下行
[國語辭典（教育部）]ㄒㄧㄚˋ ㄒㄧㄥˊ, 1.文字的書寫及排列方式由上往下稱為「下行」。
2.公文書自上級機關傳送至下級機關。
3.船由上游行駛至下游。如：「乘坐豪華客輪沿著長江一路下行，兩岸景色十分迷人。 」
4.車輛由北向南行駛。如：「幫我看看下行列車的時刻。」
[佛學大辭典（丁福保）]
四種相承
（名數）一梵王相承。又云南天相承。劫初成時，摩醯首羅（又云商羯羅天，初禪之梵天也）與毘被劍和合而生一字，名婆藍摩Brahma。彼有四面而說四韋陀。後面所說為阿闥婆陀Atharvaveda。即聲明也。後人更造六論以釋四韋陀，其一名毘伽羅論，釋後面所說之阿闥婆陀，而辨聲明之法。婆藍摩又云造書天。有三兄弟，造三行之書，梵王造左行之梵書，伽婁仙人造右行之伽書，季弟倉頡作下行之篆書。所云梵王之所說者，根本四十七言。字記所謂南天相承摩醯首羅文字是也。二龍宮相承，又云中天相承。釋尊滅後七百年中龍樹入海探得大乘所傳字記。所謂中天兼以龍宮文字是也。三釋迦相承，前引諸經中，除大日經金剛頂經外之經說是也。四大日相承，即大日經金剛頂經所說，金剛薩埵之結集者是也。見悉曇藏一。
（雜語）法苑珠林，謂造書者三人。長曰梵，其書右行。次曰佉盧，其書左行。少者蒼頡，其書下行。按右行自右而左，梵文是也。左行自左而右，羅馬文是也。下行自上而下，有先右後左者，漢文是也。有先左後右者，滿洲文是也。
（術語）緣者，指上界四諦與上二界四諦之八諦。行者，指欲界四諦下十六行相與上二界四諦下十六行相之三十二行相。自聲聞乘四善根之初至忍法之上忍，連環普觀此上下八諦之三十二行相，同自中忍之位，一行減之，遂至留苦或道等之一行相，謂之減行，每減其四行相自減一諦，故謂之減緣。其所以減之者，汎觀上下八諦之三十二行相，觀智浮漫而不猛利，故自中忍以後漸漸狹其觀境，以養成猛利之觀智，遂為發真無漏智之算引也。上下八諦之三十二行相，第一回自第一觀至第三十一，因而減去第三十二即上界道諦下出之一行相，第二回更自第一觀至第三十，因而減去第三十一即上界道諦下行之一行相。如此每一周自下逆次減一行相，終至減第一即欲界苦諦下苦之一行相。即減去者，三十一行相也。減此三十一行相中，每第四周減一諦，故謂之減緣，減於他三周之行相，謂之減行。即減緣七周，減行二十四周，合於三十一周減去三十一行也。第四周謂之減緣者，上下八諦，為所緣之境，三十二行相，為對於此之能緣觀解，故減四行相即減所緣之境一諦也。因而逆次減去，每至第四行相，不謂為減行，特附以所謂減緣即減諦之名耳。見行相條。
（譬喻）以金雞譬初祖達磨之讖語。傳燈錄六（江西馬祖章）曰：「西天般若多羅，記達磨云：震旦雖闊無別路，要假姪孫腳下行。金雞解銜一顆粟，供養十方羅漢僧。」六祖慧能門下出南岳讓，與青原思二師，自南岳出江西馬祖，自青原出湖南石頭，依此二師禪法汎濫天下，是即初祖達磨之姪孫，謂西天之金雞銜來一顆之粟，供養十方之羅漢僧也。無盡燈論上曰：「金雞一粒粟，震旦無別路。足下出馬駒，蹈殺天下人。」下二句指馬祖而言，見馬祖條。
夷地反下行賣反有音下者非也
上皎堯反下行耿反考聲云僥非分而求也禮記云希冀也蔡邕獨斷云御之所愛親親者曰[乏-之+(((嘹-口)-小)-日+手)]又禮記孔子曰小人行險以憿[乏-之+(((嘹-口)-小)-日+手)]說文從心敫聲也敫音要或從彳作徼經文從人作僥俗用非本正字也古今正字倖字從人[乏-之+(((嘹-口)-小)-日+手)]聲或從女作[女*(乏-之+(((嘹-口)-小)-日+手))]或作[(乖-北+(人*人))/一/十]亦通也
下行騃反廣雅云駭起也蒼頡篇云駭驚也說文從馬亥聲騃音崖解反
下行騃反前寶雨經第五卷已釋訖
上霓堅反說文研磨也從石幵聲或從手作[挈-丰+石]古字也下行革反韻詮考求也聲類窮也說文實也考事得其實也從西[身*ㄆ]聲幵音[硈-士+又]賢反西音呀賈反
上行字幸耕反下行字行孟反次字說文云不前不精從欠二聲也次字從二也
上音早下行格反正體字從二朿朿音刺核者棗中實種也從木
上齧堅反廣雅云研熟也說文研磨也從石幵聲幵音牽下行革反說文云考實事也從面敫聲敫音擊
上施至反說文作翄翼也從羽支亦作翨忯下行革反郭注爾雅云翮鳥羽根也說文羽莖也從羽鬲聲
五肩反博雅研思慮熟也說文作研字字書作[研/木]下行革反說文覈考實事也從西敫聲
上硯堅反考聲云研磨也說文從石幵聲下行革反韻英云考實事也文字典說云考事得實也邀遮其辭得實覈也從西敫聲
下行革反韻詮云考求實事也從西呀賈反敫音藥
上良始反字書云通也切韻料理也說文云從玉里聲下行格反顧野王云鳥羽翮也說文從羽鬲聲鬲音革也
上丁年反下行間反
上丁年反下行問反
上丁田反下行間反
上芳六反下行瞎反
上古短反下行瞎反
上丁年反下行間反
上丁田反下行間反
上于遇反下行草反
上得年反下行間反狂病也
上於堅反下行講反
上所拜反翦翮也又所八反鳥羽病也下行草反羽本也
上丁年反下行間反
上丁年反下行間反
上五堅反下行革反正作判
上知陵反證也明也召也索也下行草反實也又戶狄反窮也
上竹陵反下行革反徵明也證也覈實也
上于遇反下行革反
上丁年反下行間反
上方問反下行草反
上居[壴-士+止]反下行草反
上古火反下行草反
[佛光阿含藏]
上述諸種風，巴利本
上述諸種風，巴利本(M. vol. 1, p. 188)僅作如下七種：上行風(uddhajgamā vātā)，即嘔吐，吃逆。下行風(adhogamā vātā)，即大、小便、放屁。腸外風(kucchisayā vātā)、腸內風(kotthāsayā vātā)。支體循環風(avgamavgānusārino vātā)，即身體屈伸、血液循環等。息入風(assāso)，即吸氣。息出風(passāso)，即呼氣。
漢譯本舉出「上風、下風、脇風、掣縮風、蹴風、非道風、節節行風、息出風、息入風」九種風，巴利本(M. vol. 3, p. 241)則僅列舉：「上行風、下行風、在腹部之風、住腔之風、肢體循環風、出息風、入息風」七種風。
據佛本行集經卷八載，悉達多太子於無憂樹下降生時，向四方各行七步，以示其為世上無與倫比之勝者。大般泥洹經卷三舉出四方七步之義，即：(一)東行七步，表示將為眾生之導首。(二)南行七步，示現欲為無量眾生作最上之福田。(三)西行七步，示現永斷無盡的生老病死諸苦之最後身。(四)北行七步，示現已度化諸有生死。上述四者加上四維行七步、上行七步、下行七步三者，則稱為周行七步。 p1672
(一)指書寫文字自左而右，如梵文、巴利文、西藏文、羅馬文、今之英、法文等之書寫方式。文字之書寫方式有多種，以橫寫而言，有自右而左者，如古代之粟特文、回紇文等；有自左而右者，如上記所說之梵文、巴利文等。以直寫（下行，自上而下）而言，有先右後左者，如漢文、日文；有先左後右者，如回紇文、滿洲文等。
(二)為鳩槃荼（噉人精氣之鬼）之眷屬之一。（參閱「鳩槃荼」5708） p1898
據傳為棲於天上金雞星之雞，其後金雞一詞，轉變為禪宗用語。相傳此雞於天上報曉，則地上群雞亦應之而鳴。祖庭事苑卷五（卍續一一三‧六七上）：「人間本無金雞之名，以應天上金雞星故也！天上金雞鳴則人間亦鳴。」人天眼目卷三載，有關洞山五位之正中偏之語，汾陽善昭云（大四八‧三一四上）：「玉兔既明初夜後，金雞須唱五更前。」投子義青禪師語錄卷上云（卍續一二四‧二二九下）：「正中來，火裏金雞坐鳳臺，玄路倚空通陌上，披雲鳥道出塵埃。」前者以正中偏之靜中有動之本覺，比喻為金雞，後者將無始本覺佛性如來藏心之正中來，比喻為火中鳳臺上之金雞。景德傳燈錄卷六江西馬祖條之夾注（大五一‧二四五下）：「西天般若多羅記達磨云：『震旦，闊無別路，要假姪孫腳下行，金雞解銜一顆米，供養十方羅漢僧。』」此係比喻菩提達磨為金雞，銜來一顆粟，落在漢土，繁榮了六祖慧能門下之南嶽懷讓、青原行思等姪孫，禪法遂流布於天下。〔隨州大洪山淳禪師語錄、續傳燈錄卷十一紹珍條、卷十三清照條、卷二十有瑞條、宗門無盡燈論卷上〕 p3590
又作衩袒。謂不搭袈裟，僅著法衣。緇門警訓卷六慈受禪師示眾箴規條（大四八‧一○七○下）：「衩衣登殿（或係「廁」之誤），草履遊山，莫踐法堂，回互耆宿。」敕修百丈清規卷下日用軌範條（大四八‧一一四六上）：「不得衩袒歸僧堂并廊下行。」
蓋衩衣原指內衣或平常所著之衣。於禪林、轉指脫衣露肩或脫下袈裟；日本禪林，則指脫下袈裟而疊妥掛於左臂，義與「卸衣」同。〔禪林備用清規、禪苑清規卷二、禪林象器箋服章門〕 p3515
指往生淨土的九等品類。據《觀無量壽經》所述，往生淨土之輩，可分為上中下三類。此三類又可各開上中下三品，即成上品上生、上品中生、上品下生、中品上生、中品中生、中品下生、下品上生、下品中生、下品下生。此九品人其所修行業、日時、來迎儀相、生後得益皆有不同。玆略述如次︰
(1)上品上生︰謂發至誠心、深心及迴向發願心之三種心，又慈心不殺，修諸戒行，讀誦大乘方等經典，修行六念，迴向發願，願生彼國，經一日乃至七日，即可得往生。以此人精進勇猛故，臨終感阿彌陀佛及諸菩薩來迎，乘金剛台，往生彼國，即時悟無生法忍。
(2)上品中生︰謂未必受持讀誦方等經典，然以善解義趣，於第一義心不驚動，深信因果不謗大乘故，蒙聖眾來迎；往生後，經一宿蓮華乃開，一七日間，得不退轉，經一小劫，得無生法忍。
(3)上品下生︰謂亦信因果，不謗大乘，發無上道心，往生後一日一夜蓮華開敷，經三小劫，住歡喜地。
(4)中品上生︰謂持五戒八戒等，不造眾惡，往生即時得阿羅漢道。
(5)中品中生︰謂一日一夜持八戒齋，又，持沙彌戒、具足戒，威儀無缺，往生得須陀洹果，經半劫，成阿羅漢。
(6)中品下生︰謂孝養父母，行世間善事，命終時聞阿彌陀本願及國土樂事，往生後，經一小劫成阿羅漢。
(7)下品上生︰謂雖不謗方等經典，然多造眾惡，無有慚愧；命終時聞大乘十二部經首題名字，又稱南無阿彌陀聖號，除多劫罪，往生後，經十小劫，入初地。
(8)下品中生︰謂毀犯五戒、八戒、具足戒，偷僧祇物，不淨說法，無有慚愧；命終時，聞阿彌陀佛十力威德，罪滅往生，經六劫華開，發無上道心。
(9)下品下生︰謂造五逆十惡，具諸不善，然命終時，至心具足十念，稱念南無阿彌陀佛，以此而得罪滅，往生淨土，經十二大劫，蓮華開敷，發無上菩提心。
此外，據善導《觀無量壽經疏》卷四所述，該經有關九品的章句中，各品皆含十一門，即︰(1)總明告命；(2)辨定其位；(3)總舉有緣生類；(4)辨定三心以為正因；(5)簡別根機之堪與不堪；(6)明受苦樂二法不同；(7)明修業時節延促有異；(8)明迴所修行向所求處；(9)明臨終時，聖眾迎接之不同與去時之遲疾；(10)明到彼華開遲疾不同；(11)明華開已後，得益有異。此中，受法不同者，謂九品人所修行法各異，即︰上三品人具諸戒行、讀誦大乘及修行六念；中上、中中人受持五戒、八戒等，中下行世善；下三品人以稱名為生因。又，以一一行亦各通九品，故可生九九八十一品之別。
