先師以此繫道友，道友之繫精神於院者，應即在此。今欲使此學易於認識，略出二語以形容之，曰︰「由言教變遷之實，求觀行踐證之真。」（見《內院簡史》，乃根據先師與李證剛先生函意言之）蓋學所依據為「言教變遷之實」，而其實際則「求觀行踐證之真」也。依據即佛教，不云佛教而云言教者，佛教之體為名、句、文身也。然則教外別傳非教耶﹖此亦是教，但不立文字耳。以佛四十九年說法，乃有四十九年不說一字，若離佛教，何期踐證耶。此教自佛說以來，非一成不變，對機演解，自有變遷，但皆有其所以變遷者在。欲知其實，應分三段而談，此可借《金剛經》中處處所見之語示之。初段「佛說」，如《經》云佛說般若波羅密，與佛說莊嚴佛土等。次段「即非」，如《經》云即非般若波羅密，與即非莊嚴佛土等。三段「是名」，如《經》云是名般若波羅密，與是名莊嚴佛土等。知此三段變遷之實，乃知佛言教之全。小乘言教，止於佛說，認佛所說悉為法句（法即句也。此句非具體而為抽象觀念，幾經思惟鍛鍊所成。印度異端之有句義亦彷彿似之），故有三法印（無常、無我、涅槃寂靜），四諦（苦、集、滅、道）、五蘊等。小乘《毗曇》（阿毗達磨）即表示法句之至極組織者，此第一段言教也。大乘言教，起於此處，即而非之，如《般若經》九分處處空談，是即小乘所執著之法句，而非之也。末分《金剛經》（此第九分，印土《般若》原為八分或九分，奘譯乃集為十六分），最後乃出一偈，謂「一切有為法，如幻夢泡影」，則是名之義而甚簡略，未及暢言也。此第二段言教也。再進如《深密經》言，一切法有為無為句是「佛說」義，是中有為非有為非無為，無為亦非無為非有為，是「即非」義；言有為者是本師假施設句，言無為者亦是本師假施設句，非無其事，即「是名」義。又如《楞伽經》首舉百八句，如生句、常句等，為「佛說」義。次說生句即非生句，常句即非常句等，為「即非」義。後文詳解生為心相續，常為妄法等百八句，即「是名」義。二經皆「佛說」與「即非」甚略，而「是名」甚詳。此第三段言教也。此即言教變遷，有此三段，明其真相，始可參研（小乘解法亦有二義︰第一五蘊、五蘊無我為我空；第二涅槃，涅槃無五蘊為行空。從流轉至於還滅，亦有百八句之組織，歸納為法句，此即第一段。第二段即非為大乘之開首，所以《般若》即非一段，佔百分之九九，是名一段佔百分之一耳。第三段《深密》、《楞伽》、《涅槃》等經反是，是名佔百分之九九，乃以不壞假名而說實相也）。先師苦心經營之學，依據在此。

空談無學，觀證乃有學。《般若》常言觀空不證，《中論》亦備顯觀而不詳證義，故觀與證，未可混淆也。觀云觀行，證謂踐證。觀行即見修，見屬態度，修是行事。《金剛經》云︰「應無所住而生其心」「不住於色而行布施」，可見觀行二事之不離，於行以見其觀，由觀以成其行也。踐證者，踐之謂住，無著《金剛論》立十八住為觀行所踐履之處也。證為歸宿，如行人到家，踐履之究竟在此也。《心經》云，究竟涅槃，是以圓證為證，而非分證之為證也。觀行為材料，踐證為組織，不住於色而行布施，乃在求佛地八具足，觀行踐證，亦不能分而言之也。然此有真不真在。真者，必依言教之實而得之，如《般若》之空觀，《心經》行深般若波羅密多時照見五蘊皆空。常人不明此五蘊，乃小乘最後結撰之觀念，而以目之所遇身之所觸為色受焉（常人所解猶之常識，小乘《毗曇》所解之科學知識，其相異可知矣）。則亦不得言教之實，云何而成觀行之真耶！又如《瑜伽》之唯識觀，以離二取言，二取亦非常人所解，乃小乘執一切法是十二處，即能所受用之法也。唯識觀行即從此起，若不明其實義如何得真觀行耶！

然此等猶是言說安排，仍非活學。言教之實，觀證之真，於學者身心密切相關之意味，不可不於求字上明之也。小乘一聞無常言教而毛骨悚然當下證果，須菩提聞空離想而悲泣抆淚，求之迫切可知，此求即欲也。通常說為發心願望，果有此真實之言教，亦即有真實觀行之欲，所以《華嚴》〈十地〉無地不展轉發心而勝進，此即欲求一刻不停，觀行踐證一刻不捨之真實處也。六百卷《般若》以須菩提欲求無上菩提而起，《金剛經》亦以發心何住貫徹始終，乃至儒家學說如先師所提「古之欲明明德於天下」者，亦應著重欲字。孔云「欲仁仁至」，孟云「義所欲而捨生取義」，非有勝欲在，何取何捨，何有於佛法世俗！故言教實而觀行真，不能一息之離欲也。先師一生願欲不斷，入蜀時有人勸其休息而大憤，及最後尚有《心經註解》，及《答蒙君（文通）講學書》，有此一片求究竟之勝欲，乃有先師一生之事業，乃有此院學，此可深長思之也。今日所談院學，僅及百一，略見精神所繫者如何而已。或有錯誤，願諸位有以教之。

◎附三︰呂澂〈內院佛學五科講習綱要〉（摘錄自《呂澂佛學論著選集》卷二）

五科講習乃依先師釋教之說而立，意在直指精微，以階深造，故編次群書，三周區別。周各以一要義貫通，反覆研尋，歷三五載，亦可與入道矣。初周，主於心性本寂，自覺有此心，而後有此學，故心存則學存，異於外鑠，此之謂知本。次周，盡心之用，寂相著明，則真智沛發，捨染趨淨必循軌轉依而不可遏。三周，充用之量，佛與眾生遍具此心，交感緣起，依等而相同，謂之一法界，弘願行於無極，期全界之圓淨，斯乃此學之終鵠也。講習所資，凡五十書，初周先取根本要文，五經七論而已。

（一）毗曇科兩種

《法句經》二卷︰吳譯，《藏要》本。佛說以《法句》始，原構不可得而見矣。此從《阿含》輯之，品類次第，略具舊觀，由此知佛教之本也。南傳《法句》，始於雙品，心性本淨，宗義最明。《瑜伽》〈思所成地〉節引《法句》古註，可先參研。再及《出曜》、《譬喻》諸譯。

《阿毗曇心論頌》一卷︰晉譯，院刻稿本。毗曇，所以解佛說也。迦延九分結集，佛語自詮，是為毗曇本經。《心論》抉擇舊文，上座正傳，則又為晚出諸論所據。九分始於界品，意在明因。有部毗曇改其次第，未可從也。今取法勝自釋，並參考《論經》、《雜心》、《甘露味》等繹其文義。

（二）般若科兩種

《能斷金剛般若經》一卷︰淨譯，院刻本。《金剛經》結九部般若之終，所以明般若歸趣於一心也。發無上心，乃有何住、何行、云何調伏之問，所以住行調伏者，乃在般若。羅什譯傳《大品》，於摩訶薩大心一章別開為《金剛品》，經要於此見矣。宜用隋譯無著論對讀。

《菩提資糧論頌》一卷︰隋譯，《藏要》本。般若必取資於方便，菩提莊嚴，燦然始末，龍樹所以建菩薩正行之典範也，今存自在比丘釋文，可參讀。又可取《十住婆沙》參考。

（三）瑜伽科兩種

《摩訶衍寶嚴經》一卷︰失譯，院刻會《瑜伽釋》本。瑜伽三乘階梯終歸於菩薩藏，《寶積經》〈迦葉品〉舉十六相以攝藏中教授，今經其異譯也。經談中道，以離言心性實之，瑜伽本此開宗，抉擇分中，解經全文，豈無故歟。今即用《瑜伽釋》合讀。

《辨中邊論頌》一卷︰唐譯，《藏要》本。論據《般若》、《寶積》以建立者三，心性勝義，以空性為心性也。平等方便，唯識待於無境，有無義相等也。漸次觀門，能所因果，由境而後及識也。此瑜伽究竟義，亦即大乘究竟義。後世中觀學徒，雖力破之，安能動其毫末哉。唐譯論釋，改易文次，應取陳譯合讀。

（四）涅槃科兩種

《勝鬘師子吼經》一卷︰宋譯，《藏要》本。涅槃明法身不壞，因於攝持正法。勝鬘十四義，由此輾轉而生。至說如來藏心感受生死，故為出世正因，則尤屬內學大本之談矣。可用唐譯本參讀。

《大乘法界無差別論》一卷︰唐譯，院刻稿本。必於菩提存心，乃涉涅槃之樊，論稱菩提心者，此也。十二門義，曲暢其宗，可作《如來藏章》異門而讀。

（五）戒律科兩種

《清淨毗尼方廣經》一卷︰秦譯，院刻稿本。經說一切眾生界即法界，探此心源，以得戒體。又詳大戒殊勝因緣，亦本於心勝也。《攝論》所謂「毗奈耶瞿沙方廣契經」，即是此書。可與晉宋異譯及《攝論釋》文參讀。

《菩薩戒本羯磨》二卷︰唐譯，《藏要》本。攝六度為學處，菩薩心戒增上之義著矣。備列科條，此為通軌。唐譯文義最勝。可取慧沼《勸發心集》參讀。

上舉五經五論悉歸於性寂自心一義，故成一周。如何保任此心，固有待於嫻習止觀，從容踐履。次下兩籍，堪作準繩，可熟習之。

《解脫道論》十二卷︰梁譯，《藏要》本。此集上座學說精英，舊師軌範，所存僅此。唐宋習止觀者，皆未及知。由有相而無相，則在運用之妙，又未可拘拘論說也。

《六門教授習定論》一卷︰唐譯，《藏要》本。此依《瑜伽》〈修所成地〉而嚴密組織之。寂因作意一義，創見於此譯文，蓋所謂不離一切智相應心也。據以通習般若、瑜伽、涅槃三科，觀行皆無礙矣。

次周所習，皆各科正宗，故卷帙稍繁，凡十九種。

（六）毗曇科四種

《四阿含經毗曇讀》十六卷︰晉宋等譯，院刻稿本。佛說歸於分別，毗曇家言從此而出。今用毗曇九分之意，選錄經文，略見後先學說相承之跡而已。以四諦義通經，歸極於無餘涅槃，經亦謂之盡有漏成無漏，可知原有轉依之義。惜乎小乘毗曇，終不得其解也。

《阿毗達磨俱舍論頌》一卷︰唐譯，院刻會譯本。世親依分別說之方法料簡有宗，撰茲頌本。兼取有、經兩部之長，故盡一書而諸義備，印土傳習謂之聰明論也。分別三科，謂蘊假而界處實者，蓋欲由種子依創明大本。迨後一聞《攝論》，即盡棄所學而學焉，非無故矣。頌義應用世親自釋與《顯宗》對讀。

《大乘阿毗達磨經頌》一卷︰唐譯，院編稿本。此經久已失傳，今從《攝論》、《莊嚴》等書對勘輯之。經說十類佛語，首以無始時界為依。又謂一依具染淨二分，由是釋成「轉依」新義，以易「解脫」舊言，故結之曰，轉依即解脫也。通般若之微言，闢瑜伽之廣軌，樞機在此，顧可忽諸。應取《攝論》、《莊嚴》釋文合讀。

《大乘阿毗達磨集論》七卷︰唐譯，《藏要》本。此集《大乘論經》諸思擇處，蓋由所見之真，所涉之廣，所用之切而集之也。故本事分諸門分別，法執不存，抉擇諦得條疏，終歸無住，此其為大乘毗曇不共義歟。可與《雜集論》合讀。

（七）般若科四種

《維摩詰所說經》三卷︰秦譯，《藏要》本。經以菩薩解脫法門為宗，不盡有為而不住無為一語盡之，可謂能得方便般若之神髓者矣。心、佛、眾生三無差別，惟聲聞學人，不知眾生性，故不知心性，不知佛性，無上菩提，望而却步，是誠愚不可及。維摩提嘶警策，用全力以周旋，又何其真切也。經文可與唐譯對讀。

《摩訶般若波羅密經》二十七卷︰秦譯，院刻稿本。

《大智度論》節本二十卷︰秦譯，院刻稿本。龍樹創宏般若，羅什得其真傳，故所譯經論，篇章開合，具見匠心。經以法名受三假開宗，以涅槃如幻結論，遮小宗之拘執，示佛語之真詮，不壞假名而說實相，是般若之正義也。論判般若、方便兩道，貫攝全經，運空自在，後得智無住行，方以建立，與瑜伽說何殊。乃其義不傳印度，遂有中觀紛執，以迄於今，亦憾事矣。論文繁重，今節錄解經文句成二十卷，以便研學。

《中論頌》一卷︰秦譯，院刻本。般若歷百八法而觀空，《中論》示其方隅之作也。緣起法如幻化而有自性執者，蓋由取因假設為之。論以假名成空，滅除戲論，要旨在此。惟青目釋能得其意。據《無畏論》銷文，不逾規矩。今應以唐譯《般若燈》刊定文義，更於青目釋求其正解。又可參考《順中論》。

（八）瑜伽科四種

《解深密經》五卷︰唐譯，《藏要》本。經解不了義佛語，於空性義，尤三致意焉。三相以成無性，七如以判勝義，皆分別說空而示異於一切說也。依他無執而知圓成，唯識真如，唯識所現，此悉繫於瑜伽，故〈分別瑜伽〉一品，至詳且盡，論之宗經中可見也。經分染淨法為依圓，而發起觀行必從依他著力，此又旁通於「大乘毗曇經」矣。可取宋、陳異譯對讀。

《瑜伽師地論本地分菩薩地》十六卷︰唐譯，《藏要》本。《瑜伽》繫重心於〈菩薩地〉，亦猶《華嚴》之有〈十地品〉也。十法四周，敷陳道果，而獨詳明持法。自種姓發心，以至一切菩提分，無不攝焉。蓋三祇難行，精勤不息，必任持此心不失，乃有堪能。則捨六度萬行，觸處憑依，又何以致其操存之功歟。此論可取涼宋異譯及《大乘莊嚴經論》對讀。又宜參考《瑜伽抉擇分‧真實品》一段。

《顯揚聖教論頌》一卷︰唐譯，院刻本。

《攝大乘論本》一卷︰唐譯，《藏要》本。《顯揚》宗《深密經》，《攝論》宗「毗曇經」，俱說依他為雜染。而一則別淨法為圓成，一則通依他有淨分，立意不無微異矣。《顯揚》以二諦立綱，視慧度、瑜伽為一，此承前般若之說。《攝論》由名言種而說自性緣起，藉意言而入所知相，此啟後唯識之宗。學說潛移，亦不可不知也。《顯揚》釋〈思所成〉，謂離九事，《攝論》解無分別智，謂離五相，無思其所不思，無分別其所不分別，如此而已矣。《顯揚頌》可取《釋論》尋繹文義，《攝論》可取陳、魏、隋異譯及世親《釋論》合讀。

（九）涅槃科四種

《妙法蓮華經》七卷︰秦譯，《藏要》本。

《大般涅槃經‧正法分》八卷︰涼譯，院刻本。三乘方便之義不著，聲聞回大之事無徵，則一切眾生皆有佛性亦未易言也。《法華》於此，著語無多，曲譬而喻，堪云《涅槃》之先河矣。佛出世間，唯一因緣，開示佛智。說法意無不慈，而聞者或未能信，以是究竟勝義，垂滅乃宣。涅槃三十二問，最初長壽因緣，即在慈護眾生。又說一闡提於佛語無絲毫信受，此與《法華》之義可謂後先相貫也。惟一闡提，窮極世欲，故於佛語漠然。眾生有佛性云者，直下承當，由己所欲，而由人乎哉。《法華》可以魏譯《優婆提舍》參讀。梵藏僅傳略本，今判為《正法分》先讀，並以《大法鼓經》及《本有今無偈論》參讀。

《楞伽阿跋多羅寶經》四卷︰宋譯，《藏要》本。經依毗曇百八句推闡諸佛內證聖智第一義心，原始要終，為涅槃學之正軌。唯佛與佛乃盡實際，故經說自共法相，一出於法佛等流，誠所謂佛境也。至以阿賴耶識解如來藏，謂為善不善因，及其致也，心轉依而即真如，亦即解脫。三法會歸，則又益窮《勝鬘》之奧蘊矣。可用唐譯本合讀。

《究竟一乘寶性論偈》一卷︰魏譯，《藏要》本。涅槃宣說三寶同一性相，常住不變，論初三句，抉擇此宗。餘四句說性、菩提、功德、業，蓋又今本《涅槃》未傳之義也。空寂與佛性，一法而異詮，斯乃說意之殊，豈空性而外別有佛性也哉！拘拘空有之見，難以得其真矣。頌本取釋繹文，又可用《佛性論》參考。

（十）戒律科一種

《郁伽長者所問經》一卷︰曹魏譯，院刻稿本。經說菩薩二眾居家出家戒德行處，各盡其極，入道之實，未容稍忽也。出家功德殊勝，而在家亦可以方便度行學出家戒，是乃不共之談，堪以建立居士道場者也。可用《優婆塞戒經》參讀。

此周要旨在於轉依，道遠時長，困行艱慮，果何以增上相資。習次兩書，當有所得。《因明入正理論》一卷︰唐譯，《藏要》本。思惟論議，有軌可循，則致用宏而事功倍，因明其必學也。方式運用，或逐時推移，而真實簡持，酌中立說，無逾於《入論》矣。可用《理門論》參讀，以盡其義。

《大方廣佛華嚴經‧修慈分》一卷︰唐譯，院刻稿本。《涅槃經》謂慈為善本，慈即佛性。誠哉有得於道心實德之言也！唯心有慈，乃不忍於己，而難已於圓滿佛智之求。不忍於人，而弗捨於成熟有情之願，菩提根本，豈不在是歟！《修慈分》說三劫廣行，應修慈心以自調伏，庶幾於菩提分安樂不疲，處流轉中，無感苦逼。學者欲習增上止觀，應知所務矣。

三周窮各科之究竟，所習之書，亦十九種。

（十一）毗曇科四種

《諸法集要經》十卷︰宋譯，院刻本。《阿含》別裁有《正法念處經》，晚世一分小乘之所宗也。今準《法句》集其伽陀，義本唯心，說詳業感，而以慈忍教授，不捨有情，推論至於六度，亦幾與大乘相通矣。可用《念處經》對讀。

《入阿毗達磨論》二卷︰唐譯，院刻稿本。

《四諦論》四卷︰陳譯，院刻本。《俱舍論》出，而有部、經部學說變通，各極其致，二論略表見之。《入論》視佛說為法句，乃謂名、句、文身依語而生，如智帶義影像而現，儼然外宗，是執自性實有之極也。《四諦論》力反一切有說，矯枉過正，至不惜與分別論者合流，而謂涅槃因滅為有餘，果滅為無餘，則又沈空之至也。各趨一端，迷途不反，其難語於法界之真，為失均矣。

《論事標目》一卷︰院編稿本。《論事》為錫蘭（今斯里蘭卡）所傳小乘部執異論，標目二百有餘，一一據上座本宗破之。今條列所破，而諸家異義燦然畢見矣。其中時出新說，如案達派謂有生法二空，中觀家嘗據以自餙其宗，亦可見小乘之善變也。宜與《異部宗輪論》對讀。

（十二）般若科四種

《大般若經‧曼殊室利分》二卷︰唐譯，院刻稿本。法界以平等相建立，惟甚深般若得之，無住縱橫，莊嚴一相，此文殊學與龍樹無著鼎峙者也。經謂法界即是如來，更無所證，我來親近，專為利樂一切有情。蓋由無得研窮，乃能利生純摰，言外之意，不可深長思歟！宜用梁譯本參讀。

《佛母般若圓集要義論》一卷︰宋譯，院刻合釋論本。論有二殊勝義，文字般若之為法界等流也，實相般若之為自性淨識也。淨識其境，法界其依，而般若緣起源泉混混矣。三十二門，總攝經要，差別十六空，對治十散動，瑜伽正軌，不紊絲毫，是尤難能可貴也。今存《三寶尊釋論》，可以參讀。

《廣百論釋》十卷︰唐譯，院刻稿本。《百論》廣破法自性執，護法以真無俗有釋之最精。蓋謂俗諦親證為先，方乃起說，意兼後得依他而有之也。又謂俗有，託佛悲願，信順修行，意不失於世出世間勝道也。真無以端其趣，俗有以得其通，遂能生死蕭然，利樂無盡，此證性空最極善巧者，又豈徒託空言一法不立已哉！晚世中觀亦以二諦為說，紫朱鄭雅，應知有辨矣。可以《百字論》參讀。

《大乘掌珍論》二卷︰唐譯，《藏要》本。般若而瑜伽，一相而三相，說固一貫也。空性實然而於有情未能恝置，其立說之大本一也。空不異色，妄法是常，依他後得之必為利生，所據又一也。清辨獨以中觀標異，緣無所緣，行無所行，蕩然無寄，一往趨空，是齊末之玄談，曾何與於實際。正學銷沉，竟與噲伍，馴至分河空有，視若固然，亦迷倒之甚矣。今附其書《掌珍》於末，以見異萌之田，應加料簡而已。

（十三）瑜伽科四種

《華嚴七品頌本》三卷︰唐譯，院編稿本。展轉一心，深入法界，此菩薩瑜伽之極致，而《華嚴》所備詳者也。今以《十地品》為總樞，取三處讚及十回向翼其前，如來出現及普賢行願從其後，各集頌文，以便研誦。蓋倣龍樹《婆沙》但釋本偈之意也。回向所以連一心於法界。出現又舉法界以感赴有情，法界緣起之義，由此見之矣。頌文仍用長行繹文而讀。

《觀所緣論釋》一卷︰唐譯，《藏要》本。唯識觀行之所據，萬法備於一心而已。法有待於心緣，緣有待於心現，故內境建立又最為根本之義也。意識繼前五識而起，不能逕緣外色，護法釋特簡別之，根境互因，而本識功能渾然無跡，又別具深意焉。孰謂此師立說遂支離滅裂歟。今傳譯本不全，應取陳、唐兩譯論文合讀，得其全蘊。

《成唯識寶生論》五卷︰唐譯，《藏要》本。能所唯心現，此無境唯識也。貪信亦唯心現，此染淨唯識也。徒解無境不謂之善住大乘，深識愛源唯自心，而後謂之善住也。此護法之所以釋成《二十唯識》者也。省識心源，兩離欣戚，殷勤意樂，度極無邊，此清淨方便而為善住也。由是而友教有功，身語成業，以至他心得實，佛境是歸，唯識之要，均確然可指，斯之謂成唯識也。未有至誠而不動者，求其在我而已矣。論文殘缺，應以奘譯《二十唯識》補之。

《成唯識論》節本四卷︰唐譯，院編稿本。有成唯識而不足以見護法之真，此旁論深蕪，師說雜錯為之障也。今準頌本，略刪節之，則可觀矣。唯識以染淨立極，染淨唯意識憑依，故由習氣濁心，能所自轉，而說二取有異於二分，由內外取纏而說自證是而證境非。由所緣非離自性，而說境不離心，心亦不離心。由見真而了幻，遣實而假詮，而說識現非真亦可安立致用。是皆護法創義，一一取證於《密嚴》以成之者。《密嚴》善淨賴耶等同法界之極唱者也，護法所宗，豈不在斯歟。唐譯頌文，多所改削，可取《轉識論》刊之。

（十四）涅槃科三種

《大方等大雲經‧大眾犍度》一卷︰涼譯，院刻稿本。此為《涅槃經》之別裁，以百千不共法門宣說眾生實性，佛性常住。傳譯未全，今取初品存其綱要。經說佛以法界為身，法界等而慧等，而後悉施眾生服甘露味，是則涅槃之有緣起固不外乎法界緣起也。

《大乘密嚴經》三卷︰唐譯，《藏要》本。

《佛地經論》七卷︰唐譯，《藏要》本。二經均說佛之所以為佛者，又均以覺與所覺說之。《密嚴》窮其源，故曰善淨賴耶；《佛地》極其致，故曰清淨法界，其實一也。賴耶為瑜伽行境，以無相為指歸，眾生之所以合於佛也。法界為聖智所緣，由平等而顯實，佛之所以契乎眾生也。此生佛交感為一法界者也。無相平等云者，遍如虛空，法乃成用，繪事後素，必有以為之質也。識淨而知心同，界淨而知理同，入道之要，亦以賢聖之心為心而已矣。《密嚴》見護法所宗，《佛地》存戒賢緒論，那爛陀學之重涅槃也，至矣盡矣，蔑以加矣。

（十五）戒律科二種

《六度集經》八卷︰吳譯，院刻稿本。菩薩戒學之難，以其精神貫徹行事之難也。長劫三祇，受生千萬，學處不廢六度，即六度皆有難行，此釋尊往事之足徵，非徒載之空言也。今習《集經》以知其概。本事本生繫之律藏，從毗曇家之所判也。可以《菩薩本生鬘論》參讀。