關於九品往生人之階位，古來諸家之間頗有異說。淨影以四地至六地之菩薩為上品上生人；初、二、三地之信忍菩薩為上品中生人；種性以上之菩薩為上品下生人；小乘前三果之聖者，為中品上生；見道以前之內外二凡為中品中生；見道以前之世俗凡夫為中品下生；又，下品三生皆是始學大乘者，未可辨其階降；故唯隨過之輕重而分三品。天台家以習種至解行間之菩薩，為上品人；外凡十信以下為中品人；今時之悠悠凡夫為下品人。嘉祥所說與淨影同，係以上上品為七地，上六品之根機為大小乘聖人；反之，善導主張九品悉凡夫，即︰上品三人係遇大之凡夫，中品三人係遇小之凡夫，下品三人係遇惡之凡夫。
〔參考資料〕 《略論安樂淨土義》；慧遠《觀無量壽經義疏》；智顗《佛說觀無量壽佛經疏》，吉藏《觀無量壽經義疏》；元照《觀無量壽佛經義疏》。
指佛教之發展過程中，由各地區或各民族佛教徒所發展出來的音樂。玆依國家或地區，分別略述如次︰
(1)印度︰釋迦在世時，嚴格禁止佛弟子接觸歌舞樂曲。不過，仍鼓勵弟子們將經典中特定的文句加上曲調唱誦。因此當時並未完全否定音樂，且已有具梵唄形式的伽陀產生。著名的梵唄吟唱者有跋提、善和等人。至佛滅後四、五百年的大乘佛教時代，佛教音樂開始吸收世俗音樂，作為佛法修行的一種手段，因而呈現勃發展的態勢。其後隨著佛教的沒落而漸趨衰微。至於在斯里蘭卡，則盛行附有舞蹈劇的佛教節慶活動。
(2)緬甸︰據《新唐書》〈南蠻傳〉所載，西元九世紀初，緬甸（驃國）已自印度傳來樂器及佛曲。當地與印度同樣使用七音音階法，採取重覆上下行的特殊音調。除了常朗誦《吉祥經》、《慈經》等護咒經典之外，在沙彌儀式、點燈儀式等諸多佛教活動上，更以鼓、銅鑼等樂器引導儀式的展開。
(3)泰國︰該國的傳統音樂並非印度式音樂，係以中南半島吉蔑族的獨特民族音樂為基礎，再佐以傳自中國的樂器，而形成其特殊的佛教音樂。聲樂方面可分二種。一種是單純的照本宣科式讀經。另一種是有旋律性的。前者係以含有二個附屬音的三音朗誦巴利語經典；後者則在葬禮、說本生經等儀式上使用巴利語與泰語。
(4)印尼︰從波羅浮屠的佛教故事及帕那達朗的《羅摩衍那》詩劇之石雕中可知，印尼在七至十世紀的佛教繁榮時代，曾盛行古印度的樂舞。但儀式、誦經的實際情形則不詳。
(5)越南︰古代佛教音樂係受印度影響。但在十二世紀以後則漸具有中國佛教音樂色彩。法會的規範、經典、梵音等莫不皆然。但南部因受獨特的民間音樂影響，故呈現不同的風貌。
(6)中亞︰三至八世紀，今之新疆地區盛行印度佛教樂舞，而以龜玆（今庫車）為中心（據《大唐西域記》所載）。其後西域佛教音樂經敦煌傳入長安，而成為唐朝宮廷音樂的一部分。「菩薩」、「迦陵頻」等印度系樂曲即是其遺響。十一世紀後，中亞已趨回教化，故佛教音樂乃為阿拉伯系音樂所取代，以至今日。
(7)西藏︰始於八至九世紀的西藏佛教之儀禮音樂，與日本的聲明同樣，以經文及讚歌的誦唱為主，其誦唱的方式可分三種︰
{1}朗誦︰由一人開始，一人結束。樂句短，節奏自由，音域低。
{2}詠唱︰屬齊唱類，節拍明顯，不斷重覆相同的樂句，音域亦低。
{3}持續音唱法︰為極低音的獨唱，一字一音。且音尾拉長，具有和聲的效果，乃西藏聲樂最特殊之處。
旋律方面亦分節拍性與非節拍性，由多種器樂伴奏。樂器部分則有大鈸、小鈸、嗩吶、法螺貝、鈴、犍稚、圓磬、鼓等。(8)中國︰從佛教初傳至三國時代，流行於中國的佛教音樂多係印度及西域音樂。然由於梵、漢語音的不同，乃致「若以梵音詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲詠梵文，則韻短而辭長」。為了便於弘法，佛教徒乃改創中國化的佛曲。相傳三國魏‧曹植所創的「魚山唄」，即為此類佛曲的先驅。從此中國佛教音樂開始萌芽。南北朝時代，隨著佛教的傳播，不僅佛教中擅長唱導的樂僧輩出，同時民間也盛行吟唱讚偈。此外，帝王也多有提倡者。如齊梁時，文宣王蕭子良曾於永明七年（489）召集京師善聲沙門，創作研討佛教音樂。梁武帝對佛教音樂的提倡，也頗有貢獻，他曾創「法樂童子伎」，倡導以童聲演唱佛曲，並廣設無遮大會、盂蘭盆會、梁皇寶懺等佛教典儀，為佛教音樂的中國化與傳播，奠定良好的基礎。
至唐代，佛曲大盛，俗講風行。廟會成為藝術表演的場所，寺院則成為保存與傳習佛教音樂的中心。而流行於宮廷的天竺樂、西涼樂、龜玆樂等西域音樂，也與佛教音樂關係密切。此時佛教音樂乃處於巔峰狀態。宋元以後，佛教音樂由於巿民階層的出現而日趨通俗化，並影響中國的說唱音樂及器樂演奏的發展。明清和之際，更深入民間，促進民間音樂的繁榮。近代佛教音樂基本上仍保存明清的傳統，在中共統治下的常州天寧寺、寧波天童寺、北京智化寺、揚州大明寺及山西五台山諸寺，為傳統佛教音樂之重要保存、發揚處所。其中，智化寺的佛教音樂演奏團且曾遠赴歐洲演奏。
中國佛教音樂的形式有聲樂、器樂等多種。其中，聲樂部分主要有獨唱（由維那擔任）、結合領唱與齊唱（即由維那唱上句，僧眾唱下句）、齊唱、輪唱四種方式，其曲調的格式亦分讚（用於頌讚佛之功德）、偈（用於頌揚佛教教義）、咒（為密語或真言）、白（似散板吟唱）四類。器樂部分則以演奏曲牌為主，所使用的樂器有磬、引磬、木魚、鐺、鈴、鼓等打擊樂器，或笛、笙、嗩吶、簫、昭君等吹管樂器。此外，亦有採用絲弦樂器者。大約在1990年起，大陸與台灣都盛行以國樂團（民族樂團）演奏佛教樂曲。其中有交響樂形式的創作曲，也有舊曲新編。也有合唱的念佛曲、五會念佛曲、菩薩讚等。(9)朝鮮︰該國稱佛教聲樂為梵唄、梵音或魚山。如雙溪寺（位於慶尚南道）的真鑑禪師大空塔碑文即載有禪師自唐返國教梵唄之事。日本慈覺大師圓仁的《入唐求法巡禮行記》亦載，在中國山東的新羅寺院──赤山院有唐風、鄉風（新羅風）與類似日本的古風三種梵唄。在以佛教為國教的高麗朝時，八關會、燃燈會等法會均盛行梵唄。然至採取排佛政策的李朝時代，則漸趨衰微。近世朝鮮的佛教音樂，則大多流傳於民間之信仰活動之中。
朝鮮的佛教儀式有為死者的常住勸供齋、向十王祈求財運的十王各拜齋、願極樂往生的生前預修齋、為水中孤魂的水陸齋、祈求國家安寧及武運長久的靈山齋等。梵唄的誦法有和請等四種，其中，除和請具民謠調外，餘皆持莊嚴的氣氛。此外，也有結合梵唄的佛教舞蹈。有敲擊鐃鈸的哱囉舞、打法鼓的法鼓舞等。 (10)日本︰在日本，佛教法會的音樂有多種。或為供養本尊而作，或表露在家信徒對佛陀、高僧之敬仰心的歌曲，或係僧侶的創作曲等。其內容極為多彩，玆分述如下︰
{1}法會中「式眾」（又稱職眾）所奏者︰參加法會的僧侶（即導師及式眾）除讀經外，亦歌聲樂、奏器樂。其聲樂稱為聲明，為日本主要的佛教音樂。此由於內容及音樂結構而有所分類，但一般所謂奈良聲明、真言聲明、天台聲明之分類法乃依宗派而別立。其內容有梵讚、漢讚、論義（闡示所學教理）、講式（述釋迦及高僧的事蹟）、表白（申述法會的趣旨）等類。其中，器樂所用的樂器大多為打擊樂器。在各宗派之中黃檗宗的器樂尤其發達。
{2}法會中非「式眾」所奏者︰使用最頻繁者係雅樂的管弦。除在法會中演奏外，亦作為聲明的伴奏。此外，大規模的法會頗流行舞樂。偶而也演奏古伎樂，然舞樂等有時也成為餘興節目。
{3}法會終了，隨興而奏者︰奈良時代的散樂及平安時代以來的咒師猿樂、延年等，皆是法會終了，由職業演奏人或任職於法會的僧侶隨興演奏而流行者。其宗教性因種類、時代而有所差異。
{4}僧侶所創的藝術音樂︰除法會音樂外，僧侶亦創作與法會無直接關係的音樂。如以雅樂曲的旋律，歌唱佛教性詞章的越天樂今樣等，自平安時代以來，多流行於寺院。又鎌倉時代的僧侶明空曾完成所謂早歌（又稱宴曲）的歌曲。至室町末期，由筑紫善導寺僧賢順所創的新式箏曲（稱筑紫箏），為江戶時代之俗箏的母體。
{5}盲僧的音樂︰盲僧琵琶係由盲僧所傳承的佛教音樂。除於法會中演奏外，在巡行檀家的回檀法會上，亦占重要的地位，並且與其後流行的餘興音樂，持有獨特的形式。
在新式創作曲方面，日本的佛教音樂也有不少成果。如「心經交響樂」即甚為膾炙人口。曲中有男聲與女聲之心經吟誦（合誦與獨誦皆有），並輔以交響樂隊演奏，全曲甚為莊嚴、動聽。此外，又有「涅槃交響樂」、「曼荼羅交響樂」等大型佛教曲目多種。
◎附一︰周叔迦〈佛曲〉（摘錄自《法苑談叢》）
佛曲是佛教徒在舉行宗教儀式時所歌詠的曲調。中國漢地佛曲的發展，是由梵唄開始的。梵是印度語「梵覽摩」之略，義是清淨。唄是印度語「唄匿」之略，義是讚頌或歌詠。印度婆羅門自稱為梵天的苗裔，因此習慣指印度為梵，如古印度文為梵文。梵唄就是模仿印度的曲調創為新聲，用漢語來歌唱。首先創始的是曹魏陳思王曹植在東阿縣（在今山東省）的魚山刪治《瑞應本起經》，制成魚山唄。《高僧傳》卷十五中說這種唄「傳聲三千有餘，在契則四十有二」。一契便是一個曲調，四十二契便是四十二個曲調聯奏。同時在吳國支謙從《無量壽經》、《中本起經》制成菩薩連句梵唄三契；康僧會傳泥洹唄。東晉建業（今南京）建初寺支曇籲制六言梵唄。他的弟子法等於東安嚴公講經時，作三契經竟。嚴公說︰「如此讀經，不減發講。」便散席。第二日才另開題。可見當時雖有曲調，所歌唱的詞句就是經文。三契經便是歌唱三段經文。宋時有僧饒善《三本起》及《須大拏》。每清響一舉，道俗傾心。齊時有僧辯傳《古維摩》一契、《瑞應》七言偈一契，最是命家之作。辯的弟子慧忍製《瑞應》四十二契。《樂府詩集》卷七十八雜曲歌辭有齊王融《法壽樂歌》十二首︰(1)歌本處，(2)歌靈瑞，(3)歌下生，(4)歌田遊，(5)歌在宮，(6)歌出家，(7)歌得道，(8)歌寶樹，(9)歌賢眾，(10)歌學徒，(11)歌供具，(12)歌福應。每首均五言八句，顯然是歌頌釋迦如來一生事蹟。現在雖不知其曲調，無疑是用梵唄來歌唱的。到了隋代由於西域交通的開展，西域方面的佛教音樂也隨著傳入中土。《隋書》〈音樂志〉卷十五中記西涼音樂說︰「呂光、沮渠蒙遜等據有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武既平河西，得之，謂之西涼樂；至魏周之際，遂謂之國伎。」又說︰「胡戎歌非漢魏遺曲，故其樂器聲調悉與書史不同。」所載歌曲中有「于闐佛曲」。《唐會要》卷三十也說︰「呂光破龜茲得其聲。」又說︰天寶十三載七月十日大樂署改諸樂名，龜茲佛曲改為「金華洞真」；急龜茲佛曲改為「急金華洞真」。
陳晹《樂書》卷一一九敘「胡曲調」，記錄唐代樂府曲調有「普光佛曲」、「彌勒佛曲」、「日光明佛曲」、「大威德佛曲」、「如來藏佛曲」、「藥師琉璃光佛曲」、「無威感德佛曲」、「龜茲佛曲」、「釋迦牟尼佛曲」、「寶花步佛曲」、「觀法會佛曲」、「帝釋幢佛曲」、「妙花佛曲」、「無光意佛曲」、「阿彌陀佛曲」、「燒香佛曲」、「十地佛曲」、「摩尼佛曲」、「蘇密七俱陀佛曲」、「日光騰佛曲」、「彌勒佛曲」、「觀音佛曲」、「永寧佛曲」、「文德佛曲」、「娑羅樹佛曲」、「遷里佛曲」，凡二十六曲。這些佛曲在當時寺院中舉行宗教儀式時如何實際應用，現在還無資料可考。現存的唐代佛教歌讚資料有善導《轉經行道願往生淨土法事讚》、《依觀經等明船舟三昧行道往生讚》和法照撰的《淨土五會念佛誦經觀行儀》、《淨土五會念佛略法事儀讚》。這些讚文都是五言或七言句，間用三、四、三言句。每首讚後有和聲，和聲的詞一般是三字。法照所用和聲有五字的。首唱者為「讚頭」，和聲者為「讚眾」。所用曲調，疑仍是梵唄的聲調。唐代變文也多是七言句和五言句，間有三、三、四言句的。有的註有「平」、「側」字樣。「平」是平聲調；「側」是仄聲調，但其曲韻當與善導、法照所撰讚文相同，也是梵唄的音韻。敦煌經卷所載唐代佛曲有《悉曇頌》、《五更轉》、《十二時》等調，內容多半是讚嘆大乘教理、讚嘆禪宗修行、讚嘆南宗頓門等。但是，這些曲調的實際應用情形也還難以考定。
宋代流傳下來的，如宗鏡禪師撰《銷釋真空科儀》，普明禪師撰《香山寶卷》也都是七言句的歌辭，其中尚未有曲調。元中山人劉居士所撰《印山偈》、《觀音偈》、《菩提偈》，其中有「側吟」、「平吟」、「自來吟」，都是七言四句或八句偈，中間加有「臨江仙」曲調。自從元代南北曲盛行以後，佛教的歌讚全採用了南北曲調。明成祖於永樂十五年至十八年（1417～1420）編《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》五十卷，就是採用南北曲的各種曲調填寫的。其中前半部是散曲，後半部是套曲。散曲中有「普天樂」、「錦上花」、「鳳鸞吟」、「堯民歌」、「慶原真」、「醉太平」、「喜江南」、「青玉案」、「梅花酒」、「喜人心」、「早香詞」、「叨叨令」、「聖藥王」、「寄生草」、「梧葉兒」、「畫錦堂」、「滴滴金」、「玉嬌枝」、「絳都春」、「畫眉序」、「駐馬聽」、「步步嬌」、「園林好」、「沉醉東風」、「彩鳳吟」、「聲聲喜」、「桃紅菊」、「錦衣香」等三十曲。但是這些歌曲並未通行。
現在一般佛教音樂中所用的南北曲調，近二百曲，通常用的是六句讚，它的曲調是「華嚴會」。此外香讚還有多種，如「掛金鎖」（戒定真香）、「花里串豆」（心然五分）、「豆葉黃」（戒定香解脫香）、「一綻金」（香供養）等。十供養讚有三種調︰一「望江南」（香供養）、二「柳含煙」（虔誠獻香花）、三「金字經」（戒香定香與慧香）。三寶讚和十地讚的曲調是「柳含煙」，西方讚的曲調是「金磚落井」，開經偈的曲調是「破荷葉」。「寄生草」、「浪淘沙」二調也是最常用的。
此外，在個別地區的佛寺中，如四川峨嵋、山西五台、陜西西安、河北蔚縣、福建福州等地，保存著自元明傳下來的曲調。這些佛曲都是採用唐宋的燕樂風格或元代曲調而編成的，其中包括詞譜、曲譜、南曲、北曲、佛曲、俗曲，並且有不少民間失傳的曲譜。因此，佛教界應當珍視這些佛教樂曲，不但要把這些曲譜保存下來，而且更應傳習和整理，使之流傳下去，以豐富中國的音樂。
◎附二︰片岡義道〈佛教音樂的源流及其發展（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{91}）
現代佛教音樂的潮流正是反映現代佛教狀況的縮影。在一方面，由於二千多年來日積月累的傳統仍然存在著，上至大型寺院所舉行的課誦佛事，下至各個小寺為佛教徒舉行的活動，皆是因襲自古傳下來的儀式，並未脫離傳統的束縛；而另外一方面，為了因應最近社會情勢的急遽變化，各個宗派中興起了製作新儀式音樂的運動，此種傾向在第二次世界大戰以後特別興盛。以上這兩種相反的趨勢，正在不調和的並存著，從這種情況中即可看出現代佛教音樂的基本性格。而這也是有待將來解決的問題。
(一)古代佛教中有什麼樣的音樂
傳統的佛教音樂是以聲明為代表，在現代日本，聲明是佛教儀式音樂的總稱。而在古代印度，是具有支配權力的知識階級婆羅門僧所必修的科目之一──Sābdavidyā，意指「有關聲音的學問」，若以現代用語來解釋，此是音聲學和音韻學相混合的學問。後來中國人將sābda譯作聲，vidyā譯作明，因此形成了「聲明」這個語詞。當初佛教經由中國傳入日本之時，此詞是指有關聲音的學問，而佛教的儀式用音樂，是以「梵唄」、「唄」來稱呼的。可是從平安時代末期起，「聲明」的語義開始變化，逐漸失去原本的意思，最後變成與梵唄同義，而專指佛教音樂。
(1)印度佛教中的音樂
「聲明」在佛教音樂（特別是儀式用音樂）之中扮演著極重要的角色，為了明白「聲明」的沿革，首先必須先知道其成立時的情況。雖然已無法詳知在釋尊當時古代印度社會的音樂界情形，但是從現存原始佛教的經典之中，可看到不少有關當時佛教音樂情形的記事。由這些記事中，可探尋出草創期梵唄、聲明的情形。茲略述如下︰
首先，釋尊是抱持著否定一般音樂的態度，嚴格禁止自己的弟子像世俗人一般的唱歌、跳舞。此事在律部經典中的《十誦律》及《薩婆多部毗尼摩得勒伽》之中，有一再重覆的記述。佛教所說的「悟」，是從遠離刺激我們的官能及使我們喪失平靜的事物開始，而音樂在各種藝術中是最能直接打動人心的，因此，當然要禁止修行中的弟子們接觸音樂。
不過在當初創設佛教教團之時，也並不是完全地否定音樂，若是將經典中特定的文句加上曲調，對於聽眾能產生更大的說服力的話，則是會受到獎勵的。例如據《十誦律》所載，有一個叫做跋提的僧人，以優美的聲音唱誦經典，釋尊不但讚美他，而且說將經典加上曲調有五種優點，即身體不會疲勞、記憶之事不會忘記、心不會疲勞、聲音不會沙啞、易於理解經文的意思。因而准許使用音樂。這是《十誦律》的記事。而大致同樣的記事也可見於其他的原始佛教經典中，故可知釋尊在世之時已有梵唄。在佛教音樂中，這些是最古老的。由於當時的樂譜並未傳下來，因此已無法得知其所具有的節奏和旋律。
《薩婆多部毗尼摩得勒伽》之中多次提及︰婆羅門教（比佛教更古老的宗教）的音樂（特別是將吠陀聖典加上節奏的朗誦方法）被新興的佛教所吸收。此事是值得注意的，而且在《四分律》等同時代的原始經典中也屢有記載。由此可知，佛教信徒們是模仿當時已高度發達的婆羅門教儀式音樂而創造出自己的梵唄。以上所述的記事主要收載在律部的經典。像這種以寫實的方式，忠實地傳述當時情形的資料，為數不多，因此所能知道的史實也極為有限。
(2)大乘佛教中的音樂
在印度，佛教音樂發生大變化是在佛滅後四、五百年的大乘佛教時代。在此時代之中，對於佛教的中心問題「悟」的想法，以及嚴格的戒律中心主義已有所改變，不再強調捨去（稱為煩惱的）迷惑之心，而是要朝著在迷惑之心中尋找出「救」的方向前進。隨著此種改變，開始將以往嚴格排斥的世間一般音樂，予以積極地活用，使其成為佛法修行的一種手段。但是，同樣是大乘佛教，仍有各種不同的宗派，因此活用音樂的方法也有種種不同。首先來談談最單純的方法，這是利用音樂醞釀出一種獨特的氣氛，以使修行者心中能夠產生理想佛國的印象。這主要是密教宗派的作法，最大規模的是《大日經》所說的灌頂會的情況。這是八世紀初期，由善無畏等僧人自印度傳到中國的一種儀式，其具體的實施方法，在《大日經》譯者一行所作的註釋書中有詳盡的敘述。根據此部註釋書的記載，此一儀式是一種大型的音樂，其中有一百八十首真言（古代印度語的歌），在跳印度舞蹈之中唱出，另外獻花獻香等動作也有音樂伴奏，由此可知此種灌頂會是非常音樂化的一種儀式。附帶一提，此種灌頂會在此後不久，由留學中國的日僧最澄、空海傳到日本，後來雖因時代變遷而有部份改變，但是仍由天台、真宗兩宗傳到今日。這也是值得注意的。
在律部經典及密教經典中有關音樂的記事，完全與事實相符，因此可稱之為報導性資料。相對於此，有許多與事實無直接關係之故事性記事，也可見於其他的大乘教典。最具有代表性的是淨土教經典，其中所描述的理想佛國極樂淨土中，最不能欠缺的一種裝飾，就是音樂。此處所說的音樂，並不是只限於將佛典加上節奏的樂曲，而是包含世界上廣泛為人們所愛好的音樂。換句話說，在極樂淨土中，有各種愉快的音樂在不斷地演奏著，不單是包含人所演奏的音樂，而且，凡是存在的東西，如水、鳥、木、草等，都會自然地發出美好的音樂，使此淨土成為夢幻之國。由此可知，其中音樂，已不是現實的聲音和樂器所演奏的音樂，而是人的頭腦所想像而成的理想化音樂。從這樣的記載，我們還是無法獲知當時的音樂狀態，因此可說這些經典中有關音樂的記載，皆不具有實證性的價值。但是，這些編造出來的記載，卻可使我們了解當時的佛教徒是如何的思考音樂，以及對音樂有何種期待。（中略）
(3)音樂在角色上的變化
根據上述可知，大乘佛教時代對於音樂的一般看法，與釋尊在世的原始佛教時代已完全不一樣。換言之，佛教徒在以往對於世俗音樂是採迄對否定的態度，而今不但容許音樂活動，而且還進一步地加以活用。對於音樂的看法為什麼會有如此巨大的轉變呢﹖這原因在前文中已略有提及，也就是對「悟」的想法有所改變的緣故。人並不會因為斷除了迷惑之心即可開悟，因此，若是因為音樂會助長心的迷惑，而加以禁止的話，也不會有效果。為什麼音樂會使人心生執著呢﹖為什麼聽或演奏音樂時所產生的深刻感動會成為迷呢﹖這些難道不是悟的境地嗎﹖對於這些根本問題，大乘佛教提出了明確的答案，最具代表性的經典是《大樹緊那羅王所問經》。
此部經典以故事形式描述大樹緊那羅王及其一族受到釋尊指導而開悟的過程。此王並不是真實的人物，而是泛指古代印度各地擁有絕大權力及財產的國王。
根據此部經典的記載，大樹緊那羅王一族所演奏的音樂非常好，而且具有神祕的力量。文中記載國王率人來到釋尊及其弟子的面前，這些人全是最優秀的演奏家，國王本身也是演奏琉璃琴的高手，他為釋尊舉行大型的演奏會，當時有各種樂器合奏，並且唱出許多讚歌。此種音樂具有不可思議的力量，在座的聽眾全部呈現出神靈附身的狀態，而離座跳舞，還有自然界的山川草木也都隨著音樂搖動，弟子們失去了辛苦修行得來的平靜。
此故事是在強調美好的音樂，具有超自然的神祕效力。這與古希臘豎琴名手Orpheus 的故事極為相似，都是在顯示古代人心中的理想音樂形式。
但是，問題的焦點並不是在於承認音樂具有偉大的力量，而是面對這種強烈的刺激，佛教徒們當如何對付處置。如上所述，在律部佛典中所見到的修行者不得接近世俗音樂的嚴格戒律，是對付音樂魔力的一種自衛手段。而《大樹緊那羅王所問經》所說的並不是如此，此經認為以遠離音樂來抗拒誘惑是消極的手段，若能肯定音樂的偉大力量，找出積極的活用方法才是真正良策。(4)佛教音樂的「空觀」