《佛所行讚》五卷︰涼譯，院刻稿本。釋尊行事，五部有共同之說。馬鳴能文，略藻飾之，遂以傳千古矣。隨緣起化，事本不常，而一期行跡，真誠流露。小宗所見雖淺，亦多所啟發也。援本事例，附戒律科末習之，可與宋譯本對讀。

是周義理以一法界為主，學不能已於利他也，長養菩提，資糧善集，亦有方便之書，應知研習。

《集量論釋節本》六卷︰院編稿本。陳那自輯《量論》，所以為深入佛說之門也。佛語所詮，無非遮說，《集量》發明比量因喻，用在簡餘，遮詮顯義。故以意逆志，而般若非執，瑜伽離言，涅槃無倒，一以貫之矣。可用《理門論》對讀。

《大集虛空藏所問經‧抉擇分》三卷︰唐譯，《藏要》稿本。大經之有《大集》，亦猶阿含之誦八眾。問非一義，法非一途。所以結眾會之終也。虛空藏問以三十五義抉擇，概括正宗，罄無遺蘊，而入般若理趣平等甚深，入瑜伽理趣亦平等甚深，菩薩所行同於涅槃，入法界理趣又無不平等甚深。通習各科，善知抉擇，捨此無由矣。

五科佛學。各以義理推闡，逐時開展，故必歷三周而盡其學，合五科而識其全，經之緯之，成章以達，此純異乎判教之陋說也。所習五十書，時有一二精義，足以省發，華鬘莊嚴，此學乃益深切著明。融洽身心，不離塵濁，以曲致其運用。由是學者，道為己任而自成剛健篤實之風。則千百年來，此學交困於神祕虛浮偏枯滯寂者，必可一旦昭蘇，復以真精神著見於世。今茲講習，所以植院學之基，即所以立此學之本，關係至重，願共學者知所勉焉。

〔參考資料〕《歐陽大師（漸）遺集》。

位於北京懷柔縣城北七公里的紅螺山南麓。始建於唐代，原名大明寺。是北京地區現存寺廟中歷史較早、規模較大、保存較完整的寺廟之一。據史料記載，紅螺寺曾是各地僧人遊方、參學、講經之地。寺建築規整，布局嚴謹，有山門、天王殿、大雄寶殿、藏經閣、東西配殿與禪房等殿宇。除大雄寶殿在文革期間被毀外，其餘均保持原貌。

寺周古樹參天，翠竹綿綿。古剎兩側溪流潺潺，常年不斷。是極佳的避暑勝地。寺內的園林藝術頗具匠心，其中有堪稱「三絕」者︰鳳凰翠竹（清‧康熙皇帝令大臣記株數）、夫妻銀杏樹（歷經千年，枝葉繁茂，碩果累累）、紫藤寄松（共生共榮，支分九叉，形如九龍纏舞）。此外，寺內文物有明‧天啟年間（1621～1627）所鑄的銅鐘一口，鑄造工藝精細。寺周另有清末皇姑墓、清代閣老范文正墓及珍珠泉等古蹟。

指埋藏遺骨、經卷，或為標示特別靈地而造的建築物。塔（木橖）是略稱，具稱為塔婆，或窣睹波、數斗婆、私偷簸、蘇偷婆等，意譯方墳、圓塚、歸宗或高顯、聚相、滅惡生善處等。

錫蘭俗語稱塔為dagoba。又，另有一說，謂塔與支提（caitya）同義，但是，塔婆以外的建築物也叫作支提，所以兩者應不完全同義。《法華經疏》卷十一說，有舍利的稱為塔婆，無舍利的稱為支提。然又舉另一說法，謂無關舍利之有無，皆名支提。中國之稱塔為浮圖，係根據支提或支提浮圖之語而來。

相傳釋迦牟尼佛曾知地下有迦葉佛的舍利，而以土覆其地為塔。由此傳說，可知造塔是古印度貴族的埋葬法，如同其他民族間所行的埋葬法，把土高高堆起，用以有別於平地。依《增一阿含經》卷十九所說，值得起塔供人禮拜的，只有佛、辟支佛、聲聞、輪王。真諦三藏引《十二因緣經》說，為如來起塔，可造露盤八重以上。菩薩、緣覺、阿羅漢、阿那含、斯陀含、須陀洹等漸次減少，至輪王則僅為一盤。又，《僧祇律》說，也可為凡僧起塔，但無露盤。以上所述，見《華嚴經探玄記》卷八。

眾所周知，往昔在迦毗羅衛國與舍衛國早有拘留榛佛、拘那含牟尼佛、迦葉佛塔之建造。相傳釋迦牟尼佛的遺骨（舍利）被分為八份，各各造塔供奉。其中之一由釋迦族所造的塔，近年在尼泊爾國境發現。此外，據說為阿難等佛弟子所造的全身塔或碎身塔，今尚在阿摩羅瓦齊、巴路特、山崎等地，據推定係西元前二、三世紀左右所建造，屬於阿育王時代的建築，如同山崎塔一樣，至今還保存著幾近完整的塔形。

《雜阿含經》卷二十三記載，阿育王曾修繕拘那含牟尼佛等古塔，並造八萬四千新塔。但是，阿育王是否真的造八萬四千塔﹖則不得而知。屬於此一時代所造的塔，有半圓球狀的塔身，從其頂點穿一小孔垂直達地平面上，底部藏置舍利等遺物。周圍為禮拜道；外側設石欄，有四門。以寶蓋或寶瓶遮蓋在頂上縱孔。此即後世所謂的「相輪」。或在塔身半腹造步道以及階梯。石欄與四門有巧妙的雕飾，至於塔身的修飾就比較少。

此後經三、四百年，佛教盛行於北印度，屬於此時所建造的塔，塔身是長圓筒形立在方形的基壇上，無石欄與四門，塔身與基壇周圍有裝飾。此類塔婆遺存於北印度、阿富汗、新疆等地，其中構造宏偉且比較完整的遺塔，是在北印度馬尼卡拉（Manikyala）的大塔。除了上述兩種之外，另有一類是後世流行於我國、日本等地的多重塔，此由《西域記》卷二〈犍馱邏國〉條所記載的迦膩色迦大塔之記事中可知。

《摩訶僧祇律》卷三十三記載迦葉佛塔云（大正22‧497c）︰「下基四方周匝欄楯，圓起二重，方牙四出，上施盤蓋，長表輪相。」又云（大正22‧498a）︰「四面作龕，上作師子、象種種彩畫，前作欄楯，安置花處，龕內懸繒幡蓋。」

此外又說四面作種種園林、池沼或寶支提。

一般而言，造塔是為供奉遺骨，但也有為供奉佛的爪髮、牙齒、鉢衣之類而造塔。或在與佛陀一生行歷中主要事件有關的地方設塔紀念，如在佛生處、成道處等造四塔、八塔之類。又，有如在靈鷲山的登山道所設的下乘、退凡二塔。以上各種塔或是埋藏品不同，或是建造的目的不同，但同樣都設置在屋外的地上。

後來流行造小形的供養塔，在塔內供奉佛舍利或經文。供奉的經文代表佛舍利，被稱為法舍利，大多以「諸法緣起頌」作為小形供養塔所供奉的經文。《造塔功德經》中詳說造塔法以及造塔功德。如云（大正16‧801a）︰
「其狀高妙出過三界，乃至至小如菴羅果。所有表剎上至梵天，乃至至小猶如針等。所有輪蓋覆彼大千，乃至至小猶如棗葉。於彼塔內藏掩如來所有舍利、髮、牙、髭、爪，下至一分，或置如來所有法藏十二部經，下至於一四句偈，其人功德如彼梵天。」

又，《右繞佛塔功德經》也述說禮拜佛塔的功德。在印度古代的雕刻中，以右繞佛塔表示恭敬狀的作品為數不少。

現在仍遺存在新疆地區的古塔，與遺存在北印度的古塔，大體而言並無差異。同樣在方壇上置圓筒塔，但壇是二重或三重。在雕飾方面，由於塔已荒廢，故不得而知。在喀什噶爾北方與和闐北方也有保存比較完整的古塔。西藏的塔，肩部顯著的擴大，塔前有龕。緬甸、泰國、越南等地，塔的形狀，異於前述諸塔。

在我國，塔的形式，與上述印度等地的塔，大異其趣。造塔風習或許是從北印度、新疆等地傳入我國，再加上風土民情的變化而發展成一種木造的塔。依據《佛祖統紀》卷三十六的記載，東晉成帝咸和五年（330），會稽永興的許詢捨宅，立崇化寺，造四層塔。北魏時，洛陽永寧寺的九層塔，甚為壯觀，可媲美北印度犍馱邏的迦膩色迦大塔與日本平安京法勝寺的大塔。依《洛陽伽藍記》卷一云（大正51‧1000a）︰
「中有九層浮圖一所，架木為之，舉高九十丈，有剎復高十丈，合去地一千尺。去京師百里遙已見之，（中略）剎上有金寶瓶，容二十五石，寶瓶下有承露金盤三十重，周匝皆垂金鐸，復有鐵鎖四道，引剎向浮圖四角，鎖上亦有金鐸，鐸大小如一石甕子。浮圖有九級，角角皆懸金鐸，合上下有一百二十鐸。浮圖有四面，面有三戶六窗，戶皆朱漆，扉上有五行金鈴，合有五千四百枚。」

此塔塔高號稱百丈，日本法勝寺的八角九重塔塔高為八十四丈，北印度迦膩色迦塔高四十餘丈。

可惜在我國古代，木造建築的古蹟極少，加上元、明以後，塔的式樣發生很大的變革。所以，要研究古代的塔婆建築，往往須根據隋唐前後的記錄以及遺存在日本的古塔來推究。

◎附一︰〈帕高達（pagoda）塔〉（摘譯自《亞細亞歷史事典》）

帕高達（pagoda）塔，特指印度以及印度文化系統國家的高塔狀建築物。西元十六世紀經由葡萄牙人傳入西歐。原語不詳，有人以為是錫蘭語dāgaba（轉化成dagoba）的訛傳。dāgaba意指窣堵波。源自巴利語dhātu-gabbha，亦即梵語之dhātugarbha（舍利藏所、舍利塔），原意係指佛教所特有的半球狀、中間實心的建造物。此外，堆積成高塔狀、印度人稱為西卡拉（sikhara）的建築，也可稱作帕高達（例如馬曼拉普拉姆的七岩石寺院，稱為七帕高達；科那拉庫的印度教寺院則稱為黑帕高達）。又，緬甸的佛教建築有作高塔形的，也有窣堵波形的，但一律稱為帕高達。同時東南亞各國高大的建築物也適用此語，甚至連中國的石造塔婆，日本的三重塔、五重塔等皆可用此稱謂。

◎附二︰見心〈東西南北話浮圖〉（摘錄自《法音》雜誌1985年五月號）

中國的佛塔，源出印度。它在伴隨佛教東來的過程中，又融合了中國的建築風格和藝術特色，使佛塔這一獨特的宏偉結構在中國廣袤的大地上綻開了千姿百態的藝術之花。如今，我們在長城內外，大江南北，到處都可以看到雄偉挺拔、高標雲際的寶塔，既美化了我國的山河大地，也為人們研究中國古代建築提供了可貴的實物資料。這裡介紹的是有關佛塔的一些零星資料，見聞有限，未必完全準確，略資談助而已。

〔現存最古老的塔〕　河南嵩山嵩岳寺塔，十二角十五層，高四十餘米，塔檐密接，外型優美。北魏孝明帝正光年中（520～524）所建，是我國現存古塔的元老，歷時一千四百餘年，仍巋然屹立。

〔最新的塔〕　北京西山八大處靈光寺的佛牙舍利塔，1958年動工興建，1964年落成開光，塔高五十點九米，八角十三層。第二層內有純金塔一座，供奉釋迦牟尼佛靈牙。

〔最高的塔〕　洛陽永寧寺木塔，建於北魏孝所熙平元年（516），高達一千尺。可惜這座舉世聞名的高層建築，不幸在永熙三年（534）二月被火焚毀，只在人間閱歷了十八度春秋。現存最高的塔是河北定縣開元寺塔（又名料敵塔），八角十一層，高八十四米，與上海二十四層樓的國際飯店的高度不相上下，建於宋‧咸平四年（1001），有將近一千年的歷史。

〔最矮的古塔〕　吳越王錢俶造金銅供塔，只有二十厘米高，小巧玲瓏，便於攜帶供養。

〔最小的古塔〕　北京妙應寺的香泥塔，只有拳頭大小，顯得古樸莊重，造於遼道宗壽昌二年（1096），原藏白塔中，重修白塔時發現，今陳列在該寺文物室。

〔層級最多的塔〕　唐‧咸通年間（860～873）僧雲皎在浙江湖州飛英寺修建石塔，計三十七級，層檐密接。比該寺現存的八角七層塔（南宋‧紹興年間建）要多三十層。

〔層級最少的塔〕　南京長干寺塔，係晉‧咸安二年（372）簡文帝所建，只有三層。現已不存。

〔現存最高的木塔〕　山西應縣佛宮寺釋迦塔，八角，外觀五層，夾有暗層四級，實為九層，通高六十七點一三米，建於遼‧清寧二年（1056），是我國現存最古老最高大的木塔。

〔最古老的鐵塔〕　鎮江北固山甘露寺鐵塔，八角，七級，高二十四米，唐‧寶曆間（825～826）李德裕所建，已有一千一百六十多年的歷史，比湖北當陽玉泉寺鐵塔（八角，十三層，高十七點九米，建於北宋‧嘉祐六年）要早二三五年，比山東濟寧鐵塔（建於北宋‧崇寧四年，原為七級，明‧萬曆九年重修時增至九級，高二十三點八米）要早二七九年。

〔花塔〕　廣州六榕寺塔，始建於梁‧大同三年（537），北宋‧紹聖四年（1097）重建。高五十七米，八角，九級，每級皆有暗層，計八明九暗，合九層十七級。由於塔形華麗壯觀，宛如一根花柱直插雲霄，俗稱「花塔」。

〔別緻的六和塔〕　杭州錢塘江畔的六和塔，北宋‧開寶三年（970）吳越王錢俶為鎮江潮而建，宣和中毀於兵火。現存磚結構的塔身建於南宋‧紹興二十三年（1157）。光緒二十五年（1899）在磚塔外增建木構檐廊。今塔高五十九點八九米，八角七級，每層中心都有小室。這種磚木複合結構的塔，在我國南方還有多處，在塔群中可算是別具風格。

〔對峙的雙塔〕　泉州開元寺雙塔，是我國現存最大的石塔。兩塔相距約二百米，東西相望。東塔名鎮國塔，始建於唐‧咸通六年（865）中，初為木構，宋‧嘉熙二年至淳祐十年（1238～1250）改為仿木結構的花崗石塔，高四十八點二四米；西塔名仁壽塔，五代梁‧貞明二年（916）建，原為木塔，北宋‧政和間易為磚建，南宋‧紹定元年至嘉熙元年（1228～1237）改為石塔，高四十四米餘。雙塔倩影相隨，亭亭並立於紫雲大殿前方。

〔三塔〕　雲南大理崇聖寺三塔，鼎足矗立於蒼山洱海之間，氣勢雄偉。大塔方形，名千尋塔，中空，十六層，高六十九點一三米，建於南詔‧保和年間（824～839）。南北兩小塔為實心，八角十三層，均高四十二點一九米，呈白色。

〔四塔〕　瀋陽法輪寺的北塔，廣慈寺的南塔，延壽寺的西塔，永光寺的東塔，分立四門，遙相顧盼，別有一番妙趣。

〔五塔〕　河北承德避暑山莊五塔門樓上，建有五座藏式佛塔，分東南西北中五方拱立，形式各異，主伴相導，引人入勝。北京西黃寺和五塔寺的金剛寶座塔，均由五座塔組成。寶座和塔身刻有佛像、飛天、獅象等紋飾，內容與密宗有關，琳琅滿目，美不勝收。

〔七塔〕　北京香山碧雲寺金剛寶座塔院的寶座塔由七塔組成。中央的一大二小共三座塔，鼎足矗立於三角形的角點上，其餘四塔，分立四隅。

〔八塔〕　青海湟中縣塔爾寺內的如意寶塔有八座喇嘛塔。塔形為尖頂，上圓下方，取釋迦牟尼八相成道之義以為紀念。八塔建於乾隆四十一年（1776）。這是我國建塔布局的又一形式。

〔建塔最多的地方〕　河南嵩山少林寺甘露台畔，有唐、宋、金、元、明、清歷代僧人墓塔二三０座。塔有方形、圓形、六角形、八角形等多種不同的樣式，是我國建塔最多的地方，故稱「塔林」。南北其他古剎尚有多處保存了「塔林」，為研究歷代塔型結構提供了豐富的資料。

〔建塔最多的人〕　傳說五代時期吳越王錢俶花十年時間，鑄就八萬四千銅塔分發各地供養。據佛典記載，印度阿育王也曾造八萬四千塔，供養佛陀舍利。他們二人可說是造塔最多的人。

◎附三︰震華〈佛塔考略〉（摘錄自《現代佛教學術叢刊》　）

中國佛塔之創始
中國建塔，始於何時何地何人，對此問題之答案，有下列各種異說︰據唐‧道世大師，則主張周文王時，於坊州檀臺山造大磚塔為始（《法苑珠林》三十八），但彼亦係根據古老之傳聞，無堅實之歷史可證，故其說似不可靠，其較有歷史事實之明證者，當以漢明帝建白馬寺塔為可近信（《佛祖統紀》五十四），而時人丁仲祜居士，則依《唐高僧傳》指吳‧孫權所建立之建初塔為最古（《佛學大辭典》），按建初塔塔基，在今首都報恩寺，寺經洪楊之後，已形衰落，塔亦無存。

又楊衒之《伽藍記》云︰「漢明帝崩，起祇洹（塔）於陵上，自此百姓墳冢，或作浮圖者焉。」據此民間之造浮圖，其風氣亦甚古，而《續述征記》卻謂︰「西去夏侯塢二十里東一里，即襄陽浮圖也，汲水逕其南，漢‧熹平中，某君所立，死因葬之，其弟刻石立碑，以旌厥德，隧前有獅子天鹿，累磚作百達柱八所，荒蕪頹毀，凋落略盡矣。按熹平為漢靈帝年號，中國之有浮圖，當始見於此，惜某君不傳其姓名，所云累磚作百達柱八所，豈即浮圖之古制乎﹖」余按靈帝為明帝後第七帝，當知墳前之立浮圖，明帝時既開端，靈帝時已成習慣，故《征記》所考，不可為據，同時可以證實中國之有浮圖，不自靈帝熹平為始，而自所永平為始也，又不自民冢浮圖為始，而自佛寺浮圖為始也，佛寺浮圖又以白馬寺為正當之信史，檀臺建初二說，為附屬之參考焉。

《魏書》〈釋老志〉謂︰「自洛中構白馬寺，盛飾浮圖，畫迹甚妙，為四方式，凡宮塔制度，猶依天竺舊狀而重構之，從一級至三四五七九，世人相承，謂之浮圖，晉世洛中浮圖，有四十二所矣。」蓋當大興年中，於潛董汪，為造浮圖最出力之人，石趙時勒虎二君，敬重佛圖澄，亦廣造寺塔，故浮圖得日以增加，但此時猶多在京城境內，及至魏時，文成孝明二帝，俱勒諸郡建浮圖，而後民眾始漸知有此物，爾後隋文帝詔諸郡建百一十塔，可算造塔之最盛時期，宋時吳越王造八萬四千小銅塔，其數量可謂最鉅，但工程遠遜於前，總之亦非短期可能成辦，由宋以降，壇皆有建築與修造，惟民國以來，連年兵火，政府忙於應接，已無暇致力於此。

塔之體質
塔之體質，向無固定之規例，凡物質中之可以堆砌雕琢者，皆可為之，昔者印度所造諸塔，大都石質為多，磚質次之，而塔之大小高低，亦無一定，往往於一處建立數十塔，鱗次相望，遠近輝映，如《大唐西域記》四記︰「那僕底國闍林伽藍中，有窣堵波，高二百餘尺，無憂王之所建也，其側則有過去四佛座，及經行遺蹟之處，小窣堵波，諸大石室，鱗次相望，不詳其數，並是劫初已來，諸果聖人，於此寂滅，差備難舉，齒骨猶在，繞山伽藍，周二十里，佛舍利窣堵波，數百千所，連隅接影。」今再將塔之各種體質，滙記於次︰

(1)寶塔︰用珍寶嚴飾之塔，名為寶塔。《法華經》〈寶塔品〉曰︰「爾時多寶佛，於寶塔中，分半座與釋迦牟尼佛。」

(2)木塔︰鄮縣有舍利塔，太守褚府君云︰「海行者，述島上有烏石作道人，形頗有衣服，褚令鑿取將視之，石紋悉如袈裟之狀，梁祖普通三年，重其古蹟，建木浮圖，堂殿房廊，周環備滿，號阿育王寺。」（《三寶感通錄》一、《法苑珠林》三十八）

(3)甎塔︰坊州樂華宮寺南二十里許，俗號檀臺山，上有古塔基，甚宏壯。古老傳云︰「昔周文王於此遊獵，見有沙門執錫持鉢，山頭立住，喚下不來，王遣往捉，將至不見，遠看仍在。乃勒掘所立處深三丈，獲得鉢均諉已，王重之為聖，故為起甎塔一十三層。」（《法苑珠林》三十八）

(4)石塔︰晉‧興寧二年，沙門慧力於瓦官寺造石多寶塔一所。（《弘贊法華傳》一）

(5)鐵塔︰唐‧李德裕於潤州北固山之東南，建鐵浮圖七級。（《京口三山志》）

(6)銅塔︰宋太祖時，吳越王錢俶，天性敬佛，慕阿育王造塔之事。用金銅精鋼，造八萬四千塔，中藏《寶篋印心咒經》。（此經功德云︰造像造塔者奉安此咒即成七寶，即是奉藏三世如來全身舍利）布散部內，凡十年而訖功。（《佛祖統紀》四十四）

(7)土塔︰高麗遼東城傍塔者，古老傳云︰「昔高麗聖王出現，案行國界，次至此城，見五色雲覆地，雲中有僧執錫住立，既至便滅，遠看還見，傍有土塔三重，上如覆釜。」（《三寶感通錄》一）

(8)香塔︰印度之法，香末為泥，作小窣堵波，高五六寸，書寫經文，以置其中，謂之法舍利也。數盈積，建大窣堵波，總聚於內，常修供養。（《西域記》九）

(9)沙塔︰《法華》〈方便品〉云︰「乃至童子戲，聚沙為佛塔，如是諸人等，皆已成佛道。」又《經律異相》四十四有五百童子聚沙為塔之故事。

(10)糞塔︰西域乾陀羅城東南七里，有雀離浮圖，推其本源，乃是如來在世之時，與諸弟子遊化此土，指城東曰︰「我入涅槃後二百年，有國王名加尼色迦，在此處起浮圖。」佛入涅槃後二百年，有國王字加尼色迦，出遊城東，見四童子，壘牛糞為塔，高可三尺，俄然即失矣，王怪此童子，即作塔籠之。（《西域記》）

層級
真諦三藏引《十二因緣經》云︰「八人應起塔︰(一)如來，露盤（猶言層）八重以上。(二)菩薩，七盤。(三)緣覺，六盤。(四)羅漢，五盤。(五)阿那含，四盤。(六)斯陀含，三盤。(七)須陀洹，二盤。(八)輪王，一盤。若見之不得禮，以非聖塔故也。」又依《僧祇律》，凡僧亦起塔，謂持律法師、營事比丘、德望比丘應起塔，既非聖人，總無露盤，仍使在屏處，若違之則結罪，故今之圓寂比丘，多有建石塔者。此塔在禪家名無縫塔，又名卵塔，推其立名之源，由南陽忠國師對代宗謂︰「為老僧作個無縫塔」（《傳燈錄》〈忠國師章〉）為始，後之禪者托斯語窆亡僧，削尖石團圝而無縫稜，無層級，呼為無縫塔。無縫塔之形如鳥卵，因名卵塔。《雪峰存禪師錄》〈難提塔銘〉曰︰「土主曰松山，卵塔號難提。」

中國歷來建造佛塔，層級多不依經為準。有三級者︰如晉之咸安二年，簡文帝在金陵長干寺所立之塔。有四級者︰如晉成帝時，尚書許詢所建之塔。有五級者︰如北魏太祖詔京城所立之塔。有七級者︰如唐太宗勒建牛首山塔。有九級者︰如漢明帝初建白馬寺塔。有十級者︰如後周所建之開封繁塔。有十一級者︰如宋太宗勒建開寶寺塔。有十二級者︰如梁武帝敕建同泰寺塔。有十三級者︰如坊州檀臺山之古塔。有十五級者︰如隋文帝時辛彥所建之塔。有十六級者︰如貴州龍里縣古福洞之塔。有十七級者︰如隋時營州梵幢寺之古塔。有三十七級者︰如唐‧咸通中僧雲皎所造之湖州飛英寺石塔。