如此，在佛教的修行當中，要如何活用音樂所具有的強大作用呢﹖結論是必須具有「空觀」這種觀念。《大樹緊那羅王所問經》是由四卷形成的長篇故事，文中假借虛構的天才音樂帝王大樹緊那羅王，而顯示出如何經由空觀來改變對於音樂的想法，從原來否定的態度轉變為肯定的方向。為了使讀者有一正確理解，以下略將空觀作一說明。
空觀乃是大乘佛教中所共通的一個基本想法，就佛教用語而說，此是般若波羅蜜（最高的智慧）的別名。然此處所說的智慧，並不是一般所說的聰明頭腦，也不是只要人能夠努力求學，就可以變得聰明、有智慧。因此，若是說世間智慧達到最高狀態就是般若波羅蜜的話，絕對是錯誤的。因為不論科學和哲學是多麼進步，仍無法解開包圍人的大自然之謎。相反地，學問越進步，新的謎就越多，不論怎麼前進，都是毫無止境的。此點由最近的自然科學，特別是物理學的研究結果，即可明白。因此，人的智慧能夠達到字面上所說的最高狀態，僅是在現實之中絕對達不到的一種空想。空觀的「空」字是佛教所思考出來的字，其目的是為了告訴大家絕不可能在自己以外的世界，以最高智慧找出認識的相向物。「空」字，不是「什麼都沒有」的「空虛」之意，相反地，它是複雜而巨大的，是人的智慧所無法想到的內容。若想要了解其全貌，完全是徒勞無功的。從一開始，我們就知道這是不可能的，但是為什麼人要努力去尋找呢﹖因為人在面臨智慧無法解開的謎題之時，本能地會產生出一種想解開的心情，這種朝向超越已知領域之未知世界前進的欲望，雖然因人而有程度上的差別，但是對我們而言是與生俱來的，這是純粹的心理作用，完全地脫離利益計算的思考，不是經由自己的力量去開發出這種心的作用，而是先天具有的不可思議的欲望。
空觀就是站在這種現實的認識之上，單純地認為這種任何人都無法否定的神祕作用，是超越自己的某種巨大而實在的力量所賦與的。人不是以自己的力量（自力）去判斷事物的是非，解開宇宙的謎，而是由推動自己的大宇宙神祕力量所引導。若是能夠將有關自己行動的常識性的想法作一百八十度的大轉變，而直覺到自己體內有一種巨大、不可思議的生命力在控制自己之時，般若波羅蜜的境地才會被人所體會。
如上所述，梵唄之外的世俗音樂（在漢譯經典中稱之為伎樂），曾受到佛教修行者的排斥。其理由是音樂所具有的強烈魅力，會擾亂修行者的平靜，妨礙其達到開悟的境地（涅槃）。但是，涅槃並不是遠離我們人心的某一理想境地，而是一直存在於我們迷惑的心中。我們必須自覺︰要懷抱著遠離迷情、不為音樂所沉溺的心情，才能夠開悟，此種方法是人唯一的方法。除此之外，若有其他方法，也一定是在人力所不及的地方。像這樣的開悟，是一種永遠無法達到的空想式的存在。在現實中絕對沒有。
像這樣，對於音樂的價值觀須作轉變，而將音樂活動本身視為開悟的一種現實證明，就是《大樹緊那羅王所問經》所要敘說的重要想法。此種想法隨著被佛教徒廣泛地承認，乃確立起大乘佛教的音樂觀。
(二)中國佛教所展開的音樂
關於古代印度佛教的音樂，我們所能知道的就只是以上所敘述的情形。佛教音樂隨著佛教傳入中國之後，產生了新的變化。也就是說，精密的音樂理論被引入佛教音樂之中。此種說法之成立，是由於截至目前為止，仍找不到任何資料可以證明印度的佛教音樂含有音律與旋法等理論基礎。但是在中國，佛教未傳入之前（也就是春秋、戰國時代），極為科學化的樂律基礎（十二律和六十律）研究已經開始了。而且，音程也透過音響學式的實驗加以確認。根據《呂氏春秋》和《淮南子》等所載的三分損益法（即︰以現在完全五度的倍音為基礎，從某一音依次獲得其他音的方法），與同一時代在古希臘所發展出來的音律論，幾乎完全相同。若將應用三分損益法所得到的十二音配列在一個音組之內，就稱之為十二律，然後再使用最初的五個音或七個音，即可得到所謂的五音和七音的旋法，此即是宮、商、角、徵、羽五音，再加上變徵、變宮二音，就成為七音。
這種高度發達的音律和旋法的理論，被中國的佛教音樂圈所採用，從此佛教音樂就有了由樂律論所形成的理論基礎。
在天台大師（538～597）所著的《釋禪波羅蜜次第法門》之中，除了記載印度傳來的大乘佛教音樂觀之外，還說明了中國特有的音律──宮、商、角、徵、羽五音。由此推察，可知中國的音樂理論已和印度的佛教音樂觀合為一體。此書還敘說了一個想法，即構成人體的各種要素，例如五臟（心、腎、肝、肺、脾）等，和外界的事象，如東、西、南、北、中央等，有緊密的關連，同理，構成音樂的基本音──宮、商、角、徵、羽五音，也和外界的自然現象有關係。按照這種說法，音樂並不是單指耳朵所能聽到的，在本質上，它是意義非常深遠的，甚至與宇宙的作用相融合。像這種宇宙論音樂觀，可說已達到了自然哲學觀。這在歐洲的古代也可見到，最具代表性的是Boeth-ius所說的 musica mundana（宇宙音樂）思想，此思想在中世紀長期地支配著歐洲的音樂理論，與中國思想家對於音樂的想法，在本質上是相通的。
眾所周知，在中國已有許多從印度傳來的教典被翻譯為中文，這不只是將印度原典機械式地翻為中文的作業而已，而是先將其作中國式的修正之後，才加以吸收。同樣地，佛教儀式音樂梵唄聲明也是如此，許多聲明曲的歌詞，在被譯為中文之時，其旋律受到大幅度的修改，或者重新作曲，以適合自己語言的音調。例如在灌頂會這種密教系的儀式之中，有許多梵文（古代印度所使用的學術性語言）曲子及已譯為中文的曲子。若將這兩種曲子加以比較，在旋律上是無法看出雙方有共通性質的，因為中文的曲子都是新作的。而且，還有許多佛教儀式，可以明顯地看出不是印度的，而是中國創作出來的儀式，例如法華懺法、例時作法、天台大師供等。由此可知，在六世紀時，中國已將梵唄聲明一中國式的大幅度改變，這是無法否認的事實。
(三)日本佛教對音樂的評價
從奈良朝到平安初期之間傳入日本的佛教，是以中國化的佛教為主，傳入的經典並沒有譯成日文，幾乎是完全忠實地承繼，同樣地，梵唄聲明也是如此。例如承和六年（839）十一月十六日到中國留學的圓仁，在其日記《入唐求法巡禮行記》中對於赤山院舉行的「法華八講」法會有詳細的記述。文中指出該儀式中所唱的聲屆蔣是「音聲頗似日本」，並且又指出前年在開元寺舉行的天台大師供，也與日本的儀式完全相同。由此可知，儀式中所用的音樂是完全中國式的，並且，對於音樂的看法，也同樣是承繼印度的大乘音樂觀。被看作是永久二年（1114）所作的順次往生講式這個法會，即是根據此種音樂觀而創作出來的一個大型音樂法會，是將《大樹緊那羅王所問經》所說的思想予以日本化、實用化的具有特色的儀式。但是，隨著時代的變遷，人們的注意力逐漸移轉到音樂表面上的一些現象，而在不知不覺間遺忘了古代印度及中國思想家所闡明的根本問題，也就是根據大乘佛教精神的音樂應該如何的問題。
另一方面，中國所開發的高度發達的音樂理論，隨著《樂書要錄》等理論書傳入日本。積極地吸收此種純音樂理論，同時又強烈地關心印度及中國的佛教音樂觀的人，是安然（841～884）。在其所著的《悉曇藏》之中，有敘述現在雅樂所使用之橫笛的樂律，此說後來成為日本音樂論的基礎。
佛教音樂輸入之初，日本人是忠實地接受，而且原封不動地傳於後世的，但是到遣唐使廢止，與中國文化交流中斷的平安時代中期，佛教界逐漸出現日本化的現象。因此梵唄聲明開始有日語寫的教科書，其中有許多新作的聲明曲，亦即所謂的「和文聲明」，上述的順次往生講式就是「和文聲明」的一種。其所採那方式是摘出各種經典的必要部份，加上解釋後說給觀眾聽。自十二世紀起，各宗派間非常盛行此種「和文聲明」的講式。此種講式在最初是採用簡單的朗誦式的旋律，其後逐漸定型化，並且產生初重、二重、三重等旋法，能夠自由轉調，有了相當高度的發達。此種旋律構造被稱為講式節。在鎌倉時代以後，由此再發展出佛教以外的聲樂，如︰平家琵琶、宴曲、謠曲、淨琉璃等，成為日本中世以後傳統音樂的重要源流。
到平安時代末期，日本音樂產生了空前的大變動，也就是說在此之前的音樂，被放入大火爐中熔合，而產生出具有共通要素的新音樂。梵唄聲明在此變動下，音樂的構造也有很大的變化，主要是與雅樂相融合，而轉化出以合理的音樂理論為基礎的新音樂。又，在此時期著作了許多有關音樂的理論書。最著名的是天福元年（1233）湛智所著的《聲明用心集》。此書將印度、中國的十二律及旋法理論加以整理，融合日本獨特的旋法「三旋法論」，再以實例顯示各種旋律的分類，圖示記譜法的原理，解說音樂理論的各個領域，討論變音（旋律的轉調）並將其區分為三種類等等，展開在當時非常進步的理論，成為後世的規範。
在理論方面有豐碩成果的同時，也出現不少聲明的演奏名家，例如寬朝（936～998）、良忍（1074～1132）、藤原師長（1137～1192）、後白河法皇（1126～1192）等人。
佛教音樂的黃金時代過去之後，就進入了沈滯期，後世的聲明家採保守地傳承先人音樂的消極態度，這種情況使佛教音樂在理論及實際兩方面不但沒有新的進展，而且還有退步的傾向，逐漸與音樂界的整個進展脫節。這種傾向，雖因宗派不同而略有差異，但是從鎌倉時代以後到德川時代之間，可以明顯地看出來。另外，由於有許多聲明曲已被遺忘，因而有人乃開始重新整理現存的儀式及音曲，以資流傳後世。其中最具代表性的是宗淵（1786～1859）和覺秀（1817～1882）所編的《魚山叢書》。
(四)佛教音樂的現況及根本問題
明治維新以後的佛教音樂，也面臨著一個很大的轉換期，這是因為歐洲近代文明排山倒海地輸入，受到這種洗禮的日本社會產生了很大的變化，佛教也因此而被迫去解決「如何面對此種大變化」的根本問題，但是進行的並不順利。自明治維新以來，歷經一百多年，日本的佛教徒對此根本問題，仍無法提出解答。
佛教音樂也是如此，在整個日本音樂界受西洋音樂支配的今日，具有二千多年傳統的梵唄聲明正在與異質音樂融合，試圖創造出新的佛教音樂，但是雖然使用許多方法，至今仍無法成功。此根本問題正是現在佛教音樂的最大問題。
首先來分析傳統的梵唄聲明的現況，目前日本的大小寺院，幾乎每日都會做日課。在日課之中，各宗皆有唱誦經典，雖然在程度上略有差異，但是都屬於梵唄聲明。單就此種情況來說，梵唄聲明至今仍然非常盛行。
但是，在這些日課中所唱的梵唄聲明，若就音樂上來說，大部份的品質都很低劣，發聲往往是未經訓練的本來聲音，合唱也欠缺協調性。就這點而言，恐怕不能將此種讀經，稱作是聲明。因為聲呢音韻發聲學，至少在合唱時要有一份統一而標準的譜子，可是因為演唱者及聽眾不在意此事，故而產生了此即是聲明的錯覺。
古代印度有一位名叫善和的梵唄高手，某夜他在唱誦經文時，被經過當地的憍薩羅勝光大王所乘的象聽到，因受此妙音的感動，而自人耳無法聽到的彼方來到善和身旁。此生動有趣的故事是出自《根本說一切有部毗奈耶雜事》，這雖是編造的，但一定是有事實的根據。善和所唱的梵唄曲子，就是傳至今日的諸天讚的原曲。由此曲可得知當時的梵唄是非常具有音樂性的。
根據日本留學生圓仁的記載，中國開元寺所舉行的天台大師供中，僧侶所唱的梵唄是「音韻絕妙」。又，日人湛智在《聲明目錄》中，也指出應該按照聲屆蔣唱誦。由此可知，梵唄聲明本來是具有音樂性的，根本不像現在這樣毫無章法的亂唱。
許多小寺院所唱的梵唄，除了特殊場合之外，都是事前未經排練的。由此可知其品質是多麼低劣。在現代的西洋音樂界，這種情形即使是在業餘樂團中，也絕對不會發生，因此，專職僧侶對此沒有基礎認識的這個事實，是必須嚴重地被注意的。
作為佛教音樂主幹的梵唄聲明，不單是受到當事者僧侶的輕視，同時也受到聽眾的輕視。因此，努力改變這種錯誤的看法，使其回復到原來之具有音樂性的面目，將是今後解決佛教音樂問題的首要課題。（中略）
(五)西洋音樂和佛教的融合
其次來觀察西洋音樂和佛教的關係。如上所述，現在日本音樂活動的主流是西洋音樂，在此情況下當然會產生一種傾向，即各宗派積極地將西洋音樂的要素採入音樂活動之中。他們所採用的方法不盡相同，因此產生的成果也不一樣，但是都並不十分圓滿。其中最早、而且普及最廣的是佛教聖歌。(1)戰前真宗系的「佛教聖歌」
所謂佛教聖歌，是指1890年左右，由淨土真宗系所開拓出來的佛教音樂新領域，其基本性質可說是相當於基督教的讚美歌。明治十二年（1879），文部省內設立音樂調查課（現在東京藝大的前身），課長伊澤修二聘請一位美國音樂家編集「小學唱歌集」，此是西洋音樂活動的開始。這本唱歌集在數年後發行，急速地普及到國民之間。在此同時，希望佛教近代化的人們，也開始根據此種平易的唱歌形式來製作佛教歌曲。
這種佛教歌曲，在剛開始的時候，是借用「小學唱歌集」中的曲子，配上佛教性的歌詞，後來由於教團的要求，才開始重新作曲。早期的作品有明治二十九年（1896）發表於《道之友》雜誌（七十一號）的「戰死者瑭弔梡歌（追弔戰死者之歌）」等。接著在淨土真宗系的傳道誌之中，又陸續介紹了一些新作品，如《無盡燈》、《六條學報》、《樹心會報》等等。除了淨土真宗之外，其他的宗派也開始關心佛教歌曲，最後終於發展出全面性的聖歌運動。
在此期間，曾出版許多集錄此種聖歌的唱歌集。其中最具代表性的是昭和十一年（1936）刊行的《佛教聖歌》（佛教音樂協會編）。此一歌集不分宗派，以編集通用的佛教歌集為目的，共收錄一四四首。在歌詞方面，儘量避免採用難解的文詞，而以平易淺顯為準則。此外，並加上含有新鮮宗教感覺的旋律，以因應世人的廣泛要求。參加此聖歌運動的代表人物，作詞者有北原白秋、野口雨情、岡本かの子等。作曲者有小松耕輔、山田耕筰、本居長豫、藤井清水等。
從內容上來看，可將佛教聖歌分為幾類。最初所作的歌大多是以一般信徒為對象，儘量以淺顯易懂的方式表達出佛教的教義，後來隨著星期日學校、佛教幼稚園的盛行，而開始製作以幼年、少年為對象的歌曲。又，在一般使用的聖歌之中，除了解說經典內容的歌曲之外，還有一種根據個人深刻體驗的信仰告白之歌，最典型的例子是從明治三十年（1897）起，曉烏敏（1877～1954）所陸續發表的「讚佛的伽陀」。此讚佛歌的歌詞是具有真摰信仰的珠玉般的名作，可說是聖歌運動所能到達的頂點。
若從音樂方面來看，這些聖歌是以西洋音樂為基礎，再加上若干創意而加以日本化的歌，與傳統的梵唄聲明有相當大的差距。因此，這些聖歌雖被各種佛教信徒的集會及星期日學校等信徒所唱頌，但是並未被寺院舉行的法會儀式所採用。又，上述的佛教音樂協會是設立在文部省宗教局之中，由其所推動的佛教聖歌運動，被認為是國家主義的政策之一，因此隨著第二次世界大戰的結束，此運動也告終止。
(2)宗門外音樂家的活動情形
大戰之後，同樣是從西洋音樂出發而想要創作佛教音樂的活動，比以前的聖歌運動更加複雜而多元化。在戰前，佛教聖歌以外的音樂活動，並不是完全沒有。當時除了讚美歌式的簡單歌曲之外，還有一種採用大規模作曲形式而創作出來的佛教音樂。例如宗四年（1871），維爾克邁斯達為了在東京帝國劇場上演的歌劇「釋迦」所作的曲子。又如昭和四年（1929），山田耕筰所作的附有管絃樂的大合唱曲「佛國寺偺捧誧詻曲（獻給佛國寺之曲）」，但是這樣的作品極少。直到戰後，才有由各宗教團體委託，或作曲家自發性意願而創作出屬於藝術音樂，如歌劇、交響樂、大合唱曲、芭蕾音樂等類的佛教作品。
在作曲技法方面，戰前的佛教聖歌及其他新的佛教音樂，完全沒有脫離西洋古典式機能和聲法的作曲技法，而戰後的佛教音樂，則加入許多創意，為了達到創新的目的，更採用傳統的梵唄聲明為素材，以此種素材的研究成果為基礎，努力擺脫西洋音樂之機能和聲法的束縛，創造出真正稱得上是現代音樂作品的新佛教音樂。
在這種意義之下，劃時代的紀念性作品是黛敏郎所作的「涅槃交響曲」（1957年）。此曲是以各宗的梵唄聲明的旋律為主題加以靈活運用而成。表達的方式，除了合唱之外，還成功地運用管弦樂以使透過對梵鐘之音響學式的分析所得的各種振動數得以再生。因此，可說此曲是依靠此種操作所得的特殊效果，向現代音樂中未開拓領域進行挑戰的大型實驗作品。其次還有一首規模小，但是更為精緻的作品「曼荼羅交響曲」（1960年），也值得注意。
眾所周知，現代音樂的作曲技法，是從否定西洋古典式機能和聲法而出發的。具體而言，是在捨棄以長調、短調二種音階為基礎的調性，摸索出取代此種調性的音樂語法。這雖是實情，但是能被機能和聲法認可的具有普遍妥當性的新作曲技法，至今尚未確立。也因此，這種仍屬實驗階段下之現代音樂技法所創作出來的佛教音樂，當然還無法讓人找出真正的藝術作品。而且這些現代曲的共通特色，就是由否定調性而產生出的無機物的性格。也就是說，其構造精巧如機械裝置一般，冷酷而毫無感情，根本無法使聽眾產生搖動魂魄的感動。這當然是有所不足的。因為不分古今中外，宗教音樂都必須具有直逼聽者心靈的力量。即使須超越日常的喜怒哀樂的感情，它仍然必須具有一種獨特、神聖而令人感動的效果。
在最近，又有一種除去無機物性格的新型音樂產生，這是值得特別一提的現象。代表作品是廣瀨量平的小提琴協奏曲（1979年）。此曲採用傳統的梵唄聲明法以超越克服一般的技法。更具體地說，是著重於在稱作「由」的旋律型中所見到的微細音程的連續變化，以及與西洋音樂旋律無緣的「由」所具有的冥想式音響。還有依此音響而產生的神祕性的感動，而以管弦樂及獨奏小提琴表達出現代的特質。此一作品已可視為超越實驗階段，能予人深刻感動的藝術作品。雖然此曲在表面上沒有加上佛教性的標題，但是在本質上，確實是佛教作品，這點是無可否認的。
以上所舉的例子，雖然在程度上略有差異，但都是不直接屬於教團的音樂家所作的新式佛教音樂。因此，不會與各教團舉行的法會產生關係。在此情況下，期待這些作品能夠透過恒常性的演奏而使佛教精神浸透到一般大眾，自是極困難。目前各宗的教團，正在嘗試將佛教儀式改造成音樂性的佛教儀式，再以此新的音樂形式創造出法會型式。不過在現階段中，可說是仍未脫離暗中摸索的狀態。因為在音樂上，佛教各派的梵唄一直是在退化之中，而且，以大乘佛教的根本理念（空觀）去理解佛教音樂的演奏態度，也越來越薄弱，於是所有具有梵唄聲明演奏的音樂活動，已失去其宗教性，而成為僅是文化性的裝飾品而已。
日本佛教音樂史上唯一的黃金時代是鎌倉時代初期，也就是後白河法皇在世的時代。此時代不僅是各種音樂的最盛期，而且也是佛教最受民眾歡迎，以及燃燒著新興精神的時代。現代的佛教徒若能不偏重外觀的虛飾，不迷惑於以物質為中心的西洋合理主義的思想，而覺悟出大乘佛教精神的現代意義，才可能創作出真正具有價值的新式佛教儀式音樂。不過，從奈良時代有佛教文化輸入開始，經過了大約三百年才創造出固有的佛教音樂，就這點而言，歐洲的音樂文化才輸入了一百年左右，若要期待現代佛教音樂有同樣的成果，是極為困難的。
僧尼出家剃度時，依法剃除鬚髮，避世間飾好之謂。又作祝髮、薙髮、削髮、落剃、落飾、落髮、淨髮。《過去現在因果經》卷二載，悉達多太子發心，以利劍自剃鬚髮，云（大正3‧635b）︰「過去諸佛為成就阿耨多羅三藐三菩提故，捨於飾好，剃除鬚髮，我今亦當依諸佛法。」
後世的剃髮儀節，多依《清信士度人經》之說。剃髮之法，以半月一剃為例，並以頭髮鬚爪的長利為破戒之相，違犯者受越法罪。雖出家後必當剃髮，但部份禪家也有不必剃髮之風，如日本之黃檗宗即是。且古來的圖像，作剃髮現出家相者，多為聲聞、緣覺之類。佛、菩薩則一般多有頭髮。
◎附︰《諸經要集》卷四（引《清信士度人經》）
若欲剃髮，先於落髮處香湯灑地。周圓七尺內，四角懸幡，安一高座。擬出家者坐，復施二勝座擬二師坐。欲出家者著本俗服，辭拜父母尊親等訖。口說偈言︰「流轉三界中，恩愛不能脫，棄恩入無為，真實報恩者。」說此偈已，脫去俗服。（中略）雖著出家衣，止得著泥洹僧（裙），及僧祇支，未得著袈裟。入道場時，應來至和上前胡跪。和上應生兒想，不得生惡賤心。弟子於師應生父想，尊重供養。和上為種種說法，誠勗其心已，來向阿闍梨前坐。（中略）為剃髮時，傍人為誦出家唄云︰「毀形守志節，割愛無所親，棄家弘聖道，願度一切人。」與剃髮時，當頂留五三髮，來至和上前胡跪，和上問言︰「今為汝除去頂髮許不﹖」答言︰「好。」然後和上為著袈裟。（中略）既著袈裟已，禮佛行道。道俗從後遶三匝已，復自說偈。（中略）行道匝已。又禮大眾及二師竟，然後在下行坐，受六親拜賀。
〔參考資料〕 《大智度論》卷四十九；《中阿含》卷六〈教化病經〉；《方廣大莊嚴經》卷六；《毗尼母經》卷三；《四分律》卷五十一；《四分律行事鈔》卷下（四）；《十誦律》卷三十七；《摩訶僧祇律》卷二十九；《五分律》卷十四。
西藏佛教靜坐法用語。「毗盧」，指「毗盧遮那佛」；「七支」，指靜坐方法之七支分︰其中，身佔五支，語、意各佔一支。此即七項靜坐要點。身五支者，謂金剛跏趺坐、手等持置臍下、脊椎自然直豎兩肩平張、頸曲頷壓喉結、舌抵上顎。語一支為口吐濁氣而後禁語。意一支則係行者之心於過去不思、未來不引，於現在根塵觸對，勿起任何是非分別。依據藏傳佛教的說法，各支之作用略如下述︰
(1)跏趺坐︰{1}令下行氣易入中脈，{2}除嫉煩惱，{3}修忿怒母煖相易生，{4}不為諸障所損，⑤令地氣易入中脈。
(2)等持印置臍下︰{1}令平住氣易入中脈，{2}除瞋煩惱，{3}令火熾盛可解七萬二千脈結，{4}修忿怒母易得空樂，{5}令風氣或水氣易入中脈。
(3)、(4)脊直肩張︰{1}令遍行氣（行住坐臥一切動作）易入中脈，{2}除癡煩惱，{3}可除修氣之病，{4}不為四大風氣所損，{5}令地氣易入中脈。
(5)頷壓喉結︰{1}令上行氣（出入氣息音聲歌唱）易入中脈，{2}除貪煩惱，{3}令兩頸動脈緩行心念易停，{4}心停則妄念息、無分別慧易生，⑤令火氣易入中脈。
(6)、(7)舌抵上顎適宜瞻視︰{1}令命根氣易入中脈，{2}除慢煩惱，{3}觀想易明，{4}令風氣易入中脈。
◎附一︰劉銳之《西藏密宗靜坐法詳釋》第四章第一節
靜坐法之前行