普通所習見之塔，其上上層級之範圍，大都逐次縮小於下下層級。其形象往往有下罎上錐之勢。但有一類浮圖，下級龐然位於地上，上級忽然小至數倍，觀之髣髴成為兩截，上下不能連貫一氣者。不過此種式樣，為特殊之例外建築，國中卻不多見。如開封繁塔即為一例。繁塔在開封東南城外三里許，若登龍亭頂上，便可望見之。下面三級，偉大特盛，其上頂有數小級，狀如巨體小頭之怪物。據考繁塔為古吹臺舊址。即春秋時晉‧師曠奏樂處。建於後周，共十級，各為六方形。每方之寬度約二丈四尺，則周圍實有十四丈四尺。每級外壁鑿洞極多，洞中均塑佛像，雕縷精細絕倫。明太祖望大梁有王氣，欲壓之，乃剷除七級，今只餘三級。嗣後經另造七級置其上，仍足十級之數。塔中有趙安仁寫經，其於塔壁之間，有題名之小品石刻甚多，並皆精妙。所著地名，尤可補《宋志》所缺，而與《太平寰宇記》互相發明。

關於塔之每層門首，有一新奇富趣之點綴，頗有記載之價值。遜清‧雍正間，重修杭縣月輪山塔，塔成，乾隆帝賜以七層匾額，供奉塔中。一曰初地堅固，二曰二諦俱融，三曰三明淨域，四曰四天寶網，五曰五雲扶蓋，六曰六鼇負載，七曰七寶莊嚴。此種點綴，實能使遊者每至一層，對境遐想，心中別添一種意味。

塔之外部
(一)高度︰塔之高度，由數寸至數尺數丈數十丈不等。如吳越王之金銅供塔，其高不過數寸。西晉鄮縣所現之舍利塔高一尺四寸。隋鄭州超化寺泉中所現之石塔，高可三尺。至如唐太宗時忻州道俗所造之鐵塔，高一丈餘。吉林農安之龍安塔，高五丈餘。四明天封寺僧伽塔，高十八丈。遼寧錦州之甎塔，高二十五丈。廣東廣州之舍利塔，高二十七丈。陜西長安之大雁塔，高三十丈。宋開寶寺所建之塔，高三十六丈。貴州龍里縣之塔，高四十八丈。杭州月輪山永明禪師所建之塔，高五十餘丈。其最高者，則莫如北魏孝明帝勒建之永寧寺塔，計高九十丈。余初見記載，猶不甚信有此高大。繼閱《續藏》第壹輯第貳編第四套所收之《佛祖統紀》（三十九）中為九十文，余疑文為尺字，於是益疑初次所發現之證據為妄。近者復於《伽藍記》內得睹此項事實之詳細說明，的確為九十丈。《統紀》文字，實係丈字之誤。此種高大之建築物，實為中國過去美術史上之創聞，想專制時代之皇家宮殿，雖稱備極華麗，其高度當絕不能與此塔並肩。即今日世界最高之巴黎鐵塔，亦不過僅與相等，而不能加乎其上。可見中國美術發達之早，實為世界各國所不及也。

東漢有陳元龍者，其家有一樓高達百尺，而在當時即非常著名。及至後代，猶有人歆羡之，如宋代大詩家陸游，在〈秋思〉中有︰「欲舒老眼無高處，安得元龍百尺樓」之句。由此以觀則永寧寺塔，卻為難得可貴絕無僅有之建築物。同時一般富有遊覽癖者，每凡至於有塔之地，莫不以一登為快，蓋樓臺雖能收遠近山水於几席之間，然輔佐目力不足之功能，究不如塔。古云︰「欲窮千里目，更上一層樓」，移此語於浮圖，尤為精當。故各地浮圖，往往被一般文士墨客，畫入風景中矣。茲不憚繁瑣，略為言之︰

瀋陽八景──「塔灣夕照」為瀋陽八景之一，塔在城西十二里，每當晴明之夕，長影橫空，映射生光。

錦州四大──「北鎮山大」、「興城牌坊大」、「義縣佛大」、「錦縣塔大」名為錦州四大。錦縣城中十字街鼓樓北，有古磚塔，六角形，高二十五丈，為唐代故大佛寺之遺蹟。

吉垣八景──「北山雙塔」為吉垣八景之一。塔在吉林城德勝門外三里許之北山，上有寺宇四層，玉皇閣後，雙塔並峙，一大一小，夏秋之際，遊人群集。

西湖十景──「雷峰夕照」為杭縣西湖十景之一。可惜於孫傳芳入浙之際，自然倒毀，卒未得人修復，已只賸殘跡矣。

常德八景──「龍潭塔影」為常德八景之一。塔在城東德山，下有龍潭，潭水澄鮮，塔影常倒映其中，虛實對照，頗饒幽致。

晉垣八景──「雙塔凌霄」為晉垣八景之一。塔在縣城東南之郝莊，每當朝露未晞，旭日初昇之際，映塔影於汾水，似筆濡峰，插於空中。

寧夏八景──「古塔凌霄」為寧夏八景之一。塔在寧夏省治寧夏縣城內西偏之承天寺，又名西塔寺。塔形八角，高十一層，以青磚砌成。正殿臥佛，長二丈餘，曲肱而臥，覆以絳被。塔後小殿，題額「古塔凌霄」殿門之牆，鐫唐‧玄奘取經事，纖細精妙。

廣州八景──「琶洲砥柱」為廣州八景之一。琵琶洲在廣州西南，江水環繞，舟楫如織。其上樹木繁茂，一望蓊然，頂上浮圖九級，矗立雲霄。

塔所在地，往往占風景之優勢，故遊人樂與登臨。而同時在心坎裏，由視覺輸入一種強度之吸引力，不但能將胸中宿垢滌除淨盡，而重行罩上一層輕快爽適之意境。且能誘引心靈，發出許多新鮮詩料。如岑參與高適、薛據同登慈恩寺浮圖云︰「塔勢如湧出，孤高聳天宮，登臨出世界，磴道盤虛空，突兀壓神州，崢嶸如鬼工，四角礙白日，七層摩蒼穹，下窺指高鳥，俯聽聞驚風，連山若波濤，奔走似朝東；青松夾道馳，宮觀何玲瓏，秋色從西來，蒼然滿關中，五陵北原上，萬古青濛濛，淨理了可悟，勝因夙所宗，誓將掛冠去，覺道資無窮。」

在上一首詩裏，所表現之情景，吾人固可以見出岑參當時感官所得之霄外風味，是如何可愛，而一種瀟灑出塵之想，亦不覺油然生起。

但塔之安置窗欞扶欄者，方可拾級而登，有一類塔，雖分有層級，而內部卻為實質。蓋造塔原義，是在紀念佛陀，非為專供人遊覽，今之專以塔之為用為遊覽者則誤矣。

(二)形式︰考塔之原始建築，規模形式，純粹為印度之色彩，蓋我國從來未有此種建築。其經始時，安基標本，縱不出諸印度匠人之手，其先必得梵僧繪其圖樣，而後方有所著落，或梵僧為建築時之直接指導者。且塔之建造，在漢明帝時建白馬寺塔，為其緣起。其必由騰蘭二師，為之規劃一切，已不言可知。後來塔之數量日增，其中漸參以國人思想，而成為中印化合之建築物，或成為純粹中國之建築物，自屬必然事實。

塔之形式，種種不一，有方形、圓形、六角形、八角形等之差別，方形如常熟虞山之方塔，圓形如河南嵩岳寺塔，六角形如錦縣之磚塔，八角形如金陵報國寺琉璃塔。

(三)位勢︰塔之位勢表示，則又花樣不同，各盡其美。

(1)孤立式︰此屬單純獨立之式樣，為最普遍，無庸舉例。

(2)對立式︰此如陜西長安之大雁塔與小雁塔，兩兩相望。大雁塔在陜西省城南門外大慈恩寺內，為唐‧玄奘法師所造，高宗永徽初，玄奘法師在慈恩譯經，永徽三年，奘基二師欲於寺端門之陽，造石浮圖，安置西域所將經像，意恐人代不常，經本散失，兼防火難，浮圖量高三十丈，嗣以營塔功大，恐難卒成，改用甎造。奘師自述願文，有「但以生靈薄運，共失所天，唯恐三藏梵本，零落忽諸，二聖天文，寂寥無記。所以敬崇此塔，擬安梵本。又樹豐碑，鐫斯序記」，故塔亦稱經塔。其稱雁塔者，或云奘師建塔時，有雁過而墬，即瘞於塔，故取此名。對薦福寺之小雁塔，此則稱大雁塔。小雁塔寺去慈恩西一里許，唐‧天授元年改名薦福，神龍以後，翻譯佛經造浮圖十五級高十餘丈。

(3)排立式︰此如浙江嘉禾縣茶禪寺三塔，一字長橫。其初此地有龍潭，深陰莫測，雨晴有白光三道起水上，唐季異僧行雲者，運土石以實潭，積久潭塞，遂建三塔以鎮之，並建佛剎。五季錢氏賜名保安補陀，宋改為景德寺，明‧洪武定為禪寺。塔久圮，清‧康熙里人錢江，捐資鑄鐵頂重建焉。乾隆賜「湧塔同參法華品，試茶分證趙州禪」對聯，因改今名。咸豐兵毀，光緒二年，姚文枬金涵，捐資重建三塔。

(4)方立式︰此如遼寧瀋陽四門四塔，四面遙顧。法輪寺，在瀋陽地載門外，有塔曰北塔。廣慈寺，在瀋陽德盛門外，有塔曰南塔。延壽寺，在瀋陽外攘門外，有塔曰西塔。永光寺，在瀋陽撫近門外，有塔曰東塔，號稱瀋陽四塔。

(5)拱立式︰此如北平五塔寺五塔，塔在西直門外萬牲園北里許，原為直覺寺，凡五浮圖，俗因稱五塔寺。蒙古人所建，寺後有塔甚高，曰金剛寶座，形方，四面皆石刻佛像，工極精緻，自暗竇中左右入，盤旋以躋其巔，則平臺矣，臺湧小塔五，內藏如來金身。

(6)分立式︰此如北平西山金剛寶塔院七塔，棋形羅布。其塔純用玉石砌成，中間方形者最大，四隅各一次之，前面二座為圓形稍小，方者凡十三層，頂各有帽。

塔之內部
(一)構造︰塔有虛實二質，其構造方法，亦因之而有簡單繁複之分別，今且就虛質之塔，略述概要︰

虛質之塔，如兼及供人登臨者，內必有梯，可以扶登，外必有門，可以屬目。門外有廊，可以行走，廊外有欄，可以憑之望遠，亦可用以防險。逐層欄外，或有飛簷翹起，如鳥翼垂空，簷下懸金屬之鐸，隨風和鳴，鏗鏘遠聞，此為一般之普通情形。至於曲折周詳之細密布置，其複雜變化，雖不至塔塔互異，然亦不易給人以有統屬之了解。蓋建築時代有先後之不同，匠心有巧拙之不同，材料又有甎石等之不同，於此眾異薈萃之下，更加以思想進化之變遷，何能成一相同之建築，故今所論，既不能強異而同，亦不能強同而異，只有略舉一二，以例其餘。

《伽藍記》云︰「永寧寺，熙平元年，靈太后胡氏所立也，在宮前閶闔門南一里。（中略）有靈陰里，即四朝時，藏冰處也。中有九層浮圖一所，架木為之，舉高九十丈，有剎（剎即今日之寶塔或寺頂之尖頂）復高十丈，合去地一千尺，去京師百里，已遙見之。初掘基至黃泉下，得金象三千軀，太后以為信法之徵，是以營建過度也。塔上有金寶瓶，容二十五石，寶瓶下有承露金盤三十重，周匝皆垂金鐸。（鐸即銅鈴，內置木心者曰木鐸，鐵心者曰金鐸）復有鐵鏁四道，引剎向浮圖，四角鏁上，亦有金鐸，鐸大小如一石甕子。浮圖有九級角，角皆懸金鐸，合上下有一百二十鐸。浮圖有四面，面有三戶六窗，戶皆朱漆，扉上有五行金釘，合有五千四百枚。復有金環鋪首布，殫土木之功，窮造形之巧，佛事精妙，不可思議，繡柱金鋪，駭人心目，至於高風永夜，寶鐸和鳴，鏗鏘之聲，聞及十餘里。」

安化陶必銓〈復修南塔記〉云︰「塔之名出釋流，其建於各郡州邑，蓋學者艷唐韋肇故事為之。以形尖聳如筆，足助文芒，故語風水者取焉。亦人不天不因，天不人不成意也。吾故邑（安化）無之，乾隆己巳，鄉先達以學宮脈從西迤邐，而安為橫木穴，於異方筆架山創焉，以引木星之秀，後科目稱最盛。銓童試時，嘗一登其地，觀其雄峙險壯，浩然廓然，以為豪傑曠逸之士登於茲也，必有以擴其高明廣大之懷，而發抒其奇者矣。已而故師移置望城坡，遂不競越，己酉邑士謀復之，平溪張師，概然任其事，而銓與許其鳴盛效奔走焉。擇故址向內隱隆之第一峰築之，通甃以石，不事瓦甓，計高六丈有奇，八方，方五尺有奇。七層層為門四，其下一層為大門，週以欄杆，額曰連元，累而上曰雲程，騁步曰仰高，曰上達，最上一層，鑿石象奎星祀之。方其外而圓其中，兩端虛而中間實，協於陰陽互根，規矩疊運之義。角懸風箏四十八，每風過錚錚能作聲。」

(二)雕刻︰每凡一塔，內部逐層，必有點綴，最低限度，亦必刻一二碑記，敘述創造動機，及其經過，用垂將來，以資紀念。在此碑記中，有足引起古今人之注意者，一為多寶佛塔碑記，唐西京千福寺僧楚金所造之舍利塔，天寶間勒助成功。碑文為顏真卿書，為其中年筆法之最整齊而圓健者。世稱董香光書，實得力於此碑。蓋顏書師褚登善，董由顏以學褚，此碑最有蹊徑可窺也。清‧嘉道間，館閣書體，習此者甚多，當時有處處顏多寶之謠，則但取其結構之完整而已。鑑賞家以鑿井之鑿字未泐損者，為最初拓本。二為玄祕塔碑記，塔為唐時大達法師所建，裴休撰文，柳公權書，碑本在長樂南原，後移西安府學。

其次又有刻聖像者，如隋初有詵律師刻木為十二神像，粧飾於雒縣大石寺塔下。又如廣州六榕寺花塔中，有桐柱，周圍鐫佛像千尊，因又名千佛塔。唐‧王勃曾撰〈千佛塔碑記〉，見《王子安集》。復有於塔之每層墻壁間，置成龕形，安奉佛像，以備供養者。

其次又有雕刻大藏局部之經典，用作舍利供奉者。蓋經典為法身舍利，靈骨為生身舍利，建塔者既不能得生身舍利，不妨男身舍利以為替代。故塔中鏤刻佛經，嵌於四壁，為多處所見。其間所刻之經典最長，所費之石工最鉅者，則為綏遠之大明寺塔，塔內刻有《華嚴經》全部，及金世宗閱經人名。

(三)儲藏︰古來造塔，常將許多尊重名貴寶物，納於塔之內部，但仍以舍利、經卷、佛像三項為多，其餘皆為附屬品。不過此類寶物，只可作暫時之保存，蓋人為之破壞，往往較天然之破壞為烈。即以洪楊一役為言，到處塔寺幾毀一空，任何藝術作品，亦所不顧。如金山文宗閣所藏之《四庫全書》，尚不能受其愛護，餘復何言。故凡一塔毀搗，其中所有祕寶，除物體重大，不易偷運外，餘皆不翼而飛。今於概歎之餘，略誌三碑遺文證古。

〈玄祕塔碑記〉文︰「楚金禪師，先刺血寫法華經一部、菩薩戒一卷、觀普行經一卷，乃取舍利三千粒，盛以石函，兼造自身石影，跪而戴之，同置塔下，表敬也。使夫舟遷夜壑，無變度門，劫算墨塵，永垂貞範。又奉為主上及蒼生寫妙法蓮華經一千部，金字三十六部，用鎮寶塔。」

〈建州寶善庵舍利塔記〉云︰「宋‧皇祐元年，曹后命宮中建塔於汴之通許縣洪福寺，盡取宮中所奉舍利，藏於塔之第四層，後歲久塔圮，至崇禎甲戌，流寇侵境，縣官取塔磚修城，得一石匣，啟之，中有水晶瓶七，俱貯舍利；銀瓶一，貯佛骨一節，中有舍利如黍者甚眾；銀匣一，貯金佛像二尊，考之舊碑，始知其由。」

〈秀州普照院多寶塔記〉云︰「塔有七級，每級藏法華寶篋各一帙，下級加以金銀為文字，頂層安相輪經九十九本，基下瘞以臥佛舍利，自餘經卷塔像，不復具數。中門塑多寶釋迦立坐之像，眾寶莊校，極為嚴飾。」（《補續芝園集》）

功德
浮圖雖然是一種建築物，然可藉以資修福慧，成辦道業。此在經論中，常有所見，茲略數則，用徵憑信︰

(1)造塔︰《僧祇律》云︰「真金百千擔，持用行布施，不如一泥團，散心治佛塔。」又《百緣經》云︰「佛告阿難，昔迦葉佛入涅槃後，有迦翅王收其舍利，造四寶塔。時有長者，見竪塔棖，心生隨喜，持一金錢，安著塔下，發願而去。緣是功德，不墮惡道，天上人中，常有金錢，受福快樂，乃至今者，遭值於我，出家得道。」以一築塔為因，尚感如是果報，何況多財莊嚴。

(2)修塔︰《百緣經》云︰「佛在世時，迦毗羅城中，有一長者，財寶無量，其婦生一兒，端正殊妙，見者敬仰，漸大見佛，得阿羅漢果，爾時世尊，告諸比丘，乃往過去九十一劫，有毗婆尸佛，入涅槃後，有王名槃頭末帝，收取舍利，造四寶塔，而供養之。其後小毀，有童子入塔，見此破處，和顏悅色，集喚眾人，共塗治塔，發願而去。緣是功德，九十一劫，不墮地獄餓鬼畜生，天上人中，受樂無極，常為天人，所見敬仰，乃至今值於我，為諸人所見敬仰，出家得道。」又佛世有一比丘，因過去於塔簷安置一鈴，感得生生喉音洪亮，為眾樂聞。

(3)掃塔︰《三千威儀經》云︰「掃塔有五事︰(一)不得著履，(二)不得背佛掃塔，(三)不得取上善士持之下棄，(四)不當下佛像上故花，(五)當旦過澡手自持淨巾還拭佛像。」復有五事︰「(一)當先灑地，(二)當使調，(三)當待燥，(四)不逆掃，(五)不迎風掃。」又《小法滅盡經》云︰「過去無數劫，有佛出世，號曰定光，入涅槃後，分布舍利，起塔供養。法欲末時，有一貧人，無方自濟，賣薪為業，向澤掃薪，遙見澤中有一塔寺，甚為巍巍。即到塔邊，瞻觀形象，歡喜作禮，惟見狐兔飛鳥走獸，止宿之處，草木荊棘，不淨滿中，迴絕無人，復無形跡，無供養者。貧人睹見，心用愴然，而不曉知如來神德，但以歡喜誅伐草木，掃除不淨，掃訖歡喜，繞之八匝，作禮而去。緣此功德，命終之後，生光音天，眾寶宮殿，光明晃煜，於諸天中，巍巍最勝。」

(4)旋塔︰又名繞塔，《提謂經》云︰「旋塔有五功德︰(一)後世得端正好色，(二)得聲音好，(三)得生天上，(四)得生王侯家，(五)得泥洹道。何因緣故﹖得端正好色，由見佛像歡喜故。何緣得聲音好﹖由旋塔說經故。何緣得生天上﹖由旋塔時意不犯戒故。何緣得生王侯家﹖由頭面禮佛足故。何緣得泥洹道﹖由有餘福故。佛言旋塔有三德︰(一)足舉時，當念足舉。(二)足下時，當念足下。(三)不得左右顧視，唾寺中地。」至於遶塔形式，經律之中，制為右遶，若左遶行，為神所訶。《三千威儀經》云︰「遶塔有五事︰(一)低頭視地，(二)不得蹈蟲，(三)不得左右顧視，(四)不得唾佛前地，(五)不得中住與人語。」《華嚴》〈淨行品〉云︰「遶塔三匝，當願眾生，得一向意，不續四毒。」

(5)禮塔︰《僧祇律》云︰「人等百千金，掃用行布施，不如一善心，恭敬禮佛塔。」《緇門崇行錄》云︰「唐‧子鄰，范氏子，母王氏，不信三寶，鄰逃東都依廣受寺慶修律師出家，忽思親歸寧，父失明，母已故三載。因詣岳廟敷坐具，誦法華，誓見岳帝，求母生處。其夜岳帝召謂曰︰汝母禁獄現受諸苦，鄰悲泣請免！帝曰︰可往鄮山禮育王塔，庶可救也！鄰即詣塔，哀泣禮拜，至於四萬，俄聞有呼鄰聲，望空中見母謝曰︰承汝之力，得生忉利天矣。倏然不見。」

〔參考資料〕　《玄應音義》卷七；《瑜伽論記》卷二十一；《十誦律》卷五十六；《長阿含》卷四〈遊行經〉；《佛所行讚》卷五；《阿育王傳》卷一；《高僧法顯傳》；《善見律毗婆沙》卷一；印順《初期大乘佛教之起源與開展》第二章；謝克《中國浮屠藝術》；小野玄妙《佛教美術概論》；小衫一雄《中國佛教美術史の研究》；松本文三郎《印度の佛教美術》；平川彰《大乘佛教の教理と教團》、《初期大乘佛教の研究》、《平川彰著作集》第六冊；靜谷正雄《初期大乘佛教の成立過程》。

大乘佛教之重要經典。據宋‧智圓撰《維摩經略疏垂裕記》說，此經譯本共有六種︰(1)後漢‧嚴佛調譯，一卷，名《古維摩經》；(2)吳‧支謙譯，二卷，名《維摩詰說不思議法門經》；(3)西晉‧竺法護譯，一卷，名《維摩詰所說法門經》；(4)西晉‧竺叔蘭譯，三卷，名《毗摩羅詰經》；(5)姚秦‧鳩摩羅什譯，三卷，名《維摩詰所說經》；(6)唐‧玄奘譯，六卷，名《佛說無垢稱經》。嚴譯本及二竺譯本現已不存。據僧肇〈維摩詰所說經序〉記載，後秦‧姚興弘始八年（406）鳩摩羅什於長安大寺重譯此經。隋、唐以來，講習此經者，大都依據羅什譯本。

羅什譯本，除其著名弟子僧肇為作《注》外，隋時盛弘《地論》的著名學者慧遠，撰有《維摩經義記》八卷，天台宗的創立者智，撰《維摩經玄疏》六卷、《維摩經文疏》二十八卷，三論宗創立者吉藏，撰《維摩經遊意》一卷、《維摩經略疏》五卷、《廣疏》六卷。

玄奘譯本較羅什譯本約晚三百年，其弟子窺基著有《無垢稱經疏》六卷。

僧肇〈維摩詰所說經序〉用下面一段話概括全經內容（大正38‧327a）︰「此經所明，統萬行則以權智為主，樹德本則以六度為根，濟蒙惑則以慈悲為首，語宗極則以不二為門。凡此眾說，皆不思議之本也。至若借座燈王，請飯香土，手接大千，室包乾象，不思議之迹也。（中略）非本無以垂迹，非迹無以顯本。本迹雖殊，而不思議一也。」全經十四品，依通例區分，第一品為序分，記述法會緣起；第二品至第十二品為正宗分，是一經的主體；末後兩品為流通分，即結束語。各品內容簡介如下︰

(1)〈佛國品〉︰釋迦牟尼佛在毗耶離城外菴羅樹園與眾集會，寶積長者子說偈讚佛，佛告訴他︰「若菩薩欲得淨土，當淨其心，隨其心淨，則佛土淨。」為不思議解脫的張本。

(2)〈方便品〉︰住在毗耶離城的維摩詰長者，曾於過去劫中承事供養無量諸佛，深聞法要，契入不二；為了方便攝化眾生，他上自軍政，下至酒肆，廣泛地參預了社會生活。後來他患疾病，國王大臣、長者居士、婆羅門等皆來問疾。維摩詰現身說法，要問疾者識身虛幻、危脆、垢穢，為苦為惱，眾病所集，不應心為形役，應常樂佛身。佛身是從無量智慧功德生的，是從慈悲喜捨生的，是從四攝六度生的。應以速朽之身，勤修如是勝行，饒益眾生，獲成佛的清淨莊嚴之身。

(3)〈弟子品〉︰佛遣聲聞乘（小乘）中的大弟子舍利弗前往維摩處問疾，舍利弗辭以不能勝任。遣大迦葉等，皆辭以不能勝任。主要是他們在宴坐習禪，或持鉢乞食，或解說戒律，或為人說法時，維摩詰皆曾向他們提出問難，相與辯析，為維摩詰所挫敗。五百聲聞眾中，沒有一個人敢去的。

(4)〈菩薩品〉︰佛又於菩薩乘（大乘）弟子中，遣彌勒、光嚴、持世、善德前往問疾，他們都有舍利弗等的類似遭遇，辭以不能勝任。

(5)〈文殊師利問疾品〉︰於是佛遣文殊師利前往問疾。時八千菩薩、五百聲聞、百千人天，皆欣然從往。維摩詰空其室內一切所有，唯置一床，以疾而臥。文殊致問，維摩詰告以「從癡有愛，則我病生；以一切眾生病，是故我病，若一切眾生病滅，則我病滅」。