當入座前，應有準備工作，名為「前行」。西藏密宗將脈氣點三者，劃分五等級。而靜坐之目的，是將精細及具體之第三、四級脈氣點，加以淨化；故於入座之始，先將第一、二級之脈氣點加以澄清，以為前行。注意坐前之動作，必須非常用力，與入座後全不用力，剛好相反，不可不知。
(1)大哈三聲抖身︰當著座時，上身挺直、兩手拇指用力各按無名指下節，然後握拳，名金剛拳。兩拳伸直置膝蓋上；於是張口呼出哈聲，其聲愈大愈佳。當呼哈時，即與上身配合，脊骨挺豎，切忌彎曲；左右大力擺動，有如雨天之下，狗身為雨所濕透，拼力抖身去水之形態，名為抖身。如是三次抖身，亦三呼哈，為大哈三聲抖身，能將第一級與第二級間脈氣點之垢障，盡量排出。每日坐前為之，能將宿業洗滌，頓覺輕快。
(2)三吐濁氣︰身既抖已，脊骨仍直，頭仰頸直，睜目直視。當俯下時，將脣撮起，隨意將身內之濁氣，長長向外吐出。吐後聽其自然，緩緩吸收，頭頸恢復原狀。如是三吐，能將第二級至第三級脈氣點之垢障，盡量排出，使身內臟腑放鬆，胸膈舒暢，此時已初步體會輕鬆愉快之滋味。
於此須特別注意者，凡是靜坐入座後，所有呼吸，均由鼻出，並須毫不用力，使細慢長之息（氣之第四級）緩緩呼出。但此前行之「大哈」及「三吐濁氣」則均係用第三級之氣，且須用力由口呼出，特為表明。
(3)九節佛風︰九節佛風為西藏密宗修持之祕訣︰觀想自身通體透明，淨如琉璃。身內有三脈管，直立並行，歷歷如見，皆起自臍下四指許，總匯於此。中脈直抵腦門，狀如喇叭。左右二脈，與中脈並行，至頂則折而向前，達於鼻孔。觀已閉口以左手無名指，按鼻左孔，而以右孔吸氣，觀諸佛菩薩光明、遍滿虛空；我吸氣時，即為諸佛所加被，覺此白光自右鼻孔入，待氣已吸足，隨以右無名指按右鼻孔，觀此光氣循右脈降至臍下四指總匯處，貫入左脈，循此上升至左鼻孔，凡身內一切業障、疾病、無明、煩惱，皆化為黑氣，隨之俱出，即放左無名指，使氣徐徐呼出。再如前，從右吸白光，由左出黑氣，如此三次。次以右無名指，按鼻右孔，使白光自左孔吸入，貫入右脈，自右孔呼出黑氣，如前亦三次。次以兩鼻孔同吸白光，自左右脈入至臍下總匯處，合成為一氣，共趨中脈，上升至頂，無路可出，乃折回至臍下，仍分為二，由左右脈上升，自兩鼻孔放出黑氣，如是亦三次。
如上共行九次，故謂之「九節佛風」。以法身遍一切處，六大無礙，空有圓融，互攝互入，重重自在，故其風大加持之力，實與眾生有息息相通之妙。此法利用呼吸，以承佛之光明，而將第三級至第四級間之垢障盡量排出，利益殊勝，不可勝言。
行此法時，當觀諸佛菩薩所有功德、智慧、神通、威力，均如白布，自鼻孔入我全身，使身中諸脈之斷者得續，壅者得通，垢氣得清，濁點得淨；無始以來罪業，均被佛風掃蕩，化為黑氣，隨風而出，散於空中。
所謂佛風，指吸入之白光而言；九節者，以右鼻入白光，左鼻出黑氣者三。左入右出亦三。兩鼻同入白光，直至中脈，再從兩鼻呼出黑氣亦三。如是三三，是為九節。
若以科學觀點言之，所吸光為清新空氣，呼出為惡濁碳氣，如是交替呼吸，促進新陳代謝，得益亦多。
◎附二︰劉銳之《西藏密宗靜坐法詳釋》第四章第二～第四節
調身
(1)跏趺坐︰跏，同加；趺是指小腿肚；跏趺，即是雙腳盤起。又分為雙跏趺與單跏趺兩種。
甲、雙跏趺︰雙跏趺坐，是將左腳小腿，置右股上，使左腳蹠與右股略齊，再將右腳小腿牽上，置左股上，於是兩蹠向上，兩腳交叉，如三角形。其優點為兩膝蓋定能緊貼坐墊上，坐勢自然端正，不會向前後左右歪斜，故名之為「金剛跏趺坐」，如是效績甚多︰
{1}減短血脈通路，加速血液運行。以血液暢通，則身體易健康，將兩足盤曲，目的是縮短距離，加強向心力。
{2}靜坐初期，身體會生微動。身體振動，非好現象，但必定會動。如果姿勢不妥，身體會因為動而傾倒，或姿勢不穩固。雙跏趺可令重心凝固，身體堅住，保持姿勢。
{3}達上下交流目的。依據物理學，環狀之循環力最佳。雙腳盤起使身呈環狀，則上下氣點能得循環，且能令下行氣攝入中脈。
{4}人身與大自然（天地間）發生聯繫之部位，最重要者為臍，其次要為湧泉穴。湧泉穴位於腳蹠間凹處是也。人不能離大自然之聯繫，故穿用密不透氣之膠鞋或皮鞋，致趾縫損傷，此為人身與大自然絕緣之故。同樣之理，修理電器工人，如穿用木屐膠鞋，不致有觸電之顧慮，以絕緣故；否則穿用導電體之鞋，則反是。由此類推，雙單跏趺之坐，目的在使兩湧泉穴絕緣，免使已經淨化之氣點、精華，緣此流失。道家更用氈球或腳踭，抵塞海底穴，亦此理也。故習靜坐者，如端坐椅中，兩腳垂直以踏地上，甚為不宜。
乙、單跏趺︰單跏趺是將左腳小腿置右股上，右腳置左股下便是。其缺點是左腳膝蓋不能緊貼坐墊；久坐，身體會向左邊歪斜，雖稍事改正而無妨，但以之較雙跏趺坐則較遜。以初期雙腳不易盤屈，可先用單跏趺，腳部如仍未能全部安放平穩，可用軟墊，將空隙處墊實，務求坐得安穩。其能使上下氣點能得循環，及能令下行氣攝入中脈，則與雙跏趺同之也。
跏趺坐還能使人產生一種不可捉摸之植根於大地之感覺。最大好處，是交叉髓與兩膝平貼席上，底盤廣大而堅實，可以四平八穩，安然而坐。如此身體不動，便不會有任何身內之活動而激起思潮；心意亦更容易平伏安寧。
(2)手等持置臍下︰安坐後，將兩手放鬆垂下，左右手掌相疊，應將掌心向上、手背向地，以左掌置右掌上，或右掌置左掌上，均可隨意，不必執著。掌叠而後順自然之姿勢，放於肚臍之下，微微放於腿上，或順自然，倚托於小腹外邊亦可。其要點必須將兩拇指尖微微接觸，觸後略向掌心內收。以兩指筆直，自覺有一股內勁自然發出，互相接觸為標準。必須自然，萬勿作意。兩拇指尖輕輕相抵，於心理產生一種平衡與寧靜，且能令平住氣攝入中脈。如是兩指尖微觸，並使兩手臂呈環狀，其功效是使左右動力交流，左右氣點能得循環，作輕安之前導，若用力頂觸，將會使身體緊張，而生相反不良之效果。
(3)脊直︰須將背脊骨調整筆直，不可駝背彎腰，前俯後仰；但又要放鬆，不能硬勁強直，才合標準。其方法是將兩肩一字平外，而向前張開，則每一脊椎骨，自然重疊筆直，鬆緊合度，不會硬勁強直。若背脊彎曲，會使心情弛緩，頭腦失去活力與清明，妄念紛飛。脊骨挺直則能集中心力，減少妄念，加速得定。妄念祛除後，脊骨會不挺而自挺，毌須故意著力。以此之故，能令遍行氣攝入中脈。脊骨上達頭部，下至尾閭，為支持全身骨骼、神經系統，主要五臟器官之主幹。若能直脊，精神必旺盛。因脊骨是運行精神靈力所經。脊直使精力易於進行而暢通。故跏趺坐於墊上，使脊骨直，以致血氣運行靈活。但脊直後甚易挺胸而呈緊張，姿勢便不佳，故不必太將胸部挺起。
(4)頭微俯，頷壓喉結︰頭微俯者，即將頭部向前微俯，目的在令脊直，因脊在頸項部份，其生理略向後彎曲，若將頭部向前微俯，則此一彎曲亦呈直線。頷壓喉結者，即將下顎向下，微將喉結壓著，此為順著頭微俯之姿勢，以令脊直，並壓伏靜坐中之妄念，能令上行氣攝入中脈。
(5)舌抵上齶，適宜視量︰舌抵上齶者，為閉口，不可張開，並將上下兩脣吻合閉攏，牙齒密扣，舌尖自然微抵上齶與上牙齦，久之舌尖當會自動捲折則更佳。如是津液自生，俟津液多時，可緩緩分小口咽下。道家對此非常重視，有「玉液還丹」及「煉津成精」之稱。以上四支，主要在調攝身之粗脈。舌抵上齶，主要是調攝細脈，且使前後氣點能得循環。舌部有許多微細神經，十分敏感，所以舌抵上齶時，不可用力，否則反應劇烈，易生毛病。如果適當運用，久坐不會脣乾舌燥。
適宜視量者︰眼睛是最敏感、易受外物吸引，而影響情緒之器官。如果控制得宜，對靜坐有大裨益。雙目不外乎開、閤及垂簾三種。可由自己選擇。例如︰容易打瞌睡者，不能用閤眼；開眼多妄念，或倦意易生者，可改用垂簾。此一姿勢，雖無硬性規定，但亦要留意，看自己採用何者為宜，而適量選用之，能令命根氣攝入中脈。五種業氣入中脈故，即成無分別智。
(6)姿勢嚴謹︰上例五支，均是身之姿勢，務須非常嚴謹，纔得效績，否則易生過患。《祝拔宗大手印》有云︰「身傾右，雖覺受明相，不久即失，反生瞋恚。傾左，雖覺受樂相，不久即失，反生貪欲。前俯，雖覺受心不散亂，不久即失，反生癡愚，且與人交往，易生疑嫉，心不歡喜，並有妨於命根氣。以此氣通心，前俯則脊椎曲，能令氣不舒暢故；後仰雖覺受空相，易落頑空，反增驕慢，且使念念遷流，必難得定。」此雖指資格深厚者言之，但就初業者而言，脊骨不直，頭俯太過，而至陷胸，甚者可致胃病；若舌抵顎過於用力，易致喉痛。此皆歷年經驗所得，略舉一二，祈留意及之。
(7)放鬆︰姿勢依照規格，檢查嚴謹而後，即須加以放鬆。古人所謂「全身要柔，有似嬰兒」，是說四肢百骸、關節肌肉，均需柔軟有如嬰兒。亦即是將全身筋骨皮肉，全部放鬆，不可帶一點硬性，及使用一絲之氣力。務須善為運用，此非矛盾之動作也。
調息
人之呼吸，以短而淺，不能盡肺部脹縮之力量，故不能盡量吸入氧氣，呼出碳酸氣，以致血液不清，易致疾病。調息之法，約分為五︰①呼吸氣息之出入，應極輕極細，以自己兩耳亦聽不見為佳。②氣息應逐漸加長，使能達至小腹，純任自然，不可用力。耐心練習，自然達到。③人之胸中，在肺之下，胃之上，有橫膈膜在焉。初習呼吸者，以未能通過橫膈膜之故，常覺胸中氣悶。推動之法，是在吸氣時，從鼻中徐徐吸取新鮮空氣，使肺底舒張，膈肌運動，因而靈活。於是遂覺胸部空鬆，毫不氣悶矣。④腹中之大小腸，最為柔軟，血液容易到此滯留。如呼吸之氣，漸漸深而長，達到小腹，腹部遂有彈力，能將滯留在腹腔內之血逼出，達於四肢。⑤呼吸必須用鼻出入，不可用口，以鼻為專司呼吸之器官。緣鼻孔有毛，可以阻止灰塵與微生物，進入呼吸道。如呼吸時，將口張開，一則侵奪鼻孔之功用，二則灰塵及微生物，容易入口，發生疾病。故不論靜坐與否，均以閉口為是。
(1)禁語︰人之呼吸，最細為息，較粗為氣、為喘、為風；再粗則發為音，成為單字，即最原始之「阿」字及「媽」字；再粗而為複音，即成為雙字；再粗而成為語。故呼吸而至為語，其粗可知。靜坐以調息為主，必須禁語；否則氣動至極，安能得定。西藏密宗，雖重視誦咒，但在誦咒當中，仍不作為靜坐之時限也。
(2)辨息相︰調整呼吸，由細、由慢、而長，有如春蠶吐絲，吐納連續，無有窮盡。古人所謂「呼吸要柔，綿綿不斷」是也。天台宗智顗大師《摩訶止觀》有云︰「息有四伴︰有聲曰風，守之則散；結滯曰喘，守之則結；出入不盡曰氣，守之則勞；不聲不滯，出入俱盡曰息，守之則定。」依西藏密宗所說業氣，每日為二萬一千六百息。如此息相之不可不辨也。
(3)肺呼吸︰呼吸初期是用鼻孔，而實在是從肺部之自然脹縮以成呼吸，故肺呼吸者，乃一般人自然之呼吸。
(4)臍呼吸︰有稱之為「深呼吸」。以呼吸之深長，能通過橫膈膜，能將大小腸及腹腔內積留之血逼出，而達於四肢，故其效用極大，此深長之呼吸，直達臍下，故稱臍呼吸。
(5)湧泉呼吸︰靜坐至久，已得初步輕安，是時氣息細微，已不覺鼻之呼吸，亦不覺肺之呼吸，甚至臍部亦不有微微之跳動，則臍之呼吸亦不復覺。再進一步，祇覺兩腳蹠中央，略為凹處，此湧泉穴作細微之跳動，名湧泉呼吸。為由淺入深之活動狀態，初業者未易領略，資深者纔能加以體驗；且全部出於自動，不須著意，否則反生毛病。
(6)毛孔呼吸︰毛孔呼吸，任何人皆有之，而不易察覺。當運動之後，稍事休息時，全身毛孔排出汗水。由此可知，若非有氣外呼，汗水何能排出。靜坐時，用毛孔呼吸，易受外感，又不容易控制，故此，西藏修行人，用牛骨油塗擦皮膚，以減少毛孔呼吸，其身因此發出酥味。如果不是全日修習靜坐，不必用此方法封密毛孔。釋尊在雪山修行，曾用觀想以封閉毛孔，此則非我等所可企及矣。
(7)數息︰靜坐到相當純熟，而妄念仍覺繁多，何以止之﹖莫如數息。其法是兩眼輕輕閉合，而用數息方法。一呼一吸，名為「一息」。從一數到十，周而復始，使精神自然集中，是為「心息相依」，並須「守生法宮」也。禪門數息之訣︰{1}學數出息，不急不脹，身則輕利，易入三昧。{2}學數入息，隨息內斂。{3}學出入無在，但取所便。又不許出入俱數，恐生病故。
調心
初學靜坐者，常說未習靜坐時，妄念還少，入座而後妄念反多，不知何故﹖此實誤會。須知人之妄念，隨時均有；平時因與外境接觸，致注意力分散，故不覺多。習靜坐後，精神向內集中，便覺妄念忽起忽滅，不可捉摸。斯為初步之自覺，從此入手，返觀自心，妄念如何生起，久之自然減少矣。
(1)任︰《圓覺經》於處理妄念之法︰有作、止、任、滅四者。作者，是於妄念之生，努力加以提起；止者，是努力加以遏止。此二者，是從積極言之。任者，是於妄念之生，任其自然提起；滅者，是聽其自然消滅。此二者，是從消極言之。茲遵其意，於消極積極各取其一，舉例以說明之，習靜坐者，舉一反三可也。大手印之訣要︰為「過去不思，未來不引，現在不理。」由此可見，妄念來時，聽其自生自滅，不加干涉，也不驅除。此任之法也。
(2)作︰人之妄念，恒轉如瀑流。前念剛滅，後念便生，川流不息。佛法所謂提起正念，是名為觀。若不淨觀、慈悲觀、因緣觀、數息觀、念佛觀等五停心觀及彌陀十六觀。若密宗之觀想更多，不能殫述。茲就世出世間較顯淺者陳述，庶易領會。雖所引述，非專指靜坐而言，而靜坐者，可從之借鏡。孟子所說︰「專心致志。」莊子所說︰「用志不分，乃凝於神。」釋迦牟尼佛所說︰「繫心一處，無事不辦。」故習靜坐者，應專心致志，繫念於拙火。
如是身心統一，意志集中，情緒振奮，反應敏感而純淨，且能轉變性格與風度。於枯燥呆板、自私等陋習，轉成溫暖、隨和、慈悲。於任性與恐懼之行為，變為自約與勇氣。由此進而集中力量，以致拙火生起，氣入中脈，則成佛之階梯也。
二十卷。五代南唐泉州招慶寺靜、筠二禪僧編。收在《禪宗全書》第一冊。全書內容記述自迦葉以至唐末、五代共二五六位禪宗祖師的主要事蹟及問答語句，而以南宗禪雪峰系為基本線索。
本書卷一載毗婆尸佛迄釋迦佛等七佛，及大迦葉至羅睺羅等十六祖；卷二載十七祖僧伽難提迄三十三祖慧能；卷三載四祖道信、五祖弘忍之旁出法系，及六祖慧能門下荷澤、行思、懷讓等人；卷四以下至卷末，則敘述六祖門下行思、懷讓等人所傳之各系諸師傳記。其特色及始用價值，茲舉數例如次︰
(1)對所紀傳者有三種稱呼。其一為「佛」，如毗婆尸佛等七佛；其二為「尊者」，即印度諸祖，如大迦葉尊者、阿難尊者等；其三為「和尚」，即中國諸僧（含中國禪宗初祖菩提達磨），如慧能和尚、牛頭和尚等。
(2)所載之六祖法脈甚詳，其成書又在《景德傳燈錄》之前，故對研究南宗禪歷史者，頗具史料價值。
(3)內含有不少海東（朝鮮半島）名僧傳記，可作為研究朝鮮佛教史的輔助史料。
本書成書於南唐‧保大十年（952），是早於《景德傳燈錄》半個多世紀完成的禪宗史書，在史料等方面有其特殊的地位。日本學者柳田聖山認為，《祖堂集》的開版經過至今尚有許多不明之處，但其於近代的再發現，對研究初期禪宗史則是僅次於敦煌文獻的寶貴史料。
按本書成書後，流傳不久，即告失傳。諸大藏經亦未收錄此書。直至西元1912年，日本學者關野貞、小野玄妙等人對韓國南部慶尚道陜川郡伽耶山海印寺所藏高麗版大藏經版本進行調查時，始自其藏外版中發現高麗‧高宗三十二年（1245）開雕的《祖堂集》二十卷的完整版本。二次大戰後，日本花園大學複印《祖堂集》的普及本。 1972年，柳田聖山又在日本出版該書之影印本。近年來，本書甚受學界重視，日本學者穴山孝道、橫井聖山等人皆著有專文研究此書，法國漢學家戴密微亦撰有〈考究祖堂集源流〉一文。
〔參考資料〕 柳田聖山《祖堂集索引》；宇井伯壽《禪宗史研究》；大屋德城《朝鮮海印寺經版考》；石井修道《宋代禪宗史の研究》。
書名。一卷。宋‧無門慧開撰，彌衍宗紹編。全稱《禪宗無門關》。收在《大正藏》第四十八冊。臨濟宗楊岐派僧無門慧開於紹定元年（1228），在福州永嘉龍翔寺，應學人之請益，從諸禪籍中拈提佛祖機緣之公案古則四十八則，加上評唱與頌而成本書。內容始自「趙州狗子」（即「無」字公案），終至「乾峰一路」。所列次序極具整體性、聯貫性。
本書卷首附有紹定元年習菴陳塤之序、紹定二年慧開之表文及自序。卷末有慧開後序，並附錄禪箴、黃龍三關、紹定三年無量宗壽之跋、淳祐五年（1245）孟珙之跋、淳祐六年安晚居士之跋，以及無庵所追加的第四十九則。
本書與《碧巖錄》、《從容錄》同為禪門代表性的公案集。然《碧巖錄》、《從容錄》係以頌古為中心，《無門關》則以無門之「評唱」為中心，而「頌」則置於附屬地位。又，相對於《碧巖錄》之有強烈的文學化、哲學化性格，本書則有簡明直截之實踐性特徵。較《碧巖》、《從容》二錄更為簡單實用。
本書初刊於紹定元年，淳祐五年重刊。日本另有應永二十八年（1421）、寬文六年（1666）、寶曆六年（1756）等版本，流傳頗盛。其註疏在日本有數十種之多。
〔參考資料〕 山下行誡《平易に說泜晅無門關》；紀平正美《無門關解釋》；金子白夢《無門關 1の研究》；井上秀天《無門關の新研究》；菅原時保《無門關講話》；朝比奈宗源《無門關提唱》；山本玄峰《無門關提唱》。
唐代中期禪僧。金州（陜西）安康人。俗姓杜。世稱南岳（嶽）、觀音和尚。年十五，從荊州（湖北）玉泉寺弘景律師出家，受具足戒，並習律。後與坦然參訪嵩山慧安，復謁六祖慧能，在其門下十五年（一說十二年）而嗣其法。先天二年（713），住南嶽般若寺，三十餘年間宣揚禪風，開南嶽一系，與青原行思之法系（世稱「青原下」）同為南宗禪的兩大法系。天寶三年示寂，世壽六十八。諡號「大慧禪師」。嗣法弟子有道一、嚴峻、神照、智達、常浩等九人。有《南嶽大慧禪師語錄》一卷行世。
◎附︰〈懷讓〉（摘錄自《古尊宿語錄》卷一）
南嶽大慧禪師諱懷讓，金州人也。俗姓杜，於儀鳳二年四月八日降誕，感白氣應於玄象，在安康之分。太史瞻見，遂奏聞高宗皇帝。帝乃問何祥瑞﹖太史對曰︰國之法器，不染世榮。帝傳敕金州太守韓偕親往存慰其家。家有三子，惟師最小，年始三歲，炳然殊異，性惟恩讓，父乃安名懷讓。
至年十歲，惟樂佛書。時有三藏玄靜過舍，見而奇之。告其父母曰︰此子若出家，必獲上乘，廣度眾生。至垂拱三年，方十五歲，辭親往荊州玉泉寺依弘景律師出家。通天二年受戒，後習《毗尼藏》。一日自歎曰︰夫出家者，為無為法，天上人間，無有勝者。時同學坦然，知師志氣高邁，勸師同謁嵩山安禪師。安啟發之，乃直詣曹溪禮六祖。
六祖問什麼處來﹖師云︰嵩山安和尚處來。祖云︰什麼物與麼來﹖師無語。遂經八載，忽然有省，乃白祖云︰某甲有箇會處。祖云︰作麼生﹖師云︰說似一物即不中。祖云︰還假修證也無﹖師云︰修證即不無，污染即不得。祖云︰只此不污染是諸佛之護念，汝既如是，吾亦如是。西天二十七祖般若多羅讖汝曰︰震旦雖闊無別路，要假兒孫脚下行，金雞解銜一粒粟，供養什邡羅漢僧。（又讖，傳道一法。）心裏能藏事，說向漢江濱，湖波探水月，將照二三人。祖云︰先師有言，從吾向後，勿傳此衣，但以法傳，若傳此衣，命如懸絲，惟示道化，聽吾偈曰︰心地含諸種，普雨悉皆萌，頓悟華情已，菩提果自成。汝向後出一馬駒，踏殺天下人，應在汝心，不須速說。
師侍奉一十五載，唐‧先天二年，始往南嶽，居般若寺，示徒云︰一切萬法，皆從心生，心無所生，法無能住，若達心地，所作無礙，非遇上根，宜慎辭哉。僧問︰如鏡鑄像，像成後光歸何處﹖師云︰如大德未出家時，相狀向什麼處去﹖僧云︰成後為什麼不鑑照﹖師云︰雖然不鑑照，謾他一點不得。
馬祖居南嶽傳法院，獨處一庵，唯習坐禪，凡有來訪者都不顧，師往彼亦不顧。師觀其神宇有異，遂憶六祖讖，乃多方而誘導之。一日將甎於庵前磨，馬祖亦不顧，時既久，乃問曰︰作什麼﹖師云︰磨作鏡。馬祖云︰磨甎豈得成鏡﹖師云︰磨甎既不成鏡，坐禪豈能成佛﹖祖乃離座云︰如何即是﹖師云︰譬牛駕車，車若不行，打牛即是，打車即是﹖又云︰汝學坐禪，為學坐佛，若學坐禪，禪非坐臥，若學坐佛，佛非定相；於無住法不應取捨。汝若坐佛，即是殺佛；若執坐相，非達其理。馬祖聞斯示誨，豁然開悟。禮拜問云︰如何用心，即合無相三昧﹖師云︰汝學心地法門，如下種子，我說法要，譬彼天澤，汝緣合故，當見其道。馬祖云︰道非色相，云何能見﹖師云︰心地法眼能見乎道，無相三昧亦復然矣。祖云︰有成壞否﹖師云︰若以成壞聚散而見道者非也。聽吾偈曰︰心地含諸種，遇澤悉皆萌，三昧華無相，何壞復何成。馬祖一蒙開悟，心地超然，侍奉十秋，日益深奧。
師入室弟子六人，各印可曰︰汝等六人，同證吾身，各契其一。一人得吾眉善威儀（常浩）；一人得吾眼善顧盼（智達）；一人得吾耳善聽理（坦然）；一人得吾鼻善知氣（神照）；一人得吾舌善談說（嚴峻）；一人得吾心善古今（道一）。
後馬祖闡化於江西開元寺。師問眾曰︰道一為眾說法否﹖眾曰︰已為眾說法。師云︰未見通箇消息來。遂遣一僧去，囑云︰待伊上堂時，但問作麼生，記取答話來。僧如教迴舉似師，馬祖云︰自從胡亂後三十年，不曾少鹽醬。師然之。
師天寶三年八月十一日示寂於南嶽，敕諡大慧禪師最勝輪之塔，吏部侍郎歸登撰塔記。
〔參考資料〕 《宋高僧傳》卷九；《景德傳燈錄》卷五；《傳法正宗記》卷七；《全唐文》卷六一九〈衡州般若寺觀音大師碑銘〉（《禪宗全書》{1}）。
隨機羯磨‧懺六聚法篇：「佛言
戒本疏‧十三僧殘法：「應與波
利婆沙者，西梵天音，東華人言名為覆藏。或云別住。母論云，何名別住？別在一房，不得與僧同處，雖入僧中，不得談論，亦不得答，故曰也。若欲作法，隨其覆日，從僧三乞，白四加法；奪行奪能，合三十五事；八緣失宿。行法滿已，方名此法治覆情過。二﹑犯覆藏罪，謂吉羅也。次對治懺。有人立在前懺；以後證前，不應爾也。三﹑治僧殘情過，須與六夜摩那埵法。此亦西語，論云意喜。前雖自意歡喜，亦生慚愧；又使眾僧歡喜，與少日故。作此法者，前須三乞，白四與法，奪行，失宿，大同於前。六夜之中，界中有僧；不同覆藏，一人行法。四﹑治僧殘罪者，即如戒本與出罪是也。如律本名阿浮訶那，此名喚入眾，或名拔除罪根也。若欲行悔，廣如鈔中。」（戒疏記卷一○‧一五‧二○）