(6)〈不思議品〉︰舍利弗久立思坐，室內無座位，維摩詰因向舍利弗開導︰「夫求法者，不貪軀命，何況床座」以及「若行有為，是求有為，非求法也」諸義。隨即向東方距此三十六恒河沙世界的須彌相世界須彌燈王佛那裡，借來了三萬二千個高達八萬四千由旬（註︰一由旬約為六十里）嚴飾第一的師子寶座，宣示小大相容，久暫互攝等諸佛菩薩不可思議解脫的力用。（此即肇序中所說的「借座燈王」，據說，維摩詰室面積的寬度，僅有一平方丈，能容這樣多這樣大的寶座，此即不可思議解脫力。我國佛教寺院住持所住的房舍，稱「方丈」或「丈室」，就是從這兒來的。）

(7)〈觀眾生品〉︰維摩詰與文殊辯析「云何觀於眾生」乃至「從無住本，立一切法」，室內出現了天女散花。花散到菩薩身上，隨即下落，散到舍利弗等聲聞身上，即使運用神力，也扯不下來。自言「止此室聽聞菩薩大慈大悲不可思議諸佛之法已十有二年」的天女，在與舍利弗對辯過程中，將舍利弗變成了天女，將自己變成了舍利弗，證實眾生如幻，男女實無定相，破除聲聞人對「法」的執著，得出諸佛菩薩所證得的智慧功德，「實無所得」，「但以世俗文字，假名得耳」的結論。

(8)〈佛道品〉︰即菩薩契入不二妙理為攝化眾生所起的妙行。如文殊問維摩詰「菩薩云何通達佛道」，答以「若菩薩行於非道，是為通達佛道」。這就是示現行於地獄道、餓鬼道、畜生道，即名非道；示現行於貪欲道、瞋恚道、愚癡道，即名非道。菩薩若不行於非道，即無法攝化眾生，使之轉入佛道。維摩詰問文殊「何等為如來種」，答以「有身為種」。現有煩惱之身，無實自性，如方便攝化，即可轉煩惱成菩提，轉色身為解脫身。是即空有不二的菩薩行。

(9)〈入不二法門品〉︰行必依理而起，非不二之理則不能有不二之行；非不二之理與行，則不能有不可思議解脫法門。所以，「不二」實為貫串本經的主旨。本品敘述維摩詰向文殊等八千菩薩提出「云何菩薩入不二法門」問題，法自在等三十位菩薩皆用「言說」表述，維摩詰不置可否，於是這三十人要文殊表示看法。文殊說︰「如我意者︰於一切法，無言無說，無示無識，離諸問答，是為入不二法門。」文殊說已，又問維摩詰︰「何等是菩薩入不二法門﹖」時維摩詰默然無言。文殊讚嘆說︰「善哉！善哉！乃至無有文字語言，是真入不二法門。」

(10)〈香積佛品〉︰維摩詰以其不可思議解脫的神通力，將上方過四十二恒河沙世界的眾香國景象，普現於大眾之前，隨又化出一菩薩使往上方眾香國乞取香飯。化菩薩取回香飯時，眾香國隨來者有九百萬菩薩，述說其國以「眾香」為佛事──教化眾生的種種妙用。維摩詰告以此土佛以「剛強之語」說明因果有報以及菩薩須以十事善法、四攝、八種無瘡疣法攝化眾生。

(11)〈菩薩行品〉︰維摩詰以神通力，持諸大眾並師子座，置諸右掌，往詣佛所，因阿難問，佛為廣說香飯功德，乃至諸佛國土，有以光明相好、園林台觀、臥具衣服等種種施為，皆無非是攝化眾生的佛事。指出︰因有「四魔八萬四千諸煩惱門，而諸眾生為之疲勞，諸佛即以此法而作佛事，是名入一切諸佛法門」。嗣以眾香國諸菩薩諸佛說法，佛為說了「盡、無盡解脫法門」。這就是︰盡，即有為法；無盡，即無為法。菩薩所行必須「不盡有為，不住無為」。「入生死而無所畏，於諸榮辱心無憂喜」等，是「不盡有為」；「觀世間苦而不惡生死，觀於無我而誨人不倦」等，是「不住無為」。

(12)〈阿閦佛品〉︰阿閦，譯「無動」。佛問維摩詰︰「汝欲見如來，為以何等觀如來乎﹖」維摩詰言︰「如自觀身實相，觀佛亦然。」謂「觀如來前際不來，後際不去，今則不住」，以及「非有相，非無相，同真際，等法性」，非見聞覺知，「離眾結縛，等諸智，同眾生」。次因舍利弗問維摩詰「汝於何沒而來生此」，維摩詰就「沒」和「生」說明「一切法如幻相」，「菩薩雖沒不盡善本，雖生不長諸惡」。佛向舍利弗介紹維摩詰，原是無動佛的妙喜世界中人。維摩詰說明自己，從清淨的妙喜世界來生此不淨的娑婆國土，「為化眾生故，不與愚闇而共合也，但滅眾生煩惱耳」。會眾欲見無動如來，維摩詰不起於座，以其右手斷取妙喜世界，把無動佛及其菩薩、聲聞之眾，皆接到菴羅樹園內來了。釋迦佛勉諸大眾︰「若菩薩欲得如是清淨佛土，當學無動如來所行。」（此即肇序中所謂「手接大千」）

(13)〈法供養品〉︰釋迦佛為天帝（釋提桓因）等稱說此經功德，指出「諸佛菩提皆從是生」，若信解受持此不可思議解脫法門及依之而行的，即是以法供養如來。佛復自述因地為月蓋王子時，從藥王如來秉受「法供養」之教。所謂「依於義不依語，依於智不依識，依了義經不依不了義經，依於法不依人」等，「是名最上法之供養」。

(14)〈囑累品〉︰佛以是法咐囑彌勒，令其流通。四天王表示擁護持經者。末後，佛告訴阿難，此經題名為「維摩詰所說」，亦名「不可思議解脫法門」。

基於「不二」的理和行，表示出來的種種不思議迹象，是大乘佛教理論的形象化，《維摩詰經》對這些迹象的敘述，形象鮮明，富於哲理的文藝價值，故我國遠自隋、唐以來，就有用這些豐富多采的情節，作為繪畫、雕塑、戲劇、詩歌的題材的。維摩詰這一人物，作為長者居士的典型形象，更是在佛教界和社會中，留下了深刻的影響。（明真）

◎附一︰〈維摩詰〉（摘錄自《佛菩薩聖德大觀》）

維摩詰，梵名Vimalakirtī，藏名Dri-ma-med par grags-pa。漢譯有無垢稱、淨名、毗摩羅詰、維摩等名。是《維摩詰所說經》一書的主人翁，也是大乘佛教中，最為重要的居士。

維摩詰是釋尊時代、毗耶離城的大長者。曾經供養無量諸佛，深植善本；得無生忍，入深法門；辯才無礙，遊戲神通。並且具足六波羅蜜，能以種種方便善巧的方法來度化眾生。由於他示現居士身，所以也有妻子、有眷屬，但卻常修梵行、常樂遠離。雖然一切世間的享受或社會上的各種場所，他都不忌諱地擁有，或涉足，甚至於對外道也並不排斥。但是，他的真正心態與目的是「至博奕戲處，輒以度人」、「受諸異道不毀正信」、「遊諸四衢，饒益眾生」。甚至於「入諸淫舍，示欲之過」。他就是這麼一位奇特的在家菩薩，他所行的就是如此不拘常格，隨機設教的法門。

在《維摩詰經》裏，故事的開始是維摩詰生病，釋尊派遣弟子們問疾，然而弟子們大多自承不堪前往。最後則由文殊率領大家前去。該經的精彩處，以及維摩詰的辯才，便在文殊問疾時的問答之間珠玉紛陳地展現出來。

以一位擁有妻子眷屬的在家居士，其學行、境界居然能夠超越羅漢與菩薩，表面上似乎違背常理。其實他並不是一個單純的在家長者。相傳他是過去金粟如來的示現，在出現於毗耶離城之前，他本來居住在阿閦佛的妙喜淨土。由此可見他實在是一個境界極高的再來人。處身在凡塵間，只不過是為度化眾生所作的權巧示現而已。

◎附二︰太虛〈維摩經緣起〉（摘錄自《維摩詰經別記》）

所謂法不孤起，仗因托緣而起。此名句文聲，其所由起之因緣，亦名來意。此經緣起，由種種因緣而成，通諸所說之法界法爾如是緣起，諸佛本願力緣起，眾生根熟緣起。茲略作四種，解釋本經緣起︰

甲、為導居士學佛故說此經︰天台宗判教，釋此經為彈偏斥小，歎大褒圓；使二乘之流，恥小慕大，回小向大為正義。然本經要點，尚不在此。因佛初在鹿苑轉四諦法輪，先度五比丘，後出家者，豈唯恆河沙數，皆得悟妙理、證勝果。在小乘，現生不出家行比丘法，不能成阿羅漢果；且文殊、彌勒等為菩薩上首，亦首先出家之眾。於是在家居士唯生歎仰，不敢高攀出世三乘之法，咸懷絕分之想；以為出家方可證三乘果。此尊極果，非在家所能期，是以生退屈心，修人天福。仰瞻出家，不啻霄壤之隔。若果如是，豈釋尊徹底大悲之旨哉！淨名居士，窺破佛意，以大菩薩之本地，現居士之身相，運不思議之神通，說不思議之妙法。使在家善男信女，徹底了解，徹底承當。知佛法圓融，具不思議妙用。不離俗染而得聖智，遂不生退屈之心，起精進之行，時時修習，深入佛慧。是為釋尊大悲心切，導居士學佛，為本經緣起一。

乙、為飭聲聞回心故說此經︰聲聞之人，聞佛名句文聲教理，依教起行，而契證須陀洹、斯陀含、阿那含、阿羅漢等果。在小乘之輩，唯此為足；在釋尊則未到法華，本懷未暢。故首先便假維摩居士呵斥諸大弟子，空其所執，絕其所依，使其向大；知聲聞極果尚非究竟，益勤精進，求大菩提。經中若〈弟子品〉舍利弗等，廣述被呵斥因緣；又室中迦葉等自悲焦芽敗種，深慕大乘。是皆由淨名居士與文殊菩薩說不思議妙法，遂徹發二乘無上菩提之心。故飭聲聞回心，為本經緣起二。

丙、為證唯心淨土之實效故說此經︰修種種行，皆成佛因。所得之果，不外乎正報依報二種︰正報果，即佛身；依報果，即佛土。三藏十二部，皆說從因至果，自凡至聖，無非依得到佛果正報而論。如《彌陀經》說西方依正莊嚴，眾生依佛果土而往生。本經則不然，說佛土依於眾生心。如佛言︰寶積！眾生之類是菩薩佛土，所以者何﹖菩薩隨所化眾生而取佛土，隨所調伏眾生而取佛土。乃至所以者何﹖菩薩取於淨國，皆為饒益眾生故。總說是心淨則土淨。如云︰寶積！直心是菩薩淨土，菩薩成佛時，不諂眾生來生其國；乃至六波羅密、四無量心、四攝法、三十七道品，皆是菩薩淨土云云。乃至云︰若菩薩欲得淨土，當淨其心；隨其心淨，則佛土淨。依此清淨法，修清淨行，證清淨果；復以此清淨，清淨一切眾生。一眾生心清淨，即一眾生國土清淨；一切眾生心清淨，即一切眾生國土清淨︰一清淨一切清淨矣。平常所說唯心淨土、自性彌陀等，今此經正明唯心淨土，始終一貫。菩薩共發菩提心，共修淨佛土，非捨此取彼，有欣有厭者比。能依此清淨之行，必得此清淨之果，於是引起舍利弗之疑念。經云︰「爾時舍利弗，承佛神力作是念︰若菩薩心淨則土淨，我世尊本為菩薩時，意豈不淨而是佛土不淨若此﹖佛知其意，即告之言︰『於意云何﹖日月豈不淨耶！而盲者不見。』對曰︰『不也，世尊！是盲者過，非日月咎。』『舍利弗！眾生罪故，不見如來國土嚴淨，非如來咎；我此土淨而汝不見。』」乃至佛以足指按地，即時三千大千世界，若干百千珍寶嚴飾。乃至佛告舍利弗︰汝且觀是佛土嚴淨。舍利弗言︰唯然，世尊。證明世尊心淨土淨。我人凡夫妄見，故見娑婆世界為不淨；在佛正見，即此娑婆是華藏界。如一寺然，上至和尚，下至清眾，皆淨修梵行，自淨其意，則一寺淨。乃至推及國家社會皆然，均在人民心上淨穢之分耳。然欲求唯心淨土，心淨土淨之實驗，其唯釋迦與維摩詰、文殊等大悲方便之示現乎！故證唯心淨土之實效，為本經緣起之三。

丁、為在家菩薩模範故說此經︰在家菩薩知佛可學，然學之之法，依何為模範﹖是以維摩居士，現六度身，修六度行，為在家菩薩學佛之模範。故維摩居士，實為居士中王。比年來，海內學佛男女居士，日見繁多，欲求模範，須效維摩因地中行，勤修六度。雖為白衣，奉持沙門清淨律行，雖處居家不著三界，示有妻子常修梵行，現有眷屬常樂遠離；乃至若在護世、護世中尊，護諸眾生。然不可遽學果上，呵斥出家弟子也。以上種種方便，皆在家居士修學唯一之模範。為本經緣起四。

依上四端可悉本經所說之來意矣。

◎附三︰E. Lamotte著‧郭忠生譯〈維摩詰經序論‧原序〉

《維摩詰經》（Vimalakīrtinirdeśa）可能是大乘佛教文獻寶冠之珠。本經充滿著幽默與生命的激盪；既不像其他大乘經典冗長繁複，也沒有佛教論書之深澀專門。但是本經卻也與前二者一樣，含蘊著知識與智慧。

從本經內容看來，維摩詰不願自陷於那抽象、枯冷呆板而非人格化的教理泥沼之中。他示現罹疾，以召請最著名之聲聞弟子（śrāva-kas）暨菩薩來到病榻之前，並依次論證曉示各該聲聞弟子及菩薩他們賴以著稱之專長，其實是無知、空幻不實（第三章及第八章）。維摩詰邀請聲聞弟子等躍入慾望之海，以違犯其道德意識（第七章第三節）；維摩詰輕貶聲聞弟子暨菩薩之最高理想，即現證覺悟，因為維摩詰將之視為與六十二種邪見相同（第四章第八節；第七章第二節）。

維摩詰在嘲弄聲聞弟子等聖者後，意猶未盡，一轉而將其矛頭指向如來（Tathāgata）本身。維摩詰才剛認為如來有超越之身、金剛身（第二章第十二節；第三章第四十三節），卻又旋即否認有此（第十一章第一節）。在他看來，菩薩並不是邁向菩提大道之行者，而是具有雙重行止，依違不定，所以菩薩「示行諸煩惱，而心常清淨」（第七章第一節，此為什公譯語）。

維摩詰不僅批評當時流行之各種佛教（思想）系統，甚至攻擊人類社會所賴以建立之物理暨道德前提，所以他所提出之非難毌寧是立足於普遍之價值理念。但為順從當時信眾之偏好，他展現多種最為絕妙不可思議之神通，其唯一的目的在於使其聽眾困擾不決。因之，單一傘蓋即覆蓋一整個宇宙系統（三千大千世界，第一章第八節）。而維摩詰小小斗室中竟能容納三萬二千個師子座（第五章第七節），此乃在證示空間之相對性；對某些人來說，某段時間長達一劫之久，但對其他人而言，同段時間僅有七日（第五章第十三節），此乃在說明時間之相對性；龍女轉化為男身，而在同時，舍利弗長者卻轉化為女相（第六章第十五節），此乃在詮釋性別之兩性並存而無定相。有些人或許會認為此乃是「荒謬的神蹟」，但是，難道人類所賴以規範其活動行止之暫時性、相對性（真理）是否需要有人提出更嚴厲之批判﹖

◎附四︰Paul Demiéille著‧劉楚華譯〈維摩詰在中國〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{47}）

《維摩詰經》除了在印度佛教據重要地位外，也是少數真能融入中國文化本位的一部佛典。它對中國哲學、宗教以至文學、藝術都有莫大影響。不論是僧是俗，不分學派教派，《維摩經》都為人誦讀。這部經曾有過大量的註疏，源自多方面不同流派，今日我們所見的，只是其中一小部份。它向來是中國思想家、詩人、藝術家的靈感泉源。很早以前，這本十足外國的作品，無論形式和內容都已經成功地捉住中國人的感受。

《維摩經》把《大般若經》中若干與古代道家精神相若之處，以完全適合中國人趣味的姿態再現，它比之任何數以萬計的般若偈頌，甚至比其他般若經的縮本，如常為人持誦的《金剛經》、《心經》等，都更容易接受。第一批對《維摩經》感興趣的文士，有東晉的殷浩，他退隱以後常讀佛經渡日，寧讀《維摩》而不讀《般若》，正因為般若經論不是太長即是太簡。

《維摩經》是一部藝術作品，有巧妙的戲劇安排，有精闢的對白，令人聯想起孔、孟或莊子的語錄，有中國人所專愛的小故事以喻最深奧理。〈觀眾生品〉精彩的天女散花一節，佛聲聞弟子舍利弗盡力不能去花，忽而變為女身，真是詼諧詭趣，獨運匠心。這段足以引起衛道之士憤激的故事，在中國和日本帶起了最優雅的禮佛儀式──散花。印度小乘中嚴肅的宗教精神與中國倫理精神距離太遠了，竟變成幽默諷刺的題材。在維摩詰法眼中，問疾者之間只有一個討人歡喜的，就是文殊師利菩薩，這個年輕的王子頭上留著五綹頭髮，相形之下，其他圓頂僧人就顯得可笑了。作者分明在歌頌俗世，令人懷疑他本身就是俗家人﹖維摩詰自己正是十足地世俗，甚至俗得迫人──一個深思熟慮的居士，有財富和地位，是個不為俗務牽累的大富者，又是出污泥而不染的慈善家，甚至能出入淫邪之處宣示佛法而不染任何惡習。

維摩詰毀斥舍利弗宴坐，剛好消解了中國人「動」「靜」對立的兩個觀念。唐代興起的南宗禪，即借維摩來反對靜坐。他參與動而總不離靜，以不動而圓應多方，表現無私的心量，通達無礙的自在，巧妙地攝持自己、攝諸世界，以致一切世俗的道德戒律和常規都不為他而說。維摩以神力一息間把斗室變為世界最宏大的道場，又為眾人變出香飯得以飽食，這就是不思議神通力了。《維摩經》註者僧肇指出「不思議」是全經的中心觀念。一切二分法是虛妄，一切矛盾律為戲法；所有俗情都是真性，所有論諍都無效；解脫之道必由煩惱，佛覺不過是轉變心法軌跡。我們還以為在讀著《莊子》呢！有人說「維摩詰具備儒士的操守，兼道家式貴族的風儀」。儘管這種恭維或許有點誇張，維摩一類型的佛教徒形象，的確吸引了中國知識份子，對他們來說，在哲學討論的終結處否定理性，就是最理性不過的事了。

事實上，維摩詰最先是在東晉深受道家哲學熏陶的知識分子之間成功地建立他的地位。這時，《維摩經》最少已譯過三次，四世紀中葉，支愍度的綜合本《維摩經》，以玄學觀點為般若作新註，並因此而知名。他與南遷江左的貴族交遊，專以玄學談佛理，尤好引《般若》或《維摩》二經。

他的同道支遁（支道林，314～366）也遊學於江左文士之間，尤其與會稽玄士交往，善詩談──有點像西方的馬拉美沙龍對話（Salon de Malharmè），不過氣氛更為開闊，這班玄士的感性，總離不開大自然風光與山川靈氣！支遁讀《維摩經》得啟發而著〈即色論〉──「空即色」，或者可以用當時哲學術語「有即無」論。據說，當時一班玄士中支遁精於道佛，屬儒家的王坦之則排斥道佛，王坦之讀完〈即色論〉默不作語，支遁問，「然則你默識之嗎﹖」王答道︰「除了文殊師利之外，有誰會欣賞呢﹖」一個典型的玄學式的暗示法。「默而識之」出自《論語》，玄學家特別重視這段文字的形而上意味，喜歡渲染其中玄祕色彩。至於文殊，自然是指《維摩經》中一段，諸菩薩問不二法門，文殊說︰「於一切法無言無說，無示無識，離諸問答。」維摩詰的「緘默」，及經注中所讚的「獅子吼」，深刻地感動了中國人。《世說新語》還載一段關於支遁和許詢在會稽王（即後來的晉簡文帝）府中，有過一次哲學的辯論競賽（日本和西藏仍保存類似的競賽，不過已經儀式化了）。許詢是當時的著名文士詩人，理論亦據《維摩經》。

此外，大文學家謝靈運的佛教著述和他的山水、詩齊名，他亦好《維摩經》，依經中十喻求身不可得，說身如聚沫、如泡、如幻等，寫成讚語。過了許多年代，還流傳著一段與他有關的趣聞，這故事可能來自廣州的佛教界，據說美鬚公謝靈運，戲劇化地來到廣州祇桓寺，要供奉他的美鬍子以裝飾維摩像。在中國寺院的圖像中，維摩詰自始即以這個姿態出現，總掛著一把中國哲人所有的長鬚，以後人們都依樣去描寫維摩詰。頭一幅維摩詰像就是同代的大畫家顧愷之（345～411）的作品，他與謝靈運家族有點關係，亦常遊於會稽文士間，他是維摩形像的首創者，把維摩畫成形容枯槁的病容，隱機忘言的模樣；隱機忘言源出《莊子》，本指道家逍遙境界。畫家如此想像維摩詰，固然是受家世奉道影響，更可能是從清談之士的風度得靈感而創造出這般典型來。維摩像（364）在東晉金陵瓦官寺壁完成，據說該寺向朝廷顯貴化捐，顧愷之自簽供奉百萬錢，到了要捐奉的時候，他便命人準備二幅牆壁，自閉逾月，專心作畫，點睛之日即請眾僧向大德化緣布施，第一日得十萬錢，隨後兩日各得五十萬錢，很快如數籌得。南朝最大的畫家如陸探微（五世紀）、張僧繇（六世紀）都極力摹仿顧氏作品，卻無法與之比美，他們的摹本保存到唐代，845年滅佛法難，顧畫被送南京下游今日鎮江一寺中，若干年後再遷唐宮中保藏。詩人杜牧，在這幅作品移走之前再命人摹製十幅，可惜這些複本在宋以前已全部散佚了。

由此可見，《維摩經》於公元四世紀中葉始在江南為東晉文士所喜愛，變成必讀之書。四世紀末年，長江中游一帶，尤其以廬山為中心，變成了南方佛教文化中心，我們可以想像《維摩經》的一部譯本，如何在南方牽起強烈的反響。這部譯自梵文的《維摩經》，成於北朝406年的長安，主譯者鳩摩羅什動員了北朝最高水平，也是佛教史上最傑出的翻譯人才，包括一二０名精通義理的僧人，以僧肇（384～414）為首。僧肇是當時重要的哲學家，思想早熟，天才橫溢，幼年已熟讀經史及道家哲理，後因讀《維摩經》出家。他說過，羅什法師所領導的中譯者特別注重這部新譯本的文字風格；它可算是中文佛典中最出色的譯本了。《維摩經》所表現的高度文學品質，在佛典長期的中國化過程中，具有特別重要的價值。它的註疏者是鳩摩羅什最好的弟子，除了僧肇，尚有提出「頓義」和「一闡提皆有佛性」的竺道生（434）、寫序的慧叡（僧叡，352～436）、道融，以及其他許多致力於經文口頭解釋的不知名學者。它是經鳩摩羅什口頭教授所培養出來的成果，它在漢文的意義遠高出在印度原典的價值。今日我們所見的《維摩經》署僧肇註，其實是上述鳩摩羅什等集體註釋成果。除了在佛學上的價值，它又是當時思想發展上的重要著述。

自此以後，全國南北出現大量註本。先有南方眾多僧俗從事註釋，自南齊‧蕭子良（460～494），到南齊高帝時，連《昭明文選》的編者蕭統，他的字亦取維摩。可惜他們的註本與大多數其他註本一般，散佚了。齊梁兩代是註《維摩經》的全盛時代。朱子是極端排佛的儒家，他有一種癖好，常將重要佛典列為偽書。他也認為《維摩經》是梁‧蕭子良之徒所偽造。