行事鈔‧懺六聚法篇：「律云，
資持記‧釋說戒篇：「調度者，
律云，敷坐具、具水瓶、洗足瓶、然燈火、具舍羅等。」（事鈔記卷一一‧四四‧一三）
亦名：威儀法
行事鈔‧僧網大綱篇：「凡徒眾
亦名：僧像致敬篇
行事鈔‧僧像致
行事鈔‧僧網大綱篇：「其（訶
濟緣記釋云：「比丘問佛，三世佛
法興廢久近。佛因答之，止以說戒用驗存亡。方今天下行此法者，百無一二，縱行乖法。佛法住世，知非久矣。」（業疏記卷一九‧二三‧九）
行事鈔‧說戒正儀篇：「（一、
亦名：向非具人說麤罪戒緣起
含註戒本‧九十單提法：「佛在
戒本疏‧九十單提法：「就戒緣
中，以二篇相，向俗說故，同類皆慚。故僧祇中俗人譏偈：『出家已經久，宜應修梵行，童子戲不止，如何受人施？』」行宗記釋云：「戒緣中，言二篇者，點注，行別住六夜人也。引僧祇偈因說致譏，此為過本。其詞切要，讀者思之。」（戒疏記卷一三‧四四‧一○）
大毗婆沙論一百七十四卷六頁云：云何上流往色究竟？謂有補特伽羅、前生中於五順下分結，已斷、已遍知。於五順上分結，未斷、未遍知。遍知得世俗四靜慮。將命終時，退上三靜慮，住初靜慮。由即彼愛，及彼地造作增長順起有受業，順生有受業故；從彼命終，起色界中有，生梵眾天。生已；復能入世俗第二靜慮。由即彼愛，及彼地造作增長順起有受業，順生有受業故；從彼命終，生極光淨天。生已；復能入世俗第三靜慮。由即彼愛，乃至從彼命終，生遍淨天。生已；復能入世俗第四靜慮。由即彼愛，乃至從彼命終，生廣果天。生已；復能起下品雜修世俗第四靜慮。由即彼愛，乃至從彼命終，生無煩天。如是乃至於餘四品雜修世俗第四靜慮，次第遍起。於餘四天，次第遍生。是名上流往色究竟。問：何故名上流往色究竟？答：流有二種。一、生死愛。二、後有業。此補特伽羅，於二種流，并未斷，未遍知。由此為緣，及為因故；上行、上隨行，上往、上隨往，上受、上隨受，上流、上隨流。故名上流往色究竟。復次此補特伽羅，不下行，唯勝進行。得轉上轉妙轉勝，定及生，入彼定，受彼生。故名上流往色究竟。復次此補特伽羅，上流上生令上生相續；故名上流。問：異生亦有上流上生令上生相續；何故不名上流耶？答：若唯上流，不下流者；名為上流。異生上流，亦下流故；不名上流。有說：若上流遍一切處無礙者；名為上流。異生不能遍一切處無礙；故不名上流。彼於淨居，則有礙故。問：聖者上流亦於二處有礙。謂大梵王及無想處。何故得名上流？答：彼無別處。即梵輔廣果二處攝故。猶得名為遍一切處。有說：若上流能越界得果，永斷順五下分結者；說名上流。異生雖能越界；而不得果，亦不永斷順五下分結。故不名上流。有說：具三種流者；說名上流。謂業、煩惱、及與聖道。異生唯有業煩惱流，無聖道流。是以不名上流。如彼廣說。
瑜伽二十七卷二頁云：云何風界？風界、有二。一、內，二、外。內風界者：謂此身中內別風性風飄所攝輕性動性，非親附，非執受。其事云何？謂內身中、有上行風，有下行風，有脅臥風，有脊臥風，有腰間風，有臗間風，有小刀風，有大刀風，有針剌風，有畢缽羅風，有入出息風，有隨支節風。如是等類、名內風界。外風界者：謂外風性風飄所攝輕性動性，非親附，非執受。其事云何？謂在身外、有東來風，有西來風，有南來風，有北來風，有有塵風，有無塵風，有狹小風，有廣大風，有毗濕婆風，有吠藍婆風，有風輪風。有時大風卒起積集，折樹頹墻，崩山蕩海。既飄鼓已；無所依憑，自然靜息。若諸有情、欲求風者；動衣搖扇，及多羅掌。如是等類、名外風界。
二解 法蘊足論九卷十八頁云：云何風界？謂風界有二種。一、內，二、外。云何內風界？謂此身內所有各別動性動類，有執、有受。此復云何？謂此身中、或上行風，或下行風，或傍行風，脅風，背風，胸風、肚風，心風，臍風，嗢缽羅風，畢缽羅風，刀風，劍風，針風，結風，纏風，掣風，劣風，強風，隨支節風，入出息風。復有所餘身內各別動性動類，有執有受。是名內風界。云何外風界？謂此身外諸外所攝動性動類，無執無受。此復云何？謂東風，西風，南風，北風，有塵風，無塵風，旋風，暴風，吠嵐婆風，小風，大風，無量風，風輪風，依空行風。復有所餘動性動類，無執無受；是名外風界。前內此外，總名風界。
三解 大毗婆沙論七十五卷八頁云：問：風界、云何？答：輕等動性。雖此風界、總是動性；而此動性、差別無邊。謂內外分動性各異。內分中動性者：謂有上行風，有下行風，有住脅風，有住腹風，有住背風，有如針風，有如刀風，有蓽茇羅風，有婆呾瑟恥羅風，有婆呾窶拉摩風，有入息風，有出息風，有隨身分支節行風，所有動性。外分中動性者：謂有四方風，或有塵風，或無塵風，或毘濕縛風，或吠嵐婆風，或小風，或大風，或風輪風等，所有動性。此內外分種種動性，以相同故，略為一聚；總名風界。
四解 品類足論一卷二頁云：風界云何？謂輕等動性。
ㄒㄧㄝˋ, [動]
1.把東西拿下或去除。如：「卸貨」、「卸妝」、「拆卸」、「卸下行李」。唐．李中〈維舟秋浦逢故人張矩同泊〉詩：「卸帆清夜碧江濱，冉冉涼風動白蘋。」
2.解除、推託。如：「卸職」、「卸任」、「推卸責任」。
3.凋謝、凋零。《清平山堂話本．西湖三塔記》：「春開楊柳，秋卸梧桐。」
ㄧㄤˇ, [動]
1.抬頭。唐．韋應物〈郡齋雨中與諸文士燕集〉詩：「俯飲一杯酒，仰聆金玉章。」宋．岳飛〈滿江紅．怒髮衝冠〉詞：「抬望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。」
2.朝上、向上。《淮南子．天文》：「冬日至則陽乘陰，是以萬物仰而生。」
3.敬慕。如：「敬仰」、「景仰」。《儒林外史．第九回》：「如今若救出楊先生來，這一鎮的人，誰不感仰。」
4.舊時公文用語。上行文中置於懇、祈、請之前，表示尊敬，如：「仰懇鑒察」；下行文中，表示命令，如：「令仰遵照」。《通俗編．政治》引孔平仲《談苑》：「今公家文移，以上臨下，皆用仰字。」
5.依賴。如：「仰仗」、「仰賴」。《後漢書．卷一六．鄧禹傳》：「今吾眾雖多，能戰者少，前無可仰之積，後無轉饋之資。」
[名]
姓。如宋代有仰忻。
ㄆㄤˊ ㄆㄨˇ
在中國詩、詞、曲旁邊所注的工尺譜。相當於西方的五線譜。工尺字的寫法，為了讓開劇詞的下一字，而斜飛下行，形如蓑衣的稱為「蓑衣式」工尺譜。而直行書寫的則稱之為「一支香式」工尺譜。
(二)ㄆㄨˋ ㄒㄧㄥˊ
在日光底下行走。《淮南子．說山》：「足蹍地而為跡，暴行而為影。」
ㄊㄡˊ ˙ㄗ, 1.首領。如：「犯罪頭子」、「流氓頭子」。也稱為「頭領」。
2.填好年月的命令狀，是舊時的下行公文。《五代史平話．周史．卷上》：「郭威自河中歸，道經洛陽，見西京留守王守恩貪鄙聚斂，刻剝百姓，徑出樞密院頭子，命白文珂代守恩做西京留守。」
ㄌㄨㄣˋ ㄏㄨㄤˊ ㄕㄨˇ ㄅㄞˊ
惡意攻訐，誹謗批評。《群音類選．官腔類．卷一○．投筆記．班超投筆》：「笑駑駘出言不遜，論黃數白不堪聽，逐出吾廬，再不放他門下行。」也作「論黃數黑」。
ㄍㄢˇ ㄗㄠˇ
趁早。《西遊記．第一四回》：「那和尚，那裡走！趕早留下馬匹，放下行李，饒你性命過去！」也稱為「趕起」。
ㄐㄧㄝˇ ㄓㄨㄤ
卸下行裝。比喻休息。《文選．顏延之．赭白馬賦》：「天子乃輟駕迴慮，息徒解裝。」唐．鄭嵎〈津陽門〉詩：「酒家顧客催解裝，案前羅列樽與卮。」
ㄐㄧㄢˇ ㄙㄨㄥˋ
公文的附送語。公文行文時，如有附件，便於文末敘述附件的名稱和份數。並檢齊附件一起送達。通常為對平行及下行機關使用。如：「檢送戶籍法一分」。
ㄐㄩㄢ ㄐㄩㄢ, 1.美好、柔美。唐．杜甫〈船下夔州郭宿雨溼不得上岸別王十二判官〉：「依沙宿舸船，石瀨月娟娟。」《聊齋志異．卷七．阿英》：「遇一二八女郎，姿致娟娟，顧之微笑，似將有言。」
2.細長而彎曲。《文選．鮑照．翫月城西門解中詩》：「始見西南樓，纖纖如玉鉤。末映東北墀，娟娟似蛾眉。」唐．沈佺期〈自昌樂郡泝流至白石嶺下行入郴州〉詩：「娟娟潭裡虹，渺渺灘邊鶴。」
3.潺潺。細水流動緩慢的樣子。唐．韋莊〈夜景〉詩：「欲把傷心問明月，素娥無語淚娟娟。」
ㄑㄧˊ ㄖㄣˊ ㄐㄩㄝˊ ㄐㄧㄣ
有一齊國人想要得到金子，於是到賣金子的地方，向人搶奪金子，後來被綑綁審問，為何在眾目睽睽之下行搶？齊人回答：「殊不見人，徒見金耳。」典出《呂氏春秋．先識覽．去宥》。後用以比喻被利欲蒙蔽了心智，行事不顧後果。
ㄒㄧㄝˋ ㄅㄠ ˙ㄈㄨ
卸下行李。比喻解除負擔。如：「當他的病況好轉時，全家人有種卸包袱的輕鬆感。」
ㄓ ㄓㄠˋ, 1.知會、照會。《儒林外史．第五一回》：「祁太爺道：『何以不見知照？』」《文明小史．第六○回》：「便吩咐門上，知照他們所有由各處薦來願當出洋隨員的，儘兩日內來見。」
2.舊式公文用語。知悉之意，多用於下行文。如：「令行知照」。
ㄓㄚˊ ㄈㄨˋ
官府下行的文書。《水滸傳．第一七回》：「前日留守司又差人行札付到來，又經著仰尉司並緝捕觀察，杖限跟捉，未曾得獲。」也作「劄付」。
ㄓㄚˊ ㄈㄨˋ
官府下行的文書。《儒林外史．第四○回》：「奉旨：『著往新任』，蕭雲仙領了劄付出京，走東路來南京。」也作「札付」。
ㄓㄠˋ ㄓㄨㄣˇ
舊式下行公文的用語。表示同意下級的請求。
ㄓㄨㄥ ㄅㄨˋ ㄏㄥˊ ㄍㄨㄢˋ ㄍㄨㄥ ㄌㄨˋ
橫貫臺灣中部的公路。西起臺中市東勢區，沿大甲溪東行，經谷關、德基到梨山，越合歡山後沿立霧溪下行，經洛韶、天祥到花蓮縣太魯閣峽谷，東抵花蓮市。全長三百五十一公里，於民國四十九年完工，沿途層峰重巒，斷崖峭壁，為著名觀光勝地。也稱為「東西橫貫公路」。
ㄔㄡˇ ㄌㄡˋ, 1.容貌難看。《儒林外史》第四三回：「那妹子生的醜陋，怕人看見，差了多少的蝦兵蟹將護衛著他嫁。」《老殘遊記》第二回：「從後臺簾子裡面出來一個男人，穿了一件藍布長衫，長長的臉兒，一臉肐&FD75._104_0.gif;，彷彿風乾福橘皮似的，甚為醜陋。」
2.形容行為惡劣。如：「他表面是個善人，私下行為卻如此醜陋。」
ㄔㄨㄢˊ ㄉㄨㄟˋ
一組商船或海軍輔助艦或兩者兼有的組合。通常由海軍軍艦或飛機護航，經集合並組織後，一起行駛某一航程者。亦可能僅一艘商船或海軍輔助艦，在水面艦隻護航下行駛某一航程者。
ㄗㄡˇ ˙ㄅㄨ ㄎㄞ, 1.不能走開，無法脫身。如：「我一時事忙走不開，你不要等我了。」《紅樓夢》第一一二回：「林之孝是走不開，家下人要伺候查驗的，再有的是說不清楚的，已經芸二爺去了。」
2.面積太窄，容不下行走。如：「巷子裡太窄，走不開車。」
ㄗㄨㄛˇ ㄒㄧㄥˊ
文字自右而左的書寫方式。《法苑珠林．卷一五》：「昔造書之主，凡有三人：長名曰梵，其書右行；次曰佉盧，其書左行；少者蒼頡，其書下行。」
全文檢索完畢。
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