北朝姚秦是鳩摩羅什的支持者，其後是北魏拓拔氏及其他曇花一現的胡族王朝，期間《維摩經》仍通行不竭，其受歡迎的形式與南方有別，然而程度上毫不遜色。北方與印度、中亞的交通更直接，統治者又非純粹漢人，他們對佛教的反應大異於江左。北魏《維摩經》註為數不多，即使能留存到今日的也是鳳毛麟角。雖然自五世紀以來，佛教寺院的文獻大部份流徙南方，依佛教圖像資料，北魏確有《維摩經》的流行。五世紀中葉開始營造的雲崗石刻，北魏遷都後（494）開的龍門石窟，這兩石窟中，我們常見維摩詰與文殊像並列，有時又與釋迦佛同時出現，兩旁侍立兩名比丘，或者是比丘、菩薩各兩名，看去彷彿是維摩在向二乘演說大乘教義似的。或者大家應把它當作《法華經》說一乘教義一類的圖像來看﹖事實上，同類的雕塑中，《維摩經》中的人物往往與《法華經》的聞法者如釋迦佛和多寶如來佛混同一處。龍門石窟中的釋迦佛與門人，或者兩尊法華佛安坐佛龕中央，文殊、維摩則出現佛龕頂上。賓陽窟很明顯是一個例，此窟傳為宣武帝（500～515）所造，據說509年宣武在洛陽宮中曾為僧人及其他朝臣親說《維摩經》。禮彌勒佛及念阿彌陀佛在北方流行以前，羅什所譯的《法華經》與《維摩經》同受歡迎，兩經的故事往往同時出現在北魏的碑銘和佛像裝飾上。東京‧梅原藏一件銅器，時代約在482年，與雲崗石刻時代相若，銅器背面有釋迦佛和多寶如來佛，外旁是維摩與文殊。現存紐約的河南石碑，時代稍晚，約在六世紀中葉，上刻佛陀說法，中為舍利弗與天女散花故事，兩旁則是維摩與文殊，這種以兩經混同的組合，似乎在南北都很普遍，宋‧釋普明最善於背誦這兩本經，同時代又有出身道教家庭的僧慶（459），在周主簿及廣大群眾之前，面對親造的維摩像自焚。一般來說，只有《法華經》特許自焚。

這種風氣，與早期開崇尚維摩之風的東晉時代截然不同，對俗家聖人的崇拜，已廣泛流行民間。這時已有護持佛典的事例了，七世紀初（618），河北冀州一個信徒，因撕毀經文而得重病，供奉四十卷新經後才痊癒。人們相信誦經能得到神力，可以治病、驅魔、消災。

關於《維摩經》的流傳，又可以在唐五代的敦煌寫卷中得到文字方面的證實。其實早在南北朝已有此經的「浪漫曲」出現了。隋‧吉藏（549～623）的註中提到曾參考過漢造的偽《維摩經》，裏面所說的維摩詰是個小說式的人物，生在結構嚴密的家庭，有祖父、父母、妻兒，而他自己從來不肯確實地答覆有關自己家庭的問題，只說母親是「智慧」（體）、父親是「用」等的話。敦煌卷中還有其他故事。羅什法師的《維摩經》譯文引生起大量的誦讚，稱為變文，是向不識字或認字少的信徒說法用的圖畫，變文後來成為中國小說及口頭通俗文學的起源。它共分許多段落，合三十多卷之多，而序言性質的押座文及聽眾參與的誦讚合唱則不入其數了，無論從它史詩的體裁或印度式的宏博，以致它異常的份量來看，都是史無前例的中國口頭文學巨作。變文的長卷，有時又附繪「變相」，頌讚的人或者他們的助手，會依著讚文的內容，逐一向聽眾展示。今日西藏和日本、義大利，及其他仍繼承口誦藝術的國家，都保存類似的作法。也有人把維摩變繪在寺院牆壁上，敦煌石窟中有十五幅之多的維摩變相，與十多卷經文的種種情節相應──例如維摩臥病床上，或與文殊交談等。文殊手持如意，如意是一種用來搔背的手杖，中國人當作手上把玩的東西，後來更變成佛僧的標誌。至於圖像中的維摩，總是拿著拂塵，一種方士喜用的潔淨工具，這種玩意，還有許多與佛義無關的中文稱號如麈尾、談柄等。維摩變最常見的就是天女散花一幕；一個神碗，四周圍著五個人，代表了故事中毗耶離園的五位有名主人翁。據我所知，沒有一幅比敦煌一四九號唐代石窟中更美的維摩詰了。它會令人想起同時代的名畫家吳道子、孫尚子、劉行臣、楊廷光等的巨作，他們都曾在洛陽長安佛寺壁上畫過維摩，自此之後，維摩詰便成了畫家偏愛的題材了。

詩家也不例外。詩人王維，就是以「維」作他的名，「摩詰」為號。我們可以想像王維之信佛是深受庭訓的影響，他母親正是北宗禪師普寂的虔誠弟子。他又以優美的文筆為南宗六祖慧能撰碑，文中多處引維摩詰為喻。他給友人胡居士的兩首問疾詩。即託維摩病者與經中香積菩薩神力變香飯的典故，並以米相贈。另一位唐代大詩人白居易（772～846），公元826年被召入京，值景宗壽辰之日，代表儒家參與三教議論，他引《維摩經》中須彌山入芥子為論題，他晚年病中曾作詩自比維摩詰。中國詩人對維摩的歌頌真是數之不竭。宋‧蘇東坡（1036～1011）曾居山西長安（1061～1064 間），親眼見過鳳翔寺中的唐‧楊惠之塑造的維摩詰，因而寫此詩︰（《東坡集》卷一〈鳳翔八觀之維摩像唐‧楊惠之塑在天柱寺〉）

「昔者子輿病且死，其友子祀往問之，跰𨇤鑒井自嘆息，造物將要以我為。今觀古塑維摩像，病骨磊鬼如枯龜，乃知至人外生死，此身變化浮雲隨。世人豈不碩且好，身雖未病心已疲，此叟神完中有恃，談笑可卻千熊羆。當其在時或問法，俛首無言心自知。知今遺像兀不語，與昔未死無增虧，田翁俚婦那肯顧，時有野鼠啣其髭，見之使人每自失，誰能與結無言師。」

宋代詩人的態度，與六、七世紀以前欣賞維摩的文人格外相近，對於蘇軾來說，維摩是個具道家智慧的人，不為人理解的狂者。然而，維摩的通俗程度沒有進一步的發展，敦煌文獻中大量的維摩變，都沒有在戲劇和小說中得到發揮，不似其他變文題材都變成日後通俗文學的起源。直到現在，中國當代名伶梅蘭芳才把天女散花搬上舞台，這幕戲一如全經的其他情節，極為適合戲劇的編排，以至叫人猜想在印度可能也曾存在過類似維摩詰「哲學劇」的腳本呢！

〔參考資料〕　演培《維摩詰所說經講記》；長尾雅人、服部正招‧許明銀譯《印度思想史與佛教史述要》第六章；《維摩經‧首楞嚴三昧經》（《大乘佛典》{7}）。

臨濟宗之祖。俗稱「臨濟義玄」。唐‧曹州南華（山東省單縣西北）人。俗姓邢。幼負出塵之志，既出家受具戒，遊諸方講肆，博探經論，最精毗尼。初入黃檗希運門下，即顯露其悟性之不凡，尋參大愚，又謁溈山，再還黃檗。道業純一，為同修所不及。終為希運印可。其後，歷訪諸方禪林名宿。大中八年（854），住鎮州（河北正定）東南小院，院近滹沱河之側，故號臨濟院。

後，太尉默君和捨城中宅為寺，迎師居之，亦名臨濟。慕師道風而前來求道者，絡繹不絕。後遷大名府興化寺，居東堂。咸通八年（一說七年）四月十日，攝衣據座曰︰「吾滅後不得滅卻吾正法眼藏。」時，三聖出曰︰「爭敢滅卻和尚正法眼藏﹖」師曰︰「已後有人問你，向他道甚麼﹖」聖便喝。師曰︰「誰知吾正法眼藏向這瞎驢邊滅卻。」言訖端坐而逝，塔曰澄靈。敕諡「慧照禪師」。

義玄

師門下法嗣有三聖慧然、興化存獎、灌谿志閑等二十餘人。三聖曾錄師之語要行世，題曰《鎮州臨濟慧照禪師語錄》。師之接引學人，方法極為嚴苛。其門下法脈繁盛，為中日兩國禪宗主流之一。

◎附一︰鎮州臨濟義玄禪師語錄選（摘錄自《景德傳燈錄》卷十二）

黃檗一日普請鋤薏穀次，師在後行。黃檗迴頭見師空手，乃問︰「钁頭在什麼處﹖」師云︰「有人將去了也。」黃檗云︰「近前來，共汝商量。」師近前叉手，黃檗竪起钁頭云︰「只這箇天下人拈掇不起，還有人拈掇得起麼﹖」師就手掣得，竪起云︰「為什麼卻在義玄手裏。」黃檗云︰「今日自有人普請。」便歸院。

黃檗一日普請鋤茶園，黃檗後至。師問訊，按钁而立。黃檗曰︰「莫是困邪﹖」曰︰「才钁地，何言困。」黃檗舉拄免打，師接拄杖，推倒和尚。黃檗呼︰「維那，維那！拽起我來。」維那拽起曰︰「和尚爭容得這風漢﹖」黃檗卻打維那。師自钁地云︰「諸方火葬，我遮裏活埋。」

師一日在黃檗僧堂裏睡，黃檗入來，以拄杖於床邊敲三下，師舉首，見是和尚，卻睡。黃檗打席三下，去上間，見第一座坐禪，黃檗曰︰「遮醉漢，豈不如下間禪客坐禪，汝只管𥋙睡。」上座曰︰「遮老和尚患風邪﹖」黃檗打之。

師與黃檗栽杉。黃檗曰︰「深山裏栽許多樹作麼﹖」師曰︰「與後人作古記。」乃將鍬拍地兩下。黃檗拈起拄杖曰︰「汝喫我棒了也。」師作噓噓聲。黃檗曰︰「吾宗到汝，此記方出。」

師因半夏上黃檗山，見和尚看經，師曰︰「我將謂是箇人，元來是唵黑豆老和尚。」住數日乃辭去。黃檗曰︰「汝破夏來，不終夏去。」曰︰「某甲暫來，禮拜和尚。」黃檗遂打，趁令去。師行數里，疑此事卻迴終夏。

師一日辭黃檗，黃檗曰︰「什麼處去﹖」曰︰「不是河南即河北去。」黃檗拈起拄免打，師捉住拄杖曰︰「遮老漢，莫盲枷瞎棒，已後錯打人。」黃檗喚︰「侍者，把將几案禪板來。」師曰︰「侍者，把將火來。」黃檗曰︰「不然，子但將去，已後坐斷天下人舌頭在。」師即便發去。

◎附二︰乃光〈臨濟大悟因緣〉（摘錄自《現代佛教學術叢刊》{3}）

臨濟大悟因緣，乃宗門中極為俊偉卓絕的一件大事，不亞於百丈大悟。百丈大悟與臨濟大悟，同為共不共般若的顯現，正所謂「開示悟入佛之知見道故」。這兩件大事，不僅堅強地鞏固了達磨六祖以來創建的禪宗陣地，且更進一步促進禪宗大振家聲，輝騰慧業。這兩件大事，在宗門下不得視為僅臨濟宗一家之事而已。何以故﹖禪宗功行惟在頓悟，這兩件大悟因緣都能顯示頓悟最高原則、頓悟典型範例，諸家亦應汲取參學。暫止斯論，話歸正傳，在說臨濟大悟因緣之前，初略說大師簡歷。

關於臨濟大師生平行由事蹟，遺存的歷史資料頗少，欲求得一比較詳細的傳記實有未能。《宋贊寧僧傳》〈臨濟傳〉，極略，不妨全錄如下。原題為「唐真定府臨濟院義玄傳」。傳曰︰
「釋義玄，俗姓邢，曹州南華人也。參學諸方，不憚艱苦（《燈錄》、《會元》等有『幼負出塵之志，及落髮進具便慕禪宗』之語）。因見黃檗山運禪師鳴啄同時，了然通徹。乃北歸鄉土，俯徇趙人之請，住於城南臨濟院。罷唱經論之徒，皆親堂室（此語最要，可以概見臨濟會下禪衲水平較高）。示人心要，頗與德山相類（德山開堂說法較早於師，但謂師說法類於德山則不盡然）。以咸通七年丙戌歲四月十日示滅（諸錄或作咸通八年丁亥四月十日示滅）。敕諡『慧照大師』，塔號澄虛。言教頗行於世，今恆陽號臨濟禪宗焉。」

關於臨濟大悟因緣，各家語錄傳記大體相同，錄出原詞，供同好者仔細玩味︰
「師在黃檗會中行業純一。」
「時睦州（道明）為第一座。乃問︰『上座在此多少時﹖』師曰︰『三年。』州曰︰『曾參問否﹖』師曰︰『不曾參問，不知問個什麼。』州曰︰『何不問堂頭和尚如何是佛法的的大意。』師便去問，聲未絕，檗便打。師下來，州曰︰『問話作麼生﹖』師曰︰『某甲（當作義玄）問聲未絕，和尚便打，某甲不會。』州曰︰『但更去問。』師又問，檗又打。如是三度問，三度被打，師白州曰︰『早承激勸問法，累蒙和尚賜棒，自恨障緣不領深旨，今且辭去。』州曰︰『汝若去，須辭和尚了去。』師禮拜退。州先到黃檗處曰︰『問話上座雖是後生，卻甚奇特。若來辭，方便接伊，以後為一株大樹覆蔭天下人去在。』」
「師來日辭黃檗。檗曰︰『不須他去，只往高安灘頭參大愚（大愚師歸宗智常，智常之師則是馬祖；大愚與黃檗同為馬祖法孫），必為汝說。』師到大愚，愚曰︰『甚處來﹖』師曰『黃檗來。』愚曰︰『黃檗有何言句﹖』師曰︰『某甲三度問佛法的的大意，三度被打，不知某甲有過無過﹖』愚曰︰『黃檗與麼老婆心切，為汝得徹困，更來這裏問有過無過！』師於言下大悟。乃曰︰『原來黃檗佛法無多子。』愚搊住曰︰『這尿床鬼子！適來道有過無過，如今卻道黃檗佛法無多子，你見個什麼道理，速道速道！』師於大愚肋下筑三拳。愚拓開曰︰『汝師黃檗，非干我事。』」
「師辭大愚，卻回黃檗。檗見便問︰『這漢來來去去有甚了期﹖』師曰︰『只為老婆心切。』便人事了侍立。檗問︰『甚處去來﹖』師曰︰『昨蒙和尚慈旨，令參大愚去來。』檗曰︰『大愚有何言句﹖』師舉前話。檗曰︰『大愚老漢饒舌，待來痛與一頓。』師曰︰『說甚待來，即今便打。』隨後便掌。檗曰︰『這瘋癲漢來這裏捋虎鬚。』師便喝。檗喚侍者曰︰『引這瘋癲漢參堂去。』」

臨濟大悟因緣公案，實在需要用力體會。要點即在內外因緣逼拶得緊，走上絕路頭而頓開了「原來黃檗佛法無多子」這一關，豈僅黃檗佛法無多子，釋迦牟尼佛法亦無多子也。敢問從什麼處見得無多子﹖這卻要「行業純一」而經過爐錘始得，跳出爐子了，向大愚肋下筑三拳，證知黃檗不謬。踏翻爐子了，隨後便掌黃檗，方知大愚端的。這卻很灑脫地表現了獨脫無依，法法何拘的般若現觀。當知這樣意識到了，並不算功行，要學他臨濟大悟，從何學起﹖具足勇猛頓悟意樂，「無門為法門」，只有逼拶自己。定中參看即不問，散動中又當如何﹖他臨濟即在一念逼拶中展現無生法忍，頓超頓得──㘞的一下了脫也。

臨濟大悟因緣，即提示了禪宗頓悟的最高原則，所以說它為頓悟典型範例。茲列舉三個特點以明之︰其一，悟緣多而能奮迅集中又不依緣，確有大悟的了因存在；不同於自沉死水，暗中摸索的期待等悟。其次，悟境過程劃然分明，又無企求，確有透徹實際的大悟；不同於儱侗漢得些子惺忪小歇場，自以為悟。其三，隨大悟的開展即現起觀照，鑒覺下炳炳烺烺的機用（棒、喝、言句）自然而至；不同於一般記憶停思的知解，捏合意識的情見。這三點實為頓悟的最高原則，不必斤斤然為知「有」而了「生死」也，知有、了生死即在其中。仔細具觀，卻於臨濟大悟公案盡得之矣。以此三點參看這一公案，或有所助。

臨濟這一大悟因緣公案，即正式開端激箭似的禪道。具足衝鋒陷陣斬將奪關的勇猛頓悟意樂氣概，狠辨了因，窮追實際，撩起便行，此其所以喻於激箭也。臨濟禪射力風高，勁挺有力，卻能動人心弦。以後臨濟宗提持的激箭似的頓悟功行，完全發軔於此。

◎附三︰阿部正雄著‧王雷泉譯〈鈴木大拙對臨濟的評價〉（摘錄自《禪與西方思想》第一編）

(一)
1949年，鈴木用日文出版了《臨濟的基本思想──臨濟錄中「人」之研究》。這被認為是鈴木所有日、英文著述中最重要的一部書。在這本書中，他對研究《臨濟錄》提出了一種匠心獨運、入木三分的方法，他認為「人」的概念是全書的關鍵，也是真正的禪宗精神的核心。把《臨濟錄》譯成英文，是鈴木長期心嚮往之的一項計劃。不幸，在他的夙願有可能實現之前，他卻離開了我們。

鈴木不曾出版過《趙州錄》譯文的單行本，雖然他在自己的著作中像《臨濟錄》一樣經常引用到它。不過在1962年，鈴木出版了日譯《趙州錄》的評注本，這是他此類著述中的最後一本。

首先當應注意到的是，鈴木更關切的是作為禪宗人物的臨濟和趙州，而不是作為禪宗言行集的《臨濟錄》和《趙州錄》。然而，尤甚於關切這兩位禪師之上的，是在禪宗文獻中或通過禪師所體現出來的真正的、生動的「禪」，並且這樣的「禪」可以，也應該在我們每個人的身上體現出來。因此，首先激動鈴木的，是在這兩部著作中所能找到的作為人類存在真正道路的活潑潑的「禪」。

在鈴木卷帙浩繁的全部著述之中，他使用禪籍僅僅是為了顯示什麼是真正的和生動的禪。正是因為他相信這兩部著作完美地表現了真正的禪，他才如此讚賞《臨濟錄》，尤其是《趙州錄》。

(二)
「一天，臨濟說法曰︰『赤肉團上，有一無位真人，常從汝等諸人面門出入，未證據者看看！』時有僧出問︰『如何是無位真人﹖』師下禪床把住云︰『道！道！』其僧擬議。師托開云︰『無位真人是什麼乾屎橛！』」

這是《臨濟錄》裡的一個著名事例，鈴木對此頗為重視。這段說法的主題是「無位真人」。鈴木就在這裡發現了《臨濟錄》的關鍵和禪宗思想的極致。他說︰「無位真人乃臨濟對自我的指稱。他的說法幾乎完全圍繞著這個人，它有時又被稱作『道人』。他可說是中國禪宗思想史上第一位禪師，斷然強調這個人存在於我們人生活動的每一方面。他孜孜不倦地敦促弟子們去證得人或真我。」

對〈臨濟的基本思想〉一文中的有關段落加以概述，也許有助於明白鈴木關於臨濟的人是中國禪宗思想的極致這一觀點。

雖則菩提達摩將傳「心」作為禪的核心，六祖慧能卻強調「見性」。這也許是因為當「心」只能依禪定（dhyana）才能把握時，易被理解為靜止的。可以有把握地說，為避免「心」一詞中所蘊含的靜止意味，慧能把「見性」中的定慧一體強調為禪的核心。慧能的見因其強調智（prajñā），被神會（688～760）的「知」所取代。然而，「知」具有一種變為概念化和抽象化的傾向，與禪的本性並不相容。為防止這種傾向，慧能的「見」在另一方面遂由馬祖（707～786）發展為「用」。當強調「知」的神會派衰落時，馬祖一派卻以蓬勃的活力興盛起來。這是因為「用」無非就是禪本身。

不過，光強調「用」亦非圓滿。「用」之背後須有某種活生生的東西。「用」的根源只能是「人」。在馬祖禪中，雖然「人」在「用」背後活動，卻未被清楚地認識為「人」。正是臨濟，按「人」的本來面目生動地領會並指明這「人」。這可清楚地見於臨濟在回答「如何是無位真人」的問題時，揪住那僧人並喝「道！道！」因此鈴木說︰「在這個『人』中，『見』、『知』、和『用』被結合為一個整體。在這一點上，臨濟可說是個偉大的思想家。」

根據鈴木的看法，《臨濟錄》是這個「人」說法和活動的記錄︰臨濟把他的宗教完全確立在這個「人」之上。臨濟宗歷史性的成功可說基本上源自於對「人」的認識，它的未來命運也將有賴於對此認識的活生生的把握。那麼，「人」實際上是什麼呢﹖

(三)
讓我們回到上述臨濟的說法上︰「赤肉團上，有一無位真人，常從汝等諸人面門（即諸感官）出入，未證據（此事實）者看看！」

這裡臨濟宣稱人為最具體、最活潑潑的自我。他亦稱其為「即今目前孤明歷歷地聽（法）者」。但是，若把這「人」的具體性當作不以理智為中介的感覺經驗的具體性，那就大謬不然了。把「常從汝等諸人面門出入」的「無位真人」理解為一個心理上的自我，同樣也是錯誤的。鈴木說，應把臨濟的「人」理解成真正的自我，「真正的自我是一個形而上學的自我，而不是屬於有限的相對世界的心理上或倫理上的自我。臨濟的『人』被界定為『無位』或『無依』甚或『無衣』，這一切都使我們想到『形而上學的自我』。」

然而，如果因考慮到「形而上學的自我」一詞而假定「人」是一般的意識或抽象的人性，那麼他的觀點就是「大錯特錯」。既不是一般的意識，也不是抽象的人性，它就是活生生的「人」，一個具體的存在。由於是理性化的，它們不過是些抽象概念，缺乏生動的活力。相反，臨濟的「人」是「即今目前孤明歷歷的聽（法）者」。他既不是哲學上的假定，也不是邏輯上的假設前提，而是此地（目前）此刻（即今）充滿活力地運作中的人。這就是臨濟為什麼要說「看！看！」和「道！道！」

所以，為認識臨濟的「人」，我們必須超出分別識。人的意識總是囿於客觀性和相對性中。禪驅策我們「百尺竿頭須進步」；它把人的意識或理智逼到極限，然後產生躍遷，導致一種「反轉」，佛教術語稱作「parāvṛtti」。

作為來自意識領域一種躍遷的這種「反轉」，就是證悟不可對象化的絕對主體性──它是以意識或理智表達的人的對象化作用的根源。換言之，絕對主體性的證得，發生在人認識到理智的無窮推進無非是完全回轉到自身這一時刻。臨濟的「無位真人」就是這種絕對主體性。在臨濟看來，因為「人」就是人們對象化作用的根源，它本身沒有進一步的根源，但作為人們對象化作用的根源，卻是最具主動性和創造力的。

因而臨濟說「人」是「活潑潑地，只是勿根株。擁不聚，撥不散。求著即轉遠，不求還在目前。靈音屬耳。」鈴木把這種「人」的特徵刻劃為絕對主體性、「靈性的自覺」、「宇宙無意識」或「般若直覺」。

臨濟的「人」不是一個凌駕於並反對自然、上帝或其他人的人，而是作為般若直覺的絕對主體性，它超越了一切形式的主觀與客觀、自我與世界、有與無的二元論。鈴木說︰「如果說希臘人曾教我們如何思考，基督教曾教我們信仰什麼的話，那麼禪宗則教導我們超越邏輯，甚至遇到『未知之物』亦勿為其所滯。因為禪的觀點就是尋找一種不存在任何二元論的絕對。邏輯起始於主客的分裂，以及把已知之物與未知之物加以區別的信念。西方的思維模式決不可能破除此與彼、理性與信仰、人與上帝等諸如此類的永恒的兩難推理。所有這一切都被禪視為障蔽我們洞見生命與實在本質的東西而掃除。禪引導我們進入蕩遣一切概念的空的領域。」在這種說法中，鈴木並不意謂基督教，比如說，是通常意義上的二元論。他只是在與禪的「空」作比較時才說到這一點的，證得「空」就稱作「悟」、「見性」（慧能）或證據「人」（臨濟）。

〔參考資料〕　《祖堂集》卷十九；〈臨濟慧照禪師塔記〉；《宋高僧傳》卷十二；《傳法正宗記》卷七；《五燈會元》卷十一；忽滑谷快天《禪學思想史》上卷。

現代中國佛教之著名居士、唯識學名家、支那內學院創辦人。江西宜黃縣人，字竟無，生於西元1871年（清‧同治十年），六歲時，父親就去世了。他幼時，刻苦攻讀，二十歲入學。但不喜歡科舉，轉而研究經史、天文、曆算以及程朱的理學。肄業經訓書院，稱高材生。1894年（光緒二十年）中日戰爭爆發，國勢日益衰微，他感覺到過去所學無用，遂改變方向，要用陸王之學來對世事有所補救。不久，友人桂伯華遊學南京歸，又介紹了佛學，以為是究竟之學，他才開始涉獵佛書。

1904年（光緒三十年），他親自在南京受了楊仁山居士的啟發，對佛學有了信仰。1906年（光緒三十二年），三十六歲，生母逝世，他異常悲慟，即日發願，捨棄世欲，專研佛學。1910年（宣統二年），他決定長期住在南京，跟楊老居士學習，這時他已經四十歲了。第二年楊居士病卒，預以金陵刻經處的編校工作咐囑於他。不久，國民革命軍攻南京，他在危城中，守護經坊四十天，使經版一無損失。生活異常艱苦，幾至饔ロ不給，賴友人清道人李瑞清濟以大洋十元，始得待兵解出城。

革命勝利後，他與李證剛等發起佛教會，主張政教分離，未獲實現，會也就解散了。從此他研究瑜伽系學說，數年，分清了法相、唯識兩宗的界限，在佛學理論上作了新的貢獻。1918年（民國七年），他按照楊老居士的計劃刻完了《瑜伽師地論》後五十卷，作了很長的敘言，闡明瑜伽學系一本十支的深義。自明代以來，久已晦塞了的慈恩宗學說，到這時才重新昌明，而對知識界接受佛學發生了很大的作用。他在這時又籌辦支那內學院，便利研究，經過幾年，在1921年才成立。他自己主講《唯識抉擇談》，南北學者好些人來受業，梁任公在這時參加聽講，自謂得益不淺。

內學院前後設立了研究部試學班，法相大學特科等。講習的科目有唯識學、法相學、因明學、律學、心學、佛法美術學、印度哲學、佛教史學、中國古文學、梵、藏、英、日文學等。重點放在瑜伽系學說上。同時廣刻唐人章疏，大闡有關瑜伽唯識的種種原理。1927年（民國十六年）辦學告一段落，他深入研究了《般若》、《涅槃》等經，編輯《藏要》，印出經論五十餘種，寫了很多緒言，益加暢發佛學的究竟義、真實義。

1931年（民國二十年），九一八事變，日本軍閥侵略東北。次年，又強占上海閘北，國勢日見嚴重。他激發愛國精神，大聲疾呼，提倡捨身取義、見危授命的儒家之言，號召國人群起抵抗。1937年（民國二十六年），他召集門人講演對於孔佛二家學說究竟會通的看法，表示他晚年成熟的思想。七七事變爆發後，他和內學院同人去四川，在江津設立內學院蜀院，繼續刻經講學的事業。在這時期中，他組成自己學說「頓境漸行」的體系，寫出《釋教》、《心經讀》、《中庸傳》等著作。1943年（民國三十二年）二月病卒，終年七十三歲，即葬在江律。

平生著述因遷徙散失很多，晚年自訂所存的成為《竟無內外學》。內容為︰《內學院院訓釋──釋師、釋悲、釋教》、《大般若經敘》、《大涅槃經敘》、《瑜伽師地論敘》、《法相諸論敘》、《俱舍論敘》、《藏要經敘》、《藏要論敘》、《五分般若讀》、《心經讀》、《唯識抉擇談》、《唯識研究次第》、《楞伽疏決》、《解節經真諦義》、《在家必讀內典》、《經論斷章讀》、《內學雜著》、《中庸傳》、《孔學雜著》、《詩文》、《小品》、《四書讀》、《論孟課》、《毛詩課》、《詞品甲》、《詞品乙》等共二十六種，三十餘卷，都已刻版印行。至於他一生校刻的佛典千餘卷，這些版片，現都保存在金陵刻經處。

居士的學說思想，是由儒入佛而後以佛攝儒的。他深通了程、朱、陸、王之學，才研究佛學。在佛學中又由法相唯識，而般若唯智，而涅槃究竟，節節貫通。然後回看孔家，尋其精神。他以為兩家學說有相似處；但就實踐是否趨向人生究竟而論︰孔行而無果，佛則行即是果（《孔學雜著》），這就有質的區別了。

居士講學，本來主張學必有為而發，而用在利他。晚年因國勢阽危，憤發忠義愛國的精神，貫徹於一切方面。他說︰「亂之興也自無悲始，悲之萌也自親愛始。」（〈內學序〉）他要提倡佛家大悲的精神來救亡圖存。又說︰
「今之成人，體用難并，姑先其體。曰見利思義、見危授命，（中略）孫中山革命是一條鞭，不可雜保皇黨開明專制；今日抗戰到底是條鞭，不可收容主和敗類。孔子謀道不謀食，孟子捨生取義，踽踽獨行，不可夾雜鄉愿兩邊立足之相似教。」（《孔學雜著》）

他又要用儒家嚴夷夏之分、義利之辨的精神來救亡圖存。選《毛詩課》則說︰「迨天之未陰雨，綢繆牗戶，誰敢侮予，今則流血百萬，慘不可言矣！事前有備謂之未雨綢繆，（中略）綢繆在作新，作新在作氣，作氣在觀感而憤悱。」（〈毛詩課敘〉）

他本來精於文學，在晚年因國難選刻《詞品甲》，純粹為了「山河破碎，上下晏然，秉國不均，民將無氣。若使無氣，則碪俎宰割固無妨，赧顏事仇亦何害，人生至此，尚足問哉！吾焉能忍與此終古！國之強也，氣之熾也；國之亡也，氣之餒也。誰能使氣之熾而終於不餒耶﹖要此錐心刻骨之事常目在之而後可也」（〈詞品甲敘〉）。

他也精於書法，晚年因國難更提倡六朝以上的書法，也是為了「河山破碎，強虜縱橫，民氣不揚，國魂安傅。豐腴柔媚軟骨之鴆，鐵石冰霜強根之鍛。要使耳濡目染，意匠心營，無不皆岳峙淵停而絕盡山溫水軟，然後斯民浩氣，勃然興而沛然盛也。」（〈跋龑秋穠元明以來書法評傳墨迹大觀〉）

從這些上可見居士一貫愛國的精神。

至於他平生治學，主張︰(1)不可以凡夫思想為基礎，而必以等流無漏為基；(2)不可主觀而必客觀；(3)不可宥於世間見，而必超於不思議；(4)不可以結論處置懷疑，而必以學問思辨解決懷疑。（《孔佛概論之概論》）。又特別注重揀除偽似，明辨是非，所以他在佛學孔學方面都有偉大的貢獻，這決不是偶然的。（田光烈）

◎附一︰呂澂〈親教師歐陽先生事略〉（摘錄自《中國佛教思想資料選編》第三卷第四冊）

師諱漸，字竟無，江西宜黃人，清‧同治十年十月初八日生。父仲孫公，官農部，歷念餘年，不得志。師六歲，仲孫公即世。

師幼而攻苦，精制藝，年二十，入泮。薄舉業不為，從叔宋卿公讀，由曾胡程朱諸家言，博涉經史，兼工天算，為經訓書院高材生，時稱得風氣之先。

中東之戰既作，國事日非，師概雜學無濟，專治陸王，欲以補救時弊。友人桂伯華自寧歸，勸師向佛，始知有究竟學。

年三十四，以優貢赴廷試，南旋，謁楊仁山老居士於寧，得開示，信念益堅。歸興正志學堂，斟酌科目，體用兼備，自編讀本課之。

年三十六，生母汪太夫人病逝，師在廣昌縣教諭任，遄返，僅得一訣。師本庶出，復幼孤，一嫂一姊皆寡而貧，來相依，霾陰之氣時充於庭，母病軀周旋，茹苦以卒。師哀慟逾恆，即於母逝日斷肉食，絕色欲，杜仕進，歸心佛法，以求究竟解脫焉。

期年，赴寧從楊老居士遊。又渡東瀛數月，訪遺籍。返謀久學之資，任兩廣優級師範講席，病濕罷。與友李證剛謀，住九峰山，營農業，又大病瀕死。乃決捨身為法，不復治家計，時年已四十矣。

歲庚戌，再赴寧，依楊老居士。越年，老居士示寂，以刻經處編校相屬。值革命軍攻寧急，師居危城中守經坊四十日，經版賴以保全。翌春，與李證剛等發起佛教會，撰緣起及說明書，並警告佛子文，勗僧徒自救，沈痛動人。以主張政教分離。不果，解散。自是長住刻經處，專志聖言，不復問外事。

溯師四十年來，篤學力行，皆激於身心而出，無絲毫假藉。嘗曰︰悲憤而後有學，蓋切驗之談也。師既主編校，病刻經處規模未充，又乏資廣刊要典，乃設研究部，隻身走隴右，就同門蒯若木商刻費。比返，愛女蘭已病卒刻經處，哀傷悱憤，治《瑜伽》，常達旦不休。稿久，乃曉然法相與唯識兩宗本末各殊，未容淆亂。敘刻法相諸論，反覆闡明，聞者駭怪，獨沈乙庵先生深讚之。每敘成，必赴滬謁沈，暢究其義而返。至民國七年，遵老居士遺囑，刻成《瑜伽》後五十卷，復為長敘，發一本十支之奧蘊，慈宗正義，日麗中天，自奘師以來所未有也。

會友人符九銘來蘇省，掌教育，因籌設支那內學院以廣弘至教，刊布緣起章程，遷延數載未就。南遊滇，應唐蓂賡請講《維摩》、《攝論》，北赴燕，為蒯若木講《唯識》，稍稍得資助。民國十一年，內學院始成立，創講〈唯識決擇談〉，學人畢集。梁任公亦受業兼旬，病輟，報師書曰︰自悵緣淺，不克久侍，然兩旬所受之熏，自信當一生受用不盡。於以見師教入人之深矣。由是廣刻唐人章疏，《瑜伽》、《唯識》舊義皆出。

又就內學院開研究部試學班，及法相大學特科，大暢厥宗。立院訓曰︰師悲教戒。揭在家眾堪以住持正法之說，教證鑿然，居士道場乃堅確不可動。及民國十六年，特科以兵事廢，同懷姊淑又病亡，師悲概發願，循龍樹、無著舊軌，治《般若》、《涅槃》諸經，窮究竟義，次第敘成。其間更輯印《藏要》，經論二十餘種，各繫緒言，莫不直抉本源，得其綸貫。而尤致意揀除偽似，以真是真非所寄自信，一時浮說遊談為之屏迹。

自九一八事變以來，國難日亟，師忠義奮發，數為文章，呼號救亡如不及。一二八抗日軍興，師筮之吉，作釋詞，寫寄將士以資激勵。繼刊《四書讀心史》，編《詞品甲》，寫〈正氣歌〉，撰〈夏聲說〉，所以振作民氣者又無不至。於是發揮孔學精微，上承思孟，辨義利，絕鄉愿，返之性天。以為寂智相應，學之源泉，孔佛有究竟，必不能外是也。

民國二十六年夏，集門人講晚年定論，提無餘涅槃三德相應之義，融《瑜伽》、《中觀》於一境，且以攝《學》、《庸》格物誠明。佛學究竟洞然，而孔家真面目亦畢見矣。講畢，日寇入侵，師率院眾並運所刻經版徙蜀，息影江津，建蜀院，仍舊貫，講學以刻經。先後著《中庸傳》、《方便般若讀》（即《般若經序》卷三）、《五分般若讀》、《院訓釋教》。以頓境漸行之論，五科次第，立院學大綱。自謂由文字歷史求節節近真，不史不實，不真不至，文字般若千餘年所不通者，至是乃畢通之。

民國二十九年，遘家難，矢志觀行，於《心經》默識幻真一味之旨，夙夜參研，期以徹悟。三載，始著《心經讀》存其微言，蓋師最後精至之作也。

師受楊老居士付囑，三十年間，刻成內典二千卷，校勘周詳，傳播甚廣。及國難作，文獻散亡，國殤含痛，師又發願精刻大藏以慰忠魂。選籍五千餘卷，芟夷疑偽，嚴別部居，欲一洗宋元陋習，以昭蘇藏教，籌畫盡瘁。本年二月六日，感冒示疾，轉肺炎，體衰不能復，然猶繫念般若不已。至二月二十三日晨七時，轉側右臥，安詳而逝。享壽七十有三。

德配熊夫人，子格、東，女蘭，皆先卒。孫應一、應象，孫女筏蘇、勃蘇，俱就學國外。由門人治其喪，權厝於蜀院院園。

師平生著作多以播遷散佚，晚年手訂所存者為《竟無內外學》。其目曰︰《內院院訓釋》、《大般若經敘》、《瑜伽師地論敘》、《大涅槃經敘》、《俱舍論敘》、《藏要經敘》、《藏要論敘》、《法相諸論敘》、《五分般若讀》、《心經讀》、《唯識抉擇談》、《唯識研究次第》、《內學雜著》、《中庸傳》、《孔學雜著》、《詩文》、《小品》、《楞伽疏決》、《解節經真諦義》、《在家必讀內典》、《經論斷章讀》、《四書讀》、《論孟課》、《毛詩課》、《詞品甲》、《詞品乙》。凡二十六種，三十餘卷，悉由蜀院刊行之。

師之佛學，由楊老居士出。《楞嚴》、《起信》，偽說流毒千年，老居士料簡未純，至師始毅然屏絕。荑稗務去，真實乃存，誠所以竟老居士之志也。初，師受刻經累囑，以如何守成問，老居士曰︰毌然，爾法事千百倍於我，胡拘拘於是。故師宏法數十年，唯光大是務，最後作老居士傳，乃盛讚其始願之宏，垂模之遠焉。嗚呼！師亦可謂善於繼述者矣。弟子呂澂謹述。

◎附二︰太虛〈閱竟無居士近刊〉（摘錄自《太虛大師全書》〈雜藏‧書評〉）

距今三十三載，我參加金陵刻經處楊仁老所辦祇桓精舍，時竟無居士──歐陽漸──亦每函楊仁老問研佛學，嘗見其手札，頗涉法界觀義，始心識其人。民元，居士與李政綱等辦佛教會，我則辦佛教協進會，嗣聞繼主楊仁老刻經事。民七，我於滬上組覺社而出季刊，載居士答徐蔚如諸問，傳有支那內學院之創設。民八冬，余過金陵訪之，始與居士晤談，呂君秋逸亦隨出見。民九，《海潮音》創刊後，我與居士雖時上下其議論，兩方門下亦往往辯言雜出，然我過金陵仍頻訪敘，徒侶亦轉相問學，法喜靡間。惟近十年卒致不通聞問，學侶形之攻難者其氣漸粗，則民二十後涉及俗事問題，余乃默避之也。

閱雜刊五六七及《中庸傳》，覺居士氣壯神旺如昔，學有進益，剴切敷陳以求解人，真摰懇誠之意洋溢於字裏行間，堪示為學良範。爰藉之為推衍，以重結法喜之緣。

居士自述學程，初習程朱，繼學陸王；看《起信》、《楞嚴》，年瀕四十；學《唯識》、《瑜伽》至渙然冰釋，年五十餘矣；發憤治《智論》而《般若》嫻習；進治《涅槃》，年六十而後知無餘涅槃之至足重。當其《瑜伽》冰釋，嘗力非《起信》、《楞嚴》；迄宗《涅槃》，則幡然又變。然詳察居士頃年所提倡者，在「宗趣唯一，無餘涅槃；法門無量，三智三漸次」二語，其餘事則闢漢、宋偽儒，顯真孔同佛而已。試略分別之︰

宗趣唯一，無餘涅槃；法門無量，三智三漸次，是誠居士之學有增益，能揭示其要者也。又云︰
「念念無心是地上境界，凡夫有漏從何覓得﹖然無路可通而有方便，大智慧人苦心婆心貽我大寶，豈堪忽視﹖無漏則無心，有漏則有心──無心有心帶語病──，雖則有心而心之內境有自證分，亦現量得，此之現量世間現量，但能建在率爾墮心上，稍一剎那則尋求、決定、染淨與六識俱矣。發生六識之根基，是四惑相應之末那，纏眠演繹，無有出期。若自證分則有漏中至善，久久緣習忽無漏生，所謂徑路絕而風雲通也。此即隨順依處依之立引發因，能引發無漏者也。諸修道人都恃此心，而於宗門唯一取用。」

於教外別傳之祕，亦能從教理中點出睛光，與吾去年請示於真現實論者，語意密邇。然居士以刻苦工夫得此，又因憍慢素深──在居士或以狂狷自許──，遂誇為創獲之旨，欲據之以凌轢古今，則仍不免陷於疎習也。

其說大涅槃三德︰不即不離，不一不異，至微至妙，妙於相應。夫相應者，不可思議，法爾如是，境界也。經云︰「我今當令一切眾生及以我子四部之眾，悉皆安住祕密藏中，我亦復當安住是中入於涅槃。何等名為祕密之藏﹖猶如∴字，三點若並則不成伊，縱亦不成，別亦不成；解脫之法亦非涅槃，如來之身亦非涅槃，三法各異亦非涅槃。我今安住如是三法，為眾生故名入涅槃，如世伊字。」細味經言，而知相應至妙之義，一語具三玄，一玄具三要是也。舉一涅槃而即具三德，一語具三玄也。舉一解脫，法身以充其量，般若以顯其得。舉一法身，清淨無垢本於解脫，功德無邊資於般若。舉一般若，因之為無分別起於解脫，果之為一切種智成於法身，則所謂一玄具三要也，皆相應義也。並則一畫，縱則一貫，誰居左右﹖誰為始終﹖面目無序，君臣無位，混淆一團，法相亂三，是則即也，一也，有過也。別不具三，解脫則有小而無大，法身則詳增上而略本質，般若則明用而非詮體，非圓相也；異地而處，三法雖具，不相連屬，非妙相也，是則離也，異也，亦有過也。伊之三點，非並非縱，亦非別異，而仍三法，以法相談則治而不亂，以至理言則融冶無間，相應之妙如是哉！

此不惟天台之圓三諦義相合，而《起信》之真如如來藏體相用三大，以至《楞嚴》、《圓覺》等天台、賢首疏義，亦何嘗違異﹖

至於「據是三智，有情成佛凡有初中後三漸次，引生無漏為初漸次，由凡入地歷七方便，加行智境也。無相無功用住為中漸次，自初至八煩惱障盡，根本智境也。圓滿菩提為最後漸次，一切智智乃證極地，後得智境也」。則常途或談五行，或立五位，或開十三位以至五十二位，開合之差別耳。而言「唯一宗趣無餘涅槃，是則澈上澈下、澈始澈終，須臾不離無餘涅槃也。故般若為地上事，為根本智相應涅槃矣，而三智所繫皆不離乎根本」。尤宛然天台從性起修，全修在性，即而常六、六而常即之六即義。六之等一即圓三諦理，亦即大涅槃三德義。第二、第三、第四則隨順無漏、趣向無漏、臨入無漏之地前加行也。第五、第六則地上根本智、地上最後後得智也。其不同處亦開合及名字之異爾。

不寧惟是，其致李政剛書中所言︰「自小乘經四含，論六足各部執，而歸極於俱舍。如是中觀──大般若、四論、瑜伽──六經、十一論。如是而一乘三德，所謂經涅槃、密嚴。分為四段，段段精研以為教。」

亦近於天台小乘三藏，般若通，瑜伽別。法華涅槃圓之四教。居士能虛心再一讀天台諸部，不將視今日所謂︰「台、賢、藏、密絕口不談，蓋法華、華嚴自有真諦，決不可容一家之壟斷也。密不尊教，藏時背理，皆法界之陷害也。」同於自己攻訶自己，而啞然失笑耶！天台之書具在《正續藏》，在今觀之，雖不必皆精當，亦不能與居士之說盡符。然此數端之恰合，固不容誣也。

至闢漢、宋偽儒，顯真孔同佛，質言之即孔學同佛之無餘涅槃、三智三漸次也。於〈答陳真如論學書〉外，旁見覆張溥泉、梁寒操書，而致力乃在《中庸》一傳。其闢除宋儒之錮蔽，以免國人再墮入漢、宋門戶窠臼，進求於孔、孟先秦學術之真，亦誠有振發聾聵之處。然無餘涅槃三智三漸次之佛法，非易明也，居士歷程、朱、陸、王、《唯識》、《智度》四十年僅乃得之，加之斥二千年之儒皆偽，又於孔、孟掩人倫仁義之顯，揭同佛寂淨之隱，均非內外學者所公認，則更難上加難。縱令孔、孟真同佛，亦何如直談顯了佛法之易起人信哉﹖況孔、孟為人乘道德之宗，強拉同佛，兩失之，曷若王恩洋人生學之位置者為得當歟！

居士求法勤苦，為學真切，誠有可欽者。當其得益處猛力激揚，每發隱奧；而偏至之勢亦隨以生，由之執此斥餘，故立言往往功過參半。寶持其精刻而擇取其精義，則光嚴佛國之功德亦足多已。

◎附三︰游俠〈歐陽竟無先生的法相學〉（摘錄自《現代佛學》雜誌1962年第五期）

中國近代治佛學者都推歐陽竟無先生為法相學一大家，其實，先生之學並不限於法相。他畢生鑽研佛學，展轉深入，主張佛學須徹上徹下融於一貫，反對各執所宗而偏談全局。尤其重視知法知義，對印土各家之說，必究其本義，觀其會通，期得全面性的理解。到了晚年，他融貫般若、瑜伽，匯歸於涅槃，提出「宗趣唯一無餘涅槃，法門無量三智三漸次」與「佛境菩薩行」之說，並依染淨之謂教之義，立唯識、唯智、涅槃三學（三學詮以涅槃三德，以捨染為解脫義立唯識學，以捨染灸為般若義立唯智學，以取淨為法身義立涅槃學，見〈內學院院訓釋‧釋教〉），以整然的體系來講明佛學，自成一家之說。即就法相學而言，剖析抉擇、指明關鍵，獨闡此學之真，其所發揮，多有前人所未道者。特別值得注意的，我覺得有如下這幾點。

首先，歐陽先生指出法相法性是一種學，糾正了一般人對於「法相」一詞的誤解。中國佛學，自中唐以來，一向視大乘有所謂法性和法相兩大宗的對峙，其意乃指龍樹、提婆與無著、世親兩系之學，從這樣的看法來理解法相，實在是一種誤會。歐陽先生認為教止是談法相，龍樹、無著所闡說的並無性、相之分。泛談法相，可以從理和教兩方面來看。就理而言，法相的範圍至廣，其所指相當於佛法的全體，這可以龍樹和無著之說為證。龍樹的《大智度論》卷二說︰「如是我聞是阿難等佛大弟子輩說，入佛法相故，名為佛法。」無著的《大乘莊嚴經論》卷一說︰「佛語有三相，一者入修多羅，二者顯示毗尼，三者不違法空。」此三相，在涼譯堅意的《入大乘論》卷上，亦稱之為三法印，其第三不違法空，即云「不違法相」，可見法性法空都是法相。是故法相是總，大小乘空等義門都只就法相的一分而言。都不違法相，即都入佛法相，都歸趣於涅槃，這是在道理上可以肯定的。

就教而言，經律論三藏都關涉法相。經，是佛法相，佛依自證境界有所建立，都謂之法，而用語言文字來表達形容，則無往而非相，故佛所說教莫非法相。律，是入佛法相的方便，佛於臨涅槃時反覆說律，即示律特與涅槃相應。論，解釋佛說，即依阿毗達磨法門分別類治法相。經開示法相，入經之律和類治經律之論，都不出乎法相之教，都歸趣於涅槃，亦可見理和教是相通的。

至於談法相之義，則有實相和相貌之別。通途以自性為實相，差別為相貌，實則總相別相都有其自性和差別，彼此所詮互相錯綜，亦不能作截然的區別。龍樹所著書都談實相，不只是談空，此實相即是法相。《大智度論》卷六舉十喻解諸法空，以幻喻無明相，焰喻男女相，水月喻人我相，虛空喻法我相，響喻語言相等等，都是講法相。無著述彌勒之說，主善取空，窮其究竟亦談法性。《瑜伽師地論》卷三十六說︰「如實了知如實真如離言自性，如是名為善取空者。」並指出離言自性是「無分別智所行境界，當知即是勝義自性，亦是法性。」於此更可見兩系學說是一貫的。只是龍樹、無著先後所處的時地不同，所對學說有異，故所闡說有疏密詳略之殊。無著之學雖祖述彌勒，而立說亦遙承龍樹。世親解釋《辯中邊論》〈相品〉初二頌，即稱「如是理趣妙契中道，亦善符順《般若》等經」，何得更成對峙。至於兩系末流立義有爭，亦只是觀行層次上的分歧，並無性相的界劃。從廣義來看法相，法相法性是一種學，這是理解法相應有的基本認識。

其次，歐陽先生辨明唯識、法相是兩種學，對於向來混為一談的兩門義學，作了精密獨到的分析。印土佛家學說發展，到了瑜伽學系，其立說既通攝二乘，廣詳法相，同時更詮大簡小，特闡唯識，兩學並行。此系學說傳入中國以來，唐代玄奘師資一系特多闡述，舊總稱為法相宗，則混唯識和法相為一，未免失之儱侗，作為學說思想來研究，應加辨析，以見兩種學各別精義之所在。

歐陽先生認為彌勒學的主要內容，即在發揮唯識與法相二事。就思想之發展言，則初但法相，後創唯識。彌勒說《瑜伽師地論》，於〈本地分〉中詳詮法相，於〈抉擇分〉乃闡唯識。歐陽先生在《瑜伽師地論敘》上，就唯識法相相對互觀，舉出對治、造釋等十義，分析其為兩種學。一者對治外道小乘執心外有境建立唯識義，對治大乘惡取空偏向建立法相義；二者由說緣起建立唯識，由說緣生建立法相；三者約觀行實踐建立唯識，約教相境事建立法相；四者約能變義建立唯識，約所變義建立法相；五者有為無為一切法約歸一識，約義是唯識義，以一識心開為萬法，開義是法相義；六者諦察一識才生四識互發，而自性、所依、所緣、助伴、作業五相因果交相繫屬，亦可說開義是唯識義，諦察法相雖萬法生而各稱其位，法爾如幻，任運善巧宛然若一，亦可說約義是法相義；七者了別義是唯識義，如如義是法相義。八者理義是唯識義，事義是法相義；九者流轉真如、實相真如、唯識真如義是唯識義，安立真如、邪行真如、清淨真如、正行真如義是法相義；十者古阿毗達磨談境多標蘊界處三法，瑜伽談境獨標五識身地、意地，是故今義是唯識義，古義是法相義。

後更在〈瑜伽真實義品敘〉上就所被機、正智、論議等六義，再加以分析。諸如所被機，唯識只對五種姓中之不定種姓及大乘種姓，而法相則五種姓齊被；如正智、唯識雖淨唯是相應而非即智，法相則依他具二分，染分是妄心分別，淨心是正智；如論議，唯識有五不判，法相即無不談；如三世，唯識談種子變似三時，法相對因果而談過、未；如六根，唯識入果位六根互用，法相則雖相網而仍不可亂；如涅槃，唯識對自性涅槃談無住，意在簡小，法相普被，則有餘、無餘二種涅槃以為其果︰指出唯識有所簡，便有所略，法相具談，罄無不詳。

就原則而言︰是法平等曰法相，萬法統一曰唯識，二事可相攝而不可相混，亦復不可相亂。就言教根據上說，《楞伽》和《密嚴》兩經都立五法三自性的法相義，又立八識二無我的唯識義。《密嚴經》還特別指出，兩義之立是「衡量一切法，如秤、如明鏡」的「最勝之教理」，決不可混而為一。更就瑜伽學系造大乘法釋的體裁說，依無著根據《瑜伽師地論》〈釋攝分〉刊定的法則，謂略由三相，一由說緣起，二由說緣所生法相，三由說語義。此中緣起闡本轉種子是唯識義，緣生詳三性一切法是法相義。緣起義是深義，緣生義是廣義，德義格式亦復不同。如《攝大乘論》建立唯識學，論內談境、行、果，處處針對聲聞乘來顯示大乘的殊勝，故適用尊勝深義，如《辯中邊論》建立法相學，通攝三乘莫非是法，於境則染淨有無稱法而談，各有其真實，大小行、果，勝劣備舉，以見其廣大，故適用平等廣義。又《攝大乘論》依十相殊勝殊勝語賅攝大乘，這是以少攝多，以統攝散；《辯中邊論》立虛妄分別有，則有染有淨，普能決了三乘法而不局於一邊；都可就其題名而知其體裁事義之非一。瑜伽學系造大乘法釋的傳統如是，二義相攝亦不可混亂。

1919年，章太炎撰〈內學院緣起〉，說歐陽先生「嘗言唯識、法相，唐以來並為一宗，其實通局、大小殊焉。余初驚怪其言，審思釋然，謂其識足以獨步千祀也。」他對歐陽先生治學精到的成就，作了很高的評價。從兩種學的對比上來講明法相學的特徵，確是歐陽先生對此學的一項重要發揮。

復次，歐陽先生認為性相為教海眾義所聚，方便善巧，道理究竟，曾提倡研治佛學，先從此入。他對於此學的典據、體系及其精義，都作了扼要的指點，也為此學之研習開闢了趨入的途徑，其說散見於《法相諸論敘》。舉要而言，法相之學淵源於阿毗達磨，展轉會萃，大成於《瑜伽師地論》。至此學之明確建立，可說胚胎於《五蘊》，抉擇於《集論》，根據於《中邊》，而張大於《雜集》。談法相體系，則《阿毗達磨集論》八品的結構可作為代表。舊傳無著集《阿毗達磨經》所有宗要，括《瑜伽師地論》一切法門而造《集論》，法相綱領，此其典型。

《集論》以蘊、界、處三科為宗，前〈本地分〉四品明三科體，依品次，初本其體為三法品，次充其體為攝品，次順其體為相應品，次得其體為成就品，都屬於境這方面。後〈抉擇分〉四品明三科義，依境起行，先抉擇共行為諦品，次抉擇共、不共行為法品，次抉擇由行得果為得品，更抉擇慧解利他法門為論議品。研習法相，善三科法，能於一切現境，隨其所樂，心易安定，於所緣境無不如量，正慧增長，捨離計執，速入無我，是為止觀利益。善三科義，思擇決定，於諸異論知所辨別，立破無難，是為論議利益。論彙集經中所有可資功行諸法義，依類組織，方法至為縝密，故體系特見嚴整。

謂法相學根據於《中邊》者，以《辯中邊論》敘七品以詮瑜伽法相，特明依他起性之非真有、非全無，立一切法非空非不空的中道義，其所闡說尤極善巧。法相談一切法，賅染與淨。淨法是有，染法亦應是有。法界法爾有如是真，增益固不得；法界法爾有如是幻，損減亦不得。立教依於染淨，設無染淨之境，何得有於行、果。唯其有染，斯有纏縛，乃有解脫，染去淨存，是謂之教。法相安立三性以衡量一切法，理兼空有，而剋實唯詮依他起性。（下略）

〔參考資料〕　于凌波《中國近代佛門人物誌》第一集。

河南省洛陽巿南郊龍門口的石窟群。此地位於黃河支流伊水兩岸，由於兩岸岩山對峙，猶如天然的門闕，因此又稱「伊闕」。此處之石窟地質，屬於石灰岩。共有二千一百多座佛窟、佛龕，佛像有二萬多尊。高度從二公分至十七公尺餘。且有四十座石塔。

西元494年，北魏自平城（大同）遷都洛陽，沙門統曇曜繼開鑿雲岡石窟之後，又在龍門山鑿造佛龕。其後，歷東魏、北齊、隋、唐、北宋，歷代皆相繼雕鑿。

此一石窟群之中，鑿於494年的西山第二十一窟（古陽洞），為最早開鑿者。其中彌勒像龕的〈495年造像記文〉，在書道史上頗為著名。第二、第三、第四窟（賓陽洞）造於西元500年至523年，歷時二十四年。窟中釋迦等像皆為北魏式樣。第十九窟（奉先寺洞）是露天的大崖窟，為672年唐高宗發願所開鑿的。窟壁雕有高十七公尺以上的盧遮那佛，為龍門石窟中最大的佛像。此外，另有三千六百多通造像碑文，是研究我國宗教、政治、藝術史的貴重資料。

◎附一︰金維諾〈龍門石窟〉（摘錄自《中國美術史論集》下編）

龍門石窟在洛陽南二十五里的伊闕，伊水北流，兩山夾岸對峙，形如門闕，所以名為伊闕。龍門石窟群就雕鑿在伊水兩岸崖壁。現在存留下來的窟龕，據龍門保管所的統計，有二一三七個（窟一三五二座、龕七八五個）。這些窟龕，大部分都在伊水西岸，其中大窟有二十八個；東岸多是唐代洞窟，有七個大窟和一些小窟。

根據銘刻，可以知道︰龍門石窟的開始鑿造，最遲是在太和年間，古陽洞不少造像銘可以證實這一點。北魏晚期是龍門石窟鑿造最盛的時期，以後東魏、西魏、北齊、北周、隋，都在前代未完成的洞窟中繼續有所雕造，僅有個別新開鑿的洞窟。到唐代貞觀以後，龍門又逐漸成為貴族、皇室造像活動的中心。盛唐以後才又沉寂下去。

龍門北魏時期的洞窟，都在西岸，如古陽洞、賓陽洞、蓮花洞、魏字洞、石窟寺等洞窟，都是其中具有代表性的石窟。

古陽洞四壁滿布佛龕，大多數佛龕均刻有「造像銘」，記錄了修造者的姓名、修造的年月和修造的動機，是龍門保存造像銘最多的一個窟。從這些銘記可以知道在古陽洞發願造像的多是北魏貴族。其中有長樂王丘穆陵亮夫人為已死的兒媳造像的銘記，有比丘慧成（孝文帝的堂兄弟）、北海王元詳（孝文帝的兄弟）及其母高氏、齊郡王元祐（文成帝的孫子，孝文帝的堂兄弟）、廣川王賀蘭汗妃侯氏（孝文帝的從叔母）、安定王元焱爕（他的父親是太武帝的孫子，是孝文帝的親信）以及元洪略（樂陵王思譽子）、楊大眼等的造像銘；另外還有很多佛龕是一般官吏等修造的。古陽洞是北魏貴族發願造像最集中的一個洞窟，充分反映了這時貴族社會中信仰佛教的流行風氣。

關於古陽洞的開創年代，一般都依據丘穆陵亮夫人造像銘的年月，定為太和十九年（495）。但是值得注意的是這一佛龕開鑿在三層主龕的上部，從所占部位以及與其他各龕的關係來考察，它不會比占據兩壁主要部位的三列大龕為早。三列大龕，不全部有銘記，有的可能是以後加鑿小龕時毀掉，現在保留下來的六則造像銘，有三則是有年代的。比丘慧成為父始平公造像銘是太和二十二年，孫秋生等二百人造像記是始於太和七年而到景明三年（502）五月二十七日造訖，比丘法生造像記是景明四年。以訖工的年月來看，這幾龕都晚於丘穆陵亮夫人造像，有的是晚三年，有的則晚八年。但從修造的規模來看，這些大龕的修造期間比丘穆陵亮夫人龕會長得多，有可能它們的動工或籌建實際上比該龕早，因此它們占據了壁面的主要位置。這些大龕雖是不同的「施主」出資修造，但是它們顯然是在修窟時有計劃統一安排的，或者正是這些主要佛龕的修造者共同出資開鑿了古陽洞。孫秋生等造像銘所記由太和七年到景明三年約二十年時間，不能單純理解為開鑿一龕的時間，如果佛龕造訖是景明三年，那麼太和七年就應當包括了開窟的時期。所以古陽洞的開鑿應該是在太和七年，或太和七年以前。

古陽洞是最早開鑿而又規模很大的一個洞窟。進深約十三點五０米，高約十一點一０米，寬六點九０米。中間圓雕的主尊，原來是佛像，因為風化剝蝕較甚，清代末年被用泥改塑為道教天尊形像，近年才又剝去泥皮，重現原來形像。本尊兩側的菩薩像保存得比較完整，厚重而又勻稱的造型以及上身微微後傾的姿態，可以看出當時在製作大型石造像方面的藝術水平。以佛、菩薩等大型圓雕為中心的石窟，兩壁的主要部位是有計劃安排的三列大型佛龕。每列都是相對稱而又有著微小變化的四座佛龕，南壁最下列只有兩龕，可能是未照原計劃完成，在佛龕裏有的是雕造釋迦牟尼坐像，有的是彌勒交脚坐像，或釋迦、多寶二佛并坐像。在兩壁大龕之間以及上部，以後加雕了很多小龕和「千佛」。

古陽洞大小龕裏的佛像，都是北魏晚期流行的瘦削型，下垂的衣裙作極為規則的疊紋，是當時具有代表性的造型。龕額和龕裏佛像身光都雕造各種不同的裝飾，是極富於變化的優美的圖案紋樣。有的龕額雕造的是故事畫像，這種精細的畫像與龕下部的供養人畫像一樣，是極為重要的富有繪畫趣味的作品。

在古陽洞開鑿以後，北魏皇室又繼續在龍門進行了更大規模的雕造活動。據《魏書》〈釋老志〉稱︰
「景明初，世宗詔大長秋卿白整，准代京靈岩寺石窟於洛南伊闕山，為高祖文昭皇太后營石窟二所。初建之始，窟頂去地三百一十尺，至正始二年中，始出斬山二十三丈。至大長秋卿王質謂︰斬山太高，費功難就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹劉騰奏為世宗復造石窟一，凡為三所，從景明元年至正光四年六月已前，用功八十萬二千三百六十六。」

這一段文字，記載了北魏皇室在龍門附近大規模開鑿的年代和耗費的人力。根據斬去山壁的高廣尺寸、三窟結構，以及石窟內的供養人像，可以確定這三座石窟就是賓陽三窟。事實上在北魏時期，三窟並未全部完成，一直到唐‧貞觀十五年，魏王泰為皇后長孫造像，才完成左右兩窟的主要雕刻。

賓陽三窟的中間一窟為北魏時所完成，有計劃的布局，出色的技巧，使它成為這一時期石窟中的重要代表。在窟外門側，每邊有一個高肉雕的力士，這兩個力士雖然沒有像同時期另外一些力士一樣裸露著健勁有力的軀體，但是，它透過衣飾所顯露的厚重體質，以及怒目蹙眉、揮掌握拳的情態，仍然刻劃了那種孔武有力的形像。通過尖拱形的窟門進去，是大體作馬蹄形平面的洞窟。窟深約十一米，寬一一點一０米，高九點三０米。在窟的正面是以釋迦牟尼圓雕像為中心的五軀石雕。釋迦結跏趺坐，座前有兩頭石獅。釋迦左右有二弟子、二菩薩。窟左右壁又各為一佛二菩薩立像。在這些石雕的後面石壁上，裝飾著華麗的背光、頭光以及浮雕弟子像。窟頂作穹廬形，中部藻井為重瓣大蓮花。蓮花四周是八個伎樂天和二供養天。這些裳帶飄揚的飛天，姿態優美動人。

洞窟前壁是富有繪畫性的浮雕，浮雕自上至下共四層，門兩側的最上部是「維摩變」，相對的文殊與維摩的形像有著相當成熟的藝術水平，特別是維摩的形像描繪了當時現實生活中具有代表性的文人氣質，在一定程度上反映了一部分貴族文人的精神面貌。第二層相對的兩幅故事浮雕，是須達那太子本生和薩埵那太子本生。這種題材的藝術作品，在新疆和敦煌壁畫中很多，中原地區，除了在造像碑以及雲崗石窟中可以看到以外，其他石窟不常見。賓陽洞的浮雕是用獨幅的畫面表現連續性的故事內容，與各地石刻以及壁畫中的本生故事聯繫起來考查，可以了解當時故事畫表現形式的演變。

第三層是有名的「帝后供養像」（或稱帝后禮佛圖），這兩幅浮雕，一邊雕造的是皇帝及其侍從；一邊雕造的是皇后及女侍。根據記載這應該就是北魏孝文帝及其后的供養像。這兩幅作品，可以作為了解當時繪畫藝術的重要參考，它們代表了反映當時生活的風俗畫的發展水平。這兩塊浮雕，都生動地刻劃了一組形像，畫面有著複雜的構圖，人物間有著錯綜的關係，但在多樣中，卻有著完整的統一的氣氛。特別重要的是藝術家巧妙地在浮雕上處理了人物之間相互關係，表現了靜穆的而又行進著的活動狀況，反映了當時貴族們在宗教活動中的精神狀態。而藝術家卻特別注意了捕捉那種虔誠、嚴肅、寧靜的活動與心境。它在一定程度上反映了當時社會狀況的一個方面，具有藝術上和歷史上的價值。同時，從這兩幅作品，也可以看出當時藝術家們在為了表現作品的主題，對構圖、線條的表現力以及裝飾等方面所作的努力。但是，這兩塊傑出的古代藝術品，卻被盜走了。「皇帝供養像」現在美國紐約巿藝術博物館；「皇后供養像」在美國堪城納爾遜藝術館。

在「帝后供養像」的下邊是「十神王」。在洞窟的地面，雕有蓮花等裝飾圖案。

這一洞窟在整個設計意匠上，以及某些作品的藝術技巧上，都顯示了當時美術發展的高度水平。

蓮花洞是在賓陽洞之後開鑿的。窟內造像銘中最早的紀年是正光二年（521），說明開鑿時間是在正光二年以前。蓮花洞寬六點一五米，深九點六０米，高六點一０米。窟正面中央為五‧三０米高的立佛，旁有二菩薩立像，高四點二０米，佛與菩薩間有迦葉、阿難二弟子浮雕像。在其他壁面雕鑿有許多小龕，小龕形式變化很多，有的龕額雕造有維摩變及其他圖像。

窟頂中央有六飛天環繞的大蓮花藻井，蓮花極富有真實感，充分發揮了雕塑所特有的效果。蓮花周圍的飛天，和雲崗石窟以及賓陽洞窟頂的飛天一樣，是北魏時期雕塑藝術傑出的創造，藝術家簡練、概括而又真實、生動地捕捉了優美的運動規律，表現了人的富有韻律的動態。在這裏，飛天不是依靠羽翼，也不是依靠雲彩的襯托，才飛升起來的。天女在天空乘風飛翔，而天衣、雲彩，隨著天女的流動、隨著音樂的旋律在翻飛。天女體態輕盈而又真實自然，使你感到飛翔似乎不是一種幻想，不是一種沉重的體力負擔，而使你感到它是符合音樂韻律的一種合乎自然的優美的運動。

龍門北魏時期的作品，像許多佛像以及魏字洞、火燒洞的力士，石窟寺的供養人浮雕等等都是值得注意的。這以後北朝時期的一些零星作品，也有不少是具有研究價值的，如路洞東魏時期供養人浮雕以及降魔變浮雕，還有藥方洞的北齊時期的作品等。

東西魏到唐初，龍門雖有若干零星的造像，但未開鑿大型窟。從北魏末年造像熱潮過去以後，經過了約一百年的沉寂時期，到唐初又重新活動起來。龍門唐代造像石窟不少。在西山的唐窟，按時代先後大體是自南而北的，這主要是初唐時開鑿的，然後在伊水東岸繼續修造。

在最北的潛溪寺洞，其中菩薩立像的優美，揭示了唐初雕塑藝術的長足發展。敬善寺洞和未完工的摩崖三佛，可能是在顯慶三年以前營建的（公元658年以前）。獅子洞（上元二年即675以前）、雙洞（垂拱三年即687以前）、萬佛洞（永隆元年即680）、惠簡洞（咸亨四年即673）及奉先寺（咸亨三年至上元二年即672～675）都是唐高宗李治時所建。西山最南的極南洞、東山擂鼓臺、看經寺諸洞都是武則天時期（684～704）修建。唐代在龍門進行石窟造像，到玄宗及其以後則逐漸減少，這時除佛教造像以外，還有個別雕造道教造像的。由以上情況可以看出︰唐代龍門造像最繁盛的時期是公元640年以後，特別是李治、武則天時期（650～710），顯然這是和武則天長期住在東都洛陽有關的。

在東山萬佛溝北崖西口有貞元七年（791）造像龕（戶部侍郎盧征造救苦觀世音菩薩石像），在西山以及東山另外也發現有個別宋代佛龕，說明中唐以後，龍門小型窟龕的鑿造，一直延續到宋代。

龍門唐代石窟中，奉先寺是具有代表性的重要石窟。奉先寺創建於咸亨三年（672）四月一日，到上元二年（675）十二月三十日完工，前後費時不過三年九個月，而規模之大超過了龍門所有的石窟。在比較短的時間，完成這樣大的工程，是和動員的人力以及工程設計的靈巧有關的。奉先寺不採取全部開鑿洞窟的方式，而就在露天雕造佛像，這就使這樣大規模的建築能夠實現，並且可以利用山勢減少開鑿山崖的時間。奉先寺設計和雕刻製作的精巧顯示了我國古代藝術匠師們的傑出成就。建造者「支料匠」李君瓚、成仁威、姚師積等人所代表的那些藝術家，應該認為是中國雕塑史上傑出的匠師。

奉先寺南北寬約三十六米，東西深約四０點七０米。本尊是「盧舍那佛」坐像。高十七點一四米，據唐‧開元十年銘記︰佛身通光座高八十五尺，二菩薩七十尺，迦葉、阿難、金剛、神王各高五十尺。這樣大的雕造規模是罕見的。但是，奉先寺群像的價值還在於形像的塑造，佛、弟子、菩薩、天王、力士和腳下的地神，以及這組群像相互關係所體現的內在聯繫，顯示了當時藝術家的高度意匠。

藝術家在這裏通過佛教所規定的形像，創造了各種不同的理想化了的性格與氣質。這些性格與氣質的塑造反映了藝術家在一定歷史條件下所形成的審美觀點與美學理想，也在一定程度上反映了當時某些現實生活中人的典型。阿難文靜溫順和外形的樸素，菩薩華麗、端嚴而又矜持的表情，天王嚴肅而碩壯有力的神態，力士剛強而又暴躁的性格，以及承擔著天王沉重的身軀的地神，那種無所畏懼的或者表現著抗拒的力量的神情，都是作者對現實進行了深刻觀察，以當時不同階層的現實人物的精神面貌作為參考，而進行塑造的。這些雕塑中所表現的形像，雖然是唐代佛教雕塑中所常見的類型，但是，在這裏有的顯然透露了藝術家對人物的某些不同理解。

盧舍那大佛形像所追求的莊嚴、溫和，以及睿智的富有性格的刻劃，也是理想化了的封建社會的「聖賢」的象徵，佛像的身軀以及手的姿態，都表達出一種寧靜的心境，這種寧靜和慈祥的目光等因素結合在一起，是在追求摹擬一個具有偉大感情和開闊胸懷的形像。也就是作者自己所理解的佛的典型。藝術家獲得成功的重要原因，是由於注意了從生活中探索能夠體現這些效果的人物感情。同時，藝術家對於佛教形像進行了自己的解釋，賦予了自己的感情與認識，不僅使佛教形像具有了曲折地反映現實生活的意義，也就使作品更具有了民族的風格。

奉先寺的九軀雕像，作為各自獨立的圓雕，都不同程度地具有性格的刻劃，達到了很高的藝術水平。但是，它們還不是各自孤立的，這些不同性格的形像，在它們相互間還有著內在的聯繫。這些不同的人物被組織在以本尊為中心的一組群像裏，形成有變化，而又有著精神聯繫的一個整體，不同的性格與氣質，在這裏都成為顯示群像共同主題的有機的組成部分。這種聯繫一方面是依靠形像的神情、姿態所達到的，另一方面也利用了構圖等形式上的因素，使分散的形像聯成相互呼應、相互結合的有變化的整體。

奉先寺的鑿造規模、藝術設計，以及雕刻形像的塑造等方面的成就，代表著唐代美術所達到的高度的藝術水平。

東山看經寺是唐武則天皇后為高宗修造的，也是龍門唐代石窟中重要洞窟之一。在高八點二五米的窟頂，雕有藻井。其中的浮雕飛天很寫實，比北朝時的飛天注意人體的表現，而少輕盈的感覺。環洞窟四周壁腳，浮雕羅漢像，現存者有二十九軀，但按其排列位置間距及壁面遺痕，原來至少應有三十一軀。而鄰接看經寺南面的擂鼓台洞內，也有類似的浮雕，並且刻有《付法藏因緣傳》。因此，可以推斷這些雕像是從迦葉到達摩等二十八天竺祖師和慧可等東土「祖師」的形像。這些石雕，經過長期人為與自然的損壞，大部都已殘缺，不能詳細觀察出原來藝術家所塑造和追求的所有變化與效果。但是，從現在殘存的部分仍然可以大體看到雕鑿者高度的藝術水平。

敬善寺附近的摩崖三尊，雖然是未完工的作品，但是已經鑿造成功的部分，已能體現出作者的高度意匠。特別是中部倚坐佛像，大的體面簡略地勾出了莊重的身軀，洗練而又準確地處理的顏面，兩者有機地結合在一起，恰當地塑造了佛的形像──具有智慧與權威的封建時代的理想人物。眉目的修長、唇鼻的明顯輪廓、面部的圓潤起伏，對於形像的性格與神情的表現，都具有重要作用。

唐代藝術家善於在佛的形像上，追求莊嚴、慈慧、雄偉的氣氛，而在菩薩的形像上則賦予女性的端嚴、柔麗。龍門東山大萬五佛洞的脇侍菩薩就是具有代表性的作品。拈花而微揚的左手與輕鬆下垂的右臂，左偏的豐盈的面龐與右斜的身軀，在均衡、對稱而又富有變化的動態中，描繪了具有現實氣息的人物，顯示了當時貴族婦女中的某種典型。藝術家所追求表現的這些性格與情態是受著時代思想的限制的，然而它們也在一定程度上曲折地揭示了當時的某些面貌。

唐代其他各窟還有著不少具有代表性的造像，給人以深刻的印象。如擂鼓臺三洞與大萬五佛洞、惠簡洞的本尊，就是很優美的作品。西山極南洞、萬佛洞的那些不同形像和富有生活意味的伎樂浮雕，以及從極南洞中清理出來的力士像，都是動人的作品。這些造像都在一定程度上，表現了當時某些理想的或現實的人物典型，反映了作者對於現實的認識，呈現了當時藝術發展的具體狀況。

◎附二︰宮大中〈龍門石窟〉（摘錄自《龍門石窟藝術》）

(一)
龍門石窟位於河南省洛陽巿南郊的龍門口，距巿區十三公里。1961年，中共國務院公布龍門石窟為第一批全國重點文物保護單位。

洛陽素稱「九朝古都」，東周、東漢、曹魏、西晉、北魏、隋、唐、後梁、後唐等九個朝代先後在這裏建都。它是一個四面環山的盆地，左控函谷，右握虎牢，面對伊闕，背靠邙山，古人譽為「四險之國」（張華《博物志》卷一）。龍門口便是洛陽南面的唯一天然門戶。春秋戰國時代，龍門有「闕塞」之稱，龍門東西兩山，即香山和龍門山，看去確似天然的門闕關塞。秦名將白起曾在此大破韓魏聯軍（《資治通鑑》卷四）。東漢時，開始稱「龍門」、「伊闕」。此後偶而也有「鑿龍」、「禹門」的稱呼。

龍門山河壯麗，風景宜人。自古以來，「龍門山色」被列為洛陽八大景之冠。歷代寓居洛中或到這裏遊歷的詩人，對這洛陽第一勝境，寫下了不少美好的詩篇。唐代詩人白居易，居洛達十八年之久，常住香山寺，自號「香山居士」，死後也葬在香山。

龍門兩山基本上都屬於古生代寒武紀到奧陶紀石灰岩，石質堅硬，宜於雕造。

據《魏書》〈釋老志〉記載，龍門石窟是繼雲岡之後開鑿的。營建雲岡石窟的北魏王朝，在結束十六國混戰，統一北方之後，逐步建立了一個以鮮卑拓跋部貴族集團為主、漢族地主階級為輔的聯合政權，它並且求助於宗教神學，特別是外來的佛教，作為思想統治的工具。北魏孝文帝為了進一步適應社會發展的需要，緩和當時的階級矛盾和民族矛盾，同時，也為了與南朝漢族政權相對抗，於太和十八年（494），從代京平城（今山西大同）遷都洛陽。他懂得，經濟文化比較落後的游牧民族，要統治半個中國是很困難的，遷都也旨在接受發展水平較高的中原地區封建文化。

隨著都城的遷移，平城失去了原有的地位，雲岡石窟的大規模開鑿趨於衰退。而在龍門伊水兩岸一公里的範圍內，則開始了又一個石窟群的營造史。

龍門石窟的確切開鑿年代，目前雖無定論，但它的初創，大約總是在遷都前的幾年時間裏。最早開鑿的古陽洞內比丘慧成造像龕，和露天的交腳彌勒像龕的造像手法和藝術風格都和雲岡石窟緊緊銜接。

根據窟龕的造像題記和造像風格，龍門石窟群的開鑿，大致可分為如下七個階段︰

(1)從北魏孝文帝遷洛至孝明帝，凡三十五年，是北魏開窟造像的盛朝，也是龍門石窟開鑿史上的第一個高潮。

古陽洞、賓陽中洞、蓮花洞、火燒洞、魏字洞、石窟寺等十幾個大、中型洞窟，以及一個露天的交腳彌勒像龕，都是在此期間開鑿的。

(2)北魏末期造像業已衰落，常常只是在原來洞窟中加開小龕。北魏分裂成東魏和西魏後，先後都曾占有洛陽，且都有造像活動。中型洞窟路洞，基本上是東魏開鑿的。魏窟全部集中在西山，約佔龍門窟龕造像的三分之一。

(3)北齊至隋是龍門造像由北魏到唐的過渡時期，其紀年題記僅見於幾個小龕。藥方洞和賓陽南洞的主要造像，看來都具有北齊和隋造像的一些特點。

(4)唐高祖武德年間的紀年造像在龍門還沒有發現過，但想來那時的造像總應該是有的。唐太宗貞觀年間和高宗永徽年間，在龍門開窟造像又漸次盛行。此間，主要是唐太宗的第四個兒子魏王李泰，將北魏初創的賓陽北洞完工，還開鑿了潛溪寺洞。唐高宗永徽年間開鑿了老龍洞，還有為數較多的中、小型像龕。(5)唐高宗永徽年間至武周前，在龍門進行了規模空前的開窟造像活動，其中以奉先寺大盧舍那像龕為主要標誌。此外還開鑿了敬善寺、雙窰、破窰、惠簡洞、萬佛洞等。武周時期則開鑿了極南洞、淨土堂和摩崖三佛龕。開窟造像的活動逐漸擴大到東山，開鑿了大萬五佛洞和看經寺洞等三、四個大型洞窟。(6)唐中宗、睿宗復位時期，東西兩山都開了一些小龕。玄宗時期，西山南部和東山萬佛溝又添了不少中、小型窟龕。

從太宗至玄宗的一百多年間，唐代造像一直比較興盛，可以算得龍門石窟開鑿史上的第二個高潮。(7)唐肅宗以後，由於安史之亂，唐王朝由盛而衰。中、晚唐造像屈指可數。有紀年者為唐德宗貞元七年（791）在萬佛溝北崖西口開鑿的觀世音菩薩像龕。形像臃腫笨拙，較之初、盛唐大為減色。

唐代窟龕約占龍門窟龕的三分之二。

在這以後，五代、北宋以及元、明、清諸朝，僅偶有一些小型造像龕和題名、題遊之類。

經過調查，兩山現存窟龕二千一百多個，造像約十萬餘軀，造像題記和其它碑碣三千六百塊左右，佛塔四十餘座。（中略）

(二)
龍門石窟藝術，歸納起來大約有五個特點︰

第一︰龍門石窟是歷代的王室貴族發願造像十分集中的地方，因而它常常是直接為統治階級的政治服務的。不少窟龕或造像的興廢變遷幾乎與當時的政治形勢相適應。

北魏道武帝皇始年間，沙門法果提出帝王「即是當今如來」，拜天子就是「禮佛」。至文成帝，曾「詔有司為石像，令如帝身」（《魏書》〈釋老志〉）。結果雕刻的佛像臉上腳下都鑲嵌黑石，與文成帝身上的黑痣相似，名曰佛像，倒不如說是帝王的模擬像。龍門石窟中諸如古陽洞、賓陽洞和奉先寺大盧舍那像龕、萬佛洞、惠簡洞、極南洞以及未完工的摩崖三佛龕，都是秉承皇室的旨意開鑿的。就中古陽洞堪稱孝文窟。一批支持魏孝文帝遷洛的王公貴族和高級將領都在古陽洞開龕造像。北海王元詳、輔國將軍楊大眼等，都是有代表性的人物。由於帝王和貴族的直接經營，才有力量營造一些規模宏偉的洞窟。再如賓陽洞是宣武帝為其父母孝文帝、文昭皇太后做「功德」而營建的。據《魏書》〈釋老志〉記載，從宣武帝景明元年（500）開始，在接近山頂處鑿窟，由於「斬山太高，費功難就」，才於正始二年（505）下移就平，即移到現在的位置。至孝明帝正光四年（523），歷時二十四年，「用功八十萬二千三百六十六」。

另一方面，政治歷史的變遷，也曾經導致一些大型營窟造像工程中輟。仍拿賓陽三洞來說，中尹宧官劉騰於永平三年（510）主持該窟的營建，宣武帝死後，他與領軍元義發動宮廷政變，推翻代孝所攝政的靈太后胡氏，執掌國柄。劉騰於正光四年（523）病死。靈太后返政，不僅掘了劉騰的墳墓，以示報復，連劉騰經手的賓陽三洞也遭厄運，不等南北二洞告竣，就此廢棄了。再如，奉先寺大盧舍那像龕是唐高宗、武則天親自經營的皇家開龕造像工程。為此武則天曾於咸亨三年（672）助脂粉錢二萬貫。在當時的司農寺卿、著名的宮室建築藝術家韋機的實際指揮下，這項工程歷時約二十年左右，至上元二年乙亥十二月三十日畢功，武則天曾指使僧懷義與法明等造《大雲經》，陳符命，言則天是彌勒下生，作閻浮提（人世間）主，唐氏合微。（《舊唐書》〈薛懷義傳〉）與此同時，在龍門廣造彌勒像，為她稱帝製造宗教神學預言。他們把彌勒置於主佛的地位，且以二佛脇侍。為此，又苦心經營了摩崖三佛龕，結果因為武則天病逝，中宗復位，這項工程也就半途而廢。

第二︰龍門石窟窟型比較單純，變化較少，題材內容趨向簡明集中，大都突出主像。

北魏時期以古陽洞、蓮花洞為代表，可算一種獨特的類型，那就是看來基本上都是利用原有天然溶洞，加以擴張而成的。窟底平面近乎馬蹄形，窟頂都接近圓形，類乎穹窿頂。這是直接受雲岡一期曇曜五窟和二期孝文遷洛前的洞窟影響的結果。龍門諸窟中，沒有像拜城、敦煌、雲岡、鞏縣、響堂山和天龍山那種有中心塔柱和有前後室之分的窟型。龍門北魏至隋唐，也有利用已開鑿的石窟壁面，大量雕造小龕的現象，這實在是孝文帝遷洛前雲岡二期的遺風。到了唐代，基本上還是呈馬蹄形平面，如潛溪寺、惠簡洞、極南洞等。再就是出現了窟底平面呈方形，窟頂呈平頂的形式，萬佛洞和看經寺就屬於這一類，看來是與雲岡二期那種平面多方形以及具前後室的形制影響有關。此外，龍門還出現了露天的大摩崖造像龕，如奉先寺大盧舍那像龕和摩崖三佛龕。這是就窟型而言。

再從題材內容來看，在北魏和北魏以前，拜城、庫車、敦煌、雲岡等地的石窟，都有很多以佛傳、本生故事為題材的壁畫和浮雕，並且像連環畫一樣有情節的發展。在龍門，則僅在古陽洞、賓陽中洞、蓮花洞、石窟寺、魏字洞等魏窟內略有一些，且大都只有維摩變。到隋唐，敦煌等地壁畫的題材，出現了法華經變、西方淨土變和彌勒變等大型經變故事，把佛經的複雜內容描繪在畫面上，結構富麗，場面奇偉。而在龍門，除了魏字洞和普泰洞有涅槃變、東魏路洞有降魔變浮雕，東山萬佛溝有西方淨土變龕外，總的來說，越來越明顯地趨向於突出主像和脇侍群像，有些壁畫，幾乎別無雕飾。

雲岡一期曇曜五窟，以三世佛、釋迦和彌勒等為主像。龍門北朝窟龕主像也基本上都是釋迦牟尼佛（古陽洞、蓮花洞等）、三世佛（賓陽中洞），同時又有釋迦、多寶並坐像（古陽洞南壁大龕），以及作菩薩裝的未來佛──交腳彌勒像（古陽洞南北兩壁列龕）。有一些龕楣裝飾上，還有七佛（石窟寺窟楣、蓮花洞南壁小龕）。

龍門隋唐窟龕主像，大多是阿彌陀佛（潛溪寺、萬佛洞）、彌勒洞（惠簡洞、極南洞、大萬五佛洞和摩崖三佛龕），也有盧舍那佛（奉先寺大像龕）、優填王（賓陽三洞外壁、古陽洞、敬善寺一帶和萬佛洞、破窰等）、大日佛（擂鼓臺北洞）和藥師佛（萬佛洞和惠簡洞之間以及大像龕北壁靠東），還有不作為主像的千佛（雙窰千佛洞）和萬佛（大萬五佛洞、萬佛洞）。此外，又有觀世音菩薩（萬佛洞外南壁、萬佛溝北崖溝口）、千手千眼觀音（萬佛溝北崖）和四臂、八臂觀音（擂鼓臺北洞），以及西土二十五祖（大萬五佛洞）、西土二十九祖（看經寺）等羅漢群像。雖說有些不是主像，但也處在非常重要的位置。其中按照《付法藏因緣傳》、《歷代法寶記》（又名《師資血脈篇》）刊刻的羅漢群像，是北魏禪法的發展。

第三︰龍門石窟造像中，早期佛教藝術那種宗教神祕色彩越來越淡薄了。無論是造像的神態氣質、衣著裝飾，還是雕刻手法，都面目一新。外來的佛教藝術植根於民族傳統藝術的土壤中，不久就培育出中國佛教石窟寺藝術的奇葩。龍門石窟造像具有鮮明的民族特點和民族風格，並且達到了藝術上的成熟期的鼎盛期，在中國古代美術史上占據了相當重要的一頁。

在雲岡，第二期的一些特點，如漢魏以來那種分層分段附有榜題的壁面布局、中國傳統的建築形式及圖案裝飾，漸次增多（同樣情況在敦煌莫高窟魏窟中也有反映）；二期靠後，出現了中原地區流行的褒衣博帶式。這些特點還是數龍門石窟表現得最為顯著。

三國、兩晉、南北期時期，隨著印度佛教藝術的傳入，帶來了外來文化的影響，但它並沒有能夠改變我國藝術的民族特色。整個中華民族共同創造的我國藝術仍以其鮮明的民族特色，繼續向前發展，出現了以顧愷之「女史箴圖」、「洛神賦圖」為代表的東晉南朝的繪畫和戴逵父子的雕塑，以大同司馬金龍墓屏風漆畫、洛陽畫像石棺、寧懋石室和鄧縣畫像石墓為代表的北朝繪畫和雕刻。龍門的造像。一方面有抉擇地吸收和融化了外來藝術的營養，另一方面，更重要的是發揚了我國古代雕塑和繪畫藝術的傳統，其中甚至包括吸取民族形式的崖墓（河北滿城和四川漢代崖墓）的藝術創作經驗，才獲得如此輝煌卓越的成就。

遠不說新疆等地相當於魏晉和十六國時期的佛教造像，單就靠近內地的雲岡來看，時代較早的曇曜五窟造像，除具有我國西域的藝術特點外，多少還保留著某些外來的影響。它們還帶有早期造像的特點，主像大都威嚴、冷酷，使人望而生畏；常常因拘泥於佛教典籍規定的某些程式儀軌，使形像的塑造難免概念化；雕刻手法雖有概括洗練、整體感強的長處，但所採用的平直刀法，畢竟使形體衣褶都有棱有角，尚缺乏骨肉肌膚的真實感。龍門石窟就不同了，寫實能力已有所加強。拿賓陽中洞和曇曜五窟相比，高達八點四米的主像釋迦牟尼佛，嘴角上翹，微露笑意，衣飾由偏袒右肩和通肩式變成漢化了的褒衣博帶式，與現實生活中的人物形像彷彿接近了許多。這是孝文改制在石窟造像上的反映。

賓陽中洞是龍門魏窟中比較有代表性的漢化窟，主像是三世像。該窟雕作完整，富麗堂皇。就其藝術風格看，它寓精巧於概括大方之中。十一軀圓雕大像皆雄健樸實，上承雲岡曇曜五窟造像那種概括洗練、整體感強的特點，又下啟唐代造像豐滿、圓潤和愈益寫實的作風。除佛像外，又如南北兩壁的菩薩，面容含睇若笑，溫雅敦厚。菩薩的手臂更值得稱道。能將堅硬的石灰岩雕造得有血有肉，豐腴、柔軟而且姿勢優美，一看便知是女性的手臂，確實顯示了作者的高超技藝。賓陽中洞兩塊各高二米寬四米的浮雕禮佛圖，更是精美的藝術瑰寶。它構圖嚴謹，畫面上分別以孝文帝和文昭皇太后為中心，前簇後擁，組成南北相對的禮佛行進隊列。儘管人物層次錯綜，卻很和諧統一，顯得動中有靜，充滿肅穆的氣氛。構圖的裝飾性和運用線條輔助造型等方面也都顯示出藝術家的卓越才華。北魏的代表作，還有古陽洞北壁的一幅浮雕小品──秀骨清像式的禮佛圖，藝術造詣頗高。在六獅洞裏，三世佛座前各有一對護法獅子浮雕，那張牙舞爪的神態，躍然石座上，是北魏時期為動物傳神寫照的藝術傑作。

經過了北齊、隋到唐初的演變，唐高宗、武周時期的石窟造像，適應當時現實社會的審美習尚，以豐滿健壯為美，以雍容華貴為美。奉先寺大盧舍那佛，通高十七點一四米，身為主像，位居中央，儼然是帝王身份；豐頤秀目，儀表堂堂，這種被理想化了的形像在唐代具有代表性。這樣高大宏偉、雕琢精湛的造像，象徵了唐代早期國勢的強盛和經濟的繁榮。左側弟子迦葉，雖已風化崩圮，從僅剩下的部分，仍看得出是一位嚴謹持重的老僧形像。右側弟子阿難保存完好，他衣著樸實，文靜溫順。（中略）

1976年五、六月間，在大像龕崖頂，又發現了被碎石和淤土湮沒的長達一百二十米的人字坡形排水防護溝遺蹟。從其所處位置和形狀看，這條與大像龕估計是同期工程的人字溝，一經修整，不僅能繼續發揮排除山洪和阻攔滾石的作用，而且大像龕區域的風光也會更加壯觀。

龍門唐代造像還有許多藝術上相當成熟的精品。潛溪寺的大勢至菩薩和萬佛洞外的觀世音菩薩，身體勻稱，造型敦厚，形體變化含蓄而微妙。西方淨土變龕的舞蹈菩薩和一些小龕內成組的供養菩薩婀娜多姿。萬佛洞的伎樂，或奏樂，或起舞，裙帶飄揚，如有風動。尤其是看經寺洞從迦葉到達摩的二十九軀不同年齡，不同經歷，不同性格特徵的高僧形像，高達一點八米，栩栩如生。這些高浮雕羅漢群象，有如一個排列有序的人像雕刻展覽館。

由於年代久遠，特別是受到長期以來的盜鑿、破壞，致使龍門石窟的造像十之八、九都殘首斷臂。但是，許多殘缺不全的造像，至今仍不失其藝術上的價值。例如蓮花洞中的浮雕迦葉形像，頭部雖被盜鑿，但他左手拄錫杖（亦稱禪杖）的姿態，仍昭示出這位高僧歷盡艱辛的苦行生涯，給人以深刻的印象。再如極南洞的力士、天王和夜叉，雖說有些風化殘損，又被人為盜鑿所破壞，然而力士和夜叉渾身肌肉突起，充滿雄強的氣勢和向外迸發的力量。作者運用了藝術解剖的原理，並進行適當的藝術誇張。作者雕造力士左腳踮起、右腳指摳地，以示承托須彌山的用力；夜叉毛髮豎立，大有怒髮衝冠之勢；這些細節刻劃，頗有匠心獨到之處。這樣的成就，源出於作者對生活的深刻體驗和高超的藝術構思。

在龍門石窟，我們還常看到佛教石窟寺藝術吸收和融合我國中原地區傳統藝術的例子。北魏的飛天和河南鄧縣北朝畫像磚墓中的飛仙形像，幾乎沒有什麼差別。賓陽中洞的「十神王」同洛陽馮邕妻元氏墓志以及升仙畫像石棺上的線畫神異形像，頗有些相似之處。賓陽中洞薩埵那太子本生故事浮雕畫面上的背景山水樹石，用的就是顧愷之時期「人大於山，水不容泛」的表現方法。文昭皇太后禮佛圖上人物的動態和衣飾，同顧愷之「女史箴圖」、「洛神賦圖」以及司馬金龍墓木板屏風漆畫上的人物也有相似處。龍門北魏屋形龕上脊飾金翅鳥，除了宗教的意義外，可能也是受到了漢代鳳鳥形像的影響。東漢畫像石上的函谷關，屋頂正脊中央就有類似的「金鳳」形像。到了唐代，那些雁、鶴一類的飛禽形像，也出現在四雁洞等洞窟中。看經寺後面山上，有一武則天時期的彌勒洞。從主像倚坐的背光底部往上看，雙腿蹲地的力士托舉著蓮座，蓮座上扒扶著雙角彎曲的山羊，再上還有伸出的龍頭。這些形像的出現，大概都有寓意。四雁似乎是代表五百雁，喻五百羅漢。雕塑羊頭早已見之於洛陽西漢壁畫墓，無非是取其吉祥之意。負重力士的形像，也很自然地使人們聯想到洛陽金村的銅人和長沙馬王堆「非衣」帛畫中的巨人。

儘管如此，我國西北地區以至外來的影響依然還是龍門石窟中不可忽視的因素。唐太宗、高宗時，洛陽人王玄策三次出使印度，巧匠宋法智曾跟隨他摹繪了各種佛像回國。據《歷代名畫記》卷三記載，東都洛陽「敬愛寺佛殿內菩薩樹下彌勒菩薩塑像，麟德二年自內出，王玄策取到西域所圖菩薩像為樣。」近年來，也曾在賓陽南洞發現有王玄策麟德二年（665）的造像題記。東山還有唐睿宗景雲元年（710）吐火羅僧寶隆造像龕。

第四︰佛教在中國的傳播和發展過程中形成的一些宗派，就中淨土宗、禪宗、密宗和三階教等都在龍門有造像活動。而且，龍門石窟還有一些道教造像和外國僧人造像。

唐玄宗開元五年（717）在雙窰外壁，曾有人「敬造天尊一鋪」。清代以降，龍門石窟瀕於荒廢。（中略）道教徒居然將古陽洞主像釋迦牟尼佛，塗泥彩繪成太上老君的形像，故該窟又有老君洞之稱。珍珠泉以上接近山頂處，還有三皇洞，放置可移動的三皇石雕像。在龍門石窟這樣的佛教勝地，佛、道混雜的現象，亦是值得注意的一個問題。

此外，在龍門西山有一唐代「新羅像龕」，這是我國唐代與朝鮮友好往來、文化交流的歷史見證。

第五︰碑刻題記多，不僅可知發願人造像的動機、目的以及造像的時間，有助於其它石窟群的分期斷代，而且，相當數量的造像記都在不同程度上具有書法藝術的價值。

古人為了祈福、廣植功德而大造佛像。這在龍門造像記的文字裏說得很清楚。或為帝王權貴造像，或為父母、丈夫、妻子、兒女造像，或因「身得惡夢」、「病得離身」、「受女人形」造像，或者是為了「刊石記功」，凡此種種，不一而足。所有的造像記，都是這樣的內容。

從造像記的紀年看，大體上從魏孝文帝遷洛前至唐德宗貞元七年（791）。根據現存數以千計的造像題記，完全可以排成一個造像年表。

有些造像題記和碑碣石銘的內容，對於史學研究也有一些價值；有的可補史之闕，有的可以正史之誤。

清人武億《伊闕諸造像記》說，龍門不僅為石鐫佛場，亦古碑林也。龍門碑刻主要是魏碑體和唐楷，是研究我國古代書體變遷史的實物資料。以龍門二十品為代表的魏碑體，字形端正大方，氣勢剛健質樸，結體、用筆在隸、楷之間。以褚遂良書丹的伊闕佛龕之碑為代表的唐楷，字形奇偉秀美。這些都是書法藝術的珍品。

在我國數以百計的石窟群中，龍門石窟自有其獨特的地位。它地處中原，與傳統文化藝術有著深厚的血肉聯繫。龍門石窟藝術的風貌，不僅直接影響到附近周圍諸如鞏縣石窟寺、新安鴻慶寺、伊川石佛寺以及偃師石窰門、水泉等石窟群，而且還影響到邊遠地區，例如敦煌莫高窟這樣馳名中外的藝術寶庫。

龍門紀年造像題記數量之多，在全國石窟群中是罕見的。從中可以確知龍門一些窟龕開鑿的絕對年代，這些龍門的紀年造像窟龕，可以作為研究同一時期同一類型窟龕造像風格並據以斷代的標準窟。

總之，豐富多彩的龍門石窟藝術，為研究我國古代的歷史，特別在雕刻、繪畫、書法、建築、服飾、樂舞、圖案紋樣以及時代社會風尚等方面，提供了大量的形像的文物資料。

〔參考資料〕　《魏書》卷一一四〈釋老志〉；《洛陽伽藍記》卷五；《廣弘明集》卷二；《佛祖統紀》卷三十九、卷四十四、卷五十三；《古今圖書集成》〈神異典〉卷六十一；任繼愈《中國佛教史》卷三；《佛教藝術論集》（《現代佛教學術叢刊》{20}）；塚本善隆《北朝佛教史研究》。

ㄐㄧㄤˋ, [名]

1.泛稱各種技術工人。如：「木匠」、「鐵匠」、「花匠」、「工匠」。《史記．卷一○．孝文本紀》：「嘗欲作露臺，召匠計之，直百金。」

2.尊稱在某方面有特殊造詣的人。如：「畫壇巨匠」、「文壇巧匠」。唐．李白〈登金陵冶城西北謝安墩〉詩：「哲匠感頹運，雲鵬忽飛翻。」

[形]

技藝靈巧、構思巧妙。如：「匠心獨運」。南朝梁．劉勰《文心雕龍．章句》：「夫裁文匠筆，篇有小大。」

ㄅㄧㄝˊ　ㄐㄩˋ　ㄐㄧㄤˋ　ㄒㄧㄣ
另有一種巧妙的心思。多指文學、藝術、技藝等方面創造性的構思。如：「這海報的設計別具匠心，非常出色。」

ㄉㄚˋ　ㄍㄨㄢ　ㄩㄢˊ
《紅樓夢》中，賈元春省親的別墅。因其園林造景別具匠心，遂命名為「大觀園」。

ㄉㄨˊ　ㄐㄩˋ　ㄐㄧㄤˋ　ㄒㄧㄣ
具有獨創性的想法、構思。如：「老師常誇獎他的作品獨具匠心，非常出色。」

ㄌㄧㄥˋ　ㄐㄩˋ　ㄐㄧㄤˋ　ㄒㄧㄣ
創新技巧，有與眾不同的構思。如：「他的繪畫另具匠心，風格獨特。」

ㄏㄠˋ　ㄇㄤˊ
廣闊無際的樣子。北魏．酈道元《水經注．?水注》：「騭登高遠望，睹巨海之浩茫。」唐．沈亞之〈敘草書送山人王傳乂〉：「夫匠心於浩茫之間，為其為者，必有意氣所感，然後能啟其象也。」

ㄐㄧㄤˋ　ㄧˋ
巧妙的創作意念。唐．許孟容〈穆公集序〉：「誦六經得其研深，閱百代得其英華，屬詞匠意，必本於道。」也作「匠心」。

